馬緩緩

(云南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南 昆明 650500)

蘇童出生于江蘇蘇州，其作品字里行間不可避免地帶有江南文人特有的地域文化氣息。他的代表作《妻妾成群》就是這樣風(fēng)格的作品，充滿詩(shī)情畫意、幽怨婉轉(zhuǎn)的情調(diào)。該作品創(chuàng)作于1989年，次年發(fā)表在《收獲》刊物上。1991年，著名導(dǎo)演張藝謀將其改編為電影《大紅燈籠高高掛》，摘得紐約影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)——最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)項(xiàng)。與此同時(shí)，《妻妾成群》獲得了國(guó)內(nèi)外更多的關(guān)注。在與汪政的訪談中，蘇童說(shuō)：“這個(gè)結(jié)果我未曾預(yù)料到?！盵1]39不可否認(rèn)，《妻妾成群》與電影相關(guān)聯(lián)確實(shí)擴(kuò)大了該部作品在國(guó)內(nèi)外的影響力。2018年，《妻妾成群》入選改革開放四十周年最有影響力的小說(shuō)之一，其在當(dāng)代文學(xué)中的歷史地位再一次被強(qiáng)調(diào)。王德威曾評(píng)價(jià)：“蘇童天生是個(gè)說(shuō)故事的好手?！盵2]70《妻妾成群》是一極具中國(guó)味道的小說(shuō)，上演了封建家庭里姨太太們的悲劇故事，這在中國(guó)文學(xué)史上并不罕見(jiàn)。蘇童采用特有的文體風(fēng)格，如長(zhǎng)句、意象化白描和自由語(yǔ)體等塑造了栩栩如生的姨太太們形象。蘇童自稱這是一次藝術(shù)嘗試，將一種古典精神注入小說(shuō)空間當(dāng)中，從而發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作小說(shuō)的另外一種可能性。

“文學(xué)翻譯正是文體風(fēng)格的翻譯，因?yàn)轱L(fēng)格傳達(dá)的不僅僅是信息，而是態(tài)度，因?yàn)轱L(fēng)格是精神(mind)的表達(dá)，而文學(xué)是精神的反映”[3]112?！镀捩扇骸酚杉幽么笾麧h學(xué)家杜邁克(Michael S.Duke)翻譯成英文，收入其作品集《大紅燈籠高高掛：三個(gè)中篇》(RaiseTheRedLantern：ThreeNovellas)，該作品集于1993年在William Marrow出版社出版。截至2021年10月，Goodreads上顯示已有2700多位讀者參與閱讀并評(píng)論，其中打分四星以上的占比56%①。除此以外，不少海外學(xué)者參與評(píng)價(jià)蘇童的《妻妾成群》。其中，Simon Patton認(rèn)為《大紅燈籠高高掛》之所以在這部選集中脫穎而出，是因?yàn)檫@部小說(shuō)的中心人物頌蓮是一個(gè)內(nèi)心狂野、復(fù)雜的女人，讓人想起簡(jiǎn)·里斯(Jean Rhys)筆下《海藻無(wú)邊》中的安托瓦內(nèi)特(Antoinette Cosway)[4]634。也就是說(shuō)，蘇童小說(shuō)中所塑造的人物形象喚醒了海外讀者的審美體驗(yàn)和閱讀期待。可見(jiàn)，人物形象的塑造是海外學(xué)者在閱讀時(shí)關(guān)注的核心，也是吸引他們閱讀的動(dòng)力之一。Wen-Po Kevin Ko詳細(xì)論述了杜邁克在翻譯《妻妾成群》過(guò)程中所面臨的困境，系統(tǒng)地分析了杜邁克在處理文體風(fēng)格如句法、修辭等方面所做出的選擇[5]53。此篇論述很有啟發(fā)性，但是并沒(méi)有將文體方面的翻譯選擇與人物形象再生產(chǎn)聯(lián)系起來(lái)，這給筆者留下了進(jìn)一步研究的空間。

綜上所述，無(wú)論是從1991年影視改編所取得的成就來(lái)看，還是從海外的閱讀評(píng)價(jià)來(lái)看，可以說(shuō)《妻妾成群》已經(jīng)進(jìn)入海外市場(chǎng)，逐漸引起了海外讀者和學(xué)者的關(guān)注?！镀捩扇骸吩诤Ｍ馑〉玫某删团c譯者的翻譯有著密切的關(guān)系，那么，蘇童的文體風(fēng)格能否在譯作中得到有效的傳達(dá)呢？其通過(guò)獨(dú)特的寫作手法所塑造的人物形象在譯文中又得到怎樣的再生產(chǎn)呢？基于以上問(wèn)題，筆者將從一瀉千里式長(zhǎng)句、意象化白描手法和自由語(yǔ)體的表達(dá)三個(gè)方面著手，深入剖析譯者對(duì)原文文體風(fēng)格的傳達(dá)情況，觀照人物形象的再生產(chǎn)，并分析其背后可能的原因，從而為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播添磚加瓦。

一、人物悲劇性的消解：一瀉千里式長(zhǎng)句的拆解

《妻妾成群》最突出的特征之一是長(zhǎng)句的頻繁使用。長(zhǎng)句“所表達(dá)的內(nèi)容含量高，在一定的場(chǎng)合中易于進(jìn)行細(xì)膩、詳盡、形象的描述，表達(dá)復(fù)雜的心理過(guò)程，可產(chǎn)生高雅、莊重、威嚴(yán)、豐富多彩等文體效果”[6]136。杜邁克已經(jīng)發(fā)現(xiàn)《妻妾成群》中善用長(zhǎng)句的特征，他在“譯者注”(Translator’s Note)中寫到：“蘇童的寫作風(fēng)格是使用很多很長(zhǎng)的句子，其間只用逗號(hào)標(biāo)記。這不是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語(yǔ)特征”，在翻譯過(guò)程中，杜邁克“通過(guò)自由使用分號(hào)來(lái)保持蘇童這一文體風(fēng)格”[7]5，從現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法的角度對(duì)蘇童的語(yǔ)言風(fēng)格持保留意見(jiàn)。小說(shuō)中甚至還出現(xiàn)省略標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，長(zhǎng)達(dá)130字的大長(zhǎng)句。例如1，“梅珊說(shuō)我跟卓云差不多一起懷孕的我三個(gè)月的時(shí)候她差人在我的煎藥里放了瀉胎藥結(jié)果我命大胎兒沒(méi)掉下來(lái)后來(lái)我們差不多同時(shí)臨盆她又想先生孩子就花很多錢打外國(guó)催產(chǎn)針把陰道都撐破了結(jié)果還是我命大我先生了飛瀾是個(gè)男的她竹籃打水一場(chǎng)空生了憶容不過(guò)是個(gè)小賤貨還比飛瀾晚了三個(gè)鐘頭呢”[8]22。再比如2，“她那一身賤肉反正是跟著老爺抖你看她抖得多歡恨不得去舔他的屁眼說(shuō)又甜又香她以為她能興風(fēng)作浪看我什么時(shí)候狠狠治她一下叫她又哭爹又喊娘”[8]41。

以上兩個(gè)例句皆出自三太太梅珊之口，蘇童未使用任何標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，任憑語(yǔ)言流淌，一瀉千里。例1中的場(chǎng)景描述結(jié)構(gòu)復(fù)雜，信息容量大，表達(dá)了梅珊內(nèi)心復(fù)雜的思想活動(dòng)。蘇童故意用此長(zhǎng)句，一方面描寫梅珊在生出男丁后，舉起勝利的旗幟，頗為得意的神情；另一方面，傳達(dá)出梅珊內(nèi)心對(duì)二太太卓云的憎恨和嘲諷。在第2個(gè)例句中，梅珊罵卓云時(shí)咬牙切齒，酣暢淋漓，強(qiáng)烈的憎恨之情流淌在二人之間，體現(xiàn)了梅珊嫉惡如仇的性格特征，同時(shí)也為她最終悲慘的形象和命運(yùn)埋下了伏筆。這種語(yǔ)言特色使梅珊心直口快、怒目切齒、睚眥必報(bào)的性格形象躍然紙上。但是，這樣的無(wú)標(biāo)點(diǎn)長(zhǎng)句給非母語(yǔ)讀者的閱讀帶來(lái)巨大的困難。同時(shí)，也給譯者造成巨大的翻譯障礙。由于語(yǔ)言之間存在差異性，要把長(zhǎng)句翻譯得形神兼?zhèn)洹爱?dāng)然不是容易做得到的，而且是譯者的taste極高才有這種判斷力。要不在精神上徹底融化，光是硬生生的照字面搬過(guò)來(lái)，不但原文喪失了美感，連意義都晦澀難懂，叫讀者莫名其妙”[9]80，在杜邁克的英譯文中，這樣的句式特征沒(méi)能保留下來(lái)。他對(duì)例1引文的翻譯：Cloud and I got pregnant at just about the same time.// When I was three months along，she sent someone to put abortion medicine in my tonic.// But my fate was stronger than hers.//The fetus didn’t abort.// Later on we went into labor at just about the same time.// She wanted to have her child first，so she spent a lot of money on foreign labor-inducing shots；dilated her cunt so much it tore open.//But my fate was still stronger than hers.//I had Feilan first，a boy；but she went to all that trouble for nothing and had Yirong，no more than a cheap little bitch，and born three hours later than Feilan at that[7]45.

譯文在內(nèi)容上基本傳達(dá)了原文的意蘊(yùn)，杜邁克對(duì)原文中的長(zhǎng)句進(jìn)行了拆分與重組，將原文無(wú)標(biāo)點(diǎn)長(zhǎng)句拆解為8個(gè)獨(dú)立的句子，其中2個(gè)句子中間使用了分號(hào)，突出了句子的層次感。英語(yǔ)和漢語(yǔ)的句子結(jié)構(gòu)與標(biāo)點(diǎn)符號(hào)系統(tǒng)并不完全相同，由于這些細(xì)微的形式方面的拆解，打斷了原文本有的一瀉千里的敘事模式，使得人物的語(yǔ)言不能暢快地流淌在譯文中，而是變得平和緩慢。如此翻譯使得語(yǔ)意更加清晰，增強(qiáng)了譯文的可讀性。在這些無(wú)標(biāo)點(diǎn)長(zhǎng)句的翻譯中，杜邁克顯然并沒(méi)有遵循他在譯者注中明確要傳達(dá)蘇童文體風(fēng)格的原則。在例2中，他的譯文：“She shakes that cheap meat of hers in front of the old man all the time；look how she loves to shake it；she’s just dying to lick his asshole and swear it tastes as sweet as it smells.She thinks she can make trouble for all of us；you wait and see how I fix her good some day，make her scream for help.”[7]74杜邁克在翻譯時(shí)將三太太梅珊的這兩段敘述添加了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，在一定程度上弱化了梅珊嫉惡如仇的性格特征，再生產(chǎn)出性格較為從容的梅珊形象，影響了原文對(duì)梅珊人物形象的塑造，不利于原文中悲劇性主題意義的表達(dá)。引號(hào)的使用卻使梅珊的氣憤產(chǎn)生了即時(shí)的音響效果，增加了文本的生動(dòng)性，使梅珊的這段話有聲有色，生產(chǎn)出動(dòng)態(tài)的、聲色并茂的人物形象。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的翻譯文體效果有助于吸引讀者的注意力。但是，值得注意的是，這并不是原文表達(dá)出的文體風(fēng)格。張英進(jìn)認(rèn)為杜邁克的“英文譯本可讀性很強(qiáng)，但這種可讀性有時(shí)無(wú)法捕捉到蘇童創(chuàng)造性地使用中文的細(xì)微之處”[10]187。在文本的跨語(yǔ)際實(shí)踐中，翻譯悄悄重寫了原文的文體風(fēng)格，再生產(chǎn)出有別于原文的人物形象。姑且不去評(píng)價(jià)這樣重寫的好與否，但是去發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)這些文體特征，進(jìn)一步探討譯者重寫背后的原因，卻是“文化轉(zhuǎn)向”以來(lái)翻譯研究的重要任務(wù)之一?？傊?，譯者通過(guò)重寫原文的長(zhǎng)句，消解了梅珊的悲劇性，從而增加了譯文的層次感和可讀性。

譯者對(duì)原文文體風(fēng)格的傳達(dá)不僅受到原文語(yǔ)言風(fēng)格的制約，還受到目標(biāo)語(yǔ)讀者的影響。漢語(yǔ)和英語(yǔ)這兩種語(yǔ)言的語(yǔ)法迥然不同，很難做到完全對(duì)照或?qū)?yīng)。譯文最終的產(chǎn)生就是兩種語(yǔ)言文化對(duì)抗和融合的結(jié)果。英漢語(yǔ)中標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用規(guī)則也不盡相同，英語(yǔ)中標(biāo)點(diǎn)的錯(cuò)誤會(huì)造成語(yǔ)義的含糊甚至誤解。蘇童頻繁使用長(zhǎng)句的寫作風(fēng)格并不極端。在英語(yǔ)寫作中，并不是沒(méi)有這樣不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的創(chuàng)作方式，例如，在?？思{的作品里，長(zhǎng)達(dá)10行的長(zhǎng)句比比皆是，從語(yǔ)言的技術(shù)層面來(lái)講并非不能實(shí)現(xiàn)。杜邁克也試圖通過(guò)自由使用分號(hào)來(lái)保持蘇童的這一文體風(fēng)格。在英語(yǔ)中，分號(hào)類似于逗號(hào)加并列連詞，用于將兩個(gè)獨(dú)立的分句組合成一個(gè)復(fù)合句，分號(hào)分隔表達(dá)相同意思的兩個(gè)句子。杜邁克在譯文中大量使用分號(hào)，有些用得恰到好處，使得整個(gè)句子在意義和結(jié)構(gòu)上都再現(xiàn)了原文。例如：他還會(huì)來(lái)你這兒的，你比我們都年輕，又水靈，又有文化，他要是拋下你去找毓如和卓云才是傻瓜呢，她們的腰快趕上水桶那樣粗啦[8]31。He’ll come back to you；you are younger than all of us，you’re intelligent，and you’re cultured.He’d really be a fool if he abandoned you for Joy or Cloud；their waists are almost as big round as water buckets[7]58!當(dāng)然，無(wú)標(biāo)點(diǎn)的長(zhǎng)句出現(xiàn)在現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作中，會(huì)產(chǎn)生一定的“陌生化”效果，譯者沿用這種文體風(fēng)格也未嘗不可。

二、人物悲戚神韻的深化：意象化白描手法的再現(xiàn)

在與周新民的對(duì)話中，蘇童曾坦言自己在《妻妾成群》的創(chuàng)作中開始使用傳統(tǒng)白描手法，逐漸淡化意象，從而使小說(shuō)看似如白描勾線的國(guó)畫。正如王干稱贊其為“意象化的白描”，創(chuàng)造出一種小說(shuō)話語(yǔ)。白描藝術(shù)源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，在文學(xué)創(chuàng)作中指“用最少的筆墨勾出事物的動(dòng)態(tài)和風(fēng)貌，從而表現(xiàn)事物的生命、內(nèi)在性格和神韻”[11]187。

在《妻妾成群》中，意象顯然并沒(méi)有像作者說(shuō)的那樣“越來(lái)越弱”，洪子誠(chéng)也認(rèn)為蘇童的小說(shuō)對(duì)于“意象”的經(jīng)營(yíng)極為關(guān)注[12]298。葛紅兵更是將蘇童的創(chuàng)作稱為“意象式寫作”[13]113。不同的是，蘇童將意象引入白描，體現(xiàn)出他獨(dú)特的寫作風(fēng)格。原文中反復(fù)出現(xiàn)類似寒風(fēng)、黑色、白色等象征悲戚、憂郁、寒涼、悄愴的詩(shī)歌化意象，形成強(qiáng)烈的反差和對(duì)比，并一躍成為小說(shuō)的主色調(diào)。自然景物通過(guò)象征手法被主觀化，成了作者主觀心志的詩(shī)性顯化。例如，小說(shuō)中的“井”是一個(gè)主要的意象，四太太頌蓮第一次走到井邊，看到井水是“藍(lán)黑色”(bluish-black)的；當(dāng)頌蓮被唱京戲的梅珊從夢(mèng)中驚醒時(shí)，她推開窗子看到“雪白的秋霜”(snow-whiteautumnfrost)，紫藤架下梅珊穿著“黑衣黑裙”(dressedallinblack)；當(dāng)女傭們燒完落葉，頌蓮站在一堆“黑灰”(blackashes)里，她的裙擺在冷風(fēng)中飄動(dòng)，就像一只“白色蝴蝶”(whitebutterfly)。通過(guò)對(duì)以上“黑白”意象的翻譯，譯者追求意象翻譯的神形兼?zhèn)?，譯文忠實(shí)而又不乏生動(dòng)。尤其是對(duì)“黑衣黑裙”的翻譯，用“dressed all in black”傳達(dá)，使得梅珊的著裝與白皚皚的雪地形成強(qiáng)烈對(duì)照，凸顯了梅珊鬼魅的俏影和悲劇的命運(yùn)。

除了以上詩(shī)歌化的意象描寫以外，《妻妾成群》中也有大量對(duì)人和事物的“意象化的白描”。且看開篇蘇童對(duì)頌蓮的刻畫：“仆人們正在井邊洗舊毛線，看見(jiàn)那頂轎子悄悄地從月亮門里擠進(jìn)來(lái)，下來(lái)一個(gè)白衣黑裙的女學(xué)生。仆人們以為是在北平讀書的大小姐回家了，迎上去一看不是，是一個(gè)滿臉塵土疲憊不堪的女學(xué)生……頌蓮的身影單薄纖細(xì)。”[8]53這是典型的用傳統(tǒng)白描手法勾勒的人物畫像，惟妙惟肖。上文反復(fù)出現(xiàn)的“不是……是”的描寫使語(yǔ)言具有彈性和張力。“悄悄地”一詞看似平淡卻道出了頌蓮在陳府的地位。在秋日的陽(yáng)光下，頌蓮身影“單薄纖細(xì)”，散發(fā)出紙人一樣呆板的氣息，這樣的描寫干干凈凈，表現(xiàn)出頌蓮內(nèi)在憂郁的性格和神韻。開篇用很小的篇幅便將頌蓮的形象與她一生的命運(yùn)展現(xiàn)在了讀者的面前。

杜邁克的譯文：“The servants were washing some old yarn by the side of the well when they saw the sedan chair slip quietly in through the moon gate and a young college girl，dressed in a white blouse and black skirt，step down from it.The servants thought it was the eldest daughter returning from her studies in Beiping；when they rushed forward to welcome her，they realized their mistake：it was a female student，her face covered with dust and looking unbearably exhausted，Lotus’s slender figure appeared tenuous and delicate.”[7]11將頌蓮下轎時(shí)的修飾詞“悄悄地”譯作“slip quietly”，slip一詞本身已帶有“不被發(fā)現(xiàn)，悄悄地出來(lái)”的意思，譯者很好地領(lǐng)會(huì)了原文的意思，并將文字背后的延伸含義也傳達(dá)了出來(lái)。在形容頌蓮的形象時(shí)，選用“tenous and delicate”來(lái)對(duì)照原文的“單薄纖細(xì)”，“tenous”是一個(gè)文學(xué)化用詞，有“纖細(xì)如絲而又脆弱”之意。而“delicate”一詞一語(yǔ)雙關(guān)，既可以表示“微妙的”，也可以形容“弱柳扶風(fēng)”的人物形象。這兩個(gè)形容詞的使用可謂傳神，聲音上的起起伏伏與人物命運(yùn)的浮浮沉沉互相輝映。正因如此，Simon Patton稱贊杜邁克的翻譯“成功再現(xiàn)了原著的濃郁文學(xué)氣息”[5]634。整體來(lái)看，這段譯文盡可能地傳達(dá)了蘇童白描式的寫作手法，深化了頌蓮的悲戚形象，將頌蓮柔弱的人物形象呈現(xiàn)給英語(yǔ)世界的讀者。杜邁克如此翻譯“以便目標(biāo)語(yǔ)讀者從譯作中感受到蘇童作品中原汁原味的中國(guó)風(fēng)韻，體驗(yàn)中國(guó)文化的獨(dú)到魅力”[14]23。

杜邁克將意象化白描手法翻譯的如此成功與譯者的教育經(jīng)歷、研究領(lǐng)域以及對(duì)他中國(guó)文學(xué)的理解程度不無(wú)相關(guān)。杜邁克于1975 年畢業(yè)于美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校，獲中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士學(xué)位。在校期間他主攻中國(guó)古代文學(xué)，尤以研究陸游的詩(shī)歌見(jiàn)長(zhǎng)。陸游詩(shī)中有大量的意象，如夢(mèng)、雨、月、劍等等。研究陸游的詩(shī)歌無(wú)形中塑造了譯者自覺(jué)關(guān)注文學(xué)意象的意識(shí)，從而在翻譯中注重文學(xué)意象的傳達(dá)。上世紀(jì) 80 年代起，他將研究重心轉(zhuǎn)向中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。1985年出版了一部專論后毛澤東時(shí)代文學(xué)的專著《繁榮與競(jìng)爭(zhēng)：后毛澤東時(shí)代的中國(guó)文學(xué)》(BloomingandContending：ChineseLiteratureinthePost-MaoEra)，論述了毛澤東逝世后，中國(guó)文壇上出現(xiàn)的“新現(xiàn)實(shí)主義”(neo-realism)(指?jìng)畚膶W(xué)、反思文學(xué)等)，其目的是為了揭示中國(guó)文學(xué)的價(jià)值。1989年，他編選了《中國(guó)現(xiàn)代女作家評(píng)論》(ModernChineseWomenWriters：CriticalAppraisals)，對(duì)新時(shí)期文學(xué)作品中的青年知識(shí)女性形象、女性意識(shí)等做了深層剖析。從他的著作和編選作品中可以看出，杜邁克重點(diǎn)關(guān)注1978年到1989年這一時(shí)期的中國(guó)文學(xué)，尤其關(guān)注這一時(shí)期與政治和女性有關(guān)的作品。他認(rèn)為這一時(shí)期是中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的影響力堪比在政治和經(jīng)濟(jì)方面的改革[15]x。正是因?yàn)橐陨辖逃尘啊⒀芯款I(lǐng)域以及杜邁克對(duì)中國(guó)文學(xué)獨(dú)特性的理解，才有了再生產(chǎn)出來(lái)的英語(yǔ)世界的頌蓮形象。

三、人物結(jié)構(gòu)關(guān)系清晰化：自由語(yǔ)體的“不自由”

引語(yǔ)(又稱人物話語(yǔ))是小說(shuō)語(yǔ)篇中的重要組成部分。同時(shí)，引語(yǔ)附屬于敘述，是敘述的重要組成部分。其功能是把故事中人物之間的交流或心理活動(dòng)“忠實(shí)”地表達(dá)出來(lái)。很多小說(shuō)家注重用人物的話語(yǔ)(言詞和思想)來(lái)塑造人物的性格特征，進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。小說(shuō)中人物的話語(yǔ)需要敘述者轉(zhuǎn)述給讀者，敘述者可以照搬引述人物的話語(yǔ)，也可以概要轉(zhuǎn)述人物話語(yǔ)的內(nèi)容；可以用引號(hào)，也可省去引號(hào)；可以在人物話語(yǔ)前面加上引述句，也可省略引述句，等等。這種對(duì)人物語(yǔ)言進(jìn)行“編輯”或“加工”的自由，無(wú)疑是小說(shuō)家特有的[16]287。引語(yǔ)一般分為兩類：直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)。直接引語(yǔ)是“把人物在某時(shí)某地講的話原原本本地描述出來(lái)”；間接引語(yǔ)則是“用敘述者的話轉(zhuǎn)述人物講的話”[6]278。在上述兩種引語(yǔ)中又生發(fā)出自由直接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)。自由直接引語(yǔ)是原本地記錄人物話語(yǔ)，不帶引號(hào)也不帶引述句，因此比直接引語(yǔ)更自由?！镀捩扇骸分芯痛嬖诖罅渴÷砸?hào)或省略引述句的自由直接引語(yǔ)。蘇童在寫作中創(chuàng)造了一種獨(dú)具一格、有靈性的“自由語(yǔ)體”[17]426。通過(guò)創(chuàng)造性地改造日常對(duì)話體，例如取消人物之間對(duì)話引文標(biāo)志，使敘述者與人物的語(yǔ)言雜糅并存，從而加大了語(yǔ)流密度，給閱讀造成一種簡(jiǎn)潔、暢快感?？傊谔K童的筆下，小說(shuō)中人物的話語(yǔ)非常自由。例如，頌蓮與飛浦在園中賞菊的一段對(duì)話：“飛浦說(shuō)，最喜歡哪種？頌蓮說(shuō)，都喜歡，就討厭蟹爪。飛浦說(shuō)，那是為什么？頌蓮說(shuō)，蟹爪開得太張狂。飛浦又笑起來(lái)說(shuō)，有意思了，我偏偏最喜歡蟹爪。頌蓮脧了飛浦一眼，我猜到你會(huì)喜歡它……”[8]64

這是《妻妾成群》中非常精彩的一段人物對(duì)話，自由直接引語(yǔ)的語(yǔ)體特征非常典型。重陽(yáng)節(jié)這一天，頌蓮和陳佐千的大少爺飛浦在秋天的早晨里偶遇，共同在園中賞菊，此時(shí)，他們彼此并不了解對(duì)方，于是就有了上面這一段對(duì)話。這段對(duì)話原文省略對(duì)話引文標(biāo)志，自成一個(gè)段落。蘇童這樣做將敘述干預(yù)的影響減到最小，將敘述者與人物的敘述距離拉到最近。由于原文沒(méi)有語(yǔ)境的壓力，作者能自由表達(dá)人物話語(yǔ)的語(yǔ)氣、內(nèi)涵以及風(fēng)格。直接引語(yǔ)雖然也有這樣的優(yōu)勢(shì)，但自由直接引語(yǔ)更能使讀者在沒(méi)有任何準(zhǔn)備的情況下，直接接觸人物原話。在人物完成對(duì)話后，自由直接引語(yǔ)可以很自然地與敘述話語(yǔ)交融在一起，沒(méi)有引號(hào)或者引述語(yǔ)的干擾，使敘述順暢地繼續(xù)向前發(fā)展。此外，與直接引語(yǔ)相比，自由直接引語(yǔ)的自我意識(shí)感也相對(duì)減弱，因此更適于表達(dá)潛意識(shí)的心理活動(dòng)。頌蓮與飛浦之間的這段對(duì)話有一種不言自明的曖昧和打情罵俏，人物對(duì)話間洋溢著歡快與暖意。

杜邁克的譯文沒(méi)有保留蘇童式的“自由語(yǔ)體”，而是將人物的對(duì)話都加上了引號(hào)，如：

Feipu asked，“What’s your favorite kind?”

Lotus answered，“I like them all，but I just hate crab claws.”

“Why’s that?” asked Feipu.

“Crab claws bloom too impudently.”[7]28

這在一定程度上打斷了原文較為流暢的敘述流，人物對(duì)話與敘述話語(yǔ)之間的轉(zhuǎn)換在形式上稍顯呆滯、刻板，影響原文中人物性格特征的表現(xiàn)和人物之間那種微妙關(guān)系的再現(xiàn)。當(dāng)然，引號(hào)的使用卻也給頌蓮與飛浦之間自然流淌的對(duì)話帶來(lái)了額外的音響效果，同時(shí)有一種“即時(shí)效應(yīng)”。除了將自由直接引語(yǔ)加上引號(hào)變?yōu)橹苯右Z(yǔ)外，杜邁克還將某些一整段的自由直接引語(yǔ)以“你一句我一句”對(duì)話段落的形式呈現(xiàn)在讀者的面前。這種選擇分段的翻譯策略重寫了蘇童原文的文體形式，拉近了人物與讀者的距離。分段落呈現(xiàn)對(duì)話的寫法是現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)常采用的一種方式，可以將小說(shuō)文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)更清晰地呈現(xiàn)在讀者的面前。此外，將引語(yǔ)分段可以突出對(duì)話的主要內(nèi)容，增加描述的生動(dòng)性，使對(duì)話中的人物形象更加逼真、更加現(xiàn)實(shí)。從時(shí)空兩個(gè)坐標(biāo)出發(fā)，杜邁克拉近了故事中的人物與讀者的距離，從而進(jìn)一步提高了讀者的閱讀興趣?！镀捩扇骸吩闹凶杂芍苯右Z(yǔ)與敘述部分融為一體，結(jié)構(gòu)上不加區(qū)分。杜邁克在處理這種情況時(shí)，采用分離的方法，把直接引語(yǔ)單獨(dú)分段，隱退了敘述者以及人物的潛意識(shí)，將話語(yǔ)權(quán)力全部交給了故事中的對(duì)話人。

杜邁克的翻譯觀也影響著他的翻譯，他在譯者注中自陳：“試圖保留蘇童在敘事中刻意營(yíng)造出來(lái)的‘陌生化’效果，包括故意不清晰的時(shí)間序列，偶爾第一人稱敘述者的神秘入侵，以及不尋常的措辭”“英語(yǔ)讀者應(yīng)該意識(shí)到，無(wú)論什么地方的英語(yǔ)看起來(lái)很奇怪，那是因?yàn)橹形囊彩枪室膺@么做的”[7]6。他在譯者注中還寫到，他“選擇采用解釋性的話語(yǔ)而避免注釋”，可以進(jìn)一步看出杜邁克以讀者為導(dǎo)向的翻譯觀。在杜邁克翻譯的背后隱藏的是他以“歸化”為重心的翻譯策略。文中很多比喻句都采用了“歸化”的手法，如“心里的氣恨像一塊鉛(iron)墜落在那里”“心里像吞了只蒼蠅(hornet)”等等。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)比分析《妻妾成群》中、英文文體風(fēng)格的異同，發(fā)現(xiàn)杜邁克的譯文對(duì)一瀉千里式長(zhǎng)句、意象化白描手法和自由語(yǔ)體的選擇，影響了小說(shuō)原文文體風(fēng)格的再現(xiàn)，原文中的人物形象在英語(yǔ)語(yǔ)境中得以再生產(chǎn)。從句法結(jié)構(gòu)來(lái)看，譯者選擇拆解原文中的長(zhǎng)句，但是對(duì)于意象化白描手法，譯者則很好地傳達(dá)出了原文的風(fēng)格。再者，面對(duì)中西方人物話語(yǔ)敘述的巨大差異，譯者優(yōu)先考慮了讀者接受這一層面，打亂了原文的敘述話語(yǔ)風(fēng)格，重新建構(gòu)了人物之間的關(guān)系，使得人物關(guān)系清晰化?？傮w來(lái)說(shuō)，杜邁克的翻譯通過(guò)重寫與深化原文的文體風(fēng)格，拉近了再生產(chǎn)的人物形象與讀者之間的距離，增加了譯作的可接受度。

注釋：

①https：//www.goodreads.com/book/show/139472.Raise_the_Red_Lantern?from_search=true&from_srp=true&qid=I1Ke6CG7Rx&rank=1.