王向遠(yuǎn)

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 東方學(xué)研究所，廣東 廣州 510420)

“人格主義”是起源于歐洲、以“人格”為核心價(jià)值與最高原理的哲學(xué)及倫理學(xué)思潮?！叭烁瘛币辉~具有多方面的涵義，在社會(huì)學(xué)及法理學(xué)的意義上是指做人的資格，心理學(xué)上是指人的性格，倫理學(xué)上是指人的品格。“人格”這一概念顯示的是人的各種屬性品行所組成的完整結(jié)構(gòu)，所以其價(jià)值取向是人格的健全。而將人格為作為核心價(jià)值的思想主張，則叫做“人格主義”。在西方，有法國沙爾·雷諾維葉(1818—1903)、伊曼紐爾·穆尼埃(1905—1950)的人格主義，有美國鮑恩牧師(1847—1910) 的人格主義，有德國馬克斯·舍勒(1874—1928)的人格主義，還有俄國別爾嘉耶夫(1874—1948)的人格主義。在日本，“人格”是明治、大正時(shí)代的一個(gè)關(guān)鍵詞，人格主義是當(dāng)時(shí)諸多文化思潮的一種。哲學(xué)家西田幾多郎(1870—1945)在《善的研究》(1911)中提出了“人格的善”的理論，強(qiáng)調(diào)人格的統(tǒng)一性。哲學(xué)家、美學(xué)家阿部次郎(1883—1959年)的“人格主義”理論受到了西田幾多郎哲學(xué)的影響，在《人格主義》一書中提出了人格主義的基本理論，又在《德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)》一書中把人格主義作為方法，具體運(yùn)用于特定時(shí)代與社會(huì)的文藝分析，從而形成了可以稱之為“人格主義批評(píng)”乃至“人格主義美學(xué)”的價(jià)值論與方法論，其人格主義倫理觀與美學(xué)觀、批評(píng)方法與批評(píng)實(shí)踐，也具有文學(xué)倫理學(xué)上的重要價(jià)值。

一、阿部次郎的“人格”與“人格主義”

阿部次郎在1922年出版了一部專題論文集《人格主義》，集中表述了人格主義的主張。他對(duì)“人格”做了這樣的界定：

為了明確“人格”這個(gè)概念，我想在這里舉出四個(gè)標(biāo)識(shí)。第一，人格的意義是與“物”相區(qū)分的；第二，人格并不是個(gè)別的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的總和，而構(gòu)成其基礎(chǔ)、并賦予其統(tǒng)一性的是“自我”；第三，在其不可分的意義上，人格是一個(gè)“Individuum”(個(gè)體)，亦即一個(gè)不可分割的生命；第四，人格在以先驗(yàn)的要素為內(nèi)容的意義上，可與后天形成的性格相區(qū)別。用康德的話來說，它不是單純的經(jīng)驗(yàn)的性格，其特質(zhì)包含著“知性的性格”。(1)阿部次郎.人格主義[M].東京：巖波書店，1922，第57頁。

阿部次郎提出了人格的四個(gè)標(biāo)識(shí)，但并沒有展開論述，以今天我們的理解，結(jié)合阿部次郎的人格主義主張，特別是人格主義的批評(píng)實(shí)踐，似可稍作如下的延伸與發(fā)揮。

第一，人格是“人”而不是“物”，因此人格主義反對(duì)“物質(zhì)主義”，持人格主義的立場，就是持“人”的立場，而不是“物”的立場?！拔铩痹谶@里指的是與人相對(duì)的、沒有主觀意志的客觀存在，因此人的立場就是以人為本的人本主義立場，而不是以“物”為本的物質(zhì)主義立場。但這種區(qū)別并不是通常所說的唯物主義與唯心主義的區(qū)別，并非否定客觀存在的真實(shí)性，而是以“人”為中心將兩者統(tǒng)一起來。根本的存在是“人”的存在，“物”只有為人而存在的時(shí)候，才是人眼中之物，對(duì)人而言才有意義，才有人格上的價(jià)值。

第二，人格之“格”指的是一種結(jié)構(gòu)，具有統(tǒng)一性。漢字詞“人格”，本來是近代日本人對(duì)英語“personality”的譯詞。日本人創(chuàng)造性地翻譯成“人格”這個(gè)詞，其創(chuàng)意正在“格”這個(gè)漢字上。阿部次郎的詮釋，更凸顯了人格之“格”的意義?！案瘛闭?，既是一種結(jié)構(gòu)，一種與其他東西相區(qū)別的獨(dú)特的、獨(dú)立的、自在的、自主的個(gè)體，也是將各個(gè)組成部分統(tǒng)一在一起的完整構(gòu)造，是個(gè)體與整體的和諧統(tǒng)一。“人”與“格”字的組合，是強(qiáng)調(diào)人的主體性的結(jié)構(gòu)，人之有“格”，就是指一個(gè)人肉體與精神、心理與生理、情感與意志、思想與行為等因素的高度和諧統(tǒng)一。

第三，“人格”依托于“生命”。因此“生命”是人格確認(rèn)與評(píng)價(jià)的根本依據(jù)。生命的表現(xiàn)首先在于它是一個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)體，因此生命不可分割、不可壓制，并且呈現(xiàn)生機(jī)勃勃、活力充盈、蒸蒸日上、不斷成長、有所希求的根本特征。在這個(gè)意義上，“人格”就是生命，人格主義就是“生命主義”。與此同時(shí)，當(dāng)不同的個(gè)體人格作為一個(gè)整體顯示出相同構(gòu)造的時(shí)候，就形成了群體人格。例如，特定社會(huì)的一個(gè)階層、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)集體等的群體人格。群體人格可以由個(gè)體人格現(xiàn)出，個(gè)體人格也體現(xiàn)出群體人格的一些主要特征。因此，在進(jìn)行人格分析時(shí)，既可以分析個(gè)體人格，也可以分析群體人格。

第四，阿部次郎最后說人格不同于性格，人格具有先驗(yàn)性，又將其表述為“天賦的人格”(2)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京：角川書店，角川選書，1972，第93頁。，強(qiáng)調(diào)人格并不完全是后天培養(yǎng)的，而是有著先驗(yàn)的特征。人格與人的先驗(yàn)本性相聯(lián)系，也具有形而上學(xué)的神圣性。與康德、黑格爾的“理性”一樣，“人格”具有先驗(yàn)性或知性的特征，因而一定意義上具有不證自明的絕對(duì)價(jià)值。人格也可以被后天的環(huán)境條件壓抑、扭曲，但遭壓抑、被扭曲的人格仍有人格上的正面性。換言之，性格有好壞善惡之別，而人格在任何情況下都有價(jià)值。因此，人格分析不同于性格分析。性格分析是社會(huì)心理學(xué)的，往往強(qiáng)調(diào)性格的受動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)社會(huì)因素對(duì)性格的決定作用，而人格分析則更強(qiáng)調(diào)人的主體性，凸顯人格自身的能動(dòng)性與獨(dú)立價(jià)值，因此人格主義立場更適合于美學(xué)研究與藝術(shù)分析。

從人格主義的四個(gè)標(biāo)識(shí)特征中可以看出，阿部次郎的人格定義，與近代歐洲的人本主義、基督教的人格主義心理學(xué)、歐美浪漫主義及個(gè)性主義文藝思潮，與狄爾泰的生命主義哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義，以及康德的先驗(yàn)哲學(xué)等，都有著密切的關(guān)系。在這個(gè)意義上，阿部次郎的“人格”概念具有集成性，但是同時(shí)它更是日本近代思潮、尤其是盛行于大正年間“教養(yǎng)主義”的產(chǎn)物。所謂教養(yǎng)主義，就是認(rèn)為改良社會(huì)首先是改造人，而人的改造首先是自我改造，自我改造的有效途徑就是增強(qiáng)自身的教養(yǎng)?？梢哉f，阿部次郎的人格主義就是“教養(yǎng)主義”的一種，而且也抓住了教養(yǎng)主義的核心。他把人的社會(huì)學(xué)意義上的資格、心理學(xué)意義上的性格、倫理學(xué)意義上的品格、美學(xué)意義上的風(fēng)格和格調(diào)，都統(tǒng)一為“人格”與“人格主義”。而“人格主義就是將人格的發(fā)展與成長作為最高的價(jià)值”，作為一種理想主張，人格主義也是關(guān)于人格的理想主義，對(duì)此阿部次郎強(qiáng)調(diào)：“所謂人格主義就是用人格來充實(shí)、來規(guī)定理想主義的內(nèi)容”，于是在此基礎(chǔ)上形成了一整套人格主義的、人格至上的價(jià)值觀。他強(qiáng)調(diào)：

我們所要置于生活中心的是人格本身，是完整的人格，因此，對(duì)于那種只抓住人格中的正邪的一面并加以絕對(duì)化的戒律主義，我們是堅(jiān)決反對(duì)的。只要將正邪的觀念擴(kuò)而大之并以它來覆蓋全體人格，那么這種戒律主義就是人格的敵人；另一方面，主張應(yīng)該置于我們生活中心的，是人格的本質(zhì)、是人格的先驗(yàn)要素，由此而導(dǎo)致對(duì)生活的主觀經(jīng)驗(yàn)的片面強(qiáng)調(diào)，結(jié)果是帶來道德上的虛無主義思想，成為某種意義上的個(gè)人主義或主觀主義，這也是我們應(yīng)該反對(duì)的。(3)阿部次郎.人格主義[M].東京:巖波書店,1922,第83頁。

這里劃清了人格主義與戒律主義(禁欲主義)、主觀主義及個(gè)人主義的界限，即人格既不應(yīng)讓外在的東西(戒律)所支配，也不能任由個(gè)人或主觀的東西來濫用。他由此還提出了“君主人”的概念，主張自己才是自己的“君主”，“君主人就是對(duì)自己的人格尊嚴(yán)有自覺意識(shí)的人，是根據(jù)自律的意志而行動(dòng)的人，是不管面對(duì)任何事物都不會(huì)出賣自己人格尊嚴(yán)的人，要言之，就是在最嚴(yán)格意義上所說的‘自由的人’……而排除一切障礙，盡最大的義務(wù)，努力完善自己的人格，才是‘自由的人’”。(4)阿部次郎.人格主義[M].東京:巖波書店,1922,第137-138頁。在這種界定里，“人格”就有了個(gè)體、個(gè)性、健全、自律、自由的特征。顯而易見，這主要是以“人格”為價(jià)值的倫理學(xué)，亦即人格主義倫理學(xué)，帶有一定的理想主義的德道說教性質(zhì)。不過，“人格”既是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，它就并非只有倫理性。人格的人本主義立場、它所要求的人的個(gè)性和主體性、人格對(duì)“生命”活力的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上都是人格主義的問題，也是美學(xué)的根本問題。從這里，我們也就不難發(fā)現(xiàn)阿部次郎的人格主義與藝術(shù)、美學(xué)之間的深層關(guān)系。

實(shí)際上，阿部次郎在明確提出“人格主義”理論之前，已經(jīng)進(jìn)行了若干年的美學(xué)研究。1917年，阿部次郎出版了《美學(xué)》一書，這是日本美學(xué)史上最早出現(xiàn)的美學(xué)原理性著作之一，主要是對(duì)德國心理學(xué)家、美學(xué)家泰奧多爾·利普斯(Theodor Lipps，1851—1914)移情美學(xué)的祖述。對(duì)此，阿部次郎在該書的《凡例》中交代: “我以利普斯的移情說為依據(jù)寫下了這本書……但本書的目的并不只是介紹利普斯的美學(xué)，而是根據(jù)利普斯的基本概念，對(duì)美學(xué)諸問題進(jìn)行自我考察……我時(shí)時(shí)提出我自己的問題，考察利普斯所沒有觸及的問題，并在許多細(xì)節(jié)方面有意識(shí)地對(duì)利普斯的觀點(diǎn)做了訂正?！?5)阿部次郎.美學(xué)[M].東京：巖波書店，1917，第1頁。的確，阿部次郎在書中利用日本藝術(shù)與美學(xué)的資源，對(duì)利普斯的理論觀點(diǎn)有所補(bǔ)充與修正，但從根本上說，他并沒有建立起自己的美學(xué)體系，只是對(duì)利普斯移情美學(xué)體系的運(yùn)用與闡發(fā)。利普斯的移情美學(xué)是對(duì)此前以黑格爾為代表的理念美學(xué)、康德為代表的先驗(yàn)?zāi)康恼撁缹W(xué)的一種超越。他把美學(xué)從復(fù)雜的思辨哲學(xué)中解脫出來，而予以心理學(xué)上的推己及人的體驗(yàn)性描述，從而將整個(gè)美學(xué)的立足點(diǎn)由思辨者的立場，轉(zhuǎn)移到作為人的主體立場、欣賞者的立場。利普斯說：“審美的快感是對(duì)于一種對(duì)象的欣賞，這對(duì)象就其為欣賞對(duì)象來說，卻不是對(duì)象而是我自己?；騽t換個(gè)方式說，它是對(duì)于自我的欣賞。這個(gè)自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我。這一切都包含在移情作用的概念里，組成這個(gè)概念的真正意義。移情作用就是這里所確定的一種事實(shí)：對(duì)象就是我自己，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對(duì)象；也就是說，自我和對(duì)象的對(duì)立消失了，或則說，并不曾存在。”(6)利普斯.論移情作用[M].朱光潛譯，劉小楓編.德語美學(xué)文選(上卷)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006，第378-379頁。這樣的“移情說”十分簡明平易，但值得注意的是，其中暗含著一些基本的判斷：作為欣賞者而言，他只要把感情移入藝術(shù)對(duì)象，在藝術(shù)對(duì)象里看到了自己本來應(yīng)該有或者希望擁有的樣子，那么他就有了審美快感。因此，美感的唯一依據(jù)實(shí)際來自欣賞者，從而把美學(xué)的根基由客觀的美，轉(zhuǎn)移至人的主觀情感。換言之，美的根源在于人本身，欣賞對(duì)象寄托著理想的自我，或者自我的理想，這種理想歸根到底是作為人的理想，也就是“人格”的理想。

在《美學(xué)》中，阿部次郎的表述與利普斯較為接近。他說：“所謂美，無論是山川草木，還是建筑繪畫雕刻，都是訴諸我們之感官的物象。然而美的物象，其性質(zhì)并不等于綠色、青色之類的物性的判斷。只有當(dāng)我們把審美評(píng)價(jià)的依據(jù)賦予對(duì)象的時(shí)候，對(duì)象才被認(rèn)為是美的。因此，美既是物象所固有的，又以我們的主觀的評(píng)價(jià)作為依據(jù)。所謂美，就是基于主觀的審美評(píng)價(jià)對(duì)某種物象的測(cè)定?！?7)阿部次郎.美學(xué)[M].東京:巖波書店,1917,第2頁。這個(gè)觀點(diǎn)顯然基于利普斯的“移情的美學(xué)”觀，美的主體是“物象”，而物象作為對(duì)象，它是客體，“人”則是主體。阿部次郎與利普斯的不同在于，利普斯認(rèn)為“審美對(duì)象就是我”，兩者完全合一，阿部次郎則認(rèn)為審美對(duì)象之美，是我們做出的一種“主觀的評(píng)價(jià)”，主觀與客觀沒有完全合一，但卻更強(qiáng)調(diào)主觀性。比起利普斯的主觀客觀統(tǒng)一論，阿部次郎更偏重于欣賞者的主觀作用，他認(rèn)為審美欣賞者有著能動(dòng)性、主觀性，而審美對(duì)象則相對(duì)具有被動(dòng)性。審美欣賞者對(duì)物象或?qū)ο蟮脑u(píng)價(jià)，實(shí)際上是將自己的人格理想投射于對(duì)象中，當(dāng)審美對(duì)象被人格化之后，或者由物象置換為人格時(shí)，阿部次郎稱其為“內(nèi)發(fā)的美學(xué)”。所謂“內(nèi)發(fā)”強(qiáng)調(diào)的是人格的向外投射，是發(fā)自內(nèi)心而尋求外在對(duì)象物，持內(nèi)省的、觀照的態(tài)度，因此它與“移情”的概念本質(zhì)上是一致的。但是，盡管如此，阿部次郎的《美學(xué)》總體上還是對(duì)利普斯的《美學(xué)》及《心理學(xué)原論》《倫理學(xué)》的編譯與祖述，他的功績是在日本最先系統(tǒng)地譯介西方的移情美學(xué)，卻沒有建立起自己的美學(xué)體系。對(duì)此，他在《美學(xué)》初版的凡例中也寫道: “我為只能寫出這樣不完全的著作而感到羞恥。數(shù)年后如果能再有純粹撰寫自己的美學(xué)著作的機(jī)會(huì)，我想到那時(shí)再補(bǔ)償今天的罪過。”(8)阿部次郎.美學(xué)[M].東京:巖波書店,1917,第2頁。但由于種種原因，阿部次郎的這個(gè)愿望最終未能實(shí)現(xiàn)。

不過，所幸的是，這一遺憾在他此后的《町人美學(xué)——德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)》(9)該書原題《德川時(shí)代の蕓術(shù)と社會(huì)》，其研究對(duì)象是德川時(shí)代的町人社會(huì)與町人文藝，故以“町人美學(xué)”作為中文譯本正標(biāo)題。中文譯本由王向遠(yuǎn)翻譯，列入上海譯文出版社《日本美學(xué)十八家譯叢》，即出。(1931年)一書中得到了補(bǔ)償。沒有建構(gòu)起自己美學(xué)體系的阿部次郎，卻在這部著作中以其所擅長的社會(huì)批評(píng)與藝術(shù)分析，成功地將他的人格主義理論運(yùn)用到美學(xué)批評(píng)實(shí)踐中。阿部次郎在該書自序中寫道：“我寫這本書有兩個(gè)企圖：第一，晚近的歷史文化與現(xiàn)代生活的關(guān)系最為密切，我將對(duì)此予以清算，以便為將來的日本文化建設(shè)做出一點(diǎn)貢獻(xiàn)；第二，從我個(gè)人提出的‘人格主義’主張出發(fā)，在明暗交匯處的人生邊上，于朦朧模糊處明辨高尚與卑微、純真與虛偽，而這常常需要以過去的清算為基礎(chǔ)，因而本書可以說是我人格主義理論的一個(gè)運(yùn)用。這是一個(gè)對(duì)未來充滿期待的人，站在人格主義立場上寫成的史書。我相信，它的是非功過都與這一根本立場聯(lián)系在一起?！?10)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第9頁?！额嗣缹W(xué)——德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)》以最適合日本人思維與表達(dá)習(xí)慣的散文隨筆的方式寫成，沒有嚴(yán)密的邏輯架構(gòu)，卻在貌似散亂中顯示了內(nèi)在的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性得益于他的人格主義思想方法的系統(tǒng)而又自覺的貫徹。其中尤為重要的是，如何將人格主義與美學(xué)研究結(jié)合起來，如何運(yùn)用人格主義進(jìn)行藝術(shù)分析與美學(xué)批評(píng)。阿部次郎的批評(píng)實(shí)踐與文本經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我們而言至今仍有啟發(fā)性與參考價(jià)值。

二、德川時(shí)代町人的群體人格與審美創(chuàng)造力

在《町人美學(xué)——德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)》中，“德川時(shí)代”是阿部次郎的一個(gè)關(guān)鍵詞，也是他人格主義分析批評(píng)的對(duì)象。那么，阿部次郎是如何運(yùn)用他的人格主義理論，對(duì)一個(gè)“時(shí)代”及一個(gè)社會(huì)的文藝現(xiàn)象進(jìn)行分析評(píng)價(jià)的呢？或者說，他是如何從“人格主義”立場來評(píng)價(jià)德川時(shí)代的町人社會(huì)與町人藝術(shù)的呢？

町人作為一個(gè)群體，是有著普遍人格特征的。而町人的這些人格特征，就體現(xiàn)在町人的文化，特別是町人的文藝創(chuàng)作中。因此，對(duì)町人文藝的分析評(píng)論，實(shí)際上就成為阿部次郎人格主義理論方法運(yùn)用的有效途徑。阿部次郎首先清醒地意識(shí)到了德川文藝所體現(xiàn)的人格結(jié)構(gòu)的復(fù)雜與混亂：“德川時(shí)代的文化，難以捕捉、不可名狀、而且極難概括。那是一種奇特的“Ragout”(大雜燴)，……亂七八糟都在一個(gè)鍋里煮，如何以敏銳的味覺辨別出其中的味道，如何以理性分清哪些是營養(yǎng)哪些是毒素，如何靠悟性和想象力將其中蘊(yùn)含的貫通始終的根本精神簡潔洗練地概括出來。哪怕是對(duì)德川時(shí)代的文化無所不通的專家，要做到這一切恐怕也是很困難的吧?！?11)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第25頁。所謂“營養(yǎng)”“毒素”顯然是一種相反的價(jià)值判斷，這是根據(jù)什么做出的判斷呢？從方法論上看，阿部次郎面臨著一對(duì)這樣的矛盾：一方面要用人格主義的健全、健康、統(tǒng)一的價(jià)值原理來分析，一方面也必須用生命的、創(chuàng)造的、自由的人格主義價(jià)值原理來評(píng)價(jià)。前者更多地屬于人格主義倫理學(xué)，而后者更多地屬于人格主義美學(xué)。

事實(shí)上，人格主義倫理學(xué)與人格主義美學(xué)的二元評(píng)價(jià)，始終矛盾地貫穿在阿部次郎對(duì)德川時(shí)代社會(huì)與藝術(shù)的分析評(píng)價(jià)中。他也毫不諱言其二元價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)帶給他的矛盾體驗(yàn)：“我對(duì)德川時(shí)代不可思議的文化抱著一種熱愛和憎惡，我又在這種研究探討中體會(huì)到樂趣和煩惱”(12)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第25頁。?！盁釔酆驮鲪骸薄皹啡ず蜔馈边@兩種矛盾的感情同時(shí)并存，表現(xiàn)出倫理學(xué)上的排斥和美學(xué)上的共鳴。阿部次郎也注意到，在以往的日本文化史研究中，曾有不少人對(duì)德川時(shí)代町人社會(huì)的情色的、享樂的文藝一概作為“衰世”之兆、“亡國”之音來看待，但那顯然是道學(xué)的、倫理學(xué)的評(píng)價(jià)，而阿部次郎的人格主義是包容著倫理學(xué)與美學(xué)兩個(gè)方面的，從人格主義倫理學(xué)上，他部分地同意這樣的評(píng)價(jià)，但從人格主義美學(xué)上，他的評(píng)價(jià)就很不同了。例如，他談到自己對(duì)京都的傳統(tǒng)音曲與德川時(shí)代江戶町人歌謠不同的直觀感受：“那是在酒席上吟唱的、由普通的大鼓做伴奏的一種歌曲，它給我的印象，可以說那是真正的亡國之音——沒有活力的、虛脫的、陰郁的、單調(diào)的、令人打哈欠的靡靡之音。而與此相反的，卻是德川時(shí)代的歌謠和浮世繪，充滿了內(nèi)在的激情和活力，是從最深處奔涌而出的一種東西。其中所表現(xiàn)的憂愁和絕望，從形而上學(xué)的宗教意義上來說，即便不是所有人都能從中受到感染，但它卻從深處透出黑油油的光亮，人們可以在那幽暗的光亮中，感受到溫暖、柔情和安慰?！边@種感受，使他不由地發(fā)問：“那種激情、那種底力、那種光亮究竟來自何處呢？那種激情、那種底力、還有光亮為什么會(huì)以這種奇妙的方式表現(xiàn)出來呢？這是我們必須思考的問題?！?13)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第24-25頁?；蛘哒f，本來是在士農(nóng)工商四民制最底層的、政治上無權(quán)無勢(shì)的町人們，卻為什么在藝術(shù)上有如此的活力與創(chuàng)造力呢？

這是一種背反，一種倫理與美學(xué)的背反。一般而論，在背后支撐倫理評(píng)價(jià)的包括既有社會(huì)傳統(tǒng)、主流輿論在內(nèi)的政治權(quán)力，因而倫理評(píng)價(jià)也必然是一種權(quán)力話語，并且常常體現(xiàn)在主流的思想哲學(xué)等官方意識(shí)形態(tài)中。但是人格主義倫理學(xué)與一般獨(dú)斷性的倫理學(xué)不同，它的評(píng)價(jià)依據(jù)不是權(quán)力，而是人格價(jià)值本身。當(dāng)阿部次郎用他的人格主義理論來評(píng)價(jià)德川時(shí)代及其社會(huì)的時(shí)候，德川社會(huì)就像一個(gè)活生生的人，它有著社會(huì)性與個(gè)性、保守性與創(chuàng)造性、倫理訴求與審美訴求，這樣相反相成的若干方面形成了德川町人社會(huì)的矛盾統(tǒng)一體——

在我看來，德川時(shí)代的本質(zhì)，就是在政治上擁有特權(quán)的階級(jí)，和在文化上擁有創(chuàng)造力(文化的創(chuàng)造力基于經(jīng)濟(jì)上的實(shí)力)的階級(jí)之間的分離和對(duì)抗，而以前者的失敗、后者的勝利告終。這種根本性的社會(huì)關(guān)系決定了這一時(shí)代的文化特質(zhì)。這個(gè)時(shí)代的有創(chuàng)造性的文化基本上(不是全部)是由后者創(chuàng)造、并在后者之中發(fā)展起來的。起初是兩個(gè)階級(jí)之間的相互影響，到后來被町人的文化統(tǒng)一起來了。這種富有創(chuàng)造性的文化特色，是以創(chuàng)造這一文化的階級(jí)在政治上的無權(quán)無勢(shì)、在社會(huì)上的低賤地位所決定的。這個(gè)時(shí)代的文化，在日本文化的磨難史上是引人注目的一章?，F(xiàn)在我們看到的德川時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，便是這種文化磨難史的見證。在這個(gè)磨難的見證中，勝利與墮落被同時(shí)標(biāo)示出來。(14)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第26頁。

德川町人階級(jí)及其文藝中伴隨著這種“磨難”與“勝利”、“勝利”與“墮落”的張力與沖撞力，“墮落”到最低處，卻依然具有頑強(qiáng)的活力，這就是它的生命的、人格的魅力之所在。在這里，人格最重要的表征，不是中正平穩(wěn)、不是中規(guī)中矩，而是在磨難掙扎反抗中，仍然不屈不撓，仍然富于創(chuàng)造，由此迸發(fā)出人性中最富有美感價(jià)值的一面，也就是人格之美。

被壓迫的町人階層為什么富于這樣的人格魅力？而當(dāng)時(shí)在政治上擁有特權(quán)的武士統(tǒng)治階級(jí)，能夠確立那個(gè)時(shí)代的哲學(xué)——德川儒學(xué)，能夠主導(dǎo)形成一整套的官方倫理學(xué)，卻為什么不能主導(dǎo)那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)與美學(xué)呢？阿部次郎對(duì)此并沒有明確分析回答。但從其人格主義的角度看，答案是不言而喻的，就是藝術(shù)與美學(xué)是時(shí)代的最先鋒，絕不會(huì)從既得利益者的固化階層中產(chǎn)生。德川時(shí)代的町人階級(jí)作為一個(gè)被壓迫的新興階級(jí)，表現(xiàn)其整體人格訴求的最自然、最方便、最安全的方式，就是他們的審美活動(dòng)和文藝的創(chuàng)造。當(dāng)他們?cè)诩扔械?、固化的主流話語中不能發(fā)聲的時(shí)候，就只有在文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)自己。因?yàn)槲乃噭?chuàng)作作為感性、軟性的意識(shí)形態(tài)，對(duì)既成的意識(shí)形態(tài)不會(huì)有大的觸動(dòng)，相對(duì)安全可行。況且文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，單靠這個(gè)階級(jí)本然的人格、感性的驅(qū)動(dòng)即可達(dá)成。回顧日本文學(xué)史，在此之前的鐮倉時(shí)代，武士階層作為一個(gè)新興階層，他們的“忠”“勇”“風(fēng)雅”的人格追求在中世紀(jì)敘事文學(xué)《平家物語》和《太平記》等武士戰(zhàn)記文學(xué)中得以生動(dòng)的體現(xiàn)，這種嶄新的、充滿“幽玄”美的人格美學(xué)，取代了古代宮廷貴族纏綿悱惻的“物哀”美學(xué)，并主導(dǎo)了鐮倉、室町時(shí)代的審美風(fēng)尚。但是，進(jìn)入德川時(shí)代以后，武士階級(jí)固化，新的町人階級(jí)出現(xiàn)。這個(gè)階級(jí)不同于此前的宮廷貴族階級(jí)的貴胄天授，也不同于武士階級(jí)的武定天下，他們處在“士農(nóng)工商”四民制的最底層，除了辛勤勞作之外什么也不能；除了勞動(dòng)所得的那些金錢財(cái)富之外什么也沒有。于是，經(jīng)濟(jì)上的相對(duì)富裕與政治上的無權(quán)無勢(shì)，權(quán)力不具財(cái)力有余，造成町人人格結(jié)構(gòu)上的先天缺陷，也使得町人的人格結(jié)構(gòu)發(fā)生了傾斜，然而這反倒決定了町人特有的生命力表現(xiàn)的途徑方式，催生了町人文藝。阿部次郎對(duì)町人的這種扭曲的人格結(jié)構(gòu)與文藝生產(chǎn)的關(guān)系做出了如下分析：

他們要宣泄過剩的活力，要慰藉自己的壓抑渴求，就需要他們自身來創(chuàng)作自己的文學(xué)藝術(shù)。德川時(shí)代的平民文藝充滿活力，但缺少教養(yǎng)；既為蠅頭小利而爭斗，也顧忌著不去觸犯武士精神；既感到權(quán)力下的壓抑，又有自強(qiáng)意識(shí)；既服膺于心學(xué)這一當(dāng)時(shí)正統(tǒng)的哲學(xué)思想，又奉行膚淺的“Synkretismus”(妥協(xié)主義)。在這種無法統(tǒng)一的矛盾體上長出了種種的“Auswüches”(腫皰)，這就是町人所具有的不可思議的特質(zhì)，并形成了一種連續(xù)性的傳統(tǒng)。像這樣在他們自身的直接的沖動(dòng)中產(chǎn)生的文藝，是人們此前從來沒有見過的。(15)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第37頁。

正是德川社會(huì)町人階級(jí)的這種特殊的人格構(gòu)造，催生了特殊的文藝，并形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌。這種看似不太健康的、有所傾斜的人格構(gòu)造，卻造就了有生機(jī)、有活力的文藝，產(chǎn)生了特殊人格標(biāo)識(shí)的美學(xué)。顯然，這與當(dāng)時(shí)官方正統(tǒng)哲學(xué)(儒學(xué))所提倡的倫理道德格格不入，甚至看上去不乏頹廢墮落的癥候，然而卻與那些腐朽階級(jí)的腐朽的藝術(shù)完全不同，由此阿部次郎斷言：德川時(shí)代的町人藝術(shù)不是“腐朽的”，而只是“扭曲的”——

這不是腐朽的藝術(shù)，而是一個(gè)新興的階級(jí)——無論如何遭受壓抑和虐待也不屈不撓的新興階級(jí)——扭曲的藝術(shù)。德川時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的特征或特性，在文藝與社會(huì)之關(guān)系的層面上，大部分都可以得到這樣的解釋和說明。(16)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第26頁。

毋庸置疑，“腐朽的藝術(shù)”與“扭曲的藝術(shù)”完全不同。“腐朽的藝術(shù)”是從內(nèi)到外的徹底的腐敗，而且一敗涂地，也是自然的老朽衰亡；但“扭曲的藝術(shù)”卻是來自外部的壓迫與壓力，它被扭曲了，但也“不屈不撓”，正如在險(xiǎn)惡環(huán)境中頑強(qiáng)奮爭向上的松柏一樣，樹干彎曲，卻更有別樣的審美價(jià)值。町人藝術(shù)所表現(xiàn)出來的這種壓抑、壓迫之下的“扭曲的”人格，卻創(chuàng)造了別樣的藝術(shù)與別樣的美，也是一種貌似病態(tài)而又具有頑強(qiáng)生命活力的美學(xué)。阿部次郎的人格主義分析顯示了這樣一種審美創(chuàng)造原理：審美思潮、審美運(yùn)動(dòng)是最具革命性的，而一個(gè)時(shí)代的審美思潮總是對(duì)上代有所繼承，但更多的是挑戰(zhàn)與超越；人格的活力是藝術(shù)創(chuàng)造的驅(qū)動(dòng)，代表一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的原創(chuàng)的審美風(fēng)尚與美學(xué)價(jià)值，往往并不是權(quán)威社會(huì)、主流社會(huì)、正人君子社會(huì)所創(chuàng)造的，相反卻是那些被輕蔑、被侮辱而又充滿頑強(qiáng)生命力的人所創(chuàng)造的。只是，那些反叛與超越，不僅僅是社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)上的，更是美學(xué)上的。而且這種審美風(fēng)尚的變化往往昭示著時(shí)代的轉(zhuǎn)換。這樣的例證，在中外文藝史、美學(xué)史上不勝枚舉，歐洲近代市民階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)、中國宋元明時(shí)代的戲曲與小說藝術(shù)，還有日本德川時(shí)代的町人文藝，都雄辯地證明了這一點(diǎn)。

三、審美與倫理的矛盾悖論與人格建構(gòu)

阿部次郎還進(jìn)一步將人格主義的分析方法運(yùn)用于德川時(shí)代的町人藝術(shù)家的個(gè)案分析，用人格主義價(jià)值來檢驗(yàn)分析德川時(shí)代町人藝術(shù)家的人格的同一性和健全性，從而發(fā)現(xiàn)出了他們的人格結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定、渙散乃至矛盾分裂。例如，關(guān)于日本浮世繪畫家，阿部次郎指出：

他們自己看不起自己的職業(yè)，黯然間對(duì)自己的所作所為有一種“良心的不安”，我們能從他們那里聽到“做好準(zhǔn)備吧”“這種東西也許被禁”這樣的想法嗎？我們能從他們的藝術(shù)中看到無論是道學(xué)還是什么說教都不能壓抑的“被捆綁也是一種痛快”的那種定力嗎？在他們藝術(shù)創(chuàng)作的深處，那種除去輕微反抗與叛逆，那種發(fā)自內(nèi)心的自信、脫卻于道學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的更為超越的“正當(dāng)性”的藝術(shù)自覺，他們到底有沒有呢？這些都是嚴(yán)重的疑問。(17)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第18頁。

阿部次郎發(fā)現(xiàn)，德川時(shí)代的浮世繪畫家與歐洲近代的畫家不同，于是他將德川時(shí)代的藝術(shù)家與法國的藝術(shù)家的人格做了比較，認(rèn)為現(xiàn)代法國畫家在進(jìn)行藝術(shù)探索與創(chuàng)新的時(shí)候是自覺的、自信的、“自我確認(rèn)”的，是“對(duì)自己的繪畫技藝、藝術(shù)尊嚴(yán)有充分的自信”的，而日本浮世繪畫家們卻與此不同：“浮世繪的說教是以‘良心的不安’為背景的，無論擁有怎樣的長處，最終都接近于‘背陰處的藝術(shù)’?！币虼怂孤拭餮裕簩?duì)比之下，他絲毫不懷疑日本畫家及培育他們的民族具有優(yōu)秀的藝術(shù)素質(zhì)和豐富的官能感受，并為此感到自豪與喜悅，然而與此同時(shí)，“在其背面也帶有一種類似羞恥的感情，這是無論如何也去不掉的”(18)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第19頁。，日本浮世繪畫家的這種自我懷疑乃至自我否定，是人格結(jié)構(gòu)渙散、人格心理不健全的癥候。

不僅町人的藝術(shù)創(chuàng)作如此，其藝術(shù)欣賞亦復(fù)如此。阿部次郎指出了德川社會(huì)對(duì)特定人群——俳優(yōu)、游女——整體上的人格歧視與審美上的極力追捧，其社會(huì)地位與美學(xué)地位，不啻云泥之差。例如，當(dāng)時(shí)的歌舞伎演員(俳優(yōu))社會(huì)地位處在乞丐以下，連那些同為町人藝術(shù)家的浮世繪畫家們，寧愿興致勃勃地畫妓女肖像，卻都不屑于畫俳優(yōu)?！叭欢硪环矫?，如果說游女是吉原那個(gè)自由的社交世界的女王，那么俳優(yōu)則是整個(gè)城市所有人都關(guān)注的皇帝。他們擁有幾乎凌駕于一切人之上的社會(huì)影響力，同時(shí)卻又被視為‘穢多非人’的賤人而備受歧視。他們一方面被輕蔑地視為‘穢多非人’，另一方面，上至將軍夫人、下至小店的老板娘，幾乎所有人都對(duì)他們尊崇、喜愛，并以一睹芳容而后快……由此也可以見出當(dāng)時(shí)俳優(yōu)的社會(huì)聲望。等級(jí)歧視與社會(huì)聲望兩者的矛盾，在他們身上以一種戲劇性的效果表現(xiàn)出來?！?19)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第38頁。

這是町人社會(huì)一種奇特的人格結(jié)構(gòu)上的分裂現(xiàn)象，是既定的社會(huì)倫理與審美需求之間的背反與分裂，簡言之，就是審美與倫理、美與善之間的悖論，或者說是審美的人格與倫理的人格之間的悖論。阿部次郎發(fā)現(xiàn)了町人這種分裂的人格結(jié)構(gòu)逐漸向?qū)徝廊烁褚贿厓A斜，或者說倫理人格向?qū)徝廊烁裢讌f(xié)，于是町人們對(duì)美的追求在被稱為“惡所”的兩個(gè)地方——戲院與游里(妓院)——才得以滿足。他們一方面按傳統(tǒng)的道德觀念來規(guī)制自己的體驗(yàn)，稱戲院和游里為“惡所”，另一方面又禁不住將那里看作是極樂世界而心向往之，并且趨之若鶩，于是：

他們那追求美和自由的心，反抗著帶著緊箍咒的頭。更準(zhǔn)確地說，在頭腦中他們把“惡所”作為“惡”而否定，而在內(nèi)心里卻背道而馳，急欲投身其中而后快。由于自己的內(nèi)心生活的需要而不能對(duì)“惡所”完全否定，同時(shí)由于既定的倫理道德意識(shí)而堂皇地否定“惡所”，正是這種半推半就的態(tài)度導(dǎo)致了“惡所”的發(fā)達(dá)?！皭核币约皣@“惡所”而發(fā)展起來的平民文藝，擺脫了倫理束縛的自由，在嚴(yán)格的道德王國之外開辟了另一個(gè)美的王國。雖然那已經(jīng)破綻百出的勸善懲惡的輕紗仍然籠罩在身上，但他們卻已經(jīng)對(duì)那心醉神迷的美的世界趨之若鶩了。對(duì)于他們而言，所謂道義的世界并不是非加以攻破不可的敵國，而是作為異國敬而遠(yuǎn)之、避免它妨礙自己。他們沒有發(fā)現(xiàn)善與美在原理上的一致，而是將兩者平行起來，善未必需要性急地來征服“惡所”的美，美也不是粗魯?shù)胤纯股贫鴺?biāo)榜自己的獨(dú)立。當(dāng)兩者沖突的時(shí)候，美暫時(shí)忍耐回避一下，就如同隔岸觀火一般，冷眼相對(duì)。這種狀態(tài)就形成了德川時(shí)代文化的一種特異的矛盾和分裂。(20)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第43頁。

的確，從人格主義關(guān)于人格健全的理想而言，所謂“道德王國”與“美的王國”的分裂，無疑是一種“矛盾與分裂”。但是，對(duì)于德川時(shí)代的町人而言，與其說他們會(huì)為這種分裂而苦惱，不如說更多的是有意為之、心安理得。善與惡沖突的煩惱、所謂“義理”(倫理道德)與“人情”之間的沖突乃至悲劇，在近松門左衛(wèi)門等的德川戲劇創(chuàng)作、乃至井原西鶴的“浮世草子”中得到了很多的表現(xiàn)，對(duì)此阿部次郎使用了很多篇幅，對(duì)兩位德川時(shí)代最有影響的文學(xué)家的這一主題創(chuàng)作做了分析。可以看出，兩位文學(xué)大家更多的是通過這種悲劇的或戲劇諧謔的表現(xiàn)，自覺不自覺地誘導(dǎo)町人社會(huì)，由討厭的“義理”的世界而義無反顧地走向人情的、審美的世界，為此哪怕是付出生命的代價(jià)也值得。在近松的“凈瑠璃”戲劇中，悲劇主人公為此付出了生命，卻由觀眾讀者的審美的同情、共鳴得到回報(bào)。而井原西鶴展現(xiàn)了不惜一切代價(jià)，也要在審美的自由的世界活著的那樣執(zhí)拗的人物與人格，如《好色一代男》《好色二代男》中的“一代男”“二代男”那樣。

藝術(shù)家正是通過這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，不懈地展現(xiàn)了町人對(duì)“審美人格”的追求，從而確立并鞏固其正當(dāng)性。對(duì)于這種自覺的建構(gòu)審美人格世界的努力，阿部次郎使用了一個(gè)核心概念，叫做“情欲生活的美學(xué)化”。

德川時(shí)代……“情欲生活的美學(xué)化”，它是徹頭徹尾的感覺性的東西，但又小心翼翼地避免不墮入獸性；它調(diào)動(dòng)一切官能來追求感覺上的享樂，但又賦予了人間的溫情和品格。像這樣的情欲生活，即便最終會(huì)導(dǎo)致情死的悲慘結(jié)局，恐怕也不會(huì)從中產(chǎn)生出真正意義上的“宗教”化的文學(xué)藝術(shù)來。而且這種對(duì)于性欲本身的直接的美學(xué)化，在世界文化現(xiàn)象中也是獨(dú)特的。作為部分生活的一種全體化、象征化，它具有喚起藝術(shù)沖動(dòng)的力量。代表著德川時(shí)代文化的戲劇、浮世繪和音樂的大多數(shù)作品，都可以證明這一點(diǎn)。(21)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第45-46頁。

所謂“情欲生活的美學(xué)化”，至少從句法結(jié)構(gòu)上看，有點(diǎn)近似于黑格爾的“感性的理性顯現(xiàn)”?！扒橛睢笔歉行缘模懊阑被颉懊缹W(xué)化”是理性的行為與形態(tài)，究其實(shí)質(zhì)，就是町人的美、町人的美學(xué)。于是，他從這個(gè)角度分析了町人文學(xué)藝術(shù)家與美學(xué)理論家，如何從創(chuàng)作與理論兩個(gè)方面來進(jìn)行“情欲生活的美學(xué)化”，如井原西鶴的“好色”美學(xué)、近松門左衛(wèi)門的“人情”美學(xué)如何從不同角度把町人的情欲生活予以藝術(shù)化。對(duì)藤本箕山的《色道大鏡》和柳澤淇園的《獨(dú)寢》兩部著作，阿部次郎更是贊賞有加，他把這兩本關(guān)于情欲生活的著作看作町人美學(xué)的自覺結(jié)撰。他說：“藤本箕山的《色道大鏡》，在立意的獨(dú)特、寫作的真摯這一點(diǎn)上說，可謂天下珍奇之書。他寫此書所要達(dá)到的目的，就是為游廓做一個(gè)內(nèi)在的(或者也可以說是道德上的)立法。他試圖站在與官府完全不同的角度，建立一個(gè)理想的冶游之道——即所謂‘色道’。”(22)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第47頁。阿部次郎指出藤本箕山的《色道大鏡》如何在本來沒有什么教養(yǎng)可言的地方，來顯示一個(gè)人的教養(yǎng)，怎樣表現(xiàn)“游”(游戲、游樂)與“誠”(誠實(shí)、真誠)兩方面的統(tǒng)一，又怎樣在游廓那種純美、純情的特殊世界中建構(gòu)審美的王國。阿部次郎對(duì)此予以高度評(píng)價(jià)：“在《獨(dú)寢》中，作者以青年人的特有的元?dú)?，盡情地、無所顧忌地、徹底地闡述了色戀(當(dāng)然主要是男女間的色戀)哲學(xué)。這是依托于儒教，以日本之心加以詮釋、在德川時(shí)代的花街柳巷中孕育出來的色道觀。作者以士人、學(xué)者和町人的教養(yǎng)、將最具象的兩性生活置于德川時(shí)代特殊的背景下加以綜合表現(xiàn)，在這個(gè)意義上《獨(dú)寢》是標(biāo)志德川時(shí)代色戀文學(xué)的最高峰的作品，這樣說也絕不為過?！?23)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第81頁。他強(qiáng)調(diào)：“柳澤淇園等人的冶游在這個(gè)意義上具有一定的‘文化生產(chǎn)’的價(jià)值，并且在其天賦的人格中賦予了一種教養(yǎng)和風(fēng)度。從文化史的角度看，這一點(diǎn)是我們必須承認(rèn)的?！?24)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第93頁。阿部次郎這樣的評(píng)價(jià)，肯定了町人思想家們感性與知性、回避正統(tǒng)社會(huì)而不觸逆正統(tǒng)社會(huì)、非道統(tǒng)而又再建道統(tǒng)的努力，既沒有脫離他的人格主義的范疇，又由人格主義倫理學(xué)的價(jià)值觀轉(zhuǎn)向了人格主義美學(xué)的價(jià)值觀——審美王國的獨(dú)立價(jià)值。

總之，美學(xué)是阿部次郎人格主義建構(gòu)的重要層面，并且與他的人格主義倫理學(xué)、人格主義社會(huì)學(xué)相輔相成。如果說人格主義倫理學(xué)的核心問題更多的是展望現(xiàn)代社會(huì)的人應(yīng)該是什么樣子，人格上的自由應(yīng)該如何發(fā)揮，帶有強(qiáng)烈的理想主義色彩；那么，人格主義的文藝批評(píng)、審美分析則是考察人在藝術(shù)與審美世界里的人格建構(gòu)，并確認(rèn)其獨(dú)立價(jià)值，這也是《町人美學(xué)——德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)》的立意宗旨，并一定意義上初步形成了他的“人格主義美學(xué)”。不過，阿部次郎本人并沒有明確使用“人格主義美學(xué)”這個(gè)概念，而且除了具體的批評(píng)實(shí)踐，阿部次郎并沒有對(duì)“人格主義美學(xué)”或“人格主義文藝批評(píng)”做出理論上的界定與概括，他的“人格主義美學(xué)”的建構(gòu)只是嘗試性、探索性的。本來，早在《町人美學(xué)——德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)》之前，他在題為《人格主義》一書中初步形成了其人格主義的理論系統(tǒng)。但是，當(dāng)他把那些充滿社會(huì)改造、道德改良等頗具有理想主義色彩的人格主義理論，運(yùn)用到非實(shí)踐性的、超越現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)與審美領(lǐng)域時(shí)，顯然出現(xiàn)了許多的齟齬與違和。他的人格主義倫理學(xué)的基本主張，例如精神性的、自律的、禁欲的、簡樸的生活方式，大部分與德川時(shí)代町人文藝的基本價(jià)值取向捍格不入。他也時(shí)常游移在“人格主義倫理學(xué)”與“人格主義美學(xué)”兩種價(jià)值判斷之間。從人格主義倫理學(xué)的角度，他認(rèn)為“一切旨在復(fù)活德川時(shí)代的努力，都是企圖將現(xiàn)代拉回混亂墮落的時(shí)代，那將是極大的時(shí)代錯(cuò)誤。德川時(shí)代的町人藝術(shù)完全沒有能力與資格成為現(xiàn)代民眾藝術(shù)的基礎(chǔ)。毋寧說，德川時(shí)代町人藝術(shù)的根本精神是應(yīng)該予以排斥的。”(25)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第353頁。然而，阿部次郎對(duì)德川町人文藝的研究與分析，至少在立場與方法上(而主要不是在價(jià)值論的取向上)是人格主義美學(xué)的。從人格主義的自立、自主、自由的價(jià)值立場出發(fā)，阿部次郎看到町人這個(gè)階級(jí)群體如何充滿生命力與創(chuàng)造力，如何由經(jīng)濟(jì)上的創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上的創(chuàng)造力；又從町人階層及町人藝術(shù)中所表現(xiàn)的渙散的、乃至偏執(zhí)的、扭曲的人格特征中，指出這不是町人自身人格的內(nèi)在缺陷，而是外在的社會(huì)政治壓迫的結(jié)果，認(rèn)為這種扭曲所形成的人格張力，恰恰成為町人生命力、創(chuàng)造力的來源，并集中體現(xiàn)為藝術(shù)與審美文化的創(chuàng)造。為此，阿部次郎肯定了町人為回避政治壓迫而另辟蹊徑，贊賞那些町人藝術(shù)家“情欲生活的美學(xué)化”的努力，對(duì)他們?nèi)绾瓮ㄟ^“游”與“誠”相統(tǒng)一的“色道”的建構(gòu)、通過“好色”的美學(xué)化、通過“意氣”與“粹”之類的美學(xué)意識(shí)的凝練，建構(gòu)起了町人自己的美學(xué)王國；而町人那健全的、自由的人格精神又如何得以體現(xiàn)，從而達(dá)成了人格結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定與統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了町人階級(jí)群體人格的自我確認(rèn)。在這個(gè)意義上，阿部次郎又給予德川町人藝術(shù)以高調(diào)的禮贊——

你是一個(gè)真正的男子漢！在你身上潛在的普遍人性與民族的創(chuàng)造性，使你無論在怎樣的逆境下都不會(huì)枯萎，不會(huì)毀滅。然而，扭曲本是社會(huì)關(guān)系中的根本現(xiàn)象。你不滅的普遍人性與民族的創(chuàng)造性，被左扭右擰，使你不斷發(fā)出痛苦的哀鳴。更不幸的是，你又常常忘掉這種不幸而不免來一番浮浪張狂。雖說一直處在不幸之中，你卻始終不斷地創(chuàng)造著、生產(chǎn)著，這才是你的榮耀！你的榮耀是子孫創(chuàng)造力的源泉，也是未來永續(xù)的保證。(26)阿部次郎.德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)[M].東京:角川書店,角川選書,1972,第352-253頁。

因被壓迫而遭到“扭曲”的“德川文藝”體現(xiàn)了“不滅的普遍人性與民族的創(chuàng)造性”，體現(xiàn)了人格主義所主張的最可貴的“生命”表征。由此，在價(jià)值論與方法論上，阿部次郎在《町人美學(xué)——德川時(shí)代的藝術(shù)與社會(huì)》中初步形成了以人格建構(gòu)為宗旨、以審美價(jià)值為中心的“人格主義美學(xué)”，他的審美人格分析，也有別于文藝批評(píng)中通常使用的社會(huì)學(xué)的人物性格分析，至今仍不失啟發(fā)與參考價(jià)值。