李春光 夏慧平

(1.湖北師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 黃石 435002；2.湖北理工學(xué)院 圖書館，湖北 黃石 435003)

宋人陳亮于《壬寅答朱元晦秘書》中有云：“若事體全轉(zhuǎn)，所謂智者獻(xiàn)其謀，其間可采取處亦多；但謂有補(bǔ)于圓轉(zhuǎn)事體，則非某所知也……天下，大物也，須是自己氣力可以斡得動(dòng)，挾得轉(zhuǎn)，則天下之智力無非吾之智力。”[1]333世間萬事，若能“全轉(zhuǎn)”，方是至境。若未能“全轉(zhuǎn)”，則需“圓轉(zhuǎn)”，以全事體。先以斡得動(dòng)，后因挾遂轉(zhuǎn)，乃得“圓轉(zhuǎn)”三昧。吳沃堯在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中記述，鐘雷溪嘗用一千兩的票子賄賂并乞求“我”“在方伯處，代圓轉(zhuǎn)一二”。可見，在中國文化中，當(dāng)事體不能“全轉(zhuǎn)”之時(shí)，以個(gè)人能力或借助他人之力去“圓轉(zhuǎn)”缺憾與不足，乃是世情常理。每一個(gè)“圓轉(zhuǎn)”行為的背后，都蘊(yùn)涵著某種希求圓滿的文化心理；每一個(gè)“圓轉(zhuǎn)”行為的實(shí)施，都潛藏著某種趨向圓滿的敘事動(dòng)力。宋人蘇籀《雙溪集》后附《欒城遺言》，載錄其祖父蘇轍語，云：“余少作文，要使心如懸床，大事大圓成，小事小圓轉(zhuǎn)，每句如珠圓。”[2]1247這便涉及中國傳統(tǒng)文化中特別是中國古代文學(xué)里潛藏的趨圓敘事觀念。

一

中國傳統(tǒng)文化中的空間思維模式，可以在以《老子》與《易經(jīng)》為代表的道、儒文化體系中覓得始源。其中，對(duì)“道”這一抽象概念的演繹與解碼，為趨圓敘事的產(chǎn)生提供了厚重的文化定力。

就道家而言，《老子》二十五章有云：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰“道”，強(qiáng)為之名曰“大”。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反[3]149。

老子口中的“道”，是圓形的“道”，是運(yùn)動(dòng)不息的“周行”的“道”?！暗馈钡倪\(yùn)行軌跡大致經(jīng)歷“大”——“逝”——“遠(yuǎn)”——“反”四個(gè)階段。這個(gè)軌跡可以圖示為一個(gè)循環(huán)運(yùn)行且生生不息的“○”。車載認(rèn)為：“‘反’有兩個(gè)涵義，對(duì)立相反是‘反’的一種涵義，復(fù)命歸根是‘反’的另一種涵義，《老子》書對(duì)于‘反’的這兩個(gè)涵義，都是加以重視的?！盵3]151可見，這個(gè)“反”字在《老子》的語義系統(tǒng)中存在著“復(fù)命歸根”“返回本原”的涵義。這就意味著，老子“道”論的外顯形態(tài)是一個(gè)周而復(fù)始的“○”。無獨(dú)有偶，《莊子》中也有類似的理論，只不過較《老子》更加具象化?！对阱丁吩疲?/p>

黃帝立為天子十九年，令行天下，聞廣成子在于空同之山，故往見之……廣成子南首而臥，黃帝順下風(fēng)膝行而進(jìn)，再拜稽首而問曰：“聞吾子達(dá)于至道，敢問，治身奈何而可以長(zhǎng)久？”廣成子蹶然而起，曰：“善哉問乎！來！吾語汝至道。至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默。無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞汝形，無搖汝精，乃可以長(zhǎng)生。目無所見，耳無所聞，心無所知，汝神將守形，形乃長(zhǎng)生。慎汝內(nèi)，閉汝外，多知為敗。我為汝遂于大明之上矣，至彼至陽之原也；為汝入于窈冥之門矣，至彼至陰之原也。天地有官，陰陽有藏……今夫百昌皆生于土而反于土，故余將去汝，入無窮之門，以游無極之野?！盵4]291-292

在廣成子看來，各種生物的生命軌跡都是“生于土而反于土”的“○”。廣成子點(diǎn)化皇帝實(shí)現(xiàn)“至道”的路徑是持守內(nèi)在的虛靜、棄絕外在的紛擾。當(dāng)?shù)竭_(dá)了“大明之上”的“至陽之原”之后，當(dāng)?shù)竭_(dá)了“窈冥之門”里的“至陰之原”之后，當(dāng)明白了“陰陽有藏”的奧妙之時(shí)，個(gè)體便可實(shí)現(xiàn)“至道”。在形而下的層面，莊子認(rèn)為生物形骸的生發(fā)逝反遵循著“○”的軌跡；在形而上的層面，莊子認(rèn)為人類治身的長(zhǎng)久無極同樣遵循著“○”的軌跡?？梢?，《莊子》“至道”論的外顯形態(tài)，也是一個(gè)“生”“反”循環(huán)、“陰陽有藏”的“○”。

就儒家而言，《易·系詞下》說：“易之為書也，不可遠(yuǎn)，為道也屢遷，變動(dòng)不居，周流六虛；上下無常，剛?cè)嵯嘁?；不可為典要，唯變所適?！笨资瑁骸啊芰髁摗?，言陰陽周遍，流動(dòng)在六位之虛?！盵5]89這里的“周流”與《老子》中的“周行”是同構(gòu)的，都是一個(gè)周而復(fù)始的過程。易有四象，以“少陽”——“老陽”——“少陰”——“老陰”為運(yùn)行軌跡，對(duì)應(yīng)春夏秋冬四時(shí)，形成了一個(gè)閉合的“○”，進(jìn)而定型了中國人圓形的宇宙觀。這種圓形宇宙觀，相應(yīng)地濡化出了中國人“中和”的觀念。這種“中和”觀念，從本質(zhì)上說，強(qiáng)調(diào)一種適中、和諧、圓融的處世姿態(tài)與文化意識(shí)。誠如梁漱溟先生所言：“中國文化是以意欲自為、調(diào)和、持中為其根本精神的?！盵6]63《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！笨资杞忉尅爸泻汀痹疲骸安荒芗澎o而有喜怒哀樂之情，雖復(fù)動(dòng)發(fā)，皆中節(jié)限，猶如鹽梅相得，性行和諧?！盵5]1625這種作為“達(dá)道”的“中和”觀念，要求人們能夠摒棄雜念，恢復(fù)寂靜，進(jìn)而抵達(dá)身心和諧的境界。投射到文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，“中和”觀念要求創(chuàng)作主體能夠創(chuàng)作出“溫柔敦厚”的作品?！皽厝岫睾瘛辈坏梢灾干嫒祟悅€(gè)體的性格特征，也可以成為一部文學(xué)作品的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)：

“溫柔敦厚，《詩》教也”者。溫，謂顏色溫潤(rùn)；柔，謂情性和柔?！对姟芬肋`諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚，是《詩》教也。……此一經(jīng)以《詩》化民，雖用敦厚，能以義節(jié)之。欲使民雖敦厚不至于愚，則是在上深達(dá)于《詩》之義理，能以《詩》教民也[5]1609-1610。

在孔穎達(dá)看來，《詩》的文化價(jià)值便在于體現(xiàn)為“依違諷諫，不指切事情”的中和、圓融的批評(píng)手法。以“依違諷諫”的《詩》教民，百姓可以敦厚不愚；以“不指切事情”的《詩》運(yùn)文，文章可以深達(dá)義理。中國古代很多文學(xué)作品都以“溫柔敦厚”為終極目標(biāo)。例如，清人西湖散人在為云槎外史的《紅樓夢(mèng)影》所作的序中，便認(rèn)為這部《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書“善善惡惡，教忠作孝，不失詩人溫柔敦厚本質(zhì)”[7]1。

從道儒諸經(jīng)關(guān)于“道論”的文化闡釋中不難看出，在中國人的宇宙意識(shí)中，周而復(fù)始的圓周運(yùn)動(dòng)建構(gòu)了先民“〇”形的世界觀，而這種宇宙觀也為古代文學(xué)作品中人神互通提供了最為原始的可能。在“〇”形世界觀的觀照之下，中國人的文化意識(shí)也呈現(xiàn)出趨圓的特性，強(qiáng)調(diào)中和，并在彼此調(diào)和中達(dá)到兼美、圓融的境界。

二

在中國古代的很多文學(xué)家眼中，道家與儒家文化體系中的圓周運(yùn)動(dòng)，很多時(shí)候并非是在外力作用下產(chǎn)生的，而是由其內(nèi)在的“陰”“陽”二素共同驅(qū)動(dòng)的。不論是《莊子》中的“至陽”“至陰”，還是《易》里的“少陽”“老陽”“少陰”“老陰”，均有效地實(shí)證著陰陽互動(dòng)對(duì)我國古代文化中圓形世界觀的影響。

明清之際思想家黃宗羲在《南雷詩文集·縮齋文集序》中盛贊其弟黃宗會(huì)為文：

其文蓋天地之陽氣也。陽氣在下，重陰錮之，則擊而為雷；陰氣在下，重陽包之，則搏而為風(fēng)。商之亡也，《采薇》之歌，非陽氣乎？然武王之世，陽明之世也，以陽遇陽，則不能為雷。宋之亡也，謝皋羽、方韶卿、龔圣予之文，陽氣也，其時(shí)遁于黃鐘之管，微不能吹纊轉(zhuǎn)雞羽，未百年而發(fā)為迅雷。元之亡也，有席帽、九靈之文，陰氣也，包以開國之重陽，蓬蓬然起于大隧，風(fēng)落山為蠱，未幾而散矣。今澤望之文亦陽氣也，然視葭灰不啻千鈞之壓也。錮而不出，豈若劉蛻之文冢，腐為墟壤，蒸為芝菌，文人之文而已乎[8]12-13？

對(duì)易學(xué)頗有研究的黃宗羲，用“震”“巽”二卦剖析出了陰陽互動(dòng)之下朝代更迭與文氣興衰的關(guān)系。“不食周粟”的殷商移民伯夷、叔齊吟唱的《采薇》，代表著商周易代之際的文之陽氣。只不過，這種文之陽氣，遇到了周武王的“陽明之世”，只能被同化消弭，“不能為雷”。南宋為漢人政權(quán)，故其遺民之文當(dāng)屬陽氣。謝翱、方鳳、龔開三人均見錄于明人程敏政所作《宋遺民錄》，且方鳳曾作《野服考》以明“放浪山澤”之志。南宋遺民的文之陽氣，未歷百年便發(fā)展成為擊毀蒙元陰氣的“迅雷”。元代為夷人政權(quán)，即“元之世，陰晦之世也”，故其遺民之文當(dāng)屬陰氣。王逢自號(hào)“席帽山人”，戴良自號(hào)“九靈山人”，《明史·文苑傳》稱“二人皆不負(fù)元”。蒙元遺民的文之陰氣，遇到明王朝的“開國重陽”，只能化為“未幾而散”的“風(fēng)蠱”。在黃宗羲看來，現(xiàn)如今“澤望之文”即明遺民之文亦為陽氣，清政權(quán)實(shí)為陰氣，陽氣為陰氣所“壓錮”，其危局恰似劉蛻之文冢，封而不出。唐人劉蛻于《梓州兜率寺文塚銘》(并序)中直言：“文塚者，長(zhǎng)沙劉蛻復(fù)愚為文不忍棄，其草聚而封之。”宋人章望之在所作《延漏錄》“劉蛻文塚”條下解釋道：“其文草聚而封之。有涂者、乙者，有注楷者，有覆背者、硃墨圈者?！笨梢?，不與清廷合作的黃宗羲渴盼明遺民之文能為民族斗爭(zhēng)所用，而絕非僅僅作為文人之文葬入文塚。黃宗羲似乎有嚴(yán)重的漢遺民情結(jié)，進(jìn)而能與謝翱、方鳳、龔開等南宋遺民感同身受。遺民的這種氣節(jié)，正是沉于下潦的陽氣所在。只不過，易代之際，江山板蕩，陰氣拘鎖陽氣，致使陽氣不能申發(fā)而已。不難看出，用陰陽互動(dòng)去解釋朝代更迭特別是夷夏更迭，成為黃宗羲不容忽視的夷夏觀與歷史觀。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中借賈雨村之口闡明了所謂的“秀邪二賦論”：

天地生人，除大仁大惡兩種，馀者皆無大異。若大仁者，則應(yīng)運(yùn)而生，大惡者，則應(yīng)劫而生。運(yùn)生世治，劫生世?！笕收撸拗翁煜?；大惡者，撓亂天下。清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也；殘忍乖僻，天地之邪氣，惡者之所秉也。今當(dāng)運(yùn)隆祚永之朝，太平無為之世，清明靈秀之氣所秉者，上自朝廷，下至草野，比比皆是。所馀之秀氣漫無所歸，遂為甘露，為和風(fēng)，洽然溉及四海。彼殘忍乖僻之邪氣，不能蕩溢于光天化日之中，遂凝結(jié)充塞于深溝大壑之內(nèi)。偶因風(fēng)蕩，或被云摧，略有搖動(dòng)感發(fā)之意，一絲半縷誤而泄出者，偶值靈秀之氣適過，正不容邪，邪復(fù)妒正，兩不相下[9]28-29。

“秀氣”乃是一種陽氣，“邪氣”乃是一種陰氣。秉“秀氣”者大多可以成為國家的棟梁，諸如堯、舜、周、孔等；持“邪氣”者大多會(huì)變成擾世的蠹蟲，諸如桀、紂、王莽、安祿山等。即便是在“太平無為”的盛世，“溉及四?！钡摹靶銡狻币矔?huì)與“凝結(jié)充塞于深溝大壑”的“邪氣”相遇，“搏擊掀發(fā)”出各種秉性乖異的人物。這些秉承著秀邪二賦的歷史人物，在陰陽互動(dòng)的歷史洪流中，與天道的循環(huán)或吻合、或排斥、或順應(yīng)、或逆反，在浩瀚的歷史長(zhǎng)河中攪動(dòng)風(fēng)云，成為中國文化記憶中不可磨滅的符號(hào)。

陰陽互動(dòng)的圓周驅(qū)力，不但能夠詮釋歷史變革的潛因，而且還深刻地影響著文藝美學(xué)的發(fā)展。清人姚鼐在《海愚詩抄序》中說：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地。天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｆ堄械煤蹶庩杽側(cè)嶂?，皆可以為文章之美。”[10]48在《復(fù)魯絜非書》一文中，姚鼐進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)陰陽互動(dòng)對(duì)文學(xué)發(fā)展的重要意義：

鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也?！涞糜陉柵c剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥。其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如憑高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入廖廓。其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲?！试唬骸耙魂幰魂栔疄榈?。”夫文之多變，亦若是也。糅而偏勝可也；偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者。皆不可以言文[10]93-94。

在姚鼐看來，文章得陽氣，自然呈現(xiàn)出崇高浩渺之美；文章得陰氣，也會(huì)呈現(xiàn)出清幽漫淡之美。為文之上境，在陰陽得所、剛?cè)嵯酀?jì)；為文之中境，在陰陽相雜、“糅而偏勝”；為文之下境，在陰陽缺位、剛?cè)崾П尽？梢?，在集歷代文化之大成的清代，用陰陽互動(dòng)的圓周驅(qū)力詮釋文藝美學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律乃是一種大勢(shì)。

站在清朝這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)回望，陰陽二素共同扮演著只屬于古代中國的審美驅(qū)力。歷史的變遷，可以用陰陽來演繹；善惡的雜糅，可以用陰陽去詮釋；男女的互動(dòng)，可以用陰陽去圖讖；幽明的交媾，可以用陰陽去探索；虛實(shí)的轉(zhuǎn)化，可以用陰陽去建構(gòu)。甚至，人物個(gè)體的命途浮沉均可以用陰陽來明示。太平閑人張新之，在《紅樓夢(mèng)讀法》中曾用《易》去解讀《紅樓夢(mèng)》中劉姥姥的行為以及賈府四春的命運(yùn)，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“全書無非《易》道”：

劉老老，一純坤也，老陰生少陽，故終救巧姐。巧姐生于七月七曰，七，少陽之?dāng)?shù)也。……老寡婦無子息，陰不生也，久經(jīng)世代者，貞元運(yùn)會(huì)，萬古如斯，而圣人作《易》，扶陽抑陰，及至無可如何，而此生生不息之真種，必謹(jǐn)謹(jǐn)保留之，是則此謂劉老老也。劉，留也，奈何世人身心性命之際，獨(dú)不理會(huì)一劉老老，而且為王熙鳳之所笑？悲夫！

書中借《易》象演義者，元、迎、探、惜為最顯，而又最晦。元春為泰，正月之卦，故行大。迎春為大壯，二月之卦，故行二。探春為夬望，三月之卦，故行三。惜春為乾，四月之卦，故行四。然悉女體。陽皆為陰，則元春泰轉(zhuǎn)為否，迎春大壯轉(zhuǎn)為觀，探春夬轉(zhuǎn)為剝，惜春乾轉(zhuǎn)為坤，乃書中大消息也[11]158-159。

正所謂“經(jīng)學(xué)家看見《易》”，這種解讀方法似乎也能解讀出一些新意。張新之用卦象解讀出劉姥姥一家的《易》道建構(gòu)模式。劉姥姥搭救巧姐，乃是老陰生少陽。“陰不生”，則“貞元運(yùn)會(huì)”，故此陰陽交替、新舊更迭乃是萬古不變之真理。賈元春的泰極生否，賈惜春的乾坤對(duì)轉(zhuǎn)，印證了陰陽互動(dòng)特別是陰陽倒置造成的人物個(gè)體命運(yùn)的浮沉。至此，陰陽互動(dòng)，小到可以解釋個(gè)體遭際，大到可以詮解朝代更迭?？梢姡庩柣?dòng)理應(yīng)成為中國古代作家建構(gòu)趨圓文本的文化內(nèi)力與審美驅(qū)力。

三

在中國古代為數(shù)不少的文學(xué)作品中，趨圓性的敘事結(jié)構(gòu)特征是客觀存在且不言自明的。史傳文學(xué)講求有始有終、希求溝通天人的敘事行為，戲曲文學(xué)、小說文學(xué)力圖曲終奏雅、試圖勘破輪回的敘事行為，均以實(shí)際的文本存在及可感的理論預(yù)設(shè)證實(shí)著中國文學(xué)趨圓敘事觀念的客觀存在。

其一，古代抒情文學(xué)存在著趨圓敘事觀念。例如，對(duì)“圓美”這一美學(xué)理想的追求，便體現(xiàn)出古代詩文的趨圓性敘事傾向。謝朓認(rèn)為，“好詩”的標(biāo)準(zhǔn)是“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”[12]609。在《南史·王筠傳》中，沈約曾援引謝朓的這個(gè)觀點(diǎn)，在王志面前盛贊王筠“賢弟子文章之美，可謂后來獨(dú)步”。南宋魏慶之在《詩人玉屑》卷十中援引《王直方詩話》，提倡詩貴“圓熟”，強(qiáng)調(diào)“好詩如彈丸”：

謝朓嘗語沈約曰：“好詩圓美，流轉(zhuǎn)如彈丸。”故東坡答王鞏云：“新詩如彈丸”，及送歐陽弼云：“中有清圓句，銅丸飛柘彈”。蓋謂詩貴圓熟也[13]221。

謝朓強(qiáng)調(diào)“圓美”，蘇軾看重“清圓”，王直方尊崇“圓熟”。可見，在一部分古代詩人的心目中，“圓美”“清圓”“圓熟”不僅是一種作詩的境界，更是一種評(píng)判詩歌美學(xué)價(jià)值的指標(biāo)。可以想見，以圓轉(zhuǎn)流暢之美去評(píng)介他人詩文，勢(shì)必會(huì)成為文學(xué)史上的一種獨(dú)特現(xiàn)象。馬端臨在《文獻(xiàn)通考》中認(rèn)為，“誠齋出，誠得所謂‘活法’，所謂流轉(zhuǎn)圓美如彈丸者，恨紫微公不及見”。后期的江西詩派，大有風(fēng)流云散之勢(shì)，自楊萬里得“活法說”之要旨，復(fù)使江西詩派元神復(fù)位，只可惜呂本中本人已無緣得見。在馬端臨看來，江西詩派后期主張“活法說”，而此說的精髓則是“圓美”。金人元好問在《題樗軒九歌遺音大字后》一文中盛贊胙國公李綽“詩筆圓美，字畫清健”。元人洪焱祖在《黃巖盛景則來為吾郡征官見示詩文因成一章》中盛贊黃景則“光采生萬變，新詩更圓美”。明人黃淳耀在《吳義齋經(jīng)畬堂詩序》一文中盛贊同鄉(xiāng)前輩吳義齋“所為詩及小令，皆聊以寓意，未嘗瞡瞡比擬，而音節(jié)圓美，神彩流煥，翛然有塵外致趣”。四庫館臣認(rèn)為明人劉基長(zhǎng)子劉璉的七言律詩，“流利圓美，不出元末之格”；還認(rèn)為清人匡鼎《橘苑詩抄》所錄之詩，多沿清初“西泠十子”之遺風(fēng)，“圓美有余，而深厚不足”?？梢?，在古代詩人的思維中，“圓美”是詩文極為重要的美學(xué)特征，且在四庫館臣看來，元末、明初乃至清初的詩壇，“圓美”的詩風(fēng)仍然大行其道，阻礙了詩歌雄渾深厚風(fēng)格的發(fā)展。由此可見，詩文領(lǐng)域，可能確實(shí)存在著“無圓不文”的創(chuàng)作傾向，而且多以“園美”之論去架構(gòu)文學(xué)史層面上的價(jià)值判斷。

進(jìn)一步地，清代詩人何紹基在《與汪菊士論詩》中，將詩文領(lǐng)域的趨圓性與儒家的道統(tǒng)論結(jié)合在一起：

落筆要面面圓，字字圓。所謂“圓”者，非專講格調(diào)也，一在理，一在氣。理何以圓？文以載道，或大悖于理，或微礙于理，便于理不圓。讀書人落筆，謂其悖理礙理，似未必有其事，豈知?jiǎng)庸P用心，稍偏即理不圓，稍隔即理不圓[14]36。

這種趨圓性，不該只滯留在詩文的“格調(diào)”層面，更應(yīng)該升華到詩文的以“理”“氣”二素構(gòu)成的神髓層面。在傳統(tǒng)的文以載道論的觀照之下，任何“偏”心、“隔”心的行為，必然會(huì)造成“?！崩?、“礙”理的客觀效果。于理不圓，則于文難圓。在何紹基看來，現(xiàn)實(shí)生活中，求全責(zé)備地要求“理圓”是很難達(dá)到的，要想達(dá)到“文圓”的目的，還可以通過“氣圓”來實(shí)現(xiàn)，即“用筆如鑄元精，耿耿貫當(dāng)中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止可也，氣貫其中則圓”。這種“氣圓論”思想，實(shí)質(zhì)是儒家傳統(tǒng)的“中和”思想與道家的“心齋坐忘”“滌除玄鑒”等思想高度融合后的產(chǎn)物。既然于“理”難圓，要想讓文章在神髓上去載道，只有通過“氣圓”的方法才能達(dá)到“文圓”的終極目的。由此可見，以“動(dòng)筆用心”為根基的“氣圓”與“理圓”，是實(shí)現(xiàn)“文圓”這一終極目的的最為有效的兩個(gè)途徑。誠如清人張英在《聰訓(xùn)齋語》中所言：

天體至圓，故生其中者無一不肖其體?！f物做到極精妙者，無有不圓。圣人之至德，古今之至文，法帖，以至一藝一術(shù)，必極圓而后登峰造極[15]23-24。

在張英看來，世間萬物都是向圓而生的，不論是文學(xué)藝術(shù)，還是道德行止，只有做到“極圓”，才能登峰造極。在這本家訓(xùn)中，張英沒有理由去闡述深?yuàn)W的哲學(xué)理論，也沒有必要去詮釋訴訟紛紜的文道關(guān)系。但正是這類乎于迷狂的對(duì)“極圓”的追求，最終解開了古代作家的創(chuàng)作初衷。大凡優(yōu)秀的文學(xué)作品，大多是在對(duì)“極圓”的極致追求的引逗下完成“氣圓”與“理圓”的契合，最終走向“文圓”，進(jìn)而產(chǎn)生“圓美”“圓熟”的審美效果。

其二，古代敘事文學(xué)存在著趨圓敘事觀念。

古代人民對(duì)團(tuán)圓的希求，似乎成了我們民族心理中最為固守的偏執(zhí)。唐人王建在《早發(fā)金堤驛》中說：“從軍豈云樂，憂患?？M積。唯愿在貧家，團(tuán)圓過朝夕。”白居易在《自詠老身示諸家屬》中說：“壽及七十五，俸沾五十千。夫妻偕老日，甥侄聚居年。粥美嘗新米，袍溫?fù)Q故綿。家居雖濩落，眷屬幸團(tuán)圓?！倍跑鼹Q在《和友人送弟》中說：“我今骨肉雖饑凍，幸喜團(tuán)圓過亂兵?！睙o論是生在“貧家”，還是久處“濩落”，甚或是遭遇“亂兵”“饑凍”，只要骨肉團(tuán)圓、眷屬一室，便實(shí)現(xiàn)了古人心中的至幸之愿。宋人袁采于《袁氏世范》中認(rèn)為：“飛禽走獸之與人，形性雖殊，而喜聚惡散、貪生畏死，其情則與人同。”清人俞明震在《觚庵漫筆》中也有“人情喜合惡離，喜順惡逆”之論。正是基于古人“喜聚惡散”“喜合惡離”的文化心理，古代文人特別是明清文人的敘事文學(xué)創(chuàng)作才把趨圓的命題發(fā)揮到極致。清代山石老人《快心錄自序》稱：“余自幼累觀閑詞野史頗多，無非是才子佳人，捻造成一篇離合悲歡，雖詞句精巧，終無趣味?！盵16]1285“閑詞野史”存在的目的就是“捻造”團(tuán)圓，而“捻造”一詞明確指出那些敘事文學(xué)作品極具趨圓的可操作性。最終，這個(gè)可操作的“捻造”團(tuán)圓的公式，被《紅樓復(fù)夢(mèng)》之“凡例”明確點(diǎn)出：

凡小說內(nèi)才子必遭顛沛，佳人定遇惡魔，花園月夜，香閣紅樓，為勾引藏奸之所；再不然公子逃難，小姐改妝，或遭官刑，或遇強(qiáng)盜，或寄跡尼庵，或羈樓異域，而逃難之才子，有逃必有遇合，所遇者定系佳人才女，極人世艱難困苦，淋漓盡致，夫然后才子必中狀元、作巡按，報(bào)仇雪恨，聚佳人而團(tuán)圓[17]4。

“必遭”“定遇”“必有”“定系”“必中”五個(gè)絕對(duì)性的詞語，代表了批評(píng)家對(duì)才子佳人小說“捻造”團(tuán)圓創(chuàng)作公式的微詞。小說的佳處在于其敘事的不確定性、未完成性與開放性。對(duì)團(tuán)圓的偏執(zhí)迷狂導(dǎo)致的過于確定的結(jié)構(gòu)與敘事脈絡(luò)，自然會(huì)引發(fā)讀者的“無趣”之感。明清之際張纘孫《戒人作淫詞》有云：

今世文字之禍，百怪俱興。往往倡淫穢之詞，撰造小說，以為風(fēng)流佳話，使觀者魂揺色奪，毀性易心，其意不過網(wǎng)取蠅頭耳。在有識(shí)者，固知為海市蜃樓、寓言幻影。其如天下高明特達(dá)者少，隨俗波靡者多。彼見當(dāng)時(shí)文人才士，已儼然筆之為書，昭布天下，則閨房丑行，未嘗不為文人才士之所許。平日天良一線或猶畏鬼畏人，至此則公然心雄膽潑矣?！瓫r吾輩既已含齒戴發(fā)，更復(fù)身列士林，不思遏之禁之，何忍驅(qū)迫齊民盡入禽獸一路哉？禍天下而害人心，莫此之甚已。倘謂四壁相如，不妨長(zhǎng)門賣賦，則何不取古今來忠孝節(jié)義之事，編為稗官野史，未嘗不可騁才，未嘗不可射利，何苦必欲為此，開口定是佳人才子，密約偷期，絕不新奇，頗為落套，而且綺語為殃，虛言折福，不獨(dú)誤人，兼亦自誤。吾實(shí)為作者危之、惜之。故不憚與天下共質(zhì)之也[18]234-235。

此處，才子佳人小說乃是“淫穢之詞”的一種文體表現(xiàn)形式?！半S俗波靡”的文人才士為了獲取蠅頭小利，公然肆意寫錄閨房丑事，且毫無羞恥悔改之心。張纘孫認(rèn)為，文人騁才、射利的方式有很多，并非只有撰寫“頗為落套”、只求團(tuán)圓的才子佳人文字一條出路。綜上可見，喜好團(tuán)圓乃是古代民氓才士最為常見也最為頑固的一種文化心理。

如果說上面的論述，是從中國古代文藝心理的層面論證了“無圓不文”傾向的客觀存在，那么，民國時(shí)期，以啟蒙之姿態(tài)探討國民性的學(xué)者，對(duì)傳統(tǒng)敘事文學(xué)中存在的“大團(tuán)圓”現(xiàn)象的口誅筆伐，則用反證法證明了古代敘事文學(xué)“無圓不文”的歷史強(qiáng)勢(shì)。在煊赫一時(shí)的“戲劇改良運(yùn)動(dòng)”中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，中國古代的悲劇資源十分匱乏，究其原因，則是古人喜好“大團(tuán)圓”的喜劇心理沖淡了原本十分濃郁的悲劇訴求。胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中指出，“無論是小說，是戲劇，總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓”，并不吝筆墨地論證了，對(duì)“團(tuán)圓的迷信”乃是“國人思想薄弱的鐵證”。蔡元培先生在《以美育代宗教說——在北京神州學(xué)會(huì)演說詞》一文中對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲中的“大團(tuán)圓”結(jié)局也頗有些微詞：“如舊劇中述男女之情，大抵其先必受種種挫折，或男子遠(yuǎn)離，女子被難，一旦衣錦榮歸，相復(fù)團(tuán)聚，此等情節(jié)，千篇一律?！w我國人之思想，事事必求其圓滿。”[19]34傅斯年先生在《再論戲劇改良》一文中亦稱“中國劇最通行的款式，是結(jié)尾出來個(gè)大團(tuán)圓”，進(jìn)而認(rèn)為這種“大團(tuán)圓”的結(jié)局“是頂討厭的事”[20]74。魯迅先生把中國古代文化中趨圓現(xiàn)象的研究范圍延伸到古代小說領(lǐng)域。在探討唐傳奇的藝術(shù)成就時(shí)，他也明確擺出了對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的態(tài)度，其在《中國小說的歷史的變遷》稱：

中國人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因?yàn)橐徽f出來，就要發(fā)生“怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)”的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感到不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓[21]316。

這種普遍的心理，被魯迅先生在《論睜了眼看》中形象地概括為“因?yàn)榉彩驴傄畧F(tuán)圓’，正無須我們焦躁；放心喝茶，睡覺大吉”[22]238。在重估一切傳統(tǒng)文化的時(shí)代風(fēng)潮中，敏銳的學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)中存在著“大團(tuán)圓”類的痼疾，而這類痼疾的實(shí)質(zhì)，說到底，則是中國人既喜好回避現(xiàn)實(shí)又殷盼善惡昭彰的心病。學(xué)者們?cè)谀谩按髨F(tuán)圓”作為突破口批判國民性的時(shí)候，卻無意中反證了中國敘事文學(xué)趨圓性乃至必圓性的歷史命題。

宋人梅堯臣《依韻和晏相公》有云：“苦詞未圓熟，刺口劇菱芡?！鼻迦藦垑_在《竹葉庵文集》卷二十一《錢慈伯招同馮魚山小集獨(dú)樹軒》七律自注云：“予與萚石侍郎在陳伯恭齋中醉歸，中道侍郎忽下車，指車輪顧余曰：‘詩之妙如輪之圓也?！逼渲校叭[石侍郎”指的是清乾隆朝內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎、《四庫全書》總纂錢載。梅、錢二人的觀點(diǎn)，形象地總結(jié)出中國古代文學(xué)里的趨圓敘事觀念?！皥A熟”的文學(xué)，是不“刺口”的文學(xué)，是“妙”得真如的文學(xué)。即便時(shí)遭訾詈、偶?xì)v謗毀，古代文人纘衍圓美、“苦”修圓熟的文學(xué)史踐履，不但從淺表的層面上證實(shí)了趨圓敘事觀念的客觀存在與綿亙深遠(yuǎn)，而且從肌理上顯現(xiàn)了我們民族審美情趣里的溫柔敦厚、中和從容。