冉雯雯

安徽鳳臺花鼓燈早在2006年就被國務院列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄，是我國民間歌舞藝術(shù)史上的重要里程碑，其形成與發(fā)展有賴于自然及人文環(huán)境，充分體現(xiàn)了淮河文化，舞蹈題材之中除了有對大自然萬物的思考以及對動物形態(tài)的模仿，還有對人們生產(chǎn)生活的反映[1]。安徽鳳臺花鼓燈中的語匯多達400余種，基本步伐也有50余種，表演時更加強調(diào)男女之間的配合，其動作較為細膩且扇花的變化較多，以“三調(diào)彎”(“三道彎”)為代表的動作更加突出演員腰部的扭動，動作的內(nèi)涵豐富且著意于情感描繪，將東方舞蹈的“S”型特征展現(xiàn)的淋漓盡致。

一、安徽鳳臺花鼓燈的地域特質(zhì)

鳳臺縣隸屬安徽省淮南市，相傳曾有鳳凰到此，因而得名。分析其地理環(huán)境可知，鳳臺緊鄰淮河，西淝河更是穿境而過，這也使得通航更加便利，為多種民間藝術(shù)在不同地域間的傳播及交流打下了良好的基礎(chǔ)。南北文化在淮河流域迅速發(fā)展，淮河以北稱“黃淮”，主要生產(chǎn)方式為農(nóng)業(yè)，華夏文化內(nèi)涵豐富；而淮河以南地區(qū)則與北部在生產(chǎn)生活方式、文化風俗習慣，以及民風性格信仰等方面存在顯著差異，是楚越文化的理想“歸宿”。安徽鳳臺花鼓燈是南北融合的一種藝術(shù)形式，即不等同于北方文化或南方文化但兼而有之，北方人爽朗直接，南方人溫婉柔媚。為此，這一傳統(tǒng)民間舞蹈不僅具備了樸實、奔放與剛勁的特點，同時也具備了細膩、委婉及含蓄的特點[2]。

分析淮河流域的地理環(huán)境可知，位于南北氣候的過度帶，即暖溫帶半濕潤季風氣候區(qū)，冬春季少雨而干旱，而夏秋季多雨而悶熱，急劇變化的氣候加之特殊的地形條件也使得淮河地區(qū)的特殊災害較為常見。據(jù)相關(guān)資料可知，近500年之中就發(fā)生了洪澇災害100多次，而干旱災害也將近100次，平均3年就會發(fā)生2次且旱澇并存，蝗蟲與瘟疫流行，醫(yī)藥缺乏，農(nóng)民深受其害，人口流失問題越發(fā)突出，且早在明代《明英宗實錄》中便有記載。鳳臺隸屬當年的鳳陽府，而鳳陽在當時以乞討而著稱，至清代中期這種情況更為嚴重，人們不得已才將花鼓燈作為討飯的一種方法，為此也有“討飯燈”一說，民眾自發(fā)組織燈班并在淮河一帶演出，朝著半職業(yè)化的方向發(fā)展，每次遇到災害之時都會組織鼓樂舞蹈并用于祭祀，花鼓燈也由此得到快速發(fā)展。花鼓燈使得民眾的苦難心理得以緩解，幫人們重拾生活的信念，其基調(diào)昂揚振奮，鼓勵勞苦大眾與大自然堅持抗爭，被看做是他們“悲慘人生”中的一種“喜劇呈現(xiàn)”。

二、安徽鳳臺花鼓燈的藝術(shù)特性

(一)安徽鳳臺花鼓燈的舞蹈特征

舞蹈是鳳臺花鼓燈的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時也是其精髓所在，無論是單人舞還是雙人舞亦或是群體舞，展現(xiàn)出的民族風格以及民俗元素都非常鮮明，且鳳臺人民生性開朗樂觀，這也使得鳳臺花鼓燈的舞蹈具備了熱情洋溢及剛健挺拔的特點，同時也不乏灑脫與詼諧之感，而濃郁的地方特色不僅體現(xiàn)在其節(jié)奏、速度及旋律等方面，同時還體現(xiàn)在舞蹈姿勢及運動規(guī)律之中[3]。

1.就表演形式而言。花鼓燈舞蹈素有大場及小場之分，其中前者又被稱為大花場，大多為集體舞，演出之時需由傘把子引領(lǐng)，通過不斷變化來表達一種歡樂情緒，由于圖形變化由慢至快再至奔跑，為此也有“跑大場”一說，當花鼓燈表演至高潮部分時場內(nèi)場外情緒激動并以吹口哨的方式來相互呼應。小場又被稱作小花場，這種抒情舞是花鼓燈舞蹈的基礎(chǔ)形式同時也是其核心所在，由蘭花與鼓架子共同創(chuàng)作且大多為即興內(nèi)容，通常與表演同步進行，每一場演出中都有多個小場表演?；ü臒糁械奈璧竸幼鲙缀醵紒碜杂谛鲋械募磁d表演，經(jīng)篩選及長期加工而形成，而盤鼓這種表演形式更加強調(diào)造型藝術(shù)特征的展現(xiàn)，結(jié)合了舞蹈、武術(shù)與技巧表演，可以簡單分為下路鼓(兩人在地面表演的技巧)、中路鼓(蘭花站在鼓架子腿上的動作或兩人配合的筋斗技巧)，以及上路鼓(蘭花站在鼓架子肩上的造型及動作)三種。

2.就節(jié)奏而言。鳳臺花鼓燈的節(jié)奏鮮明、變化多樣，區(qū)別于其他地區(qū)的花鼓燈而言以鑼領(lǐng)奏與鼓領(lǐng)奏穿插的方式進行，且鑼鼓是相對獨立的程序，有時可配合笙管樂器，節(jié)奏感較強且具備靈活性特點。

3.就步法而言。與蚌埠及懷遠流派間的差異較為明顯，蘭花的步法較為多樣，其中的上山步、小起步、退步及追步活潑且靈巧，“走動腰晃扭”中的“扭”則是其最具特色的律動，而鼓架子的小轉(zhuǎn)彎及俏蘭花等動作也非常俏皮，進而共同構(gòu)成了鳳臺花鼓燈的獨特風格。

4.就動作部位及動作流程而言。手臂動作是鳳臺花鼓燈的重點，蘭花舞蹈部分的扇花變化較多，常見的扇花之中大約有一半以上都是鳳臺地區(qū)所特有的形式，而其余的扇花則是鳳臺及懷遠地區(qū)所共有的形式，其中以“挽扇”最具特色，且經(jīng)由不同的扇花進行的靈活組合也使得鳳臺扇花的種類得以豐富。挽扇的手臂動作大多為非直線形，無論是顛、顫、抖等動作，還是“三調(diào)彎”與“三指夾”等動作，都強調(diào)其時間差，為此相較其他的民族舞而言也更為復雜。

5.就舞姿造型而言。蘭花的舞姿與鼓的配合更加強調(diào)曲線的表現(xiàn)，始終基于一種特定的建模，鼓架子在表演之時通常會以啞劇手勢來凸顯其滑稽的特點，尤其是小花場的表演，在蘭花與鼓架子之間的配合與互動之中其舞蹈性特點更為突出。

(二)安徽鳳臺花鼓燈中的花鼓歌

1.男女角色演唱的花鼓歌。為突出人物角色的思想情感，花鼓燈采取了更具創(chuàng)造性的表現(xiàn)手法，區(qū)別于傳統(tǒng)歌舞雖然并沒有對男女的專用唱腔加以嚴格區(qū)分，從以旋律行進、節(jié)奏變化及歌詞安排等方面入手將其分為挎鼓調(diào)子與蠟花調(diào)這兩種。男女角色所演唱的花鼓歌在旋律、速度以及情感表達方面有著明顯的區(qū)別，在對唱部分中的表現(xiàn)也更加鮮明。以演唱速度為例，男腔的速度通常較快且曲調(diào)更為簡單也更加質(zhì)樸，而女腔的速度通常較慢以此突出旋律的柔美特點，且無論是哪一種唱腔類型都與其舞蹈相互獨立，不同的傳統(tǒng)項目歌唱所表達的內(nèi)容與其舞蹈之間雖然未必有什么聯(lián)系，但卻能促使整個演出形成嚴謹而又和諧的統(tǒng)一體[4]。

2.花鼓歌的調(diào)式。調(diào)式是音樂構(gòu)成的重要要素之一，由于發(fā)展歷史等多方面原因的影響，淮河流域的花鼓燈藝人并沒有理性的對其調(diào)式及調(diào)性加以設計與調(diào)整，他們的演唱更多的是為了滿足內(nèi)容表現(xiàn)以及情感表達的需求，我們能夠從演唱之中感受到他們真摯的情感并形成情感上的共鳴。他們的表演自由而又生動，調(diào)式的巧妙應用，以及靈活多變的安徽鳳臺花鼓燈的藝術(shù)表演，效果更為突出。鳳臺花鼓燈的調(diào)式之中大約有百分之八十為“宮”調(diào)式以及“徽”調(diào)式，其歌詞大多體現(xiàn)了勞動人們的日常生活以及男女之間的真摯愛情，其節(jié)奏較為自由，而整體風格更為明快，其旋律較為優(yōu)美且極具抒情性意味，很少能夠在鳳臺花鼓燈中看到“角”調(diào)式以及“羽”調(diào)式。在同一首花鼓歌之中，時常會出現(xiàn)調(diào)式與調(diào)性的轉(zhuǎn)換，這在民族民間歌舞中也較為常見，觀眾得到的聽覺感受較為自然，這與調(diào)式轉(zhuǎn)換之間的關(guān)系十分相近也具有一定的關(guān)系，且演唱者在表演時會不自覺的進行轉(zhuǎn)調(diào)處理，不僅可以更加清晰且準確的表達出歌詞的含義，同時還可以深化情感的表達并增加其藝術(shù)表現(xiàn)力。流行于鳳臺地區(qū)的花鼓燈其歌曲通常帶有五聲音階的民族特色，主要活動范圍在宮、商、角、徽、羽之中，偶爾在樂曲不明顯的地方出現(xiàn)了“變宮”并起到經(jīng)過音的作用，分析《慢趕?！芬约啊痘凑{(diào)》等花鼓歌中的“變宮”設計可知，均出現(xiàn)在重點旋律之上，雖然從整體上來看并沒有清角音，但仍然被歸為了民族七聲音階。

3.花鼓歌的結(jié)構(gòu)形式。傳統(tǒng)的鳳臺花鼓歌多為單樂段，通常由5個樂句共同組成，如果將花鼓歌比作為一首詞，那么前三句就是上半闕，而間奏后的兩句則可以看做為下半闕，整首樂曲由上、下闋共同構(gòu)成，彼此間又緊密聯(lián)系，最后一句中的歌詞通常起到了對前四句的總結(jié)、歸納及強化作用，且對于那些由4個樂句構(gòu)成的花鼓歌而言，同樣遵循了前三句為前半闕、中間鑼鼓伴奏以及結(jié)尾處歌詞總結(jié)這一結(jié)構(gòu)形式。傳統(tǒng)花鼓歌的結(jié)構(gòu)設計與歌詞內(nèi)容的表達需求具有密切的關(guān)系，除了以四句或五句為一段以外，其中也不乏“長八句子”的花鼓歌，其中以《開店》《繡兜兜》以及《打彈弓》最具代表性。在長短不一的間奏之后通常會使用類似于戲腔數(shù)板的唱法，不僅可以做同音重復處理，同時還可做變化重復處理，而較為簡單的曲調(diào)配合較為跳躍的旋律也使得下半闕的演唱更為自由。結(jié)尾處通常為一個婉轉(zhuǎn)而又悠揚的長句子，恰好與之前多次重復的短句子之間形成了鮮明的對比，這也使得歌曲表現(xiàn)力大大提升。鳳臺花鼓燈大多為長段花鼓燈，至少由六句構(gòu)成，其中以民國時期的《賢良女勸夫參軍》《勸戒賭》及《勸戒大煙》最具代表意義，間奏后的部分更加強調(diào)上下句間的對偶，每段的歌詞不拘一格，可多可少，而每段結(jié)構(gòu)也不盡相同。

4.花鼓歌的旋律與節(jié)奏。就花鼓燈的旋律而言，在創(chuàng)作時必然會受到淮河當?shù)孛窀栊≌{(diào)的影響，經(jīng)多年傳唱才逐漸成型，整理后可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的花鼓燈曲調(diào)多達20多種，依據(jù)當?shù)鼗ü臒衾弦惠吽嚾说目谑隹芍?，花鼓歌的演唱并沒有明確規(guī)定，為此大多會什么便唱什么，其中不乏淮河地區(qū)的山歌小調(diào)，例如經(jīng)后人命名而來的《六調(diào)》，且諸如此類的花鼓歌還有許多。分析現(xiàn)有的文獻資料可知，花鼓歌的旋律設計以三句落音相同為根本原則，主要是指第三句與結(jié)束句的落音與第二句的落音相同的設計，不遵循這一規(guī)律的花鼓歌只是個別現(xiàn)象。旋律以六度及七度大跳最為常見，而這一特色旋律也與當?shù)胤窖约罢Z言特點具有密切關(guān)系，恰好反映了淮北地區(qū)人民的豪放及粗狂的性格特點。就節(jié)奏而言花鼓歌以二拍子為主，其次為三拍與四拍子，且不同拍子在同一首中的變化也非常常見，這與花鼓歌本身的民族民間特色具有密切關(guān)系，其中的節(jié)奏型豐富多樣且節(jié)奏感強弱分明，而節(jié)奏感較強的動作配合抒情而又徐緩的演唱也使得藝術(shù)表演效果大大增強。

三、安徽鳳臺花鼓燈的傳承

(一)安徽鳳臺花鼓燈的歷史沿革

花鼓燈擁有一個較為完整的體系，主體為舞蹈，配合歌曲及戲劇表演，通常以花鼓演奏來伴奏，為此也被視作一種極具綜合性特點的民族民間藝術(shù)，又因常常在農(nóng)村燈會中進行表演而得名[5]。除安徽省懷遠、鳳臺及潁上之外，還在周邊的淮南、蚌埠、阜南及阜陽流傳，其影響較為深遠，在航運發(fā)展的背景下也影響到了霍邱、壽縣、定遠及鳳陽等地。雖然目前尚無有力的資料證明花鼓燈這一藝術(shù)形式起源于什么時候，但依據(jù)安徽省文化局先后多次組織調(diào)查得到的結(jié)果可知，早在清同治年間即1862—1874年便已形成，據(jù)花鼓燈老藝人口述可知在光緒年間快速發(fā)展，進而涌現(xiàn)出了一大批深受群眾喜愛的藝人及燈班，在鳳臺及懷遠農(nóng)村中的活動也更為頻繁。

民國元年，田振啟、劉端公、宋廷香及豐善文等人在鳳臺地區(qū)的影響力非常大，發(fā)展至1930年已經(jīng)形成了村村有鑼鼓班子的形勢?；ü臒粼谇嗌倌耆后w中格外受歡迎，而老藝人也經(jīng)常受邀到其他地方講課，為此群眾基礎(chǔ)非常深厚?；ü臒舯硌菟囆g(shù)也在此期間達到較高的水平，主要體現(xiàn)在小場表演效果的有效提升，其舞蹈語匯更加豐富、表現(xiàn)力也更強，其中以《搶板凳》及《搶扇子》等小舞蹈最具代表意義，其故事情節(jié)相對簡單而演唱旋律也較為豐富，《繡荷包》及《衛(wèi)調(diào)》等在民眾中廣泛流傳，伴奏的鑼鼓點明顯增多，增加了以“頓鑼”及“喘氣鑼”為代表的與舞蹈動作固定配合的鼓點，使得舞蹈表現(xiàn)力大大增強，除此之外演出服裝也由清朝時的寬邊大袖變?yōu)榱藭r裝。

花鼓燈的近代發(fā)展并不順利，蚌埠、懷遠、淮南及鳳臺等地于1938年相繼淪陷，淮河中下游水災泛濫，加之國民政府增加稅收并抽抓壯丁，流浪要飯的情況較為普遍，民眾已經(jīng)沒有心情去開展花鼓燈活動，一度面臨失傳的危險，只有少數(shù)藝人堅持表演并將其作為討生活的手段，由此才逐漸形成了半職業(yè)化的燈班。解放區(qū)的花鼓燈藝人將其與革命斗爭進行了有機結(jié)合，使得這一民間藝術(shù)形式得以延續(xù)，群眾在解放后得到了生活上的保障，各地又開始鬧起了花鼓燈，而此時的花鼓燈表演大多以慶祝解放為主題，希望通過花鼓燈的表演來歌頌黨的正確領(lǐng)導并宣傳黨的政策、方針與路線，對鼓舞人們的勞動熱情具有重要的意義。發(fā)展至今，相關(guān)學者深入安徽地區(qū)并廣泛搜集與整理相關(guān)資料，花鼓燈也逐漸發(fā)展成為一種舞臺表演藝術(shù)形式。

(二)安徽鳳臺花鼓燈的傳承

花鼓燈歷史悠久，在舞蹈及音樂方面的藝術(shù)價值顯著，是無數(shù)勞動人們的智慧結(jié)晶，在其鼎盛時期常見十幾個甚至上百個鑼鼓班競相獻技的場面，鑼鼓喧天，歌聲晝夜不停，絹扇翻舞，表演有可能一連數(shù)日不間斷，早期常見于田間村舍之中，后來也發(fā)展至茶館及酒樓等場所，民間藝人以及花鼓燈愛好者通常將打梆子清唱稱之為“砸干梆”，男女均可演唱且老少均愛聽，其藝術(shù)感染力較強，為此民間也有“一聽鑼鼓響，餅子貼上墻”一說?；ü臒魳O具淮河地區(qū)的獨特韻味及審美內(nèi)涵，要想實現(xiàn)在新時代中的傳承與發(fā)展就必須依靠人的力量，且從民間文學角度來看，傳承性也指傳統(tǒng)性特征，是指在代代相傳的過程中形成的約定俗成的傳統(tǒng)，其變化之中可見相對穩(wěn)定的因素。

1.傳承人。安徽省文化廳于1990年在蚌埠地區(qū)組織并舉辦了安徽省花鼓燈展覽演出大會，這也是歷史上涉及地區(qū)最廣、參與人數(shù)最多的一次大會，當時還在世的三大流派傳人幾乎全部參與了進來，其規(guī)模之大在我國解放前也是無法想象的，為此也被視作對全省花鼓燈藝人專業(yè)水平的一次大摸底，為日后有關(guān)安徽省花鼓燈的學術(shù)研究及傳承發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。這次展覽演出在最后評選出了“花鼓燈十大老藝人”，就蘭花而言，主要包括鳳臺地區(qū)花鼓燈藝人一條線(本名陳敬芝、性別男)、貓春(本名李兆葉、性別男)以及萬人迷(本名管應鵬、性別男)等人，他們的年齡普遍在六、七十左右，受自身原因影響在表演時大多只能象征性的加以演示，但在許多動作上都顯得有心無力，盡管如此，現(xiàn)場表演仍然帶給觀眾以極大的視聽享受及震撼。此次展覽演出大會之后，國家與地方政府有關(guān)部門以及花鼓燈專家也逐漸意識到了搶救國寶藝術(shù)花鼓燈的重要性與必要性，自2006年起便開始評選非遺項目的傳承人，至2008年已有五批，而鳳臺地區(qū)的鄧虹(女，蘭花)及張士根(男，鼓架子)等人均榜上有名，他們也是迄今為止經(jīng)典漢族雙人舞《小花場》的傳承者，所展現(xiàn)出的鳳臺派花鼓燈動作具有超高水平，非常正宗，除此之外還能高質(zhì)量的完成傳統(tǒng)大花場表演，實現(xiàn)了從傳統(tǒng)中發(fā)展傳統(tǒng)并開創(chuàng)了一條個性化傳承之路。

2.傳承中的問題及對策。安徽鳳臺花鼓燈的傳承與發(fā)展需要依靠一批又一批的花鼓燈藝人與愛好者的共同努力，但現(xiàn)實情況則是這一藝術(shù)形式日益瀕危，為此應當對現(xiàn)階段存在的傳承問題以及其有效對策加以深入分析。

(1)就傳承人自身因素而言。其普遍年齡偏大，雖然其表演經(jīng)驗豐富與見多識廣等傳承優(yōu)勢非常突出，但是許多動作已經(jīng)無法高質(zhì)量完成，已然不堪藝術(shù)傳承的重任。針對這一問題，政府應當予以高度關(guān)注，進而在傳承人身體素質(zhì)、傳承能力及傳承效果的考核與檢驗上加大力度，并盡可能保護傳承人的身心健康狀態(tài)。政府的態(tài)度對鳳臺花鼓燈的發(fā)展起著十分關(guān)鍵的作用，應成立相關(guān)的行政機構(gòu)，做好傳承工作的規(guī)劃，對現(xiàn)存的老一輩花鼓燈的傳承人進行細致摸底，通過對老藝人的走訪，將調(diào)查情況以視頻和筆錄等形式做好留存，最大限度的做到珍貴資料的不遺漏、不丟失，進而更好的保留鳳臺花鼓燈文化的傳統(tǒng)風格的傳承。

(2)就行當及人才數(shù)量分布問題而言。特定的歷史因素造成了傳承人行當分布不均以及數(shù)量不足等問題。政府應當充分認識到傳承保護鳳臺花鼓的重要性，為此政府有關(guān)部門應當加強人才儲備，進一步強化責任使命，多維度開展傳承工作，可以考慮專人專項負責不同的藝術(shù)形式，通過老帶新的傳承方式，對現(xiàn)階段的人才進行有針對性的培訓，培訓過程要科學系統(tǒng)，嚴格把控考評制度，著力提升現(xiàn)階段藝人的質(zhì)量。培訓對象可為在校學生，也可以為社會團體。同時還應當完善并落實非遺保護法，進而更好的服務于鳳臺花鼓燈的傳承工作。

(3)就理論指導而言?，F(xiàn)階段對于非遺保護及傳承的理論知識與實踐經(jīng)驗有待完善，對于項目傳承人而言應當具有國家級要求，對其需要承擔的責任與義務加以明確，加強專業(yè)知識學習并提高其專業(yè)技能與非遺保護的意識，進而改變以往追求“一招鮮”的落后觀念。由于鳳臺花鼓燈為一種綜合性藝術(shù)，為此理應實現(xiàn)知識與技能的有機結(jié)合，大力開發(fā)傳承人的編創(chuàng)能力。

(4)就流派爭端問題而言?；ü臒袅髋奢^多，難免出現(xiàn)爭端，為此必須強調(diào)各流派傳承人的公平競爭以及互幫互助，從而使其可持續(xù)發(fā)展與傳統(tǒng)文化發(fā)揚的目的同向進行，充分尊重這些流派在風格及技藝等方面的獨特性，且想要成為具有代表性的傳承人就要有獨特的風格、過人技術(shù)，同時還應當擁有其代表性舞段。政府要鼓勵支持傳承人通過不同的平臺傳播花鼓燈，同時要給予資金支持?，F(xiàn)階段網(wǎng)絡影響力極大，通過網(wǎng)絡讓不同的流派更便捷的獲取良性信息，同時還可以有效形成民眾與鳳臺花鼓文化的互動機制。

(5)就傳承人的文化水平而言。傳承人大多生活在鄉(xiāng)村底層，雖然其掌握的技術(shù)原汁原味，但其思想認識普遍不高，嚴重影響該藝術(shù)在新時代中的可持續(xù)發(fā)展，為此應在原生態(tài)保護的基礎(chǔ)上加以關(guān)愛與扶持，為他們創(chuàng)設更多的學習機會，通過集中培訓來實現(xiàn)其綜合素養(yǎng)的提升，專家切不可在傳承人面前以老師的身份自居，反而應當與他們打成一片，進而加深溝通與交流并迸發(fā)更多的靈感，這是因為這種樸實與率真來自于他們的生產(chǎn)生活，是無法替代的。

(6)就社會發(fā)展的需求而言。我們應當對傳承途徑與模式進行多元化的探索，促進傳承人走進專業(yè)藝術(shù)院校并堅持走融合發(fā)展的新道路，在院校中可以開設專業(yè)或展開專題教育，以此對花鼓燈舞蹈藝術(shù)進行創(chuàng)作探索并盡可能培養(yǎng)更多的花鼓燈專業(yè)人才。另外還可以與當?shù)氐穆糜螛I(yè)相結(jié)合，通過政府扶持，打造新穎獨特的花鼓燈文化品牌，形成花鼓燈演出模式，讓更多熱愛藝術(shù)的人們參與到其中，游客在觀光游覽的同時又能欣賞到具有地域音樂文化的精品節(jié)目。從現(xiàn)實角度來看，這樣的創(chuàng)新型發(fā)展路徑不僅有利于強化鳳臺花鼓燈文化的傳播推廣，還有利于鳳臺當?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展。

現(xiàn)階段我國城市化進程加快，農(nóng)村建設也朝著現(xiàn)代化的方向大步邁進，鄉(xiāng)村藝人在縣城甚至是中心城市中集會已然成為一種常態(tài)，且縣城與農(nóng)村在文化生態(tài)環(huán)境方面的差異越來越小，甚至已經(jīng)出現(xiàn)城市人口向農(nóng)村倒流的情況，而這一發(fā)展現(xiàn)狀在一定程度上促使安徽鳳臺花鼓在新時代中得以傳承，且文化保護工作的開展也更為順利。鳳臺花鼓燈的傳承與發(fā)展應當以原生態(tài)文化環(huán)境保護為基礎(chǔ)，經(jīng)加強訓練與排練并安排演出來提高演出效果，而政府及有關(guān)部門應當在組織及經(jīng)濟等方面予以大力支持，進而深入貫徹并落實有關(guān)花鼓燈傳承與保護的政策及要求，盡快落實傳承基地的建設以及傳承模范單位的評選，從而激發(fā)社會大眾對于文化傳承的積極性與創(chuàng)造性。花鼓燈始終為一種群體性藝術(shù)形式，演職人員隊伍大多在30人以上，為此應當強調(diào)傳承團的建立與完善并明確發(fā)展目標及發(fā)展計劃，進而形成一批各級別傳承人梯隊，這對于其傳承危機具有重要意義。

四、結(jié)語

民間傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展與傳承不僅是一個歷史文化的融合過程，同時也是時代發(fā)展趨勢的一個適應過程，在不同的社會文化體系之中逐漸完善，我們能夠在其漫長的發(fā)展歷程之中找尋到花鼓燈藝術(shù)作為一個文化因子而展現(xiàn)出來的獨特個性。淮河流域是南北方文化融合的地帶，而淮河人民在結(jié)合地域特點及當?shù)匚幕L俗的基礎(chǔ)上形成了獨特的藝術(shù)形式，而花鼓燈作為民族民間藝術(shù)的代表不僅是當?shù)匚幕l(fā)展歷史的見證，同時也是鳳臺地區(qū)在新時代中的發(fā)展“名片”?；ü臒羲囆g(shù)是歷史的沉淀，充分反映了人民的審美意識及審美理想，其獨特的風格與韻律美使得其藝術(shù)表現(xiàn)力大大增強，為此應當如其他世界民族民間優(yōu)秀文化一般傳承下去。