【摘 要】華夏歷史中的北朝，泛指西晉南遷后至隋統(tǒng)一，與南朝相對峙的北方政權(quán)。由于戰(zhàn)火紛亂、政權(quán)更迭不休且多為少數(shù)民族建立，北朝書法呈現(xiàn)的整體面貌與南朝文人士大夫所追求的書風截然不同，多為豪放、粗獷、剛健、質(zhì)樸的石刻作品。北朝書法在書法史上往往作為一個獨立的體系單列，主要因其具有獨特的美學意蘊，并對后世產(chǎn)生深遠影響。清代中葉，帖學式微，書家開始從古代金石書契中尋找金石的自然之美，進而發(fā)起以崇尚北朝石刻書法為主的碑派運動。北朝書法古穆、堅峻、質(zhì)樸、奇逸的美學意蘊被深入挖掘，使華夏藝術(shù)精神更加深沉和完整。

【關(guān)鍵詞】北朝書法;特征;書風成因;美學意蘊

【中圖分類號】J292.1? 【文獻標志碼】B? 【文章編號】1005-6009（2022）13-0034-08

【作者簡介】李嘉文，南京大學（南京，210008）文學院博士研究生。

永嘉之亂，衣冠南渡。北方以黃河流域為中心，氐、羯、羌、匈奴、鮮卑各族新興地主集團紛紛逐鹿中原，游牧民族以強大武力沉重打擊漢士族地主階級，五族在一百多年的時間里混戰(zhàn)不斷，前后共建立十六國政權(quán)，史稱“五胡亂華”。紛亂時代，世風日下，文化衰落，北方書法藝術(shù)的發(fā)展自不可與南方東晉同日而語。此時的東晉在相對穩(wěn)定的環(huán)境之下，玄學清談之風盛行，人性的覺醒以及黃老思想的影響之下，以王、謝、郗、庾為主的士大夫書法崛起，“二王”父子的書法藝術(shù)更是以“書圣”之名于史書熠熠生輝。東晉書法如唐詩、宋詞和元曲一般，是華夏文化藝術(shù)史上的巔峰。

北方少數(shù)民族鮮卑族拓跋氏統(tǒng)一北方，建立北魏政權(quán)。南方則由劉裕依仗北府兵強大的武力，篡晉自立，建立劉宋政權(quán)。至此華夏由十六國混亂并為南北朝相對統(tǒng)一階段。南朝書法多繼承兩晉瀟然放曠、縱意自適的書風，雖梁武帝蕭衍主張復古，遏制日漸發(fā)展的新妍之風并轉(zhuǎn)向鐘繇古質(zhì)書風，但整體南朝書法皆是兩晉的審美繼承，二王書風仍風靡始終。北魏太武帝雖強盛，但連年用兵，國力虛耗，及至孝文帝改革，“斷北語，改族姓，禁胡服，與漢人通婚，興學校，改制度”，北魏鮮卑逐漸與漢同化。孝文帝雖未制定有利于書法發(fā)展的相關(guān)政策，但拓跋氏貴族卻因漢化政策開始大量使用漢字，客觀上對書法的發(fā)展起到非常有利的推動作用，隨著齊梁二朝與北魏文化交流日益增多，北魏書法在融合南朝書風的基礎(chǔ)之上形成其獨有風貌?？v觀北朝書法，其獨特的藝術(shù)風格因乾嘉金石學的興起而受追捧，深耕研究也成一時風氣，但究其書風形成之因卻寥寥無幾。本文試探究北朝書風的成因，并就此探討其不同于常見書法風格的美學意蘊。

一、北朝書法的形制與書風特征

北朝書法不同于南朝，多以石刻書法留存于世?！澳吓赡私箫L流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識?！迸蓜t是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。”南朝多為文人書家，流傳于世的書作也琳瑯滿目、恒河沙數(shù)。東晉瑯琊王氏革古裁今，“綺靡婉麗，縱橫流離”的行書風格成為后世行書不可逾越的法則。南朝宋羊欣、南朝齊王僧虔、南朝梁蕭子云、南朝陳釋智永等，皆是在華夏書法史上舉足輕重的代表人物。反觀北朝，名家寥寥，稍有名氣無非崔悅、盧諶二家。后王褒入關(guān)，也是以北曲唱南音，將之定義為北朝名家也略顯牽強附會。北朝真正為后世所敬仰的多為題榜、刻石的實用藝術(shù)。隨著清代碑學興起，以阮元、包世臣、康有為為首的文人書家對于北朝碑刻推崇至極，相應的如《南北書派論》《藝舟雙楫》《廣藝舟雙楫》等已對北朝石刻有了深入的探討和研究，此處僅簡略論述。北朝石刻書法的形制一般包含北朝時期的碑碣、造像題記、墓志和摩崖等各類石刻。

1.南北交融、隸楷摻雜的北朝碑碣。

魏晉之際均有禁碑之令，東晉和南朝也都承繼此令。北朝雖無禁碑之令，但也受南朝禁碑之風影響，較之造像題記、墓志、摩崖，碑碣數(shù)量上明顯處于劣勢。數(shù)量雖不占優(yōu)，卻不可忽略其南北書風交融的藝術(shù)價值。十六國前秦時期的《廣武將軍碑》與之幾乎同時的《蘭亭序》相較，幾乎無多相似，多以篆隸筆法，少波挑的如楷亦如隸的書風;北魏太安時期的《中岳嵩高靈廟碑》依舊未完全脫去隸書筆意，結(jié)體奇詭多變，雄強茂美，比之《廣武將軍碑》已彰顯后世楷書之貌;北魏正光時期的《張猛龍碑》已是完全成熟的楷書狀態(tài)，全碑已難見隸書筆意，用筆多是方筆，結(jié)體參差俯仰，變化無端。此碑可作為北魏碑刻楷書審美標桿，后世受此碑滋養(yǎng)者均將此碑奉為圭臬。

2.寫刻合一、藝趣盎然的北朝造像題記。

北魏鮮卑貴族大興佛教，佛教信徒的驟增也讓造像迭出，造像題記作為造像主體之一也因此而多產(chǎn)。寫刻合一的特殊性能最大程度地反映了當時書風極獨有的藝術(shù)趣味，所以造像題記在北朝石刻中占有非常重要的地位。造像題記中最為典型的就是北魏孝文帝遷都洛陽后開鑿的龍門石窟，而在龍門石窟古陽洞中的“龍門四品”，即《始平公造像記》（見圖1）《楊大眼造像記》《魏靈藏造像記》和《孫秋生造像記》為其中最具代表的精品?！妒计焦煜裼洝凡捎蒙僖姷年栁目淌?，以方筆入鋒，雄強力厚，結(jié)體方扁，舒展飄逸;《楊大眼造像記》則字如其主，楊大眼作為古之驍勇名將，其碑中之書亦顯氣雄力健、峻健豐偉之勢;《魏靈藏造像記》與《楊大眼造像記》頗似，但用筆則多側(cè)鋒，結(jié)體更為緊密端謹，古樸俊朗;《孫秋生造像記》用筆更為厚重飽滿，結(jié)體收縮有致，舒暢柔和?！褒堥T四品之所以有典型意義，正是集中概括了龍門石刻中新妍與不善新妍這兩大類型，而它們又在刻工具有裝飾趣味的銘石書用刀模式中統(tǒng)一起來。這種風格的形成，雜糅著新與舊、筆與刀、稚拙與矯飾等許多不同的因素，卻是值得仔細鑒別的。” 北朝造像題記由于佛教盛行，數(shù)量眾多，如藥王山造像題記和鞏義市石窟造像題記亦能彰顯北朝書法風貌，此處不再一一列舉。

3.遒麗俊秀，清晰無損的北朝墓志。

墓志不同于碑碣，造像題記和摩崖，區(qū)別有二。其一為墓志多埋于地下，很難遭受自然侵蝕和人為破壞，所以大多保存完善，字跡比之其他石刻更為清晰精美;其二為書風多為遒麗俊秀，柔美秀整楷書，雖有部分十六國時期墓志，如前秦《梁舒墓表》、后燕《雀遹墓志》等仍為隸意未脫之楷書，但目前出土的大部分墓志書風多為受南朝影響的秀潤精美的審美特征。北魏邙山墓志是最具代表性的北朝墓志，除了數(shù)量，質(zhì)量也多被后世認同。《元楨墓志》（見圖2）的剛健秀潤、《元珽妻穆玉容墓志》的活潑率真、《元顯俊墓志》的從容遒勁、《崔敬邕墓志》的氣象雍容、《李璧墓志》的爽朗縱逸、《元倪墓志》的秀美生動、《張玄墓志》的高古舒朗。北朝墓志書法由于其在南北融合的基礎(chǔ)之上加以刻刀手法之特殊，使之在中國書法史上留下濃妝重彩的一筆。

4.天真自然，氣勢磅礴的北朝摩崖刻石。

乾嘉之后，碑派運動最為推崇的當屬北朝摩崖刻石。受當時佛道之風盛行影響，北朝摩崖刻石面目之豐富，產(chǎn)量之巨，可謂歷代摩崖刻石之最。書尚自然，況乎此與山川萬物經(jīng)歲月流逝已融為一體之書，因此也不難理解金石家對摩崖之推崇備至。北朝摩崖石刻最為后世尊崇有三：北魏褒斜道《石門銘》、北魏云峰四山《鄭道昭摩崖石刻》和北齊泰山《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》。康有為對《石門銘》的彰揚世所共見，“《石門銘》飛逸奇渾，分行疏宕，翩翩欲仙”;《鄭道昭摩崖石刻》為鄭道昭棲息云峰諸山，見之“此山上有九仙之名”，出于對道家羽化登仙而入仙境之追求，同時為了旌表其父鄭羲的仁德，在山崖壁石之上書并刻下擘窠大字以彰揚其家族業(yè)績，所書狀態(tài)情景交融，樸峻疏宕卻鋒芒不露，雄奇寬博而平和含蓄;《鄭道昭摩崖石刻》是道家瀟逸書風典范，《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》則為佛門圓融書風經(jīng)典。凡游泰山而見《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》者，無不被為這人工與自然合鑄的恢宏巨作所震撼?！督?jīng)石峪金剛經(jīng)》用筆融篆隸楷三體合一，奇古雄秀，結(jié)體寬闊渾穆，是為北朝摩崖石刻最為宏大氣派之作。

北朝石刻經(jīng)過“碑派運動”之后為世所推崇，實則隨著考古發(fā)現(xiàn)，北朝留存下來的部分墨跡則更有藝術(shù)和歷史價值，畢竟南朝書法雖盛，但不同于北方干燥易保存的自然風貌，所存墨跡多為后人摹本，不見真跡。現(xiàn)在所發(fā)現(xiàn)的北朝樓蘭殘紙、高昌遺書和敦煌遺書都是更為珍貴的書法第一手資料，雖不能代表當時名流書家，卻是較之后人摹本，最能體現(xiàn)當時真正的書風面貌。現(xiàn)在所見的這些北朝墨跡多為行楷相兼的字體，用筆意趣生動，可以看出是將鐘、衛(wèi)舊體與二王新體相融合的過渡產(chǎn)物，部分風格也與北朝部分石刻作品相符，為北朝書風的研究提供了更多參考材料。

二、北朝書風成因初探

縱觀整個南北朝時期的書風，南朝自二王父子新體革命，加之玄學清談之風和“人性覺醒”的興起，南朝書家多為文人士大夫家族，書風表現(xiàn)的多為婉麗清媚、俊逸瀟散。而北方文人受胡族侵犯，戰(zhàn)禍動亂，無閑情雅致專研書藝，書家則多為民間寂寂無聞的無名書手，書風則在長達兩個半世紀的時間里呈現(xiàn)不同面貌。究其原因，首當其沖應為政治因素，文化發(fā)展往往與政治動向和社會背景有著直接關(guān)聯(lián)。風成于上，俗成于下，君主士族對待文藝的態(tài)度，往往最能直接影響其文藝政策和風向;其次當屬經(jīng)學發(fā)展的影響，北朝經(jīng)學相較于南朝更為發(fā)達，儒家思想的影響力對于書風的影響也較為深刻;其三是佛教的風靡，北朝石刻書法形制中最具代表性的造像題記和摩崖石刻多數(shù)離不開宗教主題;最后也是最為根本的是自然環(huán)境和生活情趣的影響，一方水土養(yǎng)育一方人，北朝書風的雄奇方樸必然不會是鶯飛草長的江南名士所能表現(xiàn)出來的，與北方雄渾粗獷的自然景觀和民風民俗是脫不了干系的。

1.政權(quán)更迭和文化融合。

永嘉南渡之后，東晉南下建立政權(quán)，而北方則進入十六國時期。以氐、羯、羌、匈奴、鮮卑為主的游牧民族被中原富庶的經(jīng)濟與先進的文化吸引，紛紛入主中原，建立政權(quán)。武力的鎮(zhèn)壓畢竟只是一時之策，想要真正守住江山則需要文化的征服，于是這些游牧民族政權(quán)多會用碑刻的形式來稱功頌德。但是在這亂世之下，原本漢族那些文人縉紳士大夫要么死忠君上，血灑沙場;要么隨漢人政權(quán)南遷避亂并于南方落地生根。于是乎新興的游牧民族政權(quán)只能由普通工匠或游牧民族的有識之士沿魏晉舊習，現(xiàn)學現(xiàn)用，十六國時期的書風幾乎都呈現(xiàn)出非楷非隸的雜糅面貌。

漢末其實就已在隸書之上衍生出草、行、楷諸體，但僅僅為書寫便捷追求的萌芽產(chǎn)物，并不成熟。及至三國時期，魏國鐘繇的楷書、行書才算真正意義上的書體，但就目前存世之作可見，依舊未完全脫去隸意。西晉現(xiàn)在多可見的也是體勢尚不完備的諸體。永嘉之亂，晉室南遷之后，王導懷書入關(guān)，將鐘繇《宣示表》帶入江南，二王父子則在此基礎(chǔ)之上，革古創(chuàng)新，去“古質(zhì)”而得“今妍”，楷書和行書才獲得真正意義上的成熟。清人阮元論及此，“篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣”可以證實東晉南朝疏放妍妙的行楷已成熟普及。

十六國時期的北方諸政權(quán)在文化藝術(shù)領(lǐng)域顯然無法和當時的東晉相提并論。一方面急需碑刻歌功頌德以振民心、一方面卻無書法造詣深厚之士可用，只能以學不稽古、粗通六書的工匠勉力而行。畢竟當時楷書文字并不完備、于是一些無法書寫之字，只能仿篆隸，以象形會意，形成形構(gòu)似楷，而筆法、筆勢均留有隸意或形似楷而筆法為隸的雜糅字體。前秦的《廣武將軍碑》《梁舒墓表》和北涼的《沮渠安周造佛寺碑》都是此書風之下的代表作品。所以此階段的北朝書風是為政權(quán)動蕩之下，書法諸體尚不完備而初學六書的工匠在追求正體和裝飾趣味下不自覺且無意識的產(chǎn)物。

北朝書法有了長足發(fā)展源于北魏孝文帝的漢化政策。遷都洛陽后的一系列政策使北魏的漢文化水平迅速提升，書法也因此受益得以發(fā)展。此時北魏的書風在保留十六國時期的楷隸結(jié)合的質(zhì)樸實用的基礎(chǔ)之上，吸收了南朝楷書的輕纖柔美，形成其獨有風格。北朝的石刻書法在此時達到鼎盛，歸根結(jié)底是受孝文帝漢化政策影響，雖然尚存部分粗鄙簡陋的楷隸雜糅，但洛陽龍門石窟造像題記和邙山墓志才是最能展現(xiàn)北魏南北融合背景下，刻工精致且筆法講究的雄奇剛健書風。

孝文帝的漢化政策之后，東魏、西魏直至北齊、北周，北朝的統(tǒng)治者無一例外都延續(xù)了對中原文化的推崇。而書法作為文化內(nèi)容和載體受到推重也必是在情理之中。崔悅、盧諶作為北方為數(shù)不多的書法世家受到掌權(quán)者的重用，加之王褒、庾信的北來使北朝書法注入新鮮活力，南北的融合和突破形成獨一無二的上承篆隸下啟唐楷的北朝書風，“千巖競秀萬壑爭流”，品類之豐富、刻工之精致、數(shù)量之繁多，北朝書法的輝煌是歷史的必然趨勢，也是政治改革之下的產(chǎn)物。雖然東魏和北齊的胡化逆流、西魏和北周的復古思潮都對北朝書風產(chǎn)生過不同的影響，如北齊的《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》有向隸書回溯的傾向、西魏的《魏文顯造像題記》已有多用聯(lián)筆的行書寫法，但是這種書風變化與十六國時期北朝的楷隸雜糅書風則截然不同，前者是受戰(zhàn)爭頻仍、動蕩不安的影響，后者則是南北融合背景下意趣追求的產(chǎn)物。由此不難判別，北朝豐富多變的書風歸根結(jié)底還是受政治政策和社會背景的影響最為深刻。

2.玄風消歇和經(jīng)學為體。

提到魏晉南北朝，往往繞不開“玄學”的話題，玄學是在兩漢儒學逐漸衰落的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展而為主流思想。永嘉南渡之后，偏安一隅的東晉士人顯然未受戰(zhàn)亂影響，仍熱衷于談玄縱誕，歷史對此評價多為針砭感慨，甚至歸為“尚浮虛”以“至今日”。既然南渡已成事實且北方又混亂，無力一舉南下，東晉士人也適然平和，對于文藝領(lǐng)域則是大有裨益，混亂局面下的復雜環(huán)境卻又處于相對寬松的政治環(huán)境之下，這對于文藝創(chuàng)作則如溫室，自然而然地就會孕育出燦爛的花朵，謂之為中華的文藝復興亦不為過，詩、賦、書、畫無一不是如璀璨明珠般耀眼。

反觀北方，學術(shù)文化的主流世家大族皆已隨之南渡，南渡的不只是高門望族中人，還有漢人多年經(jīng)營耕耘的學術(shù)文化，當然包括此間盛行的玄學之風。北朝無論是十六國時期，抑或是北魏及至北周，極少見玄風之蹤影，間或有之，也為老莊瀟灑閑適，與玄學之道了無關(guān)系。如北齊祖鴻勛去官歸故里與友人書謂：“孤坐危石，撫琴對水，獨詠山阿，舉酒望月，聽風聲以興思，聞鶴唳以動懷。企莊生之逍遙，慕尚子之清曠。”祖鴻勛所提及的與東晉玄虛任誕毫無關(guān)系，只是向往老莊之逍遙閑適的隱退生活而已。南朝書法在虛誕風流，瀟灑風神的玄風影響之下，經(jīng)過士人疏放妍妙的發(fā)揮，神韻瀟灑、妙逸自然。反觀北朝的書法，展現(xiàn)出的多為質(zhì)樸實用之風。

玄風于北方的消歇只是前提，經(jīng)學為主的思想傳統(tǒng)才是北朝實用書風的根本原因。特別是鮮卑一統(tǒng)北方建立北魏，自太祖拓跋珪始，歷代帝王皆將儒學立國作為國之根本。及至孝文帝的漢化改革，儒學之風更盛。孝文帝曾下官詔：“樂者，所以動天地，感神祇，調(diào)陰陽，通人鬼，故能關(guān)山川之風，以播德于無外。由此言之，治用大矣?！贝嗽t完全就是《樂記》的思想。趙翼和陳寅恪論及北朝經(jīng)學之發(fā)達皆可作為佐證。儒家傳統(tǒng)的有為而治顯然與黃老的無為而治不同，與重個性，任自然的玄學思想則更為相悖。北朝文藝思想在本就重建的基礎(chǔ)之上，又幾乎完整繼承儒家思想，所以其書法風格呈現(xiàn)出古穆質(zhì)樸之貌也就不足為奇了。

3.佛教風靡和宗教狂熱。

西晉王朝是在司馬氏篡曹魏后滅東吳而建立起來的短暫統(tǒng)一的政權(quán)，歷經(jīng)“八王之亂”和“永嘉之亂”，天下覆傾，皇室南遷。留于北方的百姓則處于生靈涂炭、水深火熱的亂世，對統(tǒng)治集團的失望使之只能將希望寄予佛殿之前。佛教得以進一步的傳揚，并逐漸作為主流思想進一步為普羅大眾所接納。

“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”杜牧這首詩所述可見南朝寺廟之多、佛法之盛。特別是南朝梁武帝蕭衍廣造佛寺、親述佛經(jīng)且四度舍身同泰寺，帝王的尊崇必定帶來大眾的狂熱，舉國上下皆唯佛是瞻。如此背景之下，佛教對政治、思想、文學和藝術(shù)等諸多領(lǐng)域的影響必然不能忽視。

南北朝地分南北，在佛教發(fā)展方面亦是南北迥異，差異明顯。佛教在晉大肆傳播之時，正是“玄風獨振”之時，是“三日不讀《道德經(jīng)》，便覺舌本間強”之時。老莊的復歸自然、無拘無束的思想演繹為玄學之風，而佛教禪學中自我解脫且曲折隱晦的傳教方式與玄學之風完美契合。如此背景之下，發(fā)展至南朝時，無論是佛教徒還是玄學士大夫階層，都自然而然互相靠攏，渲染傳播的也是與玄學相吻合的佛學理論。南朝宋謝靈運的“禪室棲空觀，講宇析妙理”，山水美景中亦能悟的玄佛相融的“妙理”;同時期的竺道生在悟通佛理時說：“夫象以盡意，得意則象忘，言以詮理，入理則言息，自經(jīng)典東流，譯人重阻，多守滯文，鮮見圓義，若忘筌取魚，始可與言道?！狈鸾痰玫栏呱嗍欠鹦p修，并逐漸演化為后世禪宗。所以南朝佛教則多是崇尚佛學義理玄思和玄談，并被士人廣泛作為人生理想、人生情趣來對待。

北朝的發(fā)展則不盡然，前文已述，北朝受政治、經(jīng)濟和文化交流阻塞的影響，玄風消歇且重儒家禮教，佛教的傳播則與南朝截然不同，更偏重于佛教的戒律和踐行。北朝“佛教的風靡，表現(xiàn)形式也多是宗教的狂熱而非哲理的探討”，在這種環(huán)境之下，北朝大造佛寺，開鑿石窟，書法也得到空前的發(fā)展。北朝重禪法、重踐行而不尚玄言的佛教特點注定給予北朝書法重實用、尚真實和求質(zhì)樸的書風面貌，完全不同于南朝在抽象而空靈的佛學理念之下的重修飾、尚自我華麗而新穎的書風新貌。兩者雖在審美意趣之上截然不同，但北朝書風所現(xiàn)之面貌也毫不遜色。

4.自然環(huán)境和生活情趣。

俗語有云“十里不同俗”，況乎南北。地理因素造就氣候、飲食以及各種風土人情的差異，晏嬰“橘生淮南”雖寓有所指，但其本質(zhì)仍是揭示同一事物于南北下的不同。這樣的差別放在華夏歷史的任何一個階段都不會有南北朝時期之如此之大，畢竟除了南北眾多差異之外，統(tǒng)治階層和生活情趣的特殊差異又使這樣的南北差異被進一步放大。

中國按照自然區(qū)劃應當分為三大自然區(qū)，三大自然區(qū)中東部季風氣候區(qū)以淮河為界分為南北，而南北朝時期的南朝和北朝的地理劃分幾乎與之相一致。地理位置的差異，氣候、土壤和植物的差異使得南方多為水稻油菜的種植，北方則是小麥為主;而自然環(huán)境的差異則造就南方人和北方人心理性格的差異異常明顯，北方山少水少而多平原，南方山多水多而少平原，北方人在霜天雪地寒冷干燥下多展現(xiàn)奔放粗獷豪爽外放的性格，南方人在精耕新作溫和濕潤下多展現(xiàn)清秀細膩沉穩(wěn)內(nèi)秀的性格。這種差異并非大腦結(jié)構(gòu)或遺傳因素造就，實則長年累月身處地理環(huán)境的差異造成的。反映到書法層面也不難看出，北朝書法展現(xiàn)出的風格面貌不正如北方人的性格一般，完全不同于南方那種溫文儒雅下新妍柔媚。所以北朝書風的雄強質(zhì)樸受北方自然環(huán)境下的民風民俗影響頗深。

除了地理環(huán)境的差異，南北朝因為獨特的政治因素，使得南北的生活情趣受之影響巨大。自晉元帝司馬睿南下建立東晉，并沒有看到收復北方的雄心壯志，也未見喪失國土的感懷憂傷，而是延續(xù)西晉種種奢靡作風，無論是山水游樂抑或是歌詠宴飲，在皇室和貴族的帶領(lǐng)之下依舊清談縱樂，縱酒賦詩。對于政治而言，自然非詩賦所言之不諱之朝、海晏河清，但滄海橫流，民生凋敝倒也不至于。依傍于江南的富庶以及北方的兵連禍結(jié)，南朝無心收復故土、北朝又無力一舉南下。如此政治背景之下，文藝進而出現(xiàn)哲理化傾向，宮體詩和山水文學藝術(shù)都是南朝這一階段的突出表現(xiàn)，南朝疏放妍妙的書風在此環(huán)境下孕育發(fā)展。

北朝則完全呈現(xiàn)另外的傾向，一方面受地理風俗因素影響，本就不是柔和細膩，況乎長夜難明之下;另一方面北朝的文人集團又是如此稀缺，皇室貴族的生活情趣亦完全異于南朝，幾乎皆是“性好樸素、不尚虛飾”。北朝皇室反對華靡之風，文藝領(lǐng)域自然呈現(xiàn)重實用、尚真實之風。當吟誦《敕勒歌》時，那種不加修飾的雄渾豪邁之情躍然紙上，這種真摯樸素的審美趣味也當需以北朝書法磅礴之大氣書之方能彰顯其難以言喻之韻味?！盎适业暮蒙谐３Ｖ苯佑绊懯咳说纳钋槿?，在北朝的有關(guān)史料里，我們很少看到南朝文人那種詩酒流連、以詩文為娛、以詩文為戲的情形?！北背匀画h(huán)境和生活趣味，深刻影響北朝書風的審美傾向，北朝樸實實用的書風完全異于南朝也是理所應當。

三、北朝書風的美學意蘊：丑書之辨

明末著名書法家傅山曾經(jīng)說過，學習書法“寧丑勿媚”。此似有所指，但其義并非提倡學習如何書寫丑書，只是相較于媚俗之字，寧愿書寫古怪質(zhì)樸，意趣多變。清朝乾、嘉年間樸學的興起，使得篆隸書法復興，清朝學者皆熱衷于金石之學，“乾、嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經(jīng)證史之資。”北朝書法不同于南朝，多為石刻，亦因此受追捧。在這種環(huán)境之下，董趙帖學和館閣體無論是與莊重古樸的篆隸還是剛健雄強的魏體楷書比較，都應當入媚書之流。那流于斑駁殘缺的石刻之書就當論為丑書？顯然對于書法的美學意蘊存在片面理解。

漢文字的產(chǎn)生是古人于“鳥獸蹄跡之可相別異”的啟發(fā)之下，依類象形、指事會意之下創(chuàng)造出來的，經(jīng)過歲月洗禮，逐漸簡化演變?yōu)橐粋€個抽象的符號。這些符號加上人為的書寫造型意識，逐步形成具有自身審美特征的藝術(shù)。無論稱之“書法”抑或“書道”，都脫離不開神、氣、骨、肉、血的形象創(chuàng)造。加之書寫者于運筆、結(jié)體和情感的發(fā)揮創(chuàng)造，形成之美學意蘊當無與倫比。但書法之美，實難定義，正如張懷瓘《書議》所言，為“無聲之音，無形之象”。當然也不完全無跡可尋，只是不能一概而論或高度概括。

至于丑書之辨，美丑本就是對立的，但是絕無絕對的美丑。隨著社會發(fā)展，自媒體時代的到來，諸多“藝術(shù)家”被世人所熟知，于是諸多書法作品被百姓大眾歸為“丑書”一列，其中丑書最為眾者多以北朝書法為根基進行創(chuàng)作。所以北朝的書風因此蒙受不白之冤，在此當為之昭雪，以正其統(tǒng)。

中國書法受二王旖旎書風影響頗深，加之帝王的追捧，基本樹立中國書法的美學標準。這也不難理解，畢竟平常百姓喜好無非于平安喜樂之上再稍加富貴華麗，所以以二王為首的帖派自然受百姓追捧，平正方整之中多加修飾，工整之余卻也不失運動節(jié)律之韻，非常符合常人之審美意蘊。北朝書法中不乏筆姿俊美的作品，《張猛龍碑》《張玄墓志》《鄭文公碑》等等，這些作品基本也是被平民百姓所認可?？涤袨閷⒈背瘯w納為“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！背Ｒ姳背瘯▋?yōu)點康南海已經(jīng)幾近完整總結(jié)，也基本符合北朝的書法特征。上述“十美”多數(shù)也是平常百姓所能認可接受的，但北朝書法還有部分作品確也與普羅大眾的一般審美感受相悖。

《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》便為其中代表。初見山崖中這些擘窠大字，圓頭圓腦，方方正正，除覺呆萌可愛，也未見其飄逸蕭散之美?！逗么笸醣贰兑Σ嘣煜裼洝芬嗯c其相近，皆是這類篆隸楷融為一體，與平時常見楷書或隸書也皆迥然有別。李叔同年輕所臨《張猛龍碑》，質(zhì)峻偏宕，精致雄渾。出家為弘一后所書確實多為人所不知其美。八大山人、傅山和石濤的書法也是這般，多以藏鋒起收，線條干凈凝練，點畫謹斂平和。這些書法雖然不如常見二王帖派那般妍美精妙，但卻也不可歸為丑書之列。

確實，與不識書法者論之美丑，似有對牛彈琴之感。點線結(jié)構(gòu)雖簡，但其中所蘊含的深沉內(nèi)涵確實需要俞伯牙這樣的知音才能理解。士人貴族、王侯將相不同于百姓的審美之處在于他們本就身處優(yōu)渥，所以更加追求或平實質(zhì)樸、或意趣盎然。那么書法的美學也應當于兩方面分析，不能只認同娟秀飄逸而否認厚重古茂，只追求優(yōu)雅簡靜而鄙棄稚拙怪誕。所以北朝的《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》《好大王碑》并非丑書;弘一、八大也并非不書美字，只是他們追求的美學意蘊多是摻雜融合諸多因素的自我解放，是自然坦率、不加修飾的書契，是歷經(jīng)繁蕪憂患意識和抑郁心情的自我表現(xiàn)方式，是大徹大悟之后的平靜空靈，是忍辱負重下的玩世不恭。

書法美丑的高下判斷和審美感受，一定不能脫離技法，但更為重要的是不能忽視書寫者的精神修養(yǎng)和審美情志。書者所處于何時代背景，在何種生活條件下形成其技能、精神修養(yǎng)和審美情志都是書法美學所不可忽視的問題。前文已述，北朝書法的書寫者多為民間書手，在混亂不堪，飽受磨難的環(huán)境下所書的不正是他們崎嶇的性格和純粹的山野氣息，這種美無以復加，超凡脫俗。

北朝書法的美學意蘊雖與南朝書法迥異，但不可被后世所誤解和忽視。隋朝統(tǒng)一南北后，書法也南北融合，南北書風的不同審美取向，都被后世兼容并蓄地接受改良，中國書法遂走向成熟。清朝碑派正是在北朝書法的啟迪下，抨擊僵化軟弱的“館閣體”，使中國書法重新迎來曙光。

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