陳逸斐

（閩江學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）

自2004年8月我國加入《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護公約》以來，很多面臨失傳危機的傳統(tǒng)手工技藝開始引發(fā)社會各界的關(guān)注，“裝裱修復(fù)技藝”就是其中之一。2008年，“裝裱修復(fù)技藝（古字畫裝裱修復(fù)技藝）”被國務(wù)院正式列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。裝裱修復(fù)技藝的歷史源遠流長。據(jù)唐代張彥遠《歷代名畫記》之“論裝背褾軸”的記載“自晉代已前裝背不佳，宋時范曄，始能裝背”[1]46，該項技藝發(fā)展至今已有一千六百多年的歷史。在古代，“裝裱”亦稱“裝背”“裱褙”“裝潢”“裝池”等，指的是采用各種綾錦紙絹對書畫（在業(yè)界，“書畫”與“字畫”可視為同義詞，多見通用，故也稱字畫）、碑帖等作品進行保護、美化的一種技藝。而對古舊書畫、碑帖進行修復(fù)時，在揭除舊有裝裱材料后，總歸還要進行重“裝”，因此在很長一段時間中，修復(fù)都從屬于“裝裱”。但到了現(xiàn)代，由于博物館行業(yè)的崛起以及文保領(lǐng)域的發(fā)展，書畫修復(fù)逐漸從書畫裝裱中分離了出來，成為一個相對獨立的領(lǐng)域。

如今的中國書畫修復(fù)技藝，既承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的要求——保護傳統(tǒng)技藝，也承擔(dān)著物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的要求——保護古代書畫，因而對其保護與傳承要比其他文物領(lǐng)域來得更為復(fù)雜。與此同時，隨著國際間交流合作的頻繁，源于西方的現(xiàn)代保護科技與理念也不斷對我國的書畫修復(fù)領(lǐng)域產(chǎn)生影響。這使得當(dāng)下的中國書畫修復(fù)，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的碰撞與沖突日漸明顯，學(xué)界在如何對待“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”上引發(fā)了不同看法與態(tài)度：固守中國傳統(tǒng)而一味排斥西方現(xiàn)代的有之，一味迎合西方現(xiàn)代而否定中國傳統(tǒng)的也有之。各種聲音混雜，莫衷一是，給中國書畫修復(fù)技藝的發(fā)展帶來了諸多困惑與問題。因此，厘清困惑與問題，以理性態(tài)度找尋一條適合中國書畫修復(fù)技藝發(fā)展的正確之路，是當(dāng)前擺在每位中國書畫修復(fù)工作者面前的一個重要課題。

一、堅持守正：認識傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝的獨特性與合理性

書畫修復(fù)在漫長的發(fā)展過程中，形成了一套以“洗、揭、補、全”四大工序為主、且有穩(wěn)定技術(shù)流程的技藝體系。歷經(jīng)時間和歷史的檢驗，書畫修復(fù)技藝不僅為我國的書畫保存提供了強有力的技術(shù)支持，顯示出其存在的合理性與有效性，而且在當(dāng)今的世界文物保護與修復(fù)中，也具有明顯的獨特性與不可替代性。

（一）傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝的獨特價值

國務(wù)院把“裝裱修復(fù)技藝（古字畫裝裱修復(fù)技藝）”納入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，說明我國政府已充分認識到這門極具中國特色的傳統(tǒng)手工技藝的獨特價值，高度重視其傳承與保護工作。深入了解其作為傳統(tǒng)手工技藝的豐富內(nèi)涵與特質(zhì)，挖掘其背后蘊含的技藝價值、藝術(shù)價值以及精神價值，是當(dāng)前探尋其發(fā)展出路的前提與基礎(chǔ)，也是促進其健康發(fā)展的根本。

技藝價值指的是我國傳統(tǒng)修復(fù)技藝在漫長的發(fā)展過程中，積累下來的豐富的處理問題的手段與方法，包括綜合環(huán)境的選擇、補綴材料的收集、紙絹厚薄疏密的區(qū)分、漿糊濃稠度的調(diào)試、封掙時間的把握以及操作過程中使用排刷、排筆的角度、力度和速度，等等。這些技藝是中國書畫修復(fù)經(jīng)過長期實踐、反復(fù)驗證后得到的精華，看似細小，卻直接影響著修復(fù)的效果。它們是傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝的根本價值之所在。

除了技藝價值，提升作品美感的藝術(shù)價值也不可忽視。中國古代書畫作品大小尺寸不同，描繪內(nèi)容各異，它們對裝裱材料和裝裱樣式的要求也不盡相同。從手卷、立軸到對聯(lián)、冊頁和扇面，“相物而賦形”是最基本的要求。不論是宋代的“宣和裝”“紹興裝”，還是明清內(nèi)府的各類裝裱形式[2]111-140，涉及的各式用料從材質(zhì)、色彩到圖案無所不精。它們代表著不同的時代審美，已然是書畫表現(xiàn)和欣賞不可分割的組成部分，具有極高的藝術(shù)價值。

在技藝價值和藝術(shù)價值之上，精神價值的重要性近幾年來更是引起社會上越來越多人士的共鳴與思考。傳統(tǒng)書畫修復(fù)各工序或復(fù)雜或看似簡單，都對修復(fù)者控制與平衡修復(fù)過程中的各種不確定因素提出了很高要求。這種控制與平衡的能力或許與天賦有些許關(guān)系，但更多脫離不了長期實踐的千錘百煉，即所謂的 “手感”。如今，只要提及傳統(tǒng)的手工技藝，人們很容易聯(lián)想起另一個詞匯，那就是“工匠精神”。這說明，當(dāng)今社會除了重視這門技藝本身的工序價值外，更重視傳統(tǒng)技藝擁有者身上的那種嚴(yán)謹、專注以及精益求精的精神。這種精神才是蘊藏在傳統(tǒng)書畫修復(fù)工藝物化形式背后最耀眼、最燦爛的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是傳統(tǒng)書畫修復(fù)工藝活態(tài)傳承的核心價值。

（二）中國書畫的文物特性與傳統(tǒng)修復(fù)技藝的合理性

從修復(fù)的角度來看，書畫作品的文物特性可體現(xiàn)為材料特性與技巧特性兩大方面。材料特性是技巧特性的前提和基礎(chǔ)，在某種程度上甚至決定著技巧特性的形成；反之，技巧特性也對材料特性具有一定的反作用；二者相輔相成，相互制約。

舉例來說，中國傳統(tǒng)的書畫作品大多寫制或繪制于紙絹之上，受其質(zhì)地輕薄、吸水性較強的特性影響，“水”的運用就成為貫穿傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝“洗、揭、補、全”四個主要步驟中的關(guān)鍵。除了清洗古舊書畫、調(diào)制漿糊時對水有諸多講究外，大多數(shù)作品為了保持平整美觀都需要反復(fù)地潤濕與干燥。這個循環(huán)反復(fù)的過程會使書畫修復(fù)難以把修復(fù)的范圍限定在破損區(qū)域內(nèi)，常令不熟悉書畫材料特性的初學(xué)者感到十分困惑與難以應(yīng)對。但是，富有經(jīng)驗的修復(fù)師只要提前確定好作品顏料和墨色的穩(wěn)定性，充分潤濕甚至浸泡書畫作品，不僅不會傷害作品，還可以通過重建水橋的方式來有效增強基底紙張的強度?？梢哉f，這是傳統(tǒng)書畫修復(fù)根據(jù)作品的材料特性形成的一種特殊的保護手段。

由于畫心、命紙、覆背以及鑲料等材質(zhì)的不同，遇水時產(chǎn)生的伸縮膨脹比率問題也有所不同。因此，即便是同步潤濕作品，不同區(qū)域的水分也需進行區(qū)分，否則干燥后的作品就容易出現(xiàn)褶皺不平的情況；更有甚者在修復(fù)未完成前就會出現(xiàn)崩裂，進而造成二次損傷。可見，書畫作品的材料特性也對書畫修復(fù)的技巧特性具有明顯的制約作用。

這種交織在材料特性與技巧特性中的復(fù)雜問題其實還有很多，它們都說明書畫作品作為東方特有的藝術(shù)種類，不可能直接復(fù)制和照搬西方的修復(fù)材料和技法。因此，如果明確了書畫作品的文物特性所在，就能從根本上堅定我們繼承傳統(tǒng)修復(fù)方法的合理性與必要性。

二、敢于創(chuàng)新：豐富中國書畫修復(fù)理論體系

（一）傳統(tǒng)書畫修復(fù)理論有待進一步發(fā)掘

我國的書畫裝裱與修復(fù)技藝雖歷史悠遠，但與很多傳統(tǒng)手工技藝一樣，由于早期從業(yè)者多為民間匠人，或受文化水平局限，或因門派意識阻礙，鮮少留下文字記載，導(dǎo)致這項技藝在很長一段時間中只能通過師徒經(jīng)驗口耳相傳。直至唐代張彥遠《歷代名畫記》成書，才有了對書畫裝裱與修復(fù)歷史的書面記錄。隨后，得益于文人群體的介入，書面闡述漸漸增多。他們留下的文字雖較零散，但也能體現(xiàn)出一些樸素的文保觀念，例如米芾在《畫史》中曾言：“古畫若得之不脫，不須背裱。若不佳，換裱一次，背一次，壞屢更矣，深可惜?！盵3]980這點明了頻繁揭裱重裝對于古書畫來說，不僅不能起到良好的保護作用，還可能會加速其劣化。

明代以后，伴隨著書畫市場的活躍，書畫裝裱行業(yè)進入一個快速發(fā)展的時期，京滬蘇揚，名手輩出，第一部全面論述書畫裝裱與修復(fù)技藝的專著《裝潢志》面世。該書作者周嘉胄不僅詳細記載了書畫收藏、保存與修復(fù)的各個流程與操作細節(jié)，甚至還討論了評判修復(fù)的標(biāo)準(zhǔn)，以及應(yīng)當(dāng)秉持的修復(fù)理念和工作態(tài)度。清代周二學(xué)的《賞延素心錄》，也在前人基礎(chǔ)上提出了一些有關(guān)書畫修復(fù)理念與技藝的新觀點。進入20世紀(jì)后，特別是新中國成立后，為了滿足博物館工作的需要，我國積極鼓勵傳統(tǒng)裝裱與修復(fù)行業(yè)的老藝人、老專家根據(jù)自己的經(jīng)驗，把此前代代流傳下來的修復(fù)要訣和技術(shù)要點歸納總結(jié)出來。我國現(xiàn)今書畫修復(fù)領(lǐng)域很多奠基性的著作就是在這個時期形成的，如馮鵬生先生編寫的《中國書畫裝裱概說》（上海人民美術(shù)出版社1980年出版）、故宮博物院修復(fù)廠裝裱組編撰的《書畫的裝裱與修復(fù)》（文物出版社1980年出版）、杜子熊先生編寫的《中國書畫裝裱》（上海書畫出版社1980年出版），等等。這些專著在詳細記載傳統(tǒng)書畫裝裱與修復(fù)需要使用的工具和材料的同時，也細致講解了具體的步驟及要領(lǐng)，具有很強的實踐指導(dǎo)意義。

以上成果都是我國傳統(tǒng)書畫修復(fù)理論與技藝方面的寶貴財富。但是，相較于傳統(tǒng)書畫修復(fù)技藝實踐的源遠流長與博大精深，理論層面的探討與提煉仍顯薄弱，致使我國書畫修復(fù)界在與國內(nèi)外同行展開交流時缺乏應(yīng)有的話語權(quán)和說服力。因此，有必要在傳統(tǒng)流傳下來的文獻資料的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)書畫修復(fù)理論成果做進一步的發(fā)掘、研究、提煉、總結(jié)；并對健在的傳統(tǒng)修復(fù)師展開田野調(diào)查，對他們在長期實踐中積累起來的寶貴經(jīng)驗進行影像記錄及口述訪談，進而梳理、提升，使之成為一門系統(tǒng)化的書畫修復(fù)理論體系，并逐步確立起符合中國書畫特質(zhì)、獨具中國特色的書畫修復(fù)理念與行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)；同時，努力突破門派的偏見以及技藝秘不傳人的藩籬，讓這門優(yōu)秀傳統(tǒng)技藝能夠發(fā)展成為一門專業(yè)、一個學(xué)科，并通過學(xué)校的專業(yè)人才培養(yǎng)加以系統(tǒng)傳承，從而得以進一步發(fā)揚光大。

（二）辯證看待現(xiàn)代保護理論與修復(fù)原則

源于西方的現(xiàn)代保護理論是在西方文物保護行業(yè)漫長的發(fā)展過程中逐步演變而來的，期間伴有持續(xù)不斷的爭議與討論，直到20世紀(jì)中葉才達成基本共識，構(gòu)成了現(xiàn)今所謂的現(xiàn)代保護理論。它脫胎于布蘭迪于1963年發(fā)表的著作《修復(fù)理論》（Theory of Restoration）， 經(jīng)由 1964年的《威尼斯憲章》（Venice Charter，全稱為《關(guān)于古跡遺址保護和修復(fù)的國際憲章》[International Charter for the Conservation and Restoration of Monuments and Sites]），進而形成一套國際上較為通行的現(xiàn)代修復(fù)倫理與操作規(guī)范。我國通常以“某某原則”來翻譯這套修復(fù)倫理與操作規(guī)范，如真實性原則、完整性原則、安全性原則、最小干預(yù)性原則（有時亦稱為最少干預(yù)性原則）、可辨識性原則、可逆性原則（有時亦稱為可再處理性原則），等等。在這些原則中，前三個（真實性原則、完整性原則、安全性原則）更多指向修復(fù)后需要達到的目的或效果；后三個（最小干預(yù)性原則、可辨識性原則、可逆性原則）則主要針對為了達到上述修復(fù)目的而采取的手段和方法。

西方的現(xiàn)代保護師們在使用這些從現(xiàn)代保護理論中抽象出來的保護與修復(fù)原則時，是了解其背后的發(fā)展脈絡(luò)與理論邏輯的。由于文化的隔閡以及語言的障礙，中國書畫修復(fù)領(lǐng)域的工作者在很長一段時間里，與國際同行的深層次交往并不密切，在借鑒他國經(jīng)驗與知識時，更多是通過國內(nèi)建筑或考古領(lǐng)域同行的移譯。移譯后的理論有著明顯“建筑化”“考古化”的語境特點，因此在引入書畫修復(fù)領(lǐng)域時，很容易出現(xiàn)以偏概全，甚至誤解的情況。有時相關(guān)的理論因為與“中國與西方”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的關(guān)系交織在一起，還會變得更加復(fù)雜。為了化解其中的誤解以及由此所產(chǎn)生的矛盾與沖突，很有必要對現(xiàn)代保護理論進行全面的認識和準(zhǔn)確的理解，尤其要加強對繪畫保護和修復(fù)理論方面內(nèi)容的把握，唯有如此，才能更好地借鑒與引用。

（三）大膽借鑒現(xiàn)代文物保護的合理理念

近些年來，我國在學(xué)習(xí)與借鑒現(xiàn)代文物保護理論，創(chuàng)新并豐富我國書畫修復(fù)理念方面已經(jīng)取得明顯的進展。以四大修復(fù)工序之一——“全色”為例，在與國際同行的廣泛交流過程中，“全色”逐漸確立了“有據(jù)可依”和“無據(jù)可依”兩種不同的操作原則。

所謂“有據(jù)可依的全色”，指的是書畫缺損部位如果可以依靠未損時的影像資料或部位四周的筆跡形象進行合理還原，修復(fù)者就可以在補全底色的基礎(chǔ)上，進行適當(dāng)?shù)慕庸P。這樣，既恢復(fù)了作品的完整性，又可避免人們對其“真實性”問題的質(zhì)疑。

而所謂 “無據(jù)可依的全色”，指的則是作品在無法合理推測出缺損部位具體形象的時候，僅采用補色將其恢復(fù)到較為和諧的狀態(tài)即可，決不妄加接筆。歷史上有很多書畫作品在修復(fù)時，為了滿足觀賞及作品完整性的需要，即便畫中缺損處的形象無據(jù)可依，進行接筆補全的情況也并不少見。這種“無據(jù)可依”的接筆，在現(xiàn)代文物保護理論的背景下是不被支持的。20世紀(jì)六七十年代，我國的考古領(lǐng)域已經(jīng)有意識地避免“無據(jù)可依”的接筆，但是當(dāng)時館藏書畫作品的修復(fù)顯然還沒有這種明確的意識[4]33-37。而如今，越來越多的博物館已開始認真考量書畫全色的尺度問題，在缺損形象無據(jù)可依時，只補全底色而不接筆的做法逐漸被修復(fù)者與研究者所認可。

可見，這兩種全色原則一方面以中國傳統(tǒng)的全色方法為根基；另一方面，又對現(xiàn)代文物保護理論進行合理吸收，從而形成了具有一定中國書畫修復(fù)文化底蘊，又對修復(fù)實踐具有一定指導(dǎo)意義的全色操作規(guī)范。應(yīng)該說，這是我國傳統(tǒng)修復(fù)在積極借鑒和合理吸收現(xiàn)代文物保護理念與修復(fù)原則，豐富我國書畫修復(fù)理論方面的一個成功事例。由此可見，我們應(yīng)當(dāng)在全面分析、辯證看待的基礎(chǔ)上，對于有利于我國書畫修復(fù)發(fā)展的理論進行大膽吸收，從而進一步豐富與完善我國的書畫修復(fù)理論體系。

三、積極運用：促進書畫修復(fù)科學(xué)化和規(guī)范化發(fā)展

在一些發(fā)達國家，繪畫修復(fù)現(xiàn)在已是一門文物保護科技，十分強調(diào)對保存環(huán)境、材料性質(zhì)及修復(fù)技術(shù)的科學(xué)研究。相較而言，我國書畫修復(fù)更依賴于修復(fù)師個人嫻熟的技藝水平和豐富的修復(fù)經(jīng)驗，對文物保護的科學(xué)研究以及科學(xué)技術(shù)手段的運用明顯不足。因此，有必要在這方面加強學(xué)習(xí)并加以積極運用，以促進書畫修復(fù)技術(shù)手段的科學(xué)化和方法體系的規(guī)范化。

（一）引入科技手段，推進書畫修復(fù)的科學(xué)化

在現(xiàn)代文物保護理論中，“安全性”是一條十分重要的保護原則。為了貫徹落實該原則，西方文物修復(fù)工作者自18世紀(jì)起，就開始將一些最新的化學(xué)與物理學(xué)研究成果應(yīng)用到繪畫技法和繪畫材料的研究中。20世紀(jì)30年代，國際博物館體系下的文物保護行業(yè)在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的支持下獲得了更大的發(fā)展，德、英、美、法各國紛紛建立起了文物保護科學(xué)實驗室。1930年，各國專家會聚意大利首都羅馬，舉辦了首屆“藝術(shù)品科學(xué)檢測和保護研究國際會議”（“Study of Scientific Methods Applied to the Examination and Conservation of Works of Art”）。 該會議在行業(yè)內(nèi)部產(chǎn)生了很大的影響，是西方現(xiàn)代博物館體系下“文物科學(xué)保護與修復(fù)”走向?qū)I(yè)化的重要標(biāo)志。

科學(xué)觀念與科學(xué)方法的介入，可以說是現(xiàn)代保護與傳統(tǒng)修復(fù)之間最具有差異性的地方。它既是實現(xiàn)文物保護“安全性”的重要保障，又是這個領(lǐng)域深入發(fā)展的重要標(biāo)志。科學(xué)的加盟促使保護與修復(fù)工作的內(nèi)容，從對材料的認知到對其作用機制與劣化機制的了解，都成為修復(fù)工作中不可分割的組成部分。

首先，在繪畫材料和修復(fù)材料的研究方面。20世紀(jì)中葉，當(dāng)“研究式保護”理念風(fēng)靡國際之時，我國古代人物畫珍品《女史箴圖》在大英博物館工作人員的努力下，進行了充分的科學(xué)分析與研究。然而遺憾的是，彼時我國國內(nèi)的各大博物館由于諸多因素的阻礙，尚未能夠認識到科技對文物保護決策與實踐的重要作用。直到20世紀(jì)八九十年代，科技文保的觀念才開始影響我國。國內(nèi)各大博物館相繼建立起了專門的文物保護實驗室，相關(guān)專業(yè)人員的比例也明顯增加?？蒲辛α康耐度?，明顯改變了傳統(tǒng)修復(fù)對于所用材料 “只知其然而不知其所以然”的狀況。通過學(xué)習(xí)與借鑒，如今我國在這方面的研究已經(jīng)取得不少成果。例如，在顏料方面，我國通過大量的實地考察、原位分析、取樣研究以及模擬制備，逐步建立起了屬于自己的知識譜系。修復(fù)師們在充分了解顏料等材料特點的基礎(chǔ)上，及時淘汰不利于文物保護安全的舊有修復(fù)材料，同時研發(fā)出適合于中國書畫保護的新材料與新工藝。

其次，在光學(xué)檢測技術(shù)的應(yīng)用方面。西方油畫在進行修復(fù)之前，往往都需要進行一定程度的光學(xué)檢測與分析。因為光學(xué)檢測技術(shù)的應(yīng)用，不僅能讓修復(fù)者更深入地了解油畫作品內(nèi)部的構(gòu)造，還能清晰地將作品上曾經(jīng)有過的修復(fù)痕跡展現(xiàn)出來。這一做法對于書畫修復(fù)，也同樣適用。很多看似“天衣無縫”的書畫作品，在檢測之后也會呈現(xiàn)出曾經(jīng)滄桑的面貌。例如，臺北故宮博物院曾對懷素的《自敘帖》進行攝影分析：在高精細攝影圖中，蘇轍跋文補筆細節(jié)的殘缺處并不顯眼，見圖 1；而在熒光攝影圖中，蘇轍跋文補筆細節(jié)的“若此”二字殘損清晰可見，見圖2。可見，檢測與分析的結(jié)果，對于了解作者的創(chuàng)作意圖、去除前人的修復(fù)痕跡，以及重新進行圖像補全等修復(fù)工作來說，都具有十分重要的價值與意義。

圖1 《自敘帖》拖尾蘇轍跋文補筆細節(jié)高精細攝影圖[5]32

圖2 《自敘帖》拖尾蘇轍跋文補筆細節(jié)熒光攝影圖[5]33

最后，在運用現(xiàn)代數(shù)字圖像技術(shù)方面。隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，通過對傳統(tǒng)圖像進行數(shù)字化轉(zhuǎn)換而得到的數(shù)字圖像，被廣泛運用于社會各個領(lǐng)域，文物保護與修復(fù)領(lǐng)域也不例外?？梢哉f，正是有了精準(zhǔn)而高清的數(shù)字成像技術(shù)作為支撐，各式各樣的檢測方法才得以順利開展，見圖3、4。而除了采集圖像數(shù)據(jù)外，研究人員還可以利用相關(guān)的制圖軟件，進行文字信息增強、底稿與線稿提取、傷況與病害分析以及文物虛擬復(fù)原等進一步的工作，從而為修復(fù)方案的制定與實施提供更有價值的參考。

圖3 《女史箴圖》圖像檢測與拍攝[6]32

圖4 大英博物館官方網(wǎng)站上提供的《女史箴圖》不同光學(xué)檢測圖局部[7]

上述科技手段與方法對于我國如今的書畫保護工作者來說已不陌生，但是，就實際應(yīng)用而言，并不十分普遍、廣泛，仍有巨大的深化空間。

（二）修復(fù)過程的記錄與公開

在國際上，對文物作品進行修復(fù)常常會引發(fā)有關(guān)“真實性”問題的討論，其背后一個重要原因就是：觀者無法判斷作品上哪些部分是修復(fù)師添加的，哪些部分是原作本身所具有的，修復(fù)師修復(fù)時是否有超出破損區(qū)域而對原作進行改動？這些對“真實性”的質(zhì)疑其實源于公眾對于修復(fù)行為的“不信任”。由于公眾不了解文物的修復(fù)過程，難免會懷疑文物修復(fù)過程中是否有修復(fù)者不愿公開或者不敢正視的負面內(nèi)容。

那么，如何才能增強藝術(shù)品修復(fù)的社會公信力呢？一些國家的做法值得我們學(xué)習(xí)借鑒。自19世紀(jì)中葉起，一些西方國家會將一些重要作品的修復(fù)過程記錄下來，并且以修復(fù)案例的形式予以公開發(fā)表。公開修復(fù)過程，掀開此前修復(fù)領(lǐng)域的“神秘面紗”，無疑會將修復(fù)工作推到風(fēng)口浪尖，成為社會關(guān)注甚至是批評的焦點。但是，從另一角度來看，這些關(guān)注與批評反過來也可以對保護和修復(fù)工作的完善起到一定的促進作用。

1964年，《威尼斯憲章》第十六項作出明確決議：

一切保護、修復(fù)和發(fā)掘工作都要有準(zhǔn)確的記錄，作有分析、有討論的報告，要有插圖和照片。

清理、加固、調(diào)整和重新組合成整體的每個步驟，以及工作進行過程中的技術(shù)和外形的鑒定，都要寫在記錄和報告里。記錄和報告應(yīng)當(dāng)存在一個公共機構(gòu)的檔案里，使研究者都可以讀到，最好是公開出版。[8]358

從“存在一個公共機構(gòu)的檔案里”和“最好是公開出版”等具有明確指向性的文字，可以看出《威尼斯憲章》對于建構(gòu)修復(fù)的社會公信力的遠見。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，將修復(fù)內(nèi)容傳達給公眾的方式也變得多種多樣。例如，在修復(fù)米開朗基羅《最后的審判》這件作品時，日本電視網(wǎng)絡(luò)公司（Nippon Television Network Corporation，簡稱NTV）就通過錄像節(jié)目的方式將整個修復(fù)過程對外公開[9]152-164。這種前所未有的公開程度在當(dāng)時獲得了廣泛的好評。

近年來，我國以故宮博物院為代表的各大博物館不斷在推進文物信息的公開化與數(shù)字化。2014年3月27日，習(xí)近平總書記在巴黎聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表演講時指出，“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來”[10]。此后，文物信息資源的數(shù)字化與公開化工作進入了快速發(fā)展階段。但是，相較于海外各大博物館、藝術(shù)館和美術(shù)館，我國對于文物修復(fù)信息的公開程度仍有待加強。

（三）密切科學(xué)研究與實踐運用的聯(lián)系

在科學(xué)保護熱潮急劇升溫的20世紀(jì)中葉，西方有研究者指出，科學(xué)保護作為保護的一個分支由保護師完成，保護科學(xué)作為科學(xué)的一個分支由科學(xué)家完成，“科學(xué)”與“保護”之間應(yīng)既有分工又有合作[11]103-128。但是在我國，這一問題卻未能得到很好地解決。我國科技文保的呼聲十分強烈，科研力量的投入也十分可觀，將現(xiàn)代科技運用于書畫修復(fù)的研究成果也不少?？墒牵@些研究成果真正轉(zhuǎn)化為實踐應(yīng)用的情況并不多。在承擔(dān)文物修復(fù)實踐的人員之中，絕大多數(shù)還是憑借精湛手藝獨當(dāng)一面的手藝人。他們雖不否認科技介入文物修復(fù)的重要性，但也不會像那些進行科學(xué)研究的科學(xué)家那樣，認可和依賴科技的力量；尤其在面對一些非常具體的修復(fù)問題時，他們反而更依賴那些經(jīng)年累月獲得的直接經(jīng)驗。這就導(dǎo)致科研成果雖然豐富了書畫修復(fù)知識，卻未能對保護實踐形成實質(zhì)性的影響。因此，科學(xué)研究與實踐運用之間的協(xié)同合作應(yīng)是書畫修復(fù)領(lǐng)域在未來發(fā)展中亟待解決的問題。

從時間的維度上來看，書畫修復(fù)從“傳統(tǒng)”走向“現(xiàn)代”是一種歷史之必然；而從文化認識的維度上來看，“現(xiàn)代”卻不是一個能夠簡單取“傳統(tǒng)”而代之的存在。一方面，書畫修復(fù)的“傳統(tǒng)”除了包含有代代相傳下來的技巧與經(jīng)驗外，還蘊藏有很多物質(zhì)價值所不能簡單衡量的、活態(tài)的、來源于人本身的非物質(zhì)文化價值。這些價值是中國書畫修復(fù)技藝得以進一步發(fā)展的基礎(chǔ)與核心。而另一方面，新時代賦予了這項傳統(tǒng)工藝新的身份——文物保護技術(shù)，合理吸收現(xiàn)代文物保護理念，適當(dāng)引入科學(xué)技術(shù)手段，借助科研成果研發(fā)不同的修復(fù)方式以及增強修復(fù)信息的公開化程度等，都可以推進現(xiàn)代保護的合理因子融入“傳統(tǒng)”，使“傳統(tǒng)”在不斷揚棄中得到升華與發(fā)展。