岳赟赟

(中國(guó)傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024)

庾信在詩(shī)文寫(xiě)作中創(chuàng)造了大量“樹(shù)”意象，并由前期繁盛之“樹(shù)”轉(zhuǎn)為后期的“移樹(shù)”“枯樹(shù)”，極富象征意味。學(xué)界歷來(lái)對(duì)庾信及其詩(shī)文關(guān)注較多，研究所涉問(wèn)題較為全面，探討也相對(duì)深入，但鮮有論者關(guān)注其意象問(wèn)題，目前僅有臧清《枯樹(shù)意象：庾信在北朝》、林怡《論庾信對(duì)植物意象的應(yīng)用——以“桂”為例》、胡悅《庾信賦中桃意象的嬗變》、焦燕的碩士論文《庾信詩(shī)賦意象論》等專(zhuān)論這一問(wèn)題。以庾信詩(shī)文中的“樹(shù)”意象為主線(xiàn)，梳理其由前期繁茂之“樹(shù)”轉(zhuǎn)為后期“枯樹(shù)”的具體呈現(xiàn)及生成機(jī)制，有助于理清庾信前后詩(shī)文風(fēng)格的變化及成因，為庾信文學(xué)研究提供新視角。

一、庾信前期詩(shī)文的“樹(shù)”意象及其生成機(jī)制

庾信(513—581)，字子山，南陽(yáng)新野人，其祖上“七世舉秀才，且珪且璋，五代有文集。貴族華望盛矣”[1]卷首，滕王逌原序，51。庾信之父庾肩吾以文才聞名，“為梁太子中庶子，掌管記”[2]卷83，列傳71，文苑，庾信傳，2793，在梁代具有很高地位，庾信祖父及兩位伯父在文學(xué)方面亦有不俗造詣。在這種書(shū)香世家的熏染下，庾信自幼聰敏俊邁，文才出眾。當(dāng)時(shí)梁朝政局穩(wěn)定，梁武帝對(duì)文學(xué)才士推崇有加，庾信因得以充分施展自己的文學(xué)才能?！侗笔贰も仔艂鳌份d徐摛、徐陵父子及庾肩吾、庾信父子并為抄撰學(xué)士，“在東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既文并綺艷，故世號(hào)為‘徐、庾體’焉。當(dāng)時(shí)后進(jìn)，競(jìng)相模范，每有一文，都下莫不傳誦”[2]卷83，列傳71，文苑，庾信傳，2793。同時(shí)，庾信還常與梁朝君臣酬唱應(yīng)答，備受禮遇。這種人生體驗(yàn)自然成為庾信詩(shī)文寫(xiě)作的內(nèi)容，由此他創(chuàng)作了大量描寫(xiě)貴族生活、宴飲出游及自然環(huán)境的文學(xué)作品。但也因此，庾信詩(shī)文寫(xiě)作的題材相對(duì)單一，缺乏豐富的生命體驗(yàn)和深刻的思想內(nèi)容。

這一時(shí)期，庾信的詩(shī)作主要有《和詠舞》《夢(mèng)入堂內(nèi)》《詠畫(huà)屏風(fēng)詩(shī)》《奉和山池》《七夕》《梅花》《杏花》《詠羽扇》等，賦作有《春賦》《七夕賦》《燈賦》《鏡賦》《鴛鴦賦》《蕩子賦》等。以上雖有部分詠物抒情之作，但大多辭藻秾麗，筆力纖弱，論者一般將其歸入“宮體”之作，對(duì)其持批評(píng)和否定態(tài)度。如李延壽《隋書(shū)》批評(píng)徐陵、庾信等宮體作家：“其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽(tīng)，蓋亦亡國(guó)之音乎！”[3]卷76，列傳41，文學(xué)，1730在這些作品中庾信廣泛運(yùn)用各種意象，尤其是“樹(shù)”意象，書(shū)寫(xiě)自己的生活體驗(yàn)與精神狀態(tài)。

意象具有主體性，作家和藝術(shù)家在進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)，融合自己的人生經(jīng)驗(yàn)、心理、趣味、氣質(zhì)、情緒、情感及思維等主觀因素，對(duì)客觀物象進(jìn)行聯(lián)想和想象，并加以改造、變形和重新組合，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象[4]120。無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的宮廷生活，令庾信頗為自適，其眼中所見(jiàn)之景，筆中所述之象，如梅花、杏花、楊花、石榴、蒲桃、香草、楊柳等，皆清麗明朗，富有生機(jī)，展現(xiàn)出梁王朝的興盛氣象?！对伄?huà)屏風(fēng)詩(shī)》二十四首[1]卷4，353-360，均為描寫(xiě)屏風(fēng)上的繪畫(huà)之作，其中有七首寫(xiě)到樹(shù)，即“今朝梅樹(shù)下，定有詠花人”(其四)、“徘徊出桂苑，徙倚就花林”(其九)、“半城斜出樹(shù)，長(zhǎng)林直枕河”(其十五)、“上林春徑密，浮橋柳路長(zhǎng)”(其十七)、“路高山里樹(shù)，云低馬上人”(其二十)、“水光連岸動(dòng)，花風(fēng)合樹(shù)吹”(其二十一)、“古松裁數(shù)樹(shù)，盤(pán)根無(wú)半埋”(其二十二)。這組繪畫(huà)多為皇家宮苑、蘭池游賞的場(chǎng)景，是庾信最熟悉的生活環(huán)境，梅樹(shù)、桂樹(shù)、柳樹(shù)、松樹(shù)等意象，分別與周?chē)匀痪吧珮?gòu)成清麗淡雅的山水畫(huà)，而風(fēng)景之美正折射出庾信心境的悠然自得。

又如《奉和山池》詩(shī)：“樂(lè)宮多暇豫，望苑暫回輿。鳴笳陵絕浪，飛蓋歷通渠。桂亭花未落，桐門(mén)葉半疏。荷風(fēng)驚浴鳥(niǎo)，橋影聚行魚(yú)。日落含山氣，云歸帶雨余。”[1]卷3，178此詩(shī)是庾信奉和蕭綱的《山池》而作。庾信當(dāng)時(shí)為皇太子蕭綱的侍從，以才學(xué)受到寵信，常出入宮廷，游賞池苑，《山池》描繪的是皇家池苑之景，庾信此詩(shī)內(nèi)容風(fēng)格與《山池》相似。詩(shī)中“桂亭花未落，桐門(mén)葉半疏”兩句，以精巧構(gòu)詞和工整對(duì)句勾勒出清疏雅致的秋景圖，與詩(shī)中前幾句華麗盛大的出游場(chǎng)面形成極大反差。桂花尚未飄落，梧桐一半稀疏，可見(jiàn)正值金秋之際，不似深秋蕭瑟凄涼，庾信這里未有傷感之意。皇家宮苑祥和寧?kù)o，經(jīng)常活動(dòng)于此的庾信，享受著梁朝統(tǒng)治者給予他的優(yōu)渥生活，沒(méi)有理由傷春悲秋，而是陶醉于這些美景之中，所以他描繪的是清麗雅致、富有詩(shī)意的秋日勝景。在文藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家將自己對(duì)社會(huì)人生的體驗(yàn)和感悟投射于客觀物象，表達(dá)其對(duì)人生和社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)與哲理思考。庾信此詩(shī)的景物描寫(xiě)是他對(duì)盛世富貴氣象的贊美，亦是其生活經(jīng)歷和內(nèi)心體驗(yàn)的真切表達(dá)。王夫之《姜齋詩(shī)話(huà)》對(duì)情、景關(guān)系有如此闡述：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠?！盵5]卷2，72“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景”[5]卷2，76。王氏所言“情”和“景”對(duì)應(yīng)“意”和“象”，這是因?yàn)榭陀^景物一旦經(jīng)過(guò)作者的聯(lián)想想象及加工組合，其原有屬性即隨之改變，成為包含作家主觀情感和審美觀念的藝術(shù)意象，因此只有“意”“象”合一，才能成為意象。原本客觀的桂樹(shù)、梧桐，在尋常詩(shī)人眼中含有蕭瑟凄清之意，但在庾信這里，因其內(nèi)心明媚疏朗，消弭了凄涼落寞，反而給人以祥和寧?kù)o之感，所以藝術(shù)意象的審美內(nèi)涵隨著主體情感的變化而變化，“意”“象”達(dá)成合一，“桂樹(shù)”“梧桐”由此成為蘊(yùn)含庾信審美情感的藝術(shù)意象。

除了以上詩(shī)作，庾信前期的賦作和駢文也有關(guān)于“樹(shù)”意象的描繪，如《春賦》《三月三日華林園馬射賦》等?！洞嘿x》全文色彩明麗，情調(diào)柔靡，將貴族婦女的游春場(chǎng)景刻畫(huà)得極為細(xì)膩。賦中“二月楊花滿(mǎn)路飛”“金谷從來(lái)滿(mǎn)園樹(shù)”[1]卷1，74等句，描寫(xiě)滿(mǎn)園燦若云霞的桃樹(shù)和飛花滿(mǎn)路的楊樹(shù)，組合在一起，交織出燦爛芬芳的盛春之景，繁盛的樹(shù)木象征春天的生機(jī)活力，充滿(mǎn)希望，富有生命力。又如《三月三日華林園馬射賦》“楊柳共春旗一色”[1]卷1，4“桐垂細(xì)乳”[1]卷1，9等句，楊柳、梧桐是春天萌發(fā)的新樹(shù)，是新生命的開(kāi)始，也是繁榮生機(jī)的象征。庾信駢文《至仁山銘》又有言：“真花暫落，畫(huà)樹(shù)長(zhǎng)春……菊落秋潭，桐疏寒井?！盵1]卷12， 699畫(huà)上永遠(yuǎn)常青的樹(shù)木，給人美和希望，但現(xiàn)實(shí)中的花卻不會(huì)永遠(yuǎn)開(kāi)放，而是有開(kāi)有落；深秋的菊花凋落在秋潭之中，籠罩在寒井之上的桐葉也逐漸稀疏。庾信將山間景物描寫(xiě)得如詩(shī)如畫(huà)，清幽靜謐，引人玄思。無(wú)論是畫(huà)中之樹(shù)，還是現(xiàn)實(shí)之樹(shù)，花落而樹(shù)猶在，象征事物的自然交替，而人的生命亦是如此。“對(duì)于創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，(意象)就是作家、藝術(shù)家通過(guò)對(duì)客觀事物的感受、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，以主觀的審美情趣對(duì)客觀的審美對(duì)象加以改造，使內(nèi)在的‘意’與外在的‘象’融合成為有機(jī)的統(tǒng)一體，在頭腦中形成的意象”[6]12。庾信文中之樹(shù)已非自然界客觀之樹(shù)，而是成為蘊(yùn)含其對(duì)生命、對(duì)自然萬(wàn)物的哲理性思考與審美體驗(yàn)的藝術(shù)形象。如宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中所稱(chēng)：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲。”[7]358總之，庾信前期作品中的桃樹(shù)、楊樹(shù)、梅樹(shù)、柳樹(shù)、松樹(shù)、梧桐、桂樹(shù)等，多以清新明麗的形象進(jìn)入讀者視野，展現(xiàn)蓬勃的生命力，給人以明媚之感，啟發(fā)人對(duì)自然生命的思考，是庾信前期悠然心態(tài)的自然呈現(xiàn)，是融合其生活體驗(yàn)和生命體悟的審美意象。

二、“枯樹(shù)”：庾信后期詩(shī)文意象的審美轉(zhuǎn)向

在文藝創(chuàng)作和審美活動(dòng)中，審美意象隨著審美主體內(nèi)在情感、思想、情緒和心理的變化而變化。審美意象具有無(wú)限的時(shí)間跨度和無(wú)窮的空間幅度，具有極豐富的思想容量和生活容量[4]121。創(chuàng)作主體在經(jīng)歷了社會(huì)和人生的重大變遷之后，其眼中所見(jiàn)之景，心中所想之象，以及思想情志和審美觀念皆有可能發(fā)生改變，其所創(chuàng)造的文學(xué)意象也隨之改變。文學(xué)史上一般以庾信出使西魏為界，將其作品分為前后兩個(gè)時(shí)期。仕北之后，庾信的文學(xué)創(chuàng)作在題材、風(fēng)格等方面發(fā)生了很大變化。在題材上，庾信反復(fù)抒寫(xiě)自己的故國(guó)之思、身世之感以及與親友離別之痛。在風(fēng)格上，庾信擺脫了早期的香艷綺靡，所作多為清新流麗、蒼勁老成、慷慨深沉之篇。而庾信詩(shī)文中“樹(shù)”意象的變化，更直觀體現(xiàn)了其不同處境中的心境變遷。前期作品中那些富有生機(jī)的樹(shù)意象，在后期變成了移樹(shù)、枯樹(shù)、枯木、落木、半死之樹(shù)等，處處透出衰殘、悲傷之意。這類(lèi)樹(shù)意象的頻繁出現(xiàn)，是庾信對(duì)自身命運(yùn)的寫(xiě)照以及生命意識(shí)的覺(jué)醒，透過(guò)它們即可感知其內(nèi)心的掙扎、矛盾與痛苦。而這些枯樹(shù)意象在不同作品中，又呈現(xiàn)出多種風(fēng)格和面貌，折射出庾信的不同心境和情感內(nèi)涵。

(一)離開(kāi)故土的遷移之“樹(shù)”

“夫詩(shī)本以言情，情不能直達(dá)，寄于景物，情景交融，故有境界”[8]論宋詩(shī)，37。作詩(shī)不宜直接抒情，直言便失意趣，尋求與內(nèi)心情緒相合的外物，將情感與外物融合，情景交融才能使詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉，富有意境，也即“意象中取自外物的形貌，又能與內(nèi)心的思理相吻合。審美意象是由情感觸發(fā)想象，達(dá)到心物交融的心理成果，包含感知、情感、想象、理解諸多心理功能的和諧活動(dòng)”[9]44。古語(yǔ)有言“樹(shù)移死”，樹(shù)木改變生長(zhǎng)位置，便會(huì)傷根，而根是樹(shù)的生命之本。中國(guó)人自古便有濃重的鄉(xiāng)土觀念，故而游子離開(kāi)故土常有身世飄零、無(wú)所歸依之感，與不喜移動(dòng)的樹(shù)木極為相似。因此在詩(shī)文創(chuàng)作中，作家習(xí)慣將樹(shù)與人聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)樹(shù)的鋪敘描寫(xiě)寄托自己的思鄉(xiāng)情懷，樹(shù)被人格化了，成為具有廣泛象征意義和審美內(nèi)涵的藝術(shù)意象。

羈北期間，北周明帝宇文毓和武帝宇文邕皆喜好文學(xué)，庾信自身又文才出眾，除了王褒，基本無(wú)人能敵，因而庾信官職一再晉升，遷至驃騎大將軍、開(kāi)府儀同三司等，并封臨清縣子，可謂身居顯貴，極盡恩寵。但庾信所在的家族世代習(xí)文，家風(fēng)純正，為文、立家皆以儒學(xué)為根基。受此家風(fēng)濡染，庾信也極為看重家族聲望和個(gè)人名節(jié)[10]175，儒家士君子的忠君愛(ài)國(guó)思想深入骨髓。因此，在北朝所受榮寵越多，貳臣身份愈讓庾信感到恥辱，但這種隱痛無(wú)法向人言說(shuō)，常人也難以感同身受，他只能訴諸詩(shī)文，通過(guò)藝術(shù)作品發(fā)攄內(nèi)心復(fù)雜的情緒。他反復(fù)塑造“移樹(shù)”意象，借“樹(shù)”被移的遭遇，暗喻自己流寓北地的境況，揭橥心底的隱痛和無(wú)奈。蘇珊·朗格曾言：“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō)，就是情感的意象”[11]129，是“一種充滿(mǎn)了情感、生命和富有個(gè)性的意象，一種訴諸于感受的活的東西”[11]134。庾信借“移樹(shù)”意象暗喻自己的人生處境，是對(duì)內(nèi)心真實(shí)感受的藝術(shù)化呈現(xiàn)，是其審美情感的外化。

具體而言，如庾信《移樹(shù)》詩(shī)：“酒泉移赤柰，河陽(yáng)徙石榴。雖言有千樹(shù)，何處似封侯?！盵1]卷4，381被遷移的赤柰樹(shù)和石榴樹(shù)，離開(kāi)原本生長(zhǎng)的土地，成了無(wú)根之木，庾信認(rèn)為自己離開(kāi)南朝，正如被移之樹(shù)，余生只能漂泊他鄉(xiāng)，無(wú)法返歸故土，思念之情油然而生。又如其《詠樹(shù)》詩(shī)：“楓子留為式，桐孫待作琴。殘核移桃種，空花植棗林。”[1]卷4，365寫(xiě)有楓樹(shù)、梧桐、桃樹(shù)、棗樹(shù)四種樹(shù)木。楓樹(shù)結(jié)的子要留作占卜之用；桐樹(shù)新生的小枝將制成古琴；桃樹(shù)是“殘核移種”，如同庾信因家國(guó)衰亡而流落北地的悲慘境遇；棗樹(shù)是“空花”，無(wú)法結(jié)果，亦如庾信孤身飄零北方，無(wú)所依靠。樹(shù)木無(wú)論是否開(kāi)花結(jié)果，終歸要被移、被砍，凋落殘敗，詩(shī)歌看似詠樹(shù)，實(shí)則以樹(shù)喻人，以幾種樹(shù)木的不幸遭遇比喻自身顛沛流離的悲涼境地。

(二)離別親友的孤苦之“樹(shù)”

寓北期間，庾信交游甚廣，除了與陳朝尚書(shū)周弘正以及同樣流寓北周的南朝舊友王褒交往頻繁，他還與裴政、顏之儀、庾季才、蕭大圜以及北朝不少王公貴族有很深的交情。北周宗室滕王宇文逌、趙王宇文招等文學(xué)修養(yǎng)均較深厚，對(duì)庾信賞識(shí)有加，關(guān)懷備至，這些交游活動(dòng)頻繁出現(xiàn)在庾信后期詩(shī)賦中。離開(kāi)故國(guó)，留居北所，親朋陪伴或許帶給庾信些許安慰。然而有聚即有散，有相交即有相離，離別是人生常事，庾信常常送別親友，并將其寫(xiě)入詩(shī)文。這類(lèi)作品也出現(xiàn)了一些樹(shù)意象，庾信以樹(shù)之孤苦表達(dá)自己的悲寂之感。

《奉和趙王西京路春旦》是庾信奉和趙王宇文招而作，詩(shī)中“楊柳成歌曲，蒲桃學(xué)繡文”[1]卷4，297，以楊柳當(dāng)作送別友人的歌曲，寄托與友人別離的不舍，感情細(xì)膩動(dòng)人。又如其《送周尚書(shū)弘正二首》：“惟愁郭門(mén)外，應(yīng)足數(shù)株松。”[1]卷4，370周弘正作為陳朝尚書(shū)，需到長(zhǎng)安接回被擄的太子陳頊，此詩(shī)即寫(xiě)于弘正由長(zhǎng)安返陳之時(shí)。弘正在長(zhǎng)安期間，與庾信交往甚密，情誼深厚，至交分別，不知何時(shí)再見(jiàn)，庾信極度感傷，而他更悲傷的是自己將終老于長(zhǎng)安，將來(lái)能陪伴自己的，或許只有長(zhǎng)安城外的幾棵松樹(shù)，孤苦悲涼之意頓生，所以松樹(shù)不再是純粹的自然之樹(shù)，一經(jīng)庾信之手即變成蘊(yùn)含其情感內(nèi)涵的樹(shù)意象。親人逐漸離世，好友南歸故土，自己獨(dú)留北地，孤獨(dú)凄涼與日俱增，恥于仕周的念頭漸生，終老異鄉(xiāng)的悲傷難消，庾信心境極其復(fù)雜。又如《別庾七入蜀》是庾信與庾七分別的一首詩(shī)。庾七具體是誰(shuí)，無(wú)法斷定，庾信還有一首《和庾四》詩(shī)，因此庾四、庾七大概皆是庾信的宗親，與庾信一樣羈留北朝，且與庾信情同親兄弟。此詩(shī)后四句為：“山長(zhǎng)半股折，樹(shù)老半心枯。由來(lái)兄弟別，共念一荊株?！盵1]卷4，324“樹(shù)老半心枯”是說(shuō)自己像樹(shù)一樣年老心枯，“由來(lái)”兩句借《續(xù)齊諧記》“田真兄弟三人分財(cái)產(chǎn)”之典，申明兄弟親情的難能可貴，紫荊樹(shù)亦比喻兄弟之情，庾信借此表達(dá)其與庾七不忍分別的沉痛心情。

(三)渴望南歸的悲凄之“樹(shù)”

庾信羈留北地長(zhǎng)達(dá)二十八年，直至去世，他始終未得返歸南朝。雖然北周統(tǒng)治者及皇室諸王對(duì)他頗為優(yōu)待，但北朝畢竟不是自己的家鄉(xiāng)，他一直有種隔閡感。一方面，北朝整體文化水平不如南朝，與梁朝君臣的文學(xué)酬唱活動(dòng)在北周難以實(shí)現(xiàn)，庾信常感失意落寞。另一方面，北方氣候與南方相差甚大，北地的嚴(yán)寒干燥令他懷念溫暖濕潤(rùn)、風(fēng)景如畫(huà)的江南。其《望渭水》詩(shī)曰：“樹(shù)似新亭岸，沙如龍尾灣?！盵1]卷4，377寫(xiě)作此詩(shī)時(shí)，庾信已久居北地，對(duì)故土的思念日益加深?？吹轿妓陡杏H切，不由想起江南之景，渭水之樹(shù)如同江南新亭岸邊的樹(shù)一樣清新怡人，故而他回歸江南故國(guó)的愿望更加強(qiáng)烈。

鄉(xiāng)關(guān)之思是庾信后期詩(shī)文創(chuàng)作的重要主題。李延壽《北史·庾信傳》稱(chēng)庾信“雖位望通顯，常作鄉(xiāng)關(guān)之思”[2]卷83，列傳71，文苑，2793。故鄉(xiāng)的一草一木，乃至任何與故鄉(xiāng)有關(guān)的人、事、物，皆能勾起庾信的思鄉(xiāng)之情，因?yàn)檫@種思念深入骨髓，無(wú)時(shí)不在。在藝術(shù)創(chuàng)造中，作家或藝術(shù)家受審美對(duì)象的感發(fā)，將自己的情欲情緒通過(guò)意象—想象活動(dòng)釋放、宣泄，構(gòu)成意象和意象體系，進(jìn)而將其物質(zhì)形態(tài)化，成為藝術(shù)品[9]110。庾信由樹(shù)引發(fā)對(duì)自身處境的感慨，進(jìn)而勾起對(duì)故土的回憶，并通過(guò)創(chuàng)造樹(shù)意象來(lái)釋放自己的情緒，而樹(shù)意象也成為其作品中不可分割的一部分。讀者在閱讀其作品時(shí)，受到樹(shù)意象的感發(fā)，亦可重新體驗(yàn)其創(chuàng)作時(shí)的心境，并同時(shí)喚起內(nèi)心深處的情感共鳴，這也是經(jīng)典作品更易引發(fā)人類(lèi)審美認(rèn)同而流傳不朽的深層原因。

《擬詠懷》二十七首是庾信后期最有名的詩(shī)作，以抒發(fā)鄉(xiāng)關(guān)之思和感嘆身世為主，風(fēng)格蒼勁沉郁，其中幾首亦借助樹(shù)意象來(lái)抒寫(xiě)情感。其一：“風(fēng)云能變色，松竹且悲吟。”[1]卷3，229“松竹”比喻有節(jié)之士，風(fēng)云易變，松竹為此悲哀，庾信認(rèn)為自己去梁仕周，遠(yuǎn)無(wú)松竹般的堅(jiān)守，對(duì)自己失節(jié)感到恥辱，對(duì)梁朝舊主深感愧疚。其七：“枯木期填海，青山望斷河?！盵1]卷3，233期望枯木能填平東海，盼望青山能阻斷黃河。庾信借《山海經(jīng)》和《水經(jīng)注》中兩個(gè)典故，申訴自己渴望南歸的強(qiáng)烈愿望。同時(shí)，兩個(gè)典故又暗示自己的希望無(wú)法實(shí)現(xiàn)，因?yàn)榫l(wèi)填海、青山斷河皆是不切實(shí)際的幻想，但他明知不可實(shí)現(xiàn)，卻又不自主地幻想?！翱菽尽毕笳麾仔抛约?，但即使是枯木，他仍然期望竭盡所能為回歸故土做出努力，所以庾信后期經(jīng)常處于這種希望與絕望反復(fù)交織的矛盾心境。其二十一：“獨(dú)憐生意盡，空驚槐樹(shù)衰?！盵1]卷3，244此詩(shī)寫(xiě)于江陵陷落，梁元帝被害之后，庾信驚聞這一切的發(fā)生，卻無(wú)能為力，由槐樹(shù)的衰敗聯(lián)想到梁王朝的衰落，而自己也如槐樹(shù)逐漸衰殘，悲痛難以言表，只能連連哀嘆。其二十二：“南國(guó)美人去，東家棗樹(shù)完。抱松傷別鶴，向鏡絕孤鸞?！盵1]卷3，245庾信將自己比作由南國(guó)出嫁卻不能回娘家的“美人”，又如離家的“別鶴”“孤鸞”，生動(dòng)展現(xiàn)其孤身一人流落北地?zé)o法返歸的傷心無(wú)奈。其二十三：“徒勞銅雀妓，遙望西陵松?！盵1]卷3，246“銅雀妓”典出《曹操集·遺令》，曹操臨死前，令婢妾與伎人鑄銅雀臺(tái)，并囑咐她們“汝等時(shí)時(shí)登銅雀臺(tái)，望吾西陵墓田”[12]文集卷3，64。梁元帝葬于津陽(yáng)門(mén)外，遙望如西陵，松樹(shù)是梁元帝墓前的松樹(shù)，庾信遙望西陵，悲痛、無(wú)奈、思念等等情緒交織，松樹(shù)由此成為凄苦悲涼的樹(shù)意象。

《北園射堂新成》詩(shī)云：“空心不死樹(shù)，無(wú)葉未枯藤?！盵1]卷3，277身在北朝，庾信無(wú)法像在南朝那樣自由，他將自己比作空心不死之樹(shù)，無(wú)葉不枯之藤，對(duì)回到南朝往日的生活仍抱有幻想。又如《慨然成詠》“交讓未全死，梧桐唯半生”[1]卷4，340，《連珠》“譬之交讓?zhuān)瑢?shí)半死而言生；如彼梧桐，雖殘生而猶死”[1]卷9，611，庾信反復(fù)以半死梧桐這一意象自比，梧桐半死亦如他對(duì)人生逐漸絕望，但又絕而未絕的矛盾痛苦[13]74?！秱贰斑€是臨窗月，今秋迥照松”[1]卷4，382，窗前的月還是舊時(shí)之月，明朗地照著松樹(shù)，而自己早已歷盡滄桑，心灰意冷。

庾信后期的賦作多是“托物抒情，寄慨遙深”[14]300之作，他在賦中頻繁使用枯樹(shù)意象表達(dá)對(duì)故土的思念和對(duì)南歸的渴望。其最有名的《哀江南賦并序》有多處關(guān)于樹(shù)意象的描寫(xiě)，如“釣臺(tái)移柳，非玉關(guān)之可望”[1]卷2，99，是說(shuō)滯留北地的人再也見(jiàn)不到南國(guó)故土的柳樹(shù)，借“移柳”之典隱喻亡國(guó)之痛。再如“辭洞庭兮落木”[1]卷2，157，當(dāng)時(shí)西魏兵力強(qiáng)盛，攻進(jìn)梁朝，梁軍抵擋不住，最終敗落，江陵士民慘遭屠戮擄掠，庾信不得已流落北朝，如同凋零的樹(shù)木離開(kāi)了洞庭湖，以“落木”喻己身，是其遭遇國(guó)破家亡和被迫流亡的沉痛訴說(shuō)。《傷心賦》同樣有“悲哉秋風(fēng)，搖落變衰”[1]卷1，58句，既是對(duì)秋天樹(shù)木搖落變衰的感嘆，也是對(duì)自己身世遭遇的悲慨。

《枯樹(shù)賦》更是直接以“枯樹(shù)”為題，是庾信描寫(xiě)枯樹(shù)意象最多的作品。文章開(kāi)篇以殷仲文“此樹(shù)婆娑，生意盡矣”[1]卷1，46的感慨切入，枯槐意象緊切賦題。中間部分鋪寫(xiě)了多種樹(shù)木及其遭遇。最后又以《淮南子》“木葉落，長(zhǎng)年悲”及桓溫“樹(shù)猶如此，人何以堪”[1]卷1，53的哀嘆結(jié)束全篇。賦中寫(xiě)有白鹿塞的貞松、青牛的梓樹(shù)、銷(xiāo)亡的桂樹(shù)、半死的梧桐、枯楊、枯槐、樗、枯桑、松子、古度、平仲、君遷等各種樹(shù)木以及與樹(shù)有關(guān)的典事，創(chuàng)造了一個(gè)龐大的枯樹(shù)意象群。北方的貞松和文梓根深葉茂，生機(jī)勃勃，而桂樹(shù)、梧桐從原產(chǎn)地移植到皇宮苑囿，享盡榮寵，卻逐漸蕭瑟枯萎，因?yàn)樗鼈冸x開(kāi)了故土，悲傷絕望，久之便失去了生機(jī)。庾信以樹(shù)喻己，嘉樹(shù)被移正如自己被迫離開(kāi)梁朝而流落北周，因此常懷鄉(xiāng)關(guān)之思，心情抑郁苦悶，如同枯樹(shù)一樣年老衰颯，毫無(wú)當(dāng)年在梁朝時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)。

庾信《枯樹(shù)賦》在后代引起了眾多文人和藝術(shù)家的關(guān)注，尤其是歷代書(shū)法家，紛紛書(shū)寫(xiě)此賦，成就了多種書(shū)法藝術(shù)經(jīng)典。如唐代書(shū)法家褚遂良書(shū)有行書(shū)《枯樹(shù)賦》，元代趙孟頫又臨習(xí)褚氏此書(shū)，明人董其昌、清人姚孟起等亦臨習(xí)褚本，清乾隆間書(shū)法家錢(qián)灃又有楷書(shū)《枯樹(shù)賦》和行草《庾子山枯樹(shù)賦》。后世書(shū)法家反復(fù)書(shū)寫(xiě)《枯樹(shù)賦》，不僅出于對(duì)此賦藝術(shù)水平的認(rèn)同，更因賦作觸動(dòng)了他們內(nèi)心相似的情感。他們同情賦中枯樹(shù)的悲慘遭遇，感慨與枯樹(shù)有著相同命運(yùn)的庾信，更聯(lián)想到自身的處境，因借書(shū)法這種藝術(shù)形式宣泄內(nèi)心的情感。可見(jiàn)，即便非處一時(shí)一地，不同藝術(shù)家也可通過(guò)相同或不同的藝術(shù)形式，或共同的審美意象來(lái)溝通心靈，達(dá)到情感的共鳴，也即以藝術(shù)為媒介，勾連起多個(gè)藝術(shù)家超越時(shí)空的精神對(duì)話(huà)。所以在作家、藝術(shù)家這里，“枯樹(shù)”是融合其情感的形象化表現(xiàn)，它有別于客觀物象，而是能夠引起人們審美愉悅的藝術(shù)意象，蘊(yùn)含豐富的審美內(nèi)涵，這也是藝術(shù)家眼中所見(jiàn)之景、筆中所寫(xiě)之物與常人的不同。

(四)回歸自然的隱逸之“樹(shù)”

庾信在北朝雖有顯赫的官位和聲望，但其生活并非如史書(shū)記載的那樣光鮮亮麗。相反，他在北朝沒(méi)有實(shí)權(quán)，只是擔(dān)任一些看似榮耀的虛職。曾經(jīng)滿(mǎn)腔報(bào)國(guó)之志無(wú)法施展，亡國(guó)的創(chuàng)傷，仕魏、仕周的屈辱無(wú)法消解，他懷念南朝，深刻體悟到人生無(wú)常，期望盡早退隱，回到閑適自然的小園，從山川景物中尋求精神的自由與心靈的解脫，化解現(xiàn)實(shí)的苦悶。但想象愈美好，現(xiàn)實(shí)就愈殘忍，庾信歸隱的愿望終究不得實(shí)現(xiàn)，他只能在文學(xué)作品中反復(fù)訴說(shuō)這種無(wú)奈。由此這類(lèi)作品中的樹(shù)意象，往往是其設(shè)想中隱逸生活環(huán)境的一部分，與周?chē)渌拔锝M成恬靜優(yōu)美的山水田園畫(huà)。

庾信后期的《小園賦》《擬詠懷》(其十六)《山齋》等詩(shī)賦，即是借用樹(shù)意象來(lái)表達(dá)隱逸情懷。清人倪璠注曰：“《小園賦》者，傷其屈體魏、周，愿為歸隱而不可得也。……以鄉(xiāng)關(guān)之思，發(fā)為哀怨之辭者也。”[1]卷1，19賦中“桐間露落，柳下風(fēng)來(lái)……榆柳兩三行，梨桃百余樹(shù)……心則歷陵枯木”[1]卷1，22—23等句的描寫(xiě)，是庾信渴望中的小園風(fēng)光：榆柳兩三行，梨桃百余棵，露珠從桐樹(shù)間落下，微風(fēng)從柳樹(shù)中吹來(lái)。榆樹(shù)、柳樹(shù)、梨樹(shù)、桃樹(shù)、桐樹(shù)等，雖是一片生機(jī)，但卻只是庾信想象中的虛幻之景，根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)，況且他已年老體衰，猶如枯木，現(xiàn)實(shí)境況帶給他的只有愁緒滿(mǎn)懷，何談隱逸之樂(lè)。以樂(lè)景襯哀情的寫(xiě)法，更凸顯庾信內(nèi)心的悲痛。如倪璠所述，與潘岳《閑居賦》、仲長(zhǎng)統(tǒng)《樂(lè)志論》兩文所展現(xiàn)出的超脫隱逸不同，庾信《小園賦》更多是借對(duì)隱逸生活的向往，傾訴自己的鄉(xiāng)關(guān)之思及對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的沉痛。

《擬詠懷》(其十六)：“橫石三五片，長(zhǎng)松一兩株。對(duì)君俗人眼，真興理當(dāng)無(wú)。野老披荷葉，家童掃栗跗。竹林千戶(hù)封，甘橘萬(wàn)頭奴?！盵1]卷3，241此詩(shī)可謂是《小園賦》的縮寫(xiě)。詩(shī)中的山園小景，是庾信想象中的隱逸居所，橫石、長(zhǎng)松、荷葉、粟跗、竹林、柑橘等一系列意象，為居所平添了幽靜雅致、清新脫俗，這既是對(duì)自然環(huán)境的客觀描述，又象征居所主人的高雅品格。再如《山齋》詩(shī)，庾信同樣塑造了清幽典雅的山水景觀，“圓珠墜晚菊，細(xì)火落空槐”[1]卷4，284，是他對(duì)自己生命歷程的哀嘆，而詩(shī)中所寫(xiě)自然環(huán)境正是其理想的居住環(huán)境?？傊?，庾信在以上詩(shī)賦中多次敘寫(xiě)其理想居所，足見(jiàn)其遠(yuǎn)離朝堂歸隱之心的迫切。

三、庾信后期詩(shī)文中“枯樹(shù)”意象的悲劇意蘊(yùn)

在藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)中，意象是“人心營(yíng)構(gòu)之象”[15]易教下，22，是由創(chuàng)作主體的審美思維所創(chuàng)造的，蘊(yùn)含作者的思想、情感、意緒等心理活動(dòng)，以及與之相關(guān)的事理、意趣，而非客觀的“天地自然之象”[15]易教下，22。屈節(jié)仕北之后，庾信始終無(wú)法忘記自己的貳臣身份，內(nèi)心的恥辱感與日俱增，想要離開(kāi)北朝而不得，對(duì)故土的思念日益深切。在現(xiàn)實(shí)世界中，庾信無(wú)法排解這些苦悶、悲痛，只能將其投射于客觀物象，通過(guò)文學(xué)作品排遣內(nèi)心情感。因此，其后期作品中的藝術(shù)意象，尤其是出現(xiàn)較多的枯樹(shù)、移樹(shù)、半死之樹(shù)等意象，并非是無(wú)目的隨意之象，而是蘊(yùn)含著庾信強(qiáng)烈的自我生命意識(shí)和悲劇人生的審美意象?？輼?shù)從外在形態(tài)上給人以枯萎、衰敗、悲傷、寂寞之感，樹(shù)木從枝繁葉茂到被折被移，搖落變衰甚至死亡的命運(yùn)，如同庾信親歷的政治動(dòng)亂、國(guó)破家亡、羈旅不歸、屈節(jié)仕北的極端遭遇。枯樹(shù)形象是庾信自我生命的客觀寫(xiě)照，是他基于自身遭際對(duì)文學(xué)意象的有意選擇。

庾信之所以選擇具有悲劇色彩的枯樹(shù)、移樹(shù)意象，還與其受到北方文學(xué)風(fēng)尚的影響有關(guān)。當(dāng)時(shí)南北文風(fēng)差異很大，南朝文風(fēng)偏纖巧華麗，注重文章形式，北朝文風(fēng)豪放粗曠，樸質(zhì)渾厚。庾信由南朝轉(zhuǎn)入北朝，在北方生活長(zhǎng)達(dá)20多年，在南北文化的沖突與融合中，他受到北朝文風(fēng)的影響，思想觀念發(fā)生了重大變化。盡管庾信一直渴望南歸，但在長(zhǎng)期的北方生活中，他逐漸消除對(duì)北方的偏見(jiàn)，把北方文風(fēng)的現(xiàn)實(shí)精神、剛健質(zhì)樸的風(fēng)格和自己創(chuàng)作中原有的綺麗清新結(jié)合起來(lái)[16]51，由前期反映宮廷生活的狹窄題材，轉(zhuǎn)入對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，極大充實(shí)了寫(xiě)作內(nèi)容，呈現(xiàn)出蒼涼雄健、悲愴老成的風(fēng)格，杜甫所謂“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”[17]卷9，戲?yàn)榱^句，2501即是此意。清人倪璠亦稱(chēng)：“南朝綺艷，或尚虛無(wú)之宗；北地根株，不祖浮靡之習(xí)。若子山，可謂窮南北之勝?！盵1]卷首，倪璠題辭，3所以庾信后期的創(chuàng)作可謂融合了南北方文學(xué)之長(zhǎng)。同時(shí)，仕北后的庾信不再有早期宮苑生活的怡然自得，而是常懷悲傷哀怨之感，因此在寫(xiě)作中，其內(nèi)心郁積的情感常從胸中噴涌而出，由此形成“以悲為美”的創(chuàng)作格調(diào)。

庾信“以悲為美”主張的表現(xiàn)，還體現(xiàn)在他對(duì)一些歷史人物及其作品的評(píng)價(jià)中。其《趙國(guó)公集序》云：“昔者屈原、宋玉，始于哀怨之深；蘇武、李陵，生于別離之世。自魏建安之末、晉太康以來(lái)，雕蟲(chóng)篆刻，其體三變?！斓脳澚何泥螅诿嵩~林?！盵1]卷11，658庾信反對(duì)駢儷文的“雕蟲(chóng)篆刻”，推崇屈宋騷體、漢魏古詩(shī)以及建安文學(xué)的哀怨之美。庾信后期所作《傷心賦序》亦曰：“至若曹子建、王仲宣……書(shū)翰傷切，文辭哀痛，千悲萬(wàn)恨，何可勝言?”[1]卷1，56建安文人曹植、王粲等，在詩(shī)文創(chuàng)作中常以哀痛、悲傷為主要風(fēng)格。在歷經(jīng)幾十年的復(fù)雜變遷和切身痛苦以后，庾信更能理解屈原、宋玉、蘇武、李陵以及建安文人的處境及心態(tài)，轉(zhuǎn)而欣賞建安文學(xué)的悲憤色彩。庾信后期所撰《哀江南賦》《傷心賦》《枯樹(shù)賦》《小園賦》《竹杖賦》等，皆流露出悲傷哀怨的情感基調(diào)，“以悲為美”成為其后期文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。

庾信反復(fù)選取枯樹(shù)意象，即是對(duì)“以悲為美”創(chuàng)作主張的踐行。如其在詩(shī)賦中，多次化用宋玉《九辯》“悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰”[18]卷6，119的意蘊(yùn)，以“落木”意象表達(dá)悲哀、悲傷的感情基調(diào)。如“辭洞庭兮落木”(《哀江南賦并序》)、“搖落秋為氣，凄涼多怨情”(《擬詠懷》其十一)[1]卷3，236及上文提到的“摶風(fēng)卷落槐”(《晚秋》)、“丘楊一搖落”(《傷王司徒褒》)、“駭猿時(shí)落木”(《從駕觀講武》)等。透過(guò)枯樹(shù)意象，即可感知庾信內(nèi)心的痛苦與悲愴，領(lǐng)略他對(duì)自身遭際的怨憤與無(wú)奈，枯樹(shù)意象由此蘊(yùn)含濃厚的悲劇意蘊(yùn)，并極大強(qiáng)化了庾信后期詩(shī)文的感染力和審美張力。錢(qián)鐘書(shū)《談藝錄》所說(shuō)“晚制善運(yùn)故實(shí)，明麗中出蒼渾，綺縟中有流轉(zhuǎn)；窮而后工，老而更成”[14]300，可謂是對(duì)庾信后期創(chuàng)作的準(zhǔn)確總結(jié)。庾信后期詩(shī)文也確實(shí)更受論者推重，乃至成為后世文人反復(fù)吟詠的對(duì)象。