李韶華

（蘭州城市學(xué)院 文史學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

后現(xiàn)代主義文學(xué)興起于20世紀(jì)60年代，至今方興未艾。它以徹底的反傳統(tǒng)為口號(hào)，在反叛所有既有生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)及審美規(guī)范的基礎(chǔ)上又兼容并蓄，寬容各種不同的文化形態(tài)，提倡一種去中心化的多元文化并存的理念，在敘事風(fēng)格方面體現(xiàn)出碎片化、不連貫等不同于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、現(xiàn)代主義文學(xué)的新特征。奧爾加·托卡爾丘克斬獲2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，她被稱贊是一位“輝煌壯麗的作家”[1]，“她的創(chuàng)作舉重若輕”。[2]托卡爾丘克是一位不落俗套且勇于探索新的小說敘述形式的作家，她認(rèn)為當(dāng)代人生活在一個(gè)充滿不穩(wěn)定性、流動(dòng)性和無序混亂的世界里，人們所面臨的新現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出支離破碎的特征：現(xiàn)代生活被瞬間性所主宰，分裂成偶然的碎片，構(gòu)成一個(gè)繽紛的永不枯竭的印象之流。[3]世界發(fā)生了改變，作家就需要用新的編排故事的方法來適應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)。因此，她在《靈性消失的時(shí)代需要溫柔的力量》中直接發(fā)問：“我們該如何寫作？我們該如何構(gòu)建我們的故事，才能使其撐起世界這偉大的星叢一般的形式？”[4]從中可以看出托卡爾丘克具有強(qiáng)烈的文體創(chuàng)新意識(shí)和探索意識(shí)。出版于2007年的《云游》是托卡爾丘克的代表作之一，該作的創(chuàng)作時(shí)期正值21世紀(jì)社會(huì)觀念日益更新，科學(xué)技術(shù)飛速變革，各種跨界革命如火如荼之時(shí)，托卡爾丘克敏銳感覺到時(shí)代氛圍的變化，明確提出了“作家的思想觀念和創(chuàng)作方法要順應(yīng)時(shí)代的變化”[5]的創(chuàng)作觀點(diǎn)，并在創(chuàng)作實(shí)踐中繼續(xù)探索后現(xiàn)代語境中文學(xué)變革的路徑，使其小說在創(chuàng)作風(fēng)格方面體現(xiàn)出較強(qiáng)的后現(xiàn)代主義特征。本文將以《云游》為例來分析托卡爾丘克創(chuàng)作的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。

一、元小說式的敘事手法

在小說領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義文學(xué)家們積極探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，勇于推陳出新，他們反對(duì)傳統(tǒng)作家在小說中消失作者聲音的做法，開始在小說中露面并一再闖入敘事，自覺暴露小說的虛構(gòu)性與人為性來談?wù)撔≌f創(chuàng)作的理論和實(shí)踐，這就形成了一種奇特的小說形式即元小說。元小說就是怎樣寫小說的小說，“是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”。[6]它在小說中“研究小說的理論體系”[7]，并在“小說文本中直接引入作者和濃厚的自我意識(shí)”。[8]元小說既是一種特別的小說形式，也代表一種新的小說寫作觀念，同時(shí)它也是一種敘事方法。元小說性也就成為后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征之一?！对朴巍愤@部作品就充分使用了元小說式的敘事方法。

首先，《云游》采用了元小說常用的露跡的敘事方法。小說中托卡爾丘克的作者聲音明顯外露，她有意使敘事者和作者身份互滲，使讀者分不清是作者的聲音還是敘述者的聲音。《云游》貫穿全文的敘述者是主人公“我”，敘述者“我”和作者托卡爾丘克一樣，都擁有心理學(xué)家和作家的雙重身份，所以作品寫“我”的旅行見聞，其中很多內(nèi)容與作家本人的經(jīng)歷非常吻合，正如《云游》的譯者于是所說：“在一開始，你可能會(huì)覺得這本書有半自傳的傾向”。[9]399同時(shí)，《云游》初看起來就像是一部旅行書籍，作者在小說中多次提及“我”的旅行路線及感受，“我”在旅途中的寫作動(dòng)機(jī)及目的。比如小說中會(huì)有諸如此類的敘述：“那是一個(gè)寫給旅行者看，而且本該在火車上看的故事——不妨說是我寫給自己看的”[9]11，“我習(xí)慣了在火車上、飛機(jī)上、旅店里寫作，我可以像透明的隱身人一樣移動(dòng)，看到別人身后的東西……而我很快就能代替他們發(fā)聲”。[9]18小說中類似的表述還有很多，以致當(dāng)托卡爾丘克初次將該作投給出版社時(shí)，出版社編輯認(rèn)為這部作品只是一些由旅行札記和草稿拼湊起來的東西，不認(rèn)為它是一部小說。而這一點(diǎn)也恰恰證明了該小說在敘述過程中作者聲音和敘述者聲音的高度重合。因此，作者通過選擇第一人稱這種溫柔的敘述者聲音，既模糊了敘述者“我”和作者之間的界限，也模糊了敘事者自我和讀者自我之間的界限，使得文學(xué)成為人人都能講述自己命運(yùn)或找到相似自我的場域，成為可以互相交流的開放空間。除了使用第一人稱進(jìn)行自然交流外，托卡爾丘克還會(huì)在小說文本中主動(dòng)向讀者問話，以便進(jìn)行交流。她認(rèn)為“文學(xué)和藝術(shù)本來就是一種非常精致的交流方式”[10]，所以她非常重視這種交流互動(dòng)并將其落實(shí)到了寫作實(shí)踐中。作者托卡爾丘克始終不忘與潛在讀者進(jìn)行互動(dòng)交流，時(shí)刻提醒讀者是自己在寫作。如她會(huì)在小說中向讀者發(fā)出這樣的提問：“誰會(huì)讀到呢？”還如：“我也拿出了我的筆記本，開始寫這個(gè)男人在寫字的文字。”[9]393總之，托卡爾丘克就是通過將虛構(gòu)的人物“我”參與到小說中的敘事方法，把自己變?yōu)樾≌f中的人物，這樣小說敘述者的身份被作者有意暴露給讀者，并將敘述者的聲音導(dǎo)入小說中，形成一種與讀者對(duì)話交流的情景，以此實(shí)現(xiàn)雙方共情的目的。

其次，托卡爾丘克在《云游》中會(huì)有意討論小說創(chuàng)作的過程，將小說的虛構(gòu)性本質(zhì)顯露無遺。作者會(huì)主動(dòng)介入小說文本，一邊推進(jìn)小說內(nèi)容，一邊對(duì)寫作的內(nèi)容或方法加以評(píng)論，并提醒讀者“我”在寫作小說。托卡爾丘克通過敘述者“我”的口吻，談?wù)撟约簩?duì)作家這個(gè)職業(yè)及寫作小說的理解。她認(rèn)為寫作是一份古怪的職業(yè)，但自己卻對(duì)它興趣漸濃。她說作家必須要時(shí)刻待在自己的內(nèi)心世界，以致陷于孤絕之境，而寫作活動(dòng)則是可控的精神錯(cuò)亂，是類似偏執(zhí)狂的強(qiáng)迫工作，說到底作家的心神會(huì)被自己的作品完全占據(jù)，自己搭建舞臺(tái)，再匆忙上陣演出，這臨時(shí)拼湊的珍奇柜里塞滿了奇奇怪怪的人：角色和作者、讀者和敘述者、描述者和被描述者。這些都表明作家創(chuàng)作小說時(shí)的創(chuàng)作過程及小說本身的虛構(gòu)性，小說文本全然是創(chuàng)作者自導(dǎo)自演的獨(dú)角戲，是他們辛苦拼湊出的成果，具有極強(qiáng)的人為性。

再次，托卡爾丘克也會(huì)在《云游》中將創(chuàng)作策略和目的直接表達(dá)出來。作者在《旅行故事》這一節(jié)中通過設(shè)問的方式對(duì)自己的敘述策略進(jìn)行反思，她說自己本可以循規(guī)蹈矩，按照固有的模式去寫作和剖白自己的觀點(diǎn)，但卻選擇了這種講系列故事的方法，所以她會(huì)發(fā)問“我這樣做對(duì)嗎？”，接著她采用比喻的方法巧妙地回答了這個(gè)疑問。她說通過這種講故事的敘述方式，自己在小說中努力扮演的是接生婆或園丁的角色，唯一的貢獻(xiàn)無外乎撒下種子。托卡爾丘克通過這個(gè)章節(jié)的論述，表明了自己的敘述策略是采用講系列故事的方法來隱喻性地表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)知和感受。這是托卡爾丘克非常重要的創(chuàng)作理念，并在小說《云游》中得到了很好的實(shí)踐，所以當(dāng)她獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，她又在諾獎(jiǎng)演講詞中再次進(jìn)行了闡釋和總結(jié)。她認(rèn)為世界是由語言文字構(gòu)成的，誰能講故事編故事，誰就擁有掌控權(quán)，而講述總會(huì)圍繞意義進(jìn)行，因此，不同的講述方式就會(huì)賦予世界不同的意義。同理，故事還可以通過自身的多重維度和延展性將理智與情感蘊(yùn)藏其中，然后就可以有效地將作者的思想態(tài)度嵌入故事中，像園丁播撒種子一樣，留待日后不同層面的讀者去挖掘和發(fā)現(xiàn)，這也是對(duì)目前文學(xué)界所缺乏的隱喻表達(dá)方式的一種有效彌補(bǔ)。接著，托卡爾丘克進(jìn)一步指出，由于我們當(dāng)下所處的網(wǎng)絡(luò)世界是混亂無序、流動(dòng)變化的新世界，之前那種結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、情節(jié)集中的講故事方式早已不合時(shí)宜，所以我們急切需要一種更加多維和復(fù)雜的講故事的方式，即講系列故事的方式。這種方式以某種相似性為連接，將眾多故事重新編排、雜糅和并置在一部小說中，它有意打亂小說敘事的邏輯，并有意取消章節(jié)編排序號(hào)，取消統(tǒng)一的故事情節(jié)，不設(shè)置核心主人公，不塑造人物形象，用這種方式建構(gòu)起來的小說其外部結(jié)構(gòu)看起來雜亂無章，但它能多方面、多層次地展現(xiàn)豐富復(fù)雜的新世界。托卡爾丘克對(duì)自己的新發(fā)現(xiàn)十分滿意，稱贊它是當(dāng)代最具創(chuàng)造性也最能表現(xiàn)世界的寫作方式。這種講系列故事的寫作方式對(duì)文學(xué)體裁的長遠(yuǎn)發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義，既可以增加小說文本的深度，又能利用系列故事的多個(gè)人物形象盡可能長時(shí)間地吸引讀者的注意力，還可以利用故事自帶的多意性和延展性來調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣，讓讀者更加積極主動(dòng)地參與閱讀，這樣既能滿足讀者的好奇心，又能讓讀者參與再創(chuàng)造，讓其獲得閱讀快感，從而更加熱愛閱讀。托卡爾丘克就是通過這種在小說中談?wù)撔≌f的方式，一邊進(jìn)行寫作實(shí)踐，一邊進(jìn)行理論總結(jié)，兩者相得益彰，最后獲得理論升華，既使她躋身世界一流的小說家行列，也使她成為經(jīng)驗(yàn)豐富、視野開闊的小說批評(píng)家。

總之，托卡爾丘克通過在小說中主動(dòng)表露敘事者的身份，談?wù)撔≌f的創(chuàng)作思路、意圖和方法等元小說常用的敘事方法，將自己關(guān)于小說理論的思考和探索都表達(dá)了出來，其敘事風(fēng)格頗具后現(xiàn)代性。

二、戲仿的敘事方法

戲仿是后現(xiàn)代主義文學(xué)普遍采用的敘事方法，是作家為了達(dá)到某種藝術(shù)效果，在自己的作品中借用其他作家的作品，諸如在故事情節(jié)、人物形象及語言風(fēng)格等方面有意模仿另一部作品的內(nèi)容和形式特征，然后將其用到相反的語境中，以達(dá)到反諷、調(diào)侃甚至致敬的目的?！对朴巍分型锌柷鹂艘矎V泛運(yùn)用了戲仿這一敘事手法，以強(qiáng)烈的類比對(duì)照，將前人的作品置于當(dāng)前的文化語境中，對(duì)某些文類特征進(jìn)行夸大或扭曲的改寫以引起讀者的注意和思考。

首先，《云游》中作者模仿其他作品的人物形象和故事概貌，如在《圣灰禮拜三的盛宴》這一章中，有意和美國作家麥爾維爾的著作《白鯨》進(jìn)行互文。主人公埃里克雖然出生在內(nèi)陸國家，但是他十分向往冒險(xiǎn)生活，于是懷揣夢想遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，跟隨捕鯨船隊(duì)開始遠(yuǎn)航，這些線索都與《白鯨》的故事概貌類似。與《白鯨》不同的是，埃里克生不逢時(shí)，他非但沒有機(jī)會(huì)像英勇的亞哈船長那樣與龐大的敵人白鯨莫比迪克展開激烈的殊死搏斗，反而還因自己工作船隊(duì)中邪惡船長的栽贓嫁禍而鋃鐺入獄，出獄后無法繼續(xù)航海冒險(xiǎn)，從此被困在了一座小島上。埃里克的理想是乘坐捕鯨船遠(yuǎn)航探險(xiǎn)，成就一番事業(yè)，但現(xiàn)實(shí)卻不盡如人意，只能無可奈何地開著老式小渡輪往返于群島間，茍延殘喘。為此他意志消沉，始終幻想逃離，甚至在酒精的作用下不顧全船旅客安危而任性地將船開至公海，最終因失職罪再次入獄。托卡爾丘克通過對(duì)《白鯨》故事情節(jié)的戲仿，表明現(xiàn)代人已經(jīng)失去了昔日的英雄主義情懷和同仇敵愾的協(xié)作精神，只剩下利欲熏心式的船長和渾渾噩噩的埃里克式的船員，反諷意味深長。

其次，《云游》中作者將具有類似精神內(nèi)涵的作品進(jìn)行互文，以達(dá)到反諷和致敬的目的。如小說中《約瑟芬妮·索利曼致奧地利皇帝弗朗茨一世的第一封信》和后面兩封信的內(nèi)容與《新雅典》這一章節(jié)的內(nèi)容相似，都在探討人人能否平等這一終極問題。約瑟芬妮給奧地利皇帝前后寫了3封信，目的是請(qǐng)求皇帝弗朗茨一世將自己父親安杰洛·索利曼的遺體還給自己，讓他入土為安。因?yàn)榛实鄹ダ蚀囊皇罏榱藵M足自己貴賓的好奇心，竟下令將剛?cè)ナ赖暮谌舜蟪及步苈逯谱鞒捎玫静萏畛涞哪灸艘?，然后供人觀賞和取樂。約瑟芬妮細(xì)述自己的父親安杰洛是一名忠誠而又充滿智慧的外交官，為人聰慧正直，死后遺體卻慘遭這種極端虐待，只因?yàn)榘步苈迨莻€(gè)黑人。約瑟芬妮在長期的等待無望后不顧自身安危，直接怒罵弗朗茨一世是暴君，揭露他因膚色不同而種族歧視，褻瀆了人人平等的神的理念。而在《新雅典》這一章中，引用了18世紀(jì)時(shí)波蘭天主教神父本尼迪克·崔梅洛夫斯基的一部作品，作者沒有明確說明這部作品的名稱，但卻摘錄了該作中名為《世上的其他畸形怪人：即無腦人，又稱無頭人、狗頭人，及其他畸形怪人》這一節(jié)的內(nèi)容，因?yàn)樵摴?jié)內(nèi)容中提出了一個(gè)意味深長的問題，即長相怪異的人能否得到救贖。又借用天主教圣奧古斯丁之口來回答：只要是人，不論他出生在哪里，不論其體形、膚色、舉止上與我們有多么不同，但只要這是一個(gè)善良、聰明且有智慧的人，就可以得到救贖。托卡爾丘克把這兩個(gè)文本同時(shí)放置在《云游》之中并讓它們互文，彼此形成鮮明對(duì)照，其意圖十分明顯，就是借《新雅典》的內(nèi)容反諷奧地利皇帝弗朗茨一世野蠻的種族歧視觀念，并向本尼迪克·崔梅洛夫斯基神父提出的人人平等的理念致敬。

總之，托卡爾丘克通過戲仿和互文的敘事手法，隱喻性地表達(dá)了自己對(duì)世界的認(rèn)知和看法，也使得作品的內(nèi)涵更加厚重。

三、混雜拼貼的敘事手法

后現(xiàn)代主義作家普遍認(rèn)為世界是混亂無序的，是不可捉摸和無法描述的，所以他們對(duì)碎片性和斷裂性無條件接受，并在敘事手法上偏愛混雜拼貼法，因?yàn)檫@種方法恰好可以表現(xiàn)出客觀世界的無規(guī)律性和荒誕性?；祀s拼貼法也稱為拼湊法，就是“從世界文化中取材，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊地炮制成文化產(chǎn)品”。[11]混雜拼貼法在后現(xiàn)代主義作家的作品中被廣泛使用，后來成為后現(xiàn)代主義文學(xué)的重要特征和最具代表性的敘事手法。

托卡爾丘克與大多數(shù)后現(xiàn)代主義作家對(duì)世界的認(rèn)知保持一致，她說：“只看碎片化的世界。瞬間，碎屑，轉(zhuǎn)瞬即逝?！盵9]178她認(rèn)為世界的表象是混亂無序的，是由無數(shù)的碎片構(gòu)成的星叢，但現(xiàn)實(shí)又是一個(gè)相互連貫、密切相關(guān)的影響系統(tǒng)，人、植物、動(dòng)物和物體都浸入了一個(gè)由物理定律支配的單一空間，通過無數(shù)種形式相互關(guān)聯(lián)著。托卡爾切克一直致力于做這種關(guān)聯(lián)性研究，并努力尋找使各部分相互聯(lián)結(jié)的方法。她相信作家能用自己善于整合的頭腦將散落成碎片的各種現(xiàn)象收集起來，并把它們再次黏合以創(chuàng)造一個(gè)完整的世界，而這個(gè)世界無疑就是小說的世界?；谶@種世界觀和創(chuàng)作論，托卡爾丘克在她的小說文本中廣泛使用了拼貼手法，將生活中的各種片段、各種現(xiàn)象雜糅交織在一起，并讓它們建立某種聯(lián)系，使得彼此之間能以無限的方式互相參照，既能做到個(gè)體獨(dú)立又能實(shí)現(xiàn)整體依存。她也在《云游》中毫不掩飾地談到自己對(duì)拼貼手法的使用和心得：為了更準(zhǔn)確地反映人們對(duì)世界的認(rèn)知和體驗(yàn)，就應(yīng)該將尺寸大致相同的部分按照同心圓的格局放在同一個(gè)表面上，然后拼裝出一個(gè)整體。這種敘事手法的優(yōu)點(diǎn)是既能適應(yīng)和表現(xiàn)世界的多元復(fù)雜性，又能體現(xiàn)其內(nèi)在的相互關(guān)聯(lián)性，還能最大限度地發(fā)揮作者的創(chuàng)造性。經(jīng)過研究，我們發(fā)現(xiàn)托卡爾丘克在《云游》中主要是在如下兩個(gè)方面來具體使用混雜拼貼手法的。

第一，多種體裁的混雜拼貼。《云游》是托卡爾丘克的第6部小說，她將后現(xiàn)代主義文學(xué)的多元包容性發(fā)揮到極致。尤其是體裁方面，她認(rèn)為現(xiàn)有的體裁就像蛋糕模子，生產(chǎn)極度相似的產(chǎn)品，這反映出她對(duì)現(xiàn)有小說文本形式趨于模式化的失望和不滿。她試圖打破這種刻板局面，最終使《云游》成為跨越文體界限的奇妙小說。正如前文所述，《云游》這部作品不被認(rèn)為是小說，反而像是半自傳體游記，這本身已引起巨大爭議，但托卡爾丘克并不滿意，還在這個(gè)界限模糊的小說文本中嵌入拼貼了神話、詩歌、散文、日記、書信等非小說體裁，這就使它的體裁界定更加困難，也讓讀者捉摸不透，以致該作從出版到獲得國際布克獎(jiǎng)之間經(jīng)歷了長達(dá)11年的征程。但最終人們還是從小說文本的虛構(gòu)性角度認(rèn)定這部作品是小說無疑，并接受和喜愛上了它。托卡爾丘克通過這種文體混雜拼貼的手法，讓小說文本跨越固有界限，兼容并蓄，擁有海納百川般的體量。

第二，多個(gè)段落式結(jié)構(gòu)的拼貼。《云游》由116個(gè)片段構(gòu)成，這些片段之間沒有邏輯上的必然聯(lián)系，缺乏內(nèi)在的連貫性，情節(jié)弱化，結(jié)構(gòu)松散，如果任其自由發(fā)展，勢必會(huì)讓整部作品成為一盤散沙。為此，托卡爾丘克煞費(fèi)苦心，最終找到了將這些碎片連接起來的妙招，那就是段落性結(jié)構(gòu)拼貼的敘事手法。《云游》中這個(gè)段落性結(jié)構(gòu)的前半句是：我的每一次朝圣之旅都會(huì)走向另一些朝圣者，后半句依次是“這一次，朝圣者本身已被解體，僅存碎片”“這一次走向了蠟像”“這一次，我一眼認(rèn)出了夏洛塔的小手”“這一次，具體來說是冠以精美手寫題字的橡木擱板”及最后一個(gè)“今天，終于抵達(dá)了。這次要朝圣的是塑化的對(duì)象”。這種段落式結(jié)構(gòu)在小說中總共出現(xiàn)了5次，分布在小說的第18頁、第120頁、第259頁、第314頁以及第388頁，它們在整篇小說中的分布位置相對(duì)均勻，兩個(gè)核心段落間的內(nèi)容基本圍繞中心句展開，五個(gè)結(jié)構(gòu)性段落的語義也是遞進(jìn)式的，最后歸攏，就好似一個(gè)柑橘般大小相近的五塊包圍而成，它們各自獨(dú)立同時(shí)又具有同質(zhì)性和向心力，形成一個(gè)緊密相連的整體。作者這樣做也是小說內(nèi)容的需要，《云游》從外在看起來就是對(duì)人的身體器官的樣態(tài)描寫和人類復(fù)雜情緒書寫的混合體，但這些局部和碎片都是表象，作者真正要探析的是作為整體的人的奧秘。托卡爾丘克通過這一標(biāo)志性的段落性結(jié)構(gòu)的并置拼貼，既在敘述內(nèi)容方面圍繞主題聚攏，又使得全篇松散的結(jié)構(gòu)有了內(nèi)聚力，從而形成一個(gè)整體。

托卡爾丘克動(dòng)用自己超強(qiáng)的整合能力和創(chuàng)造力，通過這種混雜拼貼的后現(xiàn)代敘事手法，從微觀與宏觀雙向?qū)用嫔蠈?duì)人類精神和身體的神秘性進(jìn)行探析，既充分展現(xiàn)了被分解成無數(shù)部件和碎片的人類想象力，又讓它們得到全景式的展現(xiàn)，使作品的內(nèi)容和形式都充滿魅力。

四、結(jié)語

綜上所述，托卡爾丘克就像變魔法般將元小說、戲仿和混雜拼貼等后現(xiàn)代文學(xué)的敘事方法運(yùn)用在《云游》中，使它成為跨越小說臨界點(diǎn)的奇妙小說文本。這種小說形式既有效擴(kuò)大了小說文體的表現(xiàn)范圍，實(shí)現(xiàn)了小說文本承載內(nèi)容的最大化和內(nèi)涵意義的豐富化，又給我們呈現(xiàn)了作家頗具個(gè)性的認(rèn)知世界的方式和與之對(duì)應(yīng)的小說創(chuàng)作理念，還為我們提供了極為成功的范例，將后現(xiàn)代主義文學(xué)的先鋒實(shí)驗(yàn)性繼續(xù)向前推進(jìn)。同時(shí)，這種小說形式也順應(yīng)了社會(huì)和時(shí)代變化的需要，與當(dāng)代讀者的閱讀期待相符，深受讀者好評(píng)，具有廣闊的發(fā)展空間。雖然托卡爾丘克多年來的著作數(shù)量不多，但質(zhì)量上乘，廣受贊譽(yù)，曾1次獲得布克國際獎(jiǎng)，2次獲得波蘭“尼刻獎(jiǎng)”評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，4次獲得“尼刻獎(jiǎng)”讀者選擇獎(jiǎng)，并于2019年10月10日獲得2018年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。事實(shí)證明，托卡爾丘克的探索和努力是成功的，她的寫作理念和寫作方法對(duì)我們具有重要的借鑒意義。