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網(wǎng)絡(luò)詩歌對五四新詩的繼承與變革

2022-03-17 07:37:03男,和
三明學(xué)院學(xué)報 2022年1期
關(guān)鍵詞:新詩詩歌

肖 男,和 偉

(1.閩南師范大學(xué) 文學(xué)院,福建 漳州 363000;2.鄭州工程技術(shù)學(xué)院 外國語學(xué)院,河南 鄭州 450045)

中國現(xiàn)代詩歌以1917年新文化運動為起點,一批年輕的知識分子高舉“文學(xué)革命”的大旗,反對古體詩的僵化、固守,提倡以白話入詩,并呼吁“有什么話,說什么話;話怎么說,就怎么說”[1]193。詩歌作為文學(xué)變革的新聲,帶來了深刻的影響。與傳統(tǒng)的古體詩不同,實現(xiàn)了詩體大解放的新詩沒有了格律的鐐銬,開始 “變得很自由”,但它的問題也“正在他的自由上面”[2]511。隨著中國新詩的不斷演進(jìn)與發(fā)展,白話詩歌自誕生之日起至今已有百年。在這百年里,各種詩潮與流派更迭。20世紀(jì)90年代,當(dāng)代詩歌再次面臨“邊緣化”的危機。借助著互聯(lián)網(wǎng)的傳播,一股新興的詩歌浪潮掀起,更大程度上的“自由”撲面而來。正如百年前白話新詩所面臨的問題一樣,更大程度的“自由”使詩歌再次繁榮的同時,也給詩歌的發(fā)展帶來了許多障礙。同時,人們對網(wǎng)絡(luò)詩歌的看法也由于這種巨大的變革而走向兩極:一些學(xué)者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)拯救了詩歌,多種詩歌流派、詩歌主張競相出現(xiàn),詩壇熱鬧非凡;另一些則認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)使詩歌淪為被消費的對象,成為娛樂的商品。

然而,若回歸到歷史的語境中去探尋百年新詩的發(fā)展軌跡,不難發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)詩歌與百年前的五四新詩一樣,面臨的都是發(fā)展變化中的問題。從語言形式、民間思想以及傳播媒介三個方面將網(wǎng)絡(luò)詩歌與五四新詩進(jìn)行對比可以看出,網(wǎng)絡(luò)詩歌里種種“妖魔化”的問題都可以從百年前的變革中找到相似的影子。

一、語言形式的繼承

五四文學(xué)革命一開始就是循著現(xiàn)代語言形式的建構(gòu)和現(xiàn)代思想觀念的確立這兩條相互依存的思路而展開[3]7。新詩語言形式的改變是為了與五四時期民主、科學(xué)的現(xiàn)代思想相統(tǒng)一,以期由語言形式的變化進(jìn)而帶動人們思想觀念的變革。

(一)從“清楚明白”到口語詩

從黃遵憲提出“我手寫我口”開始,到新文化運動高舉“反對文言文,提倡白話文”的旗幟。舊體詩發(fā)展到近代已程式化到僵死的地步,無法再承載新的內(nèi)容與思想。新文學(xué)先驅(qū)者胡適在1916年寫給朋友的信中就明確提出古典詩的問題在于“有文而無質(zhì)”,“若想有一種新內(nèi)容和新精神,不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”[4]160,“文學(xué)的生命全靠能用一個時代的活的工具來表現(xiàn)一個時代的情感與思想。工具僵化了,必須另換新的,活的,這就是‘文學(xué)革命’”[5]200。

于是,1917年1月胡適在《新青年》雜志上發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》一文成為文學(xué)革命爆發(fā)的源頭。文中提出文學(xué)改良的“八事”方針,主張用口語做詩,并明確指出:“白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗,又為將來文學(xué)必用之利器,可斷言也?!盵6]15同年2月,《新青年》刊出陳獨秀的《文學(xué)革命論》一文,“冒全國學(xué)究之?dāng)常邚垺膶W(xué)革命軍’大旗”[7]16的宣言橫空出世,提出文學(xué)革命的“三大主義”。繼這兩篇綱領(lǐng)性文章之后,胡適又發(fā)表了 《歷史的文學(xué)觀念論》《白話詞》《建設(shè)的文學(xué)革命論》等一系列的文章,進(jìn)一步論證白話文學(xué)的必然性,也得到了新文學(xué)同仁錢玄同、劉半農(nóng)等人的響應(yīng),轟轟烈烈的文學(xué)革命自此拉開序幕。這些新文學(xué)先驅(qū)們不僅在理論上如此,具體的創(chuàng)作實踐中更是“充分采用白話的字,白話的文法和白話的自然音節(jié)”[4]193,以此可見出他們敢為人先的勇氣和破釜沉舟的決心。如胡適最初的白話詩 《蝴蝶》:“兩個黃蝴蝶,雙雙飛上天。不知為什么,一個忽飛還。剩下那一個,孤單怪可憐;也無心上天,天上太孤單?!盵8]50詩中借 “蝴蝶”來表達(dá)詩人因沒有同行者而孤單、寂寞的情緒。雖然詩體形式上依然殘存五言詩的痕跡,但語言表達(dá)已開始采用簡潔易懂的白話入詩。到胡適的《嘗試集》第二編開始,其詩歌創(chuàng)作則全用白話,并且句子不限長短,聲不拘平仄,詩形也多變化,形成了一種比較自由的詩體。試舉《老鴉》[9]75為例:

(一)

我大清早起,

站在人家屋角上啞啞的啼。

人家討嫌我,說我不吉利:——

我不能呢呢喃喃討人家的歡喜!

(二)

天寒風(fēng)緊,無枝可棲,

我整日里飛來飛回,整日里挨饑?!?/p>

我不能帶著鞘兒,翁翁央央的替人家飛;

也不能叫人家系在竹竿頭,賺一把黃小米!

詩中塑造了特有的“老鴉”的形象,即使遭到別人的冷眼、厭倦,也依然頑固地啼叫出自己的“啞啞”之聲。這一形象不愿為了討好別人而放棄自己的自由,寧愿“整日里飛來飛回,整日里挨饑”也不肯為人所役。雖然胡適的白話詩整體來說內(nèi)容淺薄、缺少詩味,但至少走出了白話詩創(chuàng)作的第一步。其詩歌從語言形式到思想內(nèi)容,都提供了古典詩詞中沒有的東西,為白話詩后來的創(chuàng)作者打開了新紀(jì)元的大門。胡適之后,沈尹默、俞平伯、康白情、傅斯年等人紛紛開始進(jìn)行白話新詩的創(chuàng)作探索。在此之后,浪漫派自由體詩崛起、新月派詩人們強調(diào)格律……年輕的詩歌就在各類詩潮和各種流派的交替推動中緩慢又堅定地發(fā)展起來了。

再觀當(dāng)代詩歌的發(fā)展。新時期伊始,朦朧詩派扛起詩歌啟蒙與復(fù)興的大旗后,“第三代”詩人于堅和韓東提出了口語詩的概念。他們反對晦澀的文風(fēng)、反對詩歌貴族化傾向,追求日常化、生活化的表達(dá)。網(wǎng)絡(luò)時代的到來使這一現(xiàn)象蔚為大觀。網(wǎng)絡(luò)本身的性質(zhì)決定了網(wǎng)絡(luò)詩歌語言口語化的特點,一切深奧的、玄妙的語言不便于在帶有瞬間性特點的網(wǎng)絡(luò)中閱讀和寫作[10]62。這也使得讀者在具體化的生活場景與經(jīng)驗中就能尋找到審美體驗。試舉一首網(wǎng)絡(luò)詩歌來看:

摸黑上樓

周魚

沒有去開樓道的燈?!安恍枰_燈”。

她挽著他的臂彎,他們緊挨著,步伐一

致,

逐級而上,在夜晚的樓梯上,像

兩盞自己發(fā)電的電燈,無人看見他們

的光芒,除了

他們互相看見。[11]141

這首詩選取了一個日常片段,以敘事的方式表現(xiàn)出了平淡生活里的脈脈含情?!八熘谋蹚潯?,兩人在樓道里“緊挨著”。黑暗中似乎只有她和他存在,再沒有其他人能進(jìn)入他們獨有的世界。沒有開燈的“樓道”就像人生的過道,因為有了彼此的光芒,他們“不需要開燈”,就已經(jīng)足夠照亮對方。以日常的語言來描述原生態(tài)的生活,這正是網(wǎng)絡(luò)詩歌的優(yōu)勢所在。沒有深奧的隱喻,沒有生僻的詞語,讀來卻能讓人感受到當(dāng)下生活的力量。

當(dāng)然,口語化的寫作也并不意味著詩歌思想的直白淺陋。當(dāng)代詩人們會打破日常的語言規(guī)則,運用超常規(guī)的詞語組合來豐富詩歌的表現(xiàn)力,如:“如果十月安慰我/就允許五月燙傷我”(余秀華《2014》),“十月”和“五月”這樣的時間名詞都被擬人化,可以“安慰”“燙傷”主體;“現(xiàn)在冬天來了,哥哥/我像再次走進(jìn)墳?zāi)挂粯咏o自己蓋好被子”(嚴(yán)彬《妹妹》),妹妹內(nèi)心痛苦、麻木與絕望的心境借用“走進(jìn)墳?zāi)埂币辉~表現(xiàn)得淋漓盡致;“我在夜里抱著自己的心臟入睡/幻想著/在天亮前嫁給一個/愿意接過我心臟的人/不需要大大的落地窗/只要/他愛著天空/愛自由/愛詩歌”(甄凌云《嫁給自己(外一首)》),詩人以女性的細(xì)膩視角表達(dá)出對愛情精神的期盼與渴望,“心臟”與“落地窗”兩個意象的對比恰恰暗示了物質(zhì)與精神對立的現(xiàn)代社會。以此見出,當(dāng)代詩歌語言的自足性并不需要晦澀、艱深的詞匯堆砌,口語化的抒寫與超常規(guī)的組合亦能形成語言的陌生化,達(dá)到很好的詩歌表達(dá)效果。

(二)從“鑄新詞”到網(wǎng)絡(luò)詞匯的運用

真正的詩歌史是語言的變化史,詩歌正是從這種不斷變化的語言中產(chǎn)生的[12]141。新文化運動時期,胡適提出“不用典”就是“改良八事”中的一條,主張“人人以其耳目所親見親聞所親身閱歷之事物——自己鑄詞以形容描寫之”[6]9。一方面,新詩要改變古體詩濫于用典的積習(xí),則必須要鑄造新興詞匯;另一方面,社會風(fēng)氣的改變與各種外來思潮的涌入也需要更貼切于時代的詞語來表現(xiàn)社會人生。清代詩人黃遵憲最早在其詩集《人境廬詩草》中使用了不少專用的譯辭,如歐羅巴、美利堅、亞細(xì)亞、華盛頓等等,這些新詞對于文言詩歌來說無疑是“天理難容”的[13]。同樣,在文學(xué)革命提出之前,胡適的《去國集》中就已經(jīng)引入了大量的外語翻譯詞匯,其中包含一些科學(xué)概念與政治術(shù)語。如他1915年所作的 《送梅勤莊往哈佛大學(xué)》:“但祝天生幾牛頓,還乞千百客兒文,輸以無數(shù)愛迭遜”“譬如筑室先下礎(chǔ),綱領(lǐng)既具百目舉”……在胡適的這首僅220字的贈別長詩中就使用了11個外國字的譯音。當(dāng)然,《去國集》里還僅僅只是對外語詞匯的翻譯。再到新文化運動時期,以劉半農(nóng)為例,創(chuàng)造出人稱代詞“她”“它”,并將之極其自然地運用在詩歌創(chuàng)作之中。這些都可以看出五四先驅(qū)們對新興詞匯的大膽創(chuàng)造并使用。

同樣,網(wǎng)絡(luò)詞匯的出現(xiàn)是社會現(xiàn)象和時代情緒的自然流露。詩歌作為現(xiàn)實生活的反映,必然直面社會時代中最前沿的情緒。因此,網(wǎng)絡(luò)用語順理成章地介入其中,成為詩歌語言中不可或缺的一部分。網(wǎng)絡(luò)詩人在進(jìn)行創(chuàng)作中大量借用了網(wǎng)絡(luò)語言的特征,呈現(xiàn)出一種簡約、和諧、通俗的口語性風(fēng)格[14]6。在早些年,最能引起人們關(guān)注的就是人稱代詞“偶”(我)字的使用。這一現(xiàn)象最早來源于垃圾派詩人藍(lán)蝴蝶紫丁香,“偶”字這一人稱在他的詩歌多次中出現(xiàn),如:“佛啊佛啊佛啊佛啊佛啊佛啊/偶學(xué)著你/學(xué)著你閉著眼睛敲著木魚”(《天問》),“偶把風(fēng)丟給了雨/偶把云丟給了哭泣/偶把哭泣丟給了心……”(《窩藏》),這樣的使用方式在網(wǎng)絡(luò)上引起一陣火熱的追隨。此外,網(wǎng)絡(luò)詩歌中還有約定俗成的詞語縮寫使用:“抬頭App,低頭互聯(lián)網(wǎng)+/到處都有金融和各種平臺的講座”(薛潤《城市速寫》)。這些“接地氣”的網(wǎng)絡(luò)詞匯恰恰是時代情緒最直接、最有力的反饋,增添了詩歌語言的趣味與活力。

總之,一個時代新興詞匯的出現(xiàn)總是映射著社會生活中的政治和人文環(huán)境,帶有強烈的時代印記。對各類外來文化和各種新興詞匯的吸收,亦是為詩歌的發(fā)展注入內(nèi)在生命力。

(三)語言形式流變過程中的再認(rèn)識

任何新興事物的出現(xiàn)總是帶著顛覆性的潮流和略顯偏激的缺陷呈現(xiàn)在大眾眼前的。五四時期,“單是提倡新式標(biāo)點,就會有一大群人‘若喪考妣’,恨不得‘食肉寢皮’”[15]74。從胡適在《新青年》上發(fā)表首篇白話詩開始,現(xiàn)代新詩便受到了嚴(yán)厲的指責(zé),甚至連胡適自己也承認(rèn) 《嘗試集》里的詩有著“裹腳時代的血腥氣”。面對這些攻擊,借用俞平伯的話來說:“古詩有幾千年的歷史,新詩出世不過兩年,這層缺憾,誰說不是應(yīng)有的呢!”[2]509

網(wǎng)絡(luò)詩歌自興起以來,過度口語化的確令詩歌的語言略顯粗淺,如所謂的“梨花體”“羊羔體”“烏青體”就是如此,這類詩歌受到大眾的批評與指責(zé)自然不可避免。但辯證來看,網(wǎng)絡(luò)詩歌中隨意、自由的口語表達(dá)同樣令傳統(tǒng)的詩歌跳出了幾千年來小眾化乃至貴族化的圈子,通俗化的呈現(xiàn)使“詩意”更能存在于大眾的日常審美之中。其實對于普通詩歌愛好者而言,若不求更深刻的審美意蘊,只為借詩歌來表達(dá)平凡生命中的感悟,那么以網(wǎng)絡(luò)詩歌“最口語化的方式、最自由的形態(tài)”寫作就是詩歌大眾化的最好注解。這對詩歌實現(xiàn)普遍化的寫作實踐、回歸民間有著重大意義。

二、民間思想的繼承

關(guān)心下層百姓、關(guān)注民間疾苦是詩歌的傳統(tǒng)。所謂為天地立心、為生民立命,正是詩歌的職責(zé)所在?,F(xiàn)代白話新詩作為開拓道路的先行者,自然率先關(guān)注民生。一方面,古體詩發(fā)展到近代已然故步自封,成為文人之間附庸風(fēng)雅的工具;另一方面,新文化運動的第一要義便在于啟蒙民眾,開通民智。文化先驅(qū)們使用口語化的語言、自由的形式進(jìn)行表達(dá),目的就在于使詩歌看到民間、走入民間、了解民間。

1917年,《文學(xué)改良芻議》中提出的“八不主義”從多方面對文言文和舊形式進(jìn)行了否定,其中就包含著文學(xué)走進(jìn)民間的期望。在胡適看來,幾千年的中國文學(xué)史不是由文人所做的文言文掌控,而主要是由來自于民間的白話文所推動[16]10,因此以白話為載體的民間文學(xué)才是中國文學(xué)之正宗。自此,關(guān)于民間思想的理論一直在不斷推進(jìn)。1922年初,文學(xué)研究會在《文學(xué)旬刊》上開辟了“民眾文學(xué)的討論”專欄,俞平伯、葉圣陶、鄭振鐸等文學(xué)先驅(qū)們都發(fā)表了相關(guān)意見。如俞平伯在《詩底進(jìn)化的還原論》一文中就提出:“平民性是詩主要素質(zhì),貴族的色彩是后來加上去的,太濃厚了有礙于詩底普遍性?!乙詾椴坏珜淼自姂?yīng)當(dāng)是平民的,原始的詩本來是平民的,即現(xiàn)今帶貴族性的好詩,亦都含有平民的質(zhì)素在內(nèi),不過遮住了所以不見。”[17]549在理論倡導(dǎo)的影響下,知識分子們開始更多地去關(guān)注下層人民。因此,學(xué)徒、農(nóng)民、船夫、小販、人力車夫、乞丐等社會下層人物都成為詩歌表達(dá)的主體。這些詩歌寫下了貧苦民眾的不幸命運,為他們鳴不平的同時表示了深切的同情。在名篇《相隔一層紙》中,劉半農(nóng)寫道:

屋子里攏著爐火,

老爺吩咐開窗買水果,

說“天氣不冷火太熱,

別任它烤壞了我?!?/p>

屋子外躺著一個叫花子,

咬緊了牙齒對著北風(fēng)喊“要死”!

可憐屋外與屋里,

相隔只有一層薄紙![18]20

這首小詩中充滿了悲憫的人道主義情懷,前后兩段通過富豪與貧民、屋內(nèi)與屋外、熱與寒、飽與饑的鮮明對比,頗有杜甫“朱門酒肉臭,路有凍死骨”的心系蒼生之意。這類摻雜著“血和淚”的詩歌在創(chuàng)作初期占有大量的比重,如有以牛喻人,表達(dá)對底層人民不幸的同情:“‘呼——呼……’/‘牛吔,快犁快犁/你還要嘆氣,/我把鞭兒抽你’”(康白情《草兒》);有對黑暗時代的控訴:“在黑暗而且寂寞的夜間,/什么也不能看見;只聽得……殺殺殺……時代吃著生命的聲響”(徐玉諾《夜聲》);還有讓人們直面現(xiàn)實的怒斥:“你莫忘記:/是誰砍斷了你的手指,/是誰把你的老子打成了這個樣子!/是誰燒了這一村——”(胡適《你莫忘記》)。詩歌不再是為統(tǒng)治者歌功頌德的工具,這些字字沾血、句句帶淚的詩句是詩人們?yōu)槊耖g貧苦百姓的吶喊與嚎哭。

再觀新時期,現(xiàn)代詩歌在經(jīng)歷了“黃金歲月”后,20世紀(jì)90年代詩歌在社會文化空間的邊緣化成了學(xué)界的共識。市場經(jīng)濟的介入使所有文學(xué)的地位都開始下滑。同時,由于一些詩人在對語言技巧的探索中過度自足,令詩歌陷入晦澀難懂的境地。詩歌的發(fā)展陷入困境,普通讀者既不讀詩,也不關(guān)注詩。李尋歡認(rèn)為:“如果說新文化運動解決了文學(xué)之于民眾的‘文字壁壘’問題,那么我們可以同樣說:網(wǎng)絡(luò)解決了文學(xué)之于民眾的‘通道壁壘’問題?!盵19]網(wǎng)絡(luò)這一新興傳播媒體的出現(xiàn),使變革再次降臨。詩歌創(chuàng)作不再是專業(yè)詩人的特定領(lǐng)域,互聯(lián)網(wǎng)這一傳播渠道將詩人們洋洋得意的詩歌象牙塔推開,辟出一條粗糲的通道,所有愛好詩歌的普通網(wǎng)民都能參與其中。這條逐漸干涸的詩歌河流重獲生命力,在眾人狂歡的詩歌創(chuàng)作之下,異常喧嘩。

對于當(dāng)代詩歌民間性的問題,“第三代”詩人們提出自己的見解。堅守“民間寫作”的詩人們認(rèn)為:“民間一直是當(dāng)代詩歌的活力所在”“好詩在民間,這是當(dāng)代詩歌的一個不爭的事實”[20]84-90,“當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代民間的發(fā)軔是相互重疊的”[21]465……當(dāng)然,這些詩歌理論中“民間”的概念更多是針對所謂“知識分子寫作”以及詩歌的“權(quán)力話語”而展開的,與網(wǎng)絡(luò)詩歌所代表的更為大眾性質(zhì)的民間思想依然存在一定的差距,但還是拉開了當(dāng)代詩歌民間性的序幕。網(wǎng)絡(luò)詩歌繼承了五四新詩的傳統(tǒng),其創(chuàng)作實踐與之并行不悖,并使“民間”這一概念更加擴大化。首先,網(wǎng)絡(luò)詩歌的民間性不再僅僅體現(xiàn)在題材上。“民間”大眾已不再是被動描寫和被迫接受的對象,而成為表達(dá)的主體。網(wǎng)絡(luò)詩歌不再是“寫大眾的詩”,而是“大眾寫的詩”。自此,“打工詩人”“草根詩人”等層出不窮,底層詩人們在“生存現(xiàn)場”敘述著自己和同伴的人生。以謝湘南的《吃甘蔗》為例,“……在南方/可愛的打工妹像甘蔗一樣/遍地生長/她們咀嚼自己/品嘗一點甜味/然后將自己隨意地/吐在路邊”。這首詩以“甘蔗”比喻打工女孩們被賤賣的青春,在讓人習(xí)以為常的對話中,展示了社會下層女孩生存的艱難。打工詩人們借著網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢形成暗流,并逐漸浮出水面。由李少君編選的《21世紀(jì)詩歌精選·草根詩歌特輯》、柳冬嫵編選的《中國打工詩選》等作品引起了學(xué)界的一系列探討。其次,“大眾寫詩”還不僅是這些少數(shù)被命名的打工詩歌,它更是全民參與、全民寫詩。如在2008年汶川的“5·12”大地震中,全民寫詩的熱潮瞬間爆發(fā)。災(zāi)害發(fā)生后第三天,一首《孩子,快抓緊媽媽的手》就開始在網(wǎng)絡(luò)上廣為流傳:“孩子,快!抓緊媽媽的手/去天堂的路太黑了/媽媽怕你碰了頭/快抓緊媽媽的手/讓媽媽陪你走……”這首詩在流傳的過程中不斷產(chǎn)生新的變體,眾多名不見經(jīng)傳的網(wǎng)友在傳播過程中對詩歌的表述進(jìn)行完善、深化,以至于作者具體是誰至今仍難以得出結(jié)論。在民族共同的災(zāi)難面前,寫詩不再是詩人的特權(quán),普通網(wǎng)友寫下的動人詩篇亦是數(shù)不勝數(shù)。

三、傳播媒介的變革

人類有史以來歷次媒介的迭代都會給文學(xué)的藝術(shù)形式帶來相應(yīng)的變化。從媒介變革的角度來審視五四新詩與網(wǎng)絡(luò)詩歌,可以看出詩歌背后的社會變革。

1900年前后,凸版印刷開始逐漸取代雕版印刷與石印。新式印刷技術(shù)的引入使機器取代了人力,現(xiàn)代出版鏈條開始形成并催生了大量的現(xiàn)代報刊與雜志。在《新青年》《每周評論》的帶動下,進(jìn)步學(xué)生報刊如雨后春筍般生長起來,在1919年一年就有400種之多[22]184。這些報刊的發(fā)行有力地促進(jìn)了五四時期新思想對大眾的傳播。與舊式書籍的出版不同,報刊與雜志屬于連續(xù)出版物,需要一定組織來進(jìn)行出版和運營。這就使各類報刊自然而然成為各種新文學(xué)社團的聚集地,如《新青年》雜志就是新文化運動傳播思想的主要依托之地。報刊界傳統(tǒng) “四大副刊”之《時事新報·學(xué)燈》《晨報副鐫》《京報副刊》《民國日報·覺悟》,也是新文化運動之重要場域陣地[23]170-171。同時,現(xiàn)代出版鏈條的形成也令出版產(chǎn)業(yè)的商業(yè)屬性更加明顯,催生了現(xiàn)代新型稿費制度的成熟。古時雖有“潤筆”,但文人均以賣文為恥。現(xiàn)代稿費制度的確立使作家成為專門的職業(yè),為新時代的知識分子們提供了穩(wěn)固的經(jīng)濟基礎(chǔ)。如魯迅定居于上海的9年間之所以能創(chuàng)作出比以往數(shù)量更多、質(zhì)量更高的作品,正是在于充裕的經(jīng)濟收入為其生活提供了巨大的保障。同時,稿費制度雖由報紙、雜志的創(chuàng)辦產(chǎn)生,但反過來也對文學(xué)的發(fā)展有著重要的驅(qū)動作用。稿酬刺激了作家們的創(chuàng)作,促使大量的“后來者”進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域,文學(xué)市場因此繁榮。而文化市場的不斷壯大又能為作家們提供更為豐厚的稿酬,刺激作品數(shù)量爆炸式地增長,形成良性循環(huán)。

在五四時期形成的“編—印—發(fā)—閱”這一傳播閉環(huán)一直沿用。直到20世紀(jì)90年代,報紙雜志、專業(yè)期刊一直都是詩歌傳播的主陣地。但隨著市場浪潮的席卷,許多專業(yè)的詩歌報刊相繼???。20世紀(jì)90年代中期,全國注冊的詩歌報刊有18種,90年代末僅剩9種[24]11。無以為繼的詩人們紛紛轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò),網(wǎng)絡(luò)成為詩歌力量新的聚匯地。最早的應(yīng)該是論壇詩歌討論區(qū),早期有名望的有清華大學(xué)的“水木清華”、上海交通大學(xué)的“飲水思源”、復(fù)旦大學(xué)的“日月光華”等等。1999年11月,李元勝開通詩歌網(wǎng)站 “界限”,之后出現(xiàn)具有較大影響力的詩歌網(wǎng)站還有“詩生活”“靈石島”“詩江湖”“揚子鱷”等。在2001年以后,網(wǎng)絡(luò)詩歌論壇大量產(chǎn)生,論壇的出現(xiàn)替代了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)社團。不同流派、立場、身份的詩人們紛紛在論壇匯集,展示自己的詩歌主張,如“詩江湖”在網(wǎng)上舉起“下半身”的大旗,“唐”強調(diào)“本土”,“界限”和“終點”堅持地域特色……隨著智能手機的普及,“讀首詩再睡覺”“詩歌是一束光”“第一朗讀者”等詩歌微信公眾號走紅,詩壇整體的結(jié)構(gòu)和秩序已悄然發(fā)生改變。

除此之外,由于互聯(lián)網(wǎng)強大的整合功能,網(wǎng)絡(luò)體詩歌的出現(xiàn)不可忽視。早在古時,就有畫上題詩或為詩作畫之舉,使詩畫二者共同構(gòu)成完美的詩意空間。網(wǎng)絡(luò)詩歌借助互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢,將聲音、畫面、文字三者整合,使網(wǎng)絡(luò)體詩歌兼具聲、光、色之美,給人帶來特殊的審美感受。學(xué)者毛翰于2007年制作的網(wǎng)絡(luò)體詩歌 《天籟如斯》就是一個代表作品。此外,臺灣網(wǎng)絡(luò)詩人蘇紹連的《草地》《時代》,向陽的《一首被撕裂的詩》《名單之謎》等都是新興的網(wǎng)絡(luò)體詩歌典范。因此,從寬泛的角度來對網(wǎng)絡(luò)詩歌進(jìn)行把握,可以看到它包含三種形式:一是原來以紙質(zhì)媒體形式印行的詩歌在網(wǎng)絡(luò)上呈現(xiàn)的電子版本;二是直接在網(wǎng)絡(luò)上寫作、網(wǎng)站上發(fā)表的詩歌;三是利用網(wǎng)絡(luò)多媒體優(yōu)勢新興出現(xiàn)的超文本詩歌,又稱網(wǎng)絡(luò)體詩歌。這些網(wǎng)絡(luò)形式一次又一次地在詩歌的疆土拓寬自己的領(lǐng)域,為詩歌找到了一個更廣泛的生存空間。全新詩歌體裁的呈現(xiàn),帶來的將是一次意義深遠(yuǎn)的詩歌革命。

四、結(jié)語

在百年探索路程中,中國新詩積累了不少的經(jīng)驗,但也遇到了語言、形式以及美學(xué)規(guī)范上問題[25]6。這些問題引發(fā)了學(xué)界持久的論爭和探索,有些至今仍未能被解決。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)使詩歌從20世紀(jì)90年代邊緣化的困境中走出,重新走向繁榮。然而不可避免,在其發(fā)展過程中仍然存在著種種問題,如詩歌創(chuàng)作快餐化、口語極端化、游戲心態(tài)等。媒介的變革給文學(xué)創(chuàng)作帶來了巨大的影響。而無論傳播媒介如何變化,創(chuàng)作的原始沖動永遠(yuǎn)在于詩人內(nèi)心形而上的、詩意的表達(dá)?!鞍l(fā)表的方式變了,但詩歌創(chuàng)造依然是詩經(jīng)時代的那些招數(shù)”[25]。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)詩歌所出現(xiàn)的種種問題,我們或許都能從百年前的變革中找到一些相似的影子。

跨越百年,將網(wǎng)絡(luò)詩歌與現(xiàn)代新詩進(jìn)行對話,宏觀地比較相隔百年中網(wǎng)絡(luò)詩歌對現(xiàn)代新詩的繼承與變革,焦慮不安的我們或許也可以稍稍放下心來。五四新詩作為現(xiàn)代詩歌的起點面臨著重重阻礙發(fā)展起來了,而網(wǎng)絡(luò)詩歌雖然在詩歌理論的提出和藝術(shù)創(chuàng)造上離成熟的標(biāo)準(zhǔn)還有一段距離,但它并沒有成為詩歌的“毒藥”,極端到“毀掉了詩歌”。相反,網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn),尤其是一種全新的詩歌文體的出現(xiàn),為21世紀(jì)中國新詩的發(fā)展提供了新的路徑和契機,也為躍躍欲試的詩人們提供了一條全新的思路。

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