崔芃昊

(北京語言大學(xué) 文學(xué)院，北京 100083)

“白蛇傳”作為中國民間四大傳說之一，其故事文本也成為了歷代文人“借題發(fā)揮”與“故事新編”的重要資源。無論是明末馮夢龍在《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中要表述的“警世”與教化，還是“五四”時期魯迅在《論雷峰塔的倒掉》中責(zé)怪法海“太多事”的啟蒙批判，“我注六經(jīng)”的重寫背后指向了神話文本中的復(fù)雜性，而重寫中作家的“主體性”參與及其建構(gòu)的時代意識形態(tài)話語則成為闡釋過程中的關(guān)鍵要素。如葉舒憲指出：“將每一個神話整體作為一個‘能指’，放置在它所由發(fā)生的文化和語義背景之中，從該神話與該文化意識形態(tài)的聯(lián)系中去解譯其‘所指’?！盵1]58因此，當我們把“白蛇傳故事”的現(xiàn)代嬗變作為一系列符號表征系統(tǒng)時，就必須將其整體看作一個歷史與意識形態(tài)的龐大文本。當廣為人知的神話文本在作家的重寫中發(fā)生意義更變時，文本所折射的則是一個時代作家的文化立場與政治選擇，并顯現(xiàn)出“重寫”與社會意識形態(tài)間的癥候關(guān)系。所以，在對中國1930—1949年間的“白蛇傳重寫”現(xiàn)象進行分析時，不僅要關(guān)注到文本本身的敘事特點，更要返回到時代的歷史語境中進行考察。

一、“白蛇傳”重寫的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向

20世紀20年代末期，隨著青年知識分子啟蒙愿望的破滅，在新民主主義革命進程中，人民對激烈的政治革命的訴求再次回到了社會舞臺的中心。無論是胡適與李大釗“問題與主義”的論爭，還是少年毛澤東、蔡和森等人對無政府主義的信仰，共性體現(xiàn)在知識分子的落腳點都轉(zhuǎn)向了改造社會的實踐行為。這種觀念的變化以陳獨秀尤為明顯，曾經(jīng)倡導(dǎo)“倫理覺悟”的文化斗士，這時卻要求用馬克思主義的階級斗爭學(xué)說來組織群眾，進行革命斗爭[2]21。正是在這種“救亡壓倒啟蒙”(李澤厚語)的時代語境中，創(chuàng)作者們的文藝觀也隨著主流意識形態(tài)而發(fā)生變化。如創(chuàng)造社與以蔣光慈為代表的太陽社，率先進行了革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作實踐，以及此后取而代之的是左翼文學(xué)所宣揚的無產(chǎn)階級革命文學(xué)思潮。這些主張共同指向了一種文藝觀上的改變，即“五四”時期的“反映論”“真實論”到革命時期的闡釋發(fā)生了變化。在左翼批評家的眼中，作家對社會的反映需要“再現(xiàn)”而非“表現(xiàn)”；文學(xué)的“真實”逐漸脫離了審美藝術(shù)的范疇，而與作家的政治立場發(fā)生了直接聯(lián)系[3]20。與“五四”紛繁的表現(xiàn)流派不同，更具有階級性和社會性的現(xiàn)實主義成為了20世紀30年代的創(chuàng)作主流。到了1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，外敵的侵略阻礙了中國現(xiàn)代化進程的發(fā)展，在政治意義上更出現(xiàn)了國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、解放區(qū)的分化，也使得20世紀三、四十年代的文學(xué)意識形態(tài)更加復(fù)雜。在這種局面下，“通過文學(xué)來干預(yù)社會與政治”的寫作傾向成為民族危亡時最明顯的文學(xué)表征，于是，包括“白蛇傳傳奇”在內(nèi)的神話歷史重述文本群中，在這一時期呈現(xiàn)出的敘事特點就是“古今雜糅”式的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向。

與高歌猛進的“五四”時期相比，20世紀三、四十年代的“白蛇傳”重寫在文本基調(diào)上呈現(xiàn)出了由表現(xiàn)主義向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變?；仡櫋拔逅摹蔽膲?，知識分子們表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化集體理性的深刻反思與對西方人道主義主體性的高度認同，在啟蒙的迫切心態(tài)中，作家們就“1924年9月25日，杭州西湖畔的雷峰塔倒塌”這一社會新聞進行了文化象征式的追溯，如魯迅在《論雷峰塔的倒掉》中說：“許仙自娶妖怪，和別人有什么相干呢？”[4]180劉大白也在雜文《雷峰塔倒后》中說：“當他(法海)用權(quán)威的磚壘成這魔塔的時候，早已經(jīng)注定有今日了?！盵5]307以狂飆社為主的文學(xué)干將們更掀起了一股對“白蛇傳”重寫的熱潮，高長虹、向培良就以表現(xiàn)主義的手法將“白娘子”注入現(xiàn)代意識：“我獨立在船頭，乘著激流向金山寺去……這時候我們還是妖精嗎？并不是為了自己取得什么，而是為服從偉大的理想和崇高的感情”[6]351；“為了愛情，為了犧牲，那仙草是屬于我的，偷盜在我是最大的正義”[7]，可見“白娘子/啟蒙女神”在人本主義的立場中被“詢喚”而出，并以一種女性的、反抗的、自然的、“為人生”的姿態(tài)貼合著啟蒙意識形態(tài)的建構(gòu)，作家的重述行為也與時代演進形成了同構(gòu)關(guān)系。然而，在20世紀三、四十年代，白蛇傳的重寫文本則以一種“邊緣的”“解構(gòu)的”現(xiàn)實化立場與民族救亡運動對話，作為寓言符號的“白娘子”同樣發(fā)生了身份意義上的降格。如謝頌羔《雷峰塔的傳說》就在改寫中褪去了前文本的神話色彩；秋翁(平襟亞)與包天笑都將作品命名為《新白蛇傳》，可見其都在“求新”中追尋故事的顛覆，索性將白娘子置身現(xiàn)代，在古今融合中放大意義的空間。這些文本在講述故事時冷靜而客觀許多，褪除了表現(xiàn)主義戲劇所表現(xiàn)的自我擴張情緒，將敘事的重心放在“白蛇傳”與現(xiàn)實社會的聯(lián)系上，呈現(xiàn)了祛魅書寫的狀態(tài)。

若以唯物史觀的角度考察20世紀三、四十年代的神話重述現(xiàn)象，那么重述的“現(xiàn)實主義”轉(zhuǎn)向則是一種必然的結(jié)果。文藝作為一種上層建筑隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生改變，面對瘡痍的社會現(xiàn)實，能夠承載政治性訴求的創(chuàng)作手法成為了時代的要求。在重寫領(lǐng)域，“借古諷今”式的表現(xiàn)方式恰好滿足了無產(chǎn)階級文學(xué)功利性的要求，最具代表性莫過于魯迅晚年的小說集《故事新編》，無論是《非攻》中以墨子遇見的“募捐救國隊”來影射國民黨反動政府借“救國”之名義斂財，還是以《起死》中吹起警笛的莊子表達對現(xiàn)實處境的無奈，重述文本都統(tǒng)一的將歷史人物與現(xiàn)實的社會事件聯(lián)系在一起，尋求在時空的錯位中展開對社會現(xiàn)實的批判。當然，復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)中同樣存在著如施蜇存《石秀》《鳩摩羅什》這樣的頗具現(xiàn)代主義風(fēng)格的心理小說。在此談?wù)摰默F(xiàn)實主義創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，則是追求一種小說與社會現(xiàn)實意義的建立，有別于架空社會的激昂吶喊。

在現(xiàn)實層面，國內(nèi)知識分子在經(jīng)歷“四一二”政變后的消極情緒和國際上無產(chǎn)階級文學(xué)思潮的影響，同樣能夠解釋這一現(xiàn)象。早在20世紀20年代末期，一些代表時代精神的作家就產(chǎn)生了一種認知轉(zhuǎn)變，即由“文學(xué)決定論”轉(zhuǎn)換為“文學(xué)無用論”。魯迅就對汪靜之說過：“總而言之，現(xiàn)在倘再發(fā)那些四平八穩(wěn)的救救孩子的議論，連我自己聽去，也覺得空空洞洞了?！?《而已集·答有恒先生》)。在創(chuàng)作領(lǐng)域，轉(zhuǎn)變最明顯的是當年創(chuàng)造社領(lǐng)袖郭沫若在20世紀40年代的歷史劇，基于此明確提出“先欲制今而后鑒于古”(《我怎樣寫〈棠棣之花〉》)、“失事求似”(《歷史·史劇·現(xiàn)實》)的創(chuàng)作原則，基于現(xiàn)實革命斗爭的需要，筆下所重述的人物都被賦予了高度的政治性。符合革命要求的馬克思列寧主義、唯物史觀逐漸取代了早期“進化論”和無政府主義等思想；早期蘇聯(lián)“拉普”也指責(zé)浪漫主義為“唯心主義”“沒落階級的產(chǎn)物”，這都加速了中國現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)實化”的進程。

此外，20世紀30年代神話科學(xué)的發(fā)展也是導(dǎo)致在重述白蛇傳中發(fā)生祛魅的動因。如聞一多早年對古代神話的系列考察(后集結(jié)成論文集《神話與詩》)、茅盾著有奠定中國神話學(xué)理論基礎(chǔ)的《中國神話研究ABC》以及鄭振鐸以弗雷澤人類學(xué)方法寫就的《湯禱》。可見在中國神話學(xué)者的眼中，神話學(xué)的科學(xué)性是極為關(guān)鍵的，他們往往強調(diào)神話學(xué)是利用了“科學(xué)的視點”來審視“怪誕荒唐、不合理”的神話[8]71。不過，從屬于“民間傳奇”性質(zhì)的《白蛇傳》在后來的袁珂的“廣義神話”中才被歸類于神話范疇，在小說的藝術(shù)創(chuàng)作方面也不太遵循于神話學(xué)解釋的范圍，但在重述文本中仍有破除迷信的堅決態(tài)度：

許宣、許宣，做人要有一點常識。人是不會變成蛇的，蛇也不會變成人的。一個不良的人，我們可以稱之為蛇，或罵他一聲畜生。但人還是人，蛇還是蛇，此理甚明[9]44。

基于以上論述，在20世紀三四十年代紛繁的思潮中，相較“五四”傳統(tǒng)，我們可以發(fā)現(xiàn)這一時期在“現(xiàn)實化”主潮的影響下，白蛇傳重述出現(xiàn)了三點最為明顯的改變：

第一，白娘子走下神壇，由“女神”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺踩恕?。如前文所述，白娘子在“五四”時期被塑造成了一個向往自由、追求愛情并具有反抗精神的啟蒙者形象，其姿態(tài)是自上而下的、是個體的。而在抗戰(zhàn)時期，白蛇和小青首先在現(xiàn)實化的語境中喪失了變形的能力，成為了一名普通人——“白娘娘并不是什么人妖，或是什么白蛇變的。她只是一位有情有義的古代女子?！?謝頌羔《雷峰塔的傳奇》)、“小青去年到了上海，改名劉美嬢……現(xiàn)在幫著她丈夫做西藥生意?！?秋翁《新白蛇傳》)，“凡人”化的白娘子以大眾身份出現(xiàn)在讀者視野中，其姿態(tài)是自下而上的、是群體的。這種對傳奇人物神性的祛魅處理，雖然在一定程度上讓傳奇故事喪失了本有的美學(xué)色彩，但體現(xiàn)出的是作家們對知識分子群體內(nèi)部自我狂歡的批判，并試圖在文本中體現(xiàn)一種與社會接軌的群體意識。

第二，作者態(tài)度由對故事的歌頌轉(zhuǎn)變?yōu)閼蛑o與諷刺。最能證明這一點的，就是文本中白、許愛情線索的淡化以及大量相關(guān)情節(jié)的刪除，作者僅僅是把人物的名字摘錄過來，借此編織著新的故事，不惜以破壞“母文本”的主題為代價，來反映不良商戰(zhàn)、倭寇入侵以及財富爭奪等社會現(xiàn)實的黑暗。敘述者會發(fā)出這樣的聲音：“不過，愛情畢竟不能脫離生活，戀愛是人生的一部分，不是全部分，做人，不能單講戀愛而不謀生活?！?秋翁《新白蛇傳》)。與之相隨的是，藝術(shù)手法方面從抒情到議論的過渡，“五四”時期創(chuàng)作者借白蛇之口表露的詩意激情蕩然無存，冷峻的諷刺和油滑的戲謔成為了新的手段。

第三，故事時空由傳統(tǒng)的“神話/歷史空間”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代都市。自1933年茅盾的《子夜》問世后，開辟了對都市問題進行剖析的文學(xué)傳統(tǒng)。而作為社會矛盾最集中也最為明顯的大都會上海，造就了都市景觀與文學(xué)景觀的互文關(guān)系。正如李歐梵說：“而這些物質(zhì)載體(西方的物質(zhì)文明)作為現(xiàn)代性的重要標志既是上海現(xiàn)代性的物質(zhì)性呈現(xiàn)，同時也營構(gòu)了鮮活靈動的日常生活的摩登上海?！盵10]357這種關(guān)系同樣體現(xiàn)在白蛇傳傳奇的重述中，像秋翁的《新白蛇傳》與包天笑的《新白蛇傳》不約而同地都將故事的背景設(shè)置到現(xiàn)代的上海，并以一種“鬧劇”的形式重塑故事情節(jié)，以致與公共認知中的古代傳說形成巧妙的貼合，重述也在時空張力中產(chǎn)生一種狂歡化的特征。這倒是與王德威在論述晚清譴責(zé)小說時特征相似——都是一種“中國牌的荒誕現(xiàn)實主義”。

總的來說，上述文本都以一種降格的傾向?qū)啄镒訌摹吧瘛弊兂伞叭恕?，即使在時代意識形態(tài)處于一種相對割裂的條件下，作者仍然體現(xiàn)出了“現(xiàn)實主義”的轉(zhuǎn)向，通過對前文本的消解來還原文學(xué)與社會的現(xiàn)實意義。

二、文本顛覆中的祛魅與諷喻

茅盾在給宋云彬歷史小說集的序言中評價了魯迅的《故事新編》：“而他更深一層的用心——借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人之所應(yīng)憎與愛，乃將古代和現(xiàn)代錯綜交融，則我們雖能理會，卻未能學(xué)而幾及?！盵11]2隨著三十年代中國民族資本主義的發(fā)展，更多的新事物進入到人們的日常生活，而社會階層間的矛盾也在逐漸暴露出來，成為文藝作品反映的主題。在神話重述的領(lǐng)域中，如茅盾對《故事新編》的贊賞一樣，“舊瓶裝新酒”的改寫模式成為了一種時代潮流。而謝頌羔《雷峰塔的傳奇》、秋翁(平襟亞)《新白蛇傳》和包天笑《新白蛇傳》三篇小說，則為我們提供了洞察“現(xiàn)實主義”書寫與諷喻指涉的窗口。

(一)謝頌羔《雷峰塔的傳說》

謝頌羔《雷峰塔的傳說》基本上承襲了傳統(tǒng)小說中的前半部分情節(jié)，故事從許宣游湖初遇白娘娘和青青開始，一見傾心，后多次登門拜訪，二人都對彼此產(chǎn)生了好感。由于許宣寄居在姐姐家，處處受到姐夫的排擠，加之在藥鋪工作的乏味，故每天只感到生活的煩悶。白娘娘出于好心，借給了許宣五十兩白銀，幫助他做起自己的買賣，然而這卻遭到姐夫無端的嫉妒，于是設(shè)計陷害許宣，由于在抓捕過程中白娘娘機智逃脫，便造謠白娘娘是妖精變的。后來許宣被發(fā)配到蘇州，再次偶遇了白娘娘，經(jīng)過一番解釋，二人重修舊好。故事最后，二人終成眷屬，不料黑心商人李老板卻垂涎白娘娘的美色，妄圖侮辱她，但白娘娘仍然化險為夷，惱羞成怒的李老板只好再次以“有白蛇”謊言相詆毀。最終，結(jié)局以白娘娘喝了道士的仙水后安然無事，民眾替她登報澄清猝然收尾，敘述者“我”的故事也講到白、許二人成婚為止。在對前文本的增刪上，謝頌羔保留了“借傘”“遷居”“端陽”等基本情節(jié)，而在祛魅的語境下情節(jié)的微妙變動，是需要關(guān)注的焦點。

可能由于謝頌羔的貢獻更集中在基督教傳播領(lǐng)域，他在1939年出版的小說《雷峰塔的傳說》在文學(xué)研究界少有提及。只有李斌《“白蛇傳”的現(xiàn)代詮釋》[12]和吳嘉俐《“白蛇傳”傳說中的形象塑造與中國現(xiàn)當代文學(xué)》[13]中有做文本分析，而且對主題的詮釋都是以“反封建迷信”和“大膽追求愛情”的反抗精神為落腳點。的確，文本中透露著濃重的“五四”遺風(fēng)，敘事者“我”也以一種公允的立場來宣揚進化論。但在上述研究中，都只關(guān)注到了“白蛇”變成“凡人”后所傳達的科學(xué)精神，而忽略了在情節(jié)刪改和現(xiàn)實化語境中的另一層含義。

文本最明顯的特征在于對前文本傳奇色彩的削減——白素貞只是一個平凡的女子——這無異于在根本上將白娘娘從“妖性”的原罪中解放出來。隨著這一故事核心矛盾的變動，原有情節(jié)也出現(xiàn)了“牽一發(fā)而動全身”式的改變：“盜銀”成為了許宣姐夫勾結(jié)官府的誣陷、“端午驚變”成為了那些欲求不得之人對白娘娘的造謠。當然，文本顯然為尋求一種“神/人/妖”的平衡，索性刪除了法海的角色，只是以一個“不守清規(guī)戒律的和尚”來替代。值得注意的是，當法海作為一種道德層面的懲戒者的消失(無論是否承載著封建意識)，白蛇也喪失了呼風(fēng)喚雨的法力，而以一種自我收縮的方式變成了一個弱女子時，傳統(tǒng)重述中的“人妖不可共處”及其所衍生的一切如“反封建”之類的象征意義，都在祛魅中煙消云散了。而取代其成為新的矛盾焦點的則是現(xiàn)實中人與人的矛盾，如許宣與親眷之間的不和：

他姐夫姓李，是一個小吏。說話有道理，但是存心不良，缺乏愛心，對于許宣的待遇一向不誠懇……如今，這位李先生對于許宣的行動大不滿意，所以心中存著一種歧視的心，想要從此驅(qū)逐他出去。

……

李先生更加動怒了，所以說：“你要搬出去，非得把飯金一起算清不可?！敝挥邪⒔憧粗麄兊呐?，知道事情有點壞了。她說：“大家是親眷，何必如此不客氣呢？”[9]31

又如官府查案無能，便捏造證據(jù)誣陷他人：

他們所看見的都是一些兔子、金魚等動物。凡不愛動物的人，都覺得那是自己討厭的東西。他們也許看見了這些蟲類與四腳蛇，于是兵士們相信白娘娘和青青是捉摸不定的人妖，那種無稽的謠言更蜂起了[9]37。

文章最后，作者近乎一種評議的方式對人性的丑陋進行批判：

就在這里，我愿意加入一二句閑話。許宣是一位忠實的男子，但是因為沒有錢，也沒有勢，所以在一般的官吏與商人看來，是不配擁有一個美貌的女子做他的妻子。他如果真的要想吃天鵝肉，唯有下地獄，或是成為一個犧牲者。同時如果一個女子不知自愛，與一個沒出息的男子戀愛，結(jié)果也唯有資本家的欺侮與凌辱，這是社會的不平等，自古已然[9]60。

在白娘子喪失了形變能力后，她所承受的是一種女性處于社會關(guān)系中的無端的傷害，這些傷害來自于“商人”“官吏”以及那些可嘆的“讀書人”。文中一系列社會身份稱謂的出現(xiàn)是值得我們思考的，可見作者在情感態(tài)度上已經(jīng)放棄了“五四”時代那些高高在上的倫理批判，而是借助祛魅書寫，直指現(xiàn)實社會的灰暗面，披露人心的險惡。作者還極力挖掘著白娘子身上的女性特質(zhì)，《雷峰塔的傳奇》可謂最早表露出白蛇性別特質(zhì)的文本，我們幾乎可以從“凡人化”的白蛇傳中看到早期問題小說的影子：“我們女子在社會如同棄物。有了丈夫，便會有人奉承，沒有了丈夫，便遭人欺辱或遺棄。要尋一個同情的男子與他談?wù)勑?，真難如登天。因為社會組織如此，女子也唯有自己忍受自己?！?/p>

(二)秋翁《新白蛇傳》

1941年，日本對上海租界全面侵占，“汪偽”政府被扶植上臺，上海徹底淪為半殖民的“孤島”。而正是在日偽政府用高壓手段管制著新聞、出版以及文化市場時，被政治性意識形態(tài)所約束的文藝表現(xiàn)則出現(xiàn)了一股逆流，知識分子的民族主義情感正以另一種方式表現(xiàn)出來——即以《萬象》雜志為陣營，所創(chuàng)作的一批“故事新編體”的重述文學(xué)，如秋翁《新白蛇傳》《孔夫子的苦悶》《潘金蓮的出走》、呂伯攸《孟母六遷》、董天野《潘巧云畫傳》，等等。這些作品都以一種“連接古代與現(xiàn)代、溝通東方與西方、穿梭傳說與現(xiàn)實”的藝術(shù)形式對前文本進行了大刀闊斧的意義重構(gòu)，他們旨在選取大眾所熟悉的典故與傳說進行改寫，在風(fēng)格上呈現(xiàn)出戲謔和諷刺的筆墨。其一方面延續(xù)并豐富著20世紀30年代海派文學(xué)的繁榮，另一方面則表現(xiàn)了淪陷區(qū)作家在半殖民社會中的現(xiàn)實焦慮。

相較謝頌羔將白娘娘變?yōu)椤捌椒才印保镂?平襟亞)在《新白蛇傳》不惜讓白娘娘、許仙一干人等以丑角的形象登場。故事發(fā)生在20世紀40年代的上海，修煉了三千年的白素貞因與許仙戀愛，不得不放棄了早年做妖時用于偷盜的“搬運之術(shù)”，但因經(jīng)濟上的拮據(jù)而時常感到苦悶。有一天白素貞得知自己原來的使女青青在幫助她丈夫做西藥生意，于是勸許仙以囤藥的方法來獲得厚利。恰好許仙曾經(jīng)做過藥店的營業(yè)主任，并且有兩位爺叔正是上海西藥行業(yè)的巨鱷，便在一番疏通關(guān)系、上下打點后開了一個“保和堂大藥房”。然而，在一次店內(nèi)會議中，職員們對藥店的營業(yè)方針提出建議，將“濟世利眾”更變?yōu)椤岸诜e居奇”，畢竟薄利多銷的策略遠不如多多賺錢來得實在，于是白素貞秉著“有貨不愁賣”的宗旨開始大量囤藥，做起了“半開門”生意，置那些染病的百姓于不顧，一味等待物價上漲后的暴利鈔票。但不曾料想，因長時間沒有出貨，倉庫的囤藥有大半都已發(fā)爛，若不大批出籠恐有損失。此時白素貞顧不得什么做人的規(guī)則，吩咐小青秘密去自來水廠投毒，進而全市流行起瘟疫，便一次性地將壞藥清倉，狠狠地賺了一筆。白素貞與青青貪心不足，索性變回了兩條小蛇，潛入米倉大量吞米，吐出來賣又發(fā)了筆財?？稍S仙此時患了傷寒，自己的藥店唯獨缺他所需的藥，別家同行又不肯賣，白、青二人只好乘著飛機到國外去買，總算保住了許仙的性命，還被傳言說白素貞是去了山上盜了仙草，大家都夸贊她有義氣。而故事的結(jié)局則是老和尚(法海)以買藥為由，用瓦缽收了白蛇，自行遠去了。值得注意的是敘述完故事后的那段評議：

但世人不察，沒有知道它下毒的酷辣手段，所以還有人稱它“義妖”。尤其是那批奸商們，還抄它的老文章，仿行它的囤積居奇，高抬操縱，道說是“以義為利”。不過是那批奸商本領(lǐng)沒有白蛇大，只學(xué)會了它的囤積居奇，卻沒有想到它還有“下毒”這一招棋，所以終差它一籌……

——一九四二·新端午·秋翁于雄黃酒畔[14]42

這段文字中，有三處值得品味的細節(jié)：第一，在敘事者語境下，白娘娘的人稱代詞始終是“她”，而《新白蛇傳》則是首例用“它”(按：文本中為異體字“牠”)來指代的。這一指稱上轉(zhuǎn)變的目的是將白素貞的人性降格，從“人型蛇胎”到“人面蛇心”，進而延展到“發(fā)國難財”這一群體的批判；第二，文章的落款以“新端午”作為時間節(jié)點，恰好呼應(yīng)了標題“新白蛇傳”中的“新”，“端午”在傳統(tǒng)意義上時間度量并無新舊之分，故秋翁所謂的“新”必然指代的是時代面貌的更迭，是以反諷的手法來暗喻日偽統(tǒng)治下社會的黑暗；第三，同樣是落款中，作者自居于“雄黃酒畔”，這就又與“白蛇傳”的故事架構(gòu)產(chǎn)生了聯(lián)系，雄黃酒在故事中能夠讓白蛇顯形，讓世人看到她的丑陋與妖性，作者則是借“雄黃酒”諷刺現(xiàn)實社會中的惡毒人心；另一方面，作者又仿佛置身“酒的海洋”中，以醉態(tài)或戲謔逃避著意識形態(tài)的控制，揶揄著讀者的立場，實際上是選擇了一種比較“怯懦”的方法來面對社會/政治問題[15]207。正是對詞語“能指-所指”意義生產(chǎn)過程的巧妙運用，達到“雙關(guān)”的效果，才使作者的民族主義情緒得到了釋放空間。

此外，文章中充滿了大量的荒誕色彩與轉(zhuǎn)折情節(jié)，同樣是對前文本中的情節(jié)單元的顛覆式改寫，如“盜草”中本表現(xiàn)白素貞的情義轉(zhuǎn)變?yōu)榛恼Q的黑色幽默、“合缽”中原表現(xiàn)法海的不近人情轉(zhuǎn)變?yōu)槭辗貉蟮拇罂烊诵牡鹊取Ｔ趯ι虾Ｉ探绲摹皺M截面”式的問題剖析中，秋翁通過對白、許的丑化達到了一種“鬧劇”的效果。故事中，文本的原始意義與現(xiàn)實意義的交錯與重疊成為了鬧劇模式的潛在結(jié)構(gòu)，白蛇在拋售霉爛藥物時，許仙卻患了傷寒，卻又因其他商家的囤藥而自食苦果，而當走投無路的白蛇只好去外國買藥，卻又因此得了美名。我們看到，作者呈現(xiàn)的是一種鬧劇的、價值顛倒的社會，但滲透其中的卻是對政府腐敗與人民疾苦的哀矜關(guān)照。

(三)包天笑《新白蛇傳》

無獨有偶，包天笑于1948年7月至1949年4月在《茶話》上連載的小說也叫《新白蛇傳》，故事同樣以現(xiàn)代上海為背景，表現(xiàn)十里洋場的現(xiàn)實種種。與秋翁不同的是，包天笑版的《新白蛇傳》無論是在文章體例上，還是在故事情節(jié)上都進行了極大的擴容，作者將商市、軍政、家庭、婚姻、住房等20世紀40年代上海所出現(xiàn)的問題統(tǒng)統(tǒng)納入故事框架中，力求在“白蛇傳”感覺結(jié)構(gòu)的格局中，以一種萬花筒式的筆法描摹浮世眾生，并以“草蛇灰線”的方式將對拜金主義的批評貫穿于他所營造的喜劇氛圍中。

故事中，在封建包辦婚姻下，兩年前白素貞嫁給了一位上海年長的富商，但不過一年，富商便猝然離世，將一筆豐厚的遺產(chǎn)留給了白素貞。因此，年輕的遺孀白素貞也遭到了眾多非議，身邊圍繞著覬覦她財產(chǎn)的人，又因她“身材窈窕”喜歡“徐吐香舌”，被人們閑傳為“白蛇精”。作者正是以此情節(jié)為核心，環(huán)環(huán)相扣進行鋪陳，例如從許仙和白素貞的結(jié)合帶出婚姻問題：

至于錢，這是身外之物，我的就是你的，新式婚姻下我們兩個是共產(chǎn)[16]160。

以金老太太的視角表現(xiàn)國民黨士兵欺壓百姓：

那些“不允許占住居民用房”只不過是他們騙騙老百姓，打的官腔罷了……他們占住進來，所謂“你的就是我的”，毫沒有一絲顧恤。你要是和他們理論一句，他們板起面孔來，拔出手槍來，嚇也嚇死了[16]159-160。

又如以小青的婚事表現(xiàn)階級矛盾以及小農(nóng)的愚昧思想：

小青的哥哥是個貧農(nóng)，種幾畝田，不夠一年的開銷，常常借債度日……他盤算著將妹妹許配給這財主，所有的債務(wù)可不急還，而且還可以得到一批彩禮……在鄉(xiāng)下人的目光中，便是個財主，將來有了一座靠山[16]107。

本文在情節(jié)上的設(shè)置可謂“一波未平一波又起”，展演著現(xiàn)實社會熔爐中的百態(tài)人生；取材于“白蛇傳”的人物設(shè)定也給予縱向的延展，將筆墨觸及到角色的家庭譜系；在藝術(shù)風(fēng)格上，寫實之余多有幽默諷刺，一改人們對“白蛇傳”的悲劇印象。所以《新白蛇傳》可以說是完全跳脫出前文本的新故事，而仍以“白蛇傳”之名來架構(gòu)故事，可能是一種出于實利的商業(yè)噱頭，這同樣是20世紀40年代末上海出版業(yè)回歸繁榮的一種表征。

雖然有研究者認為，包天笑所代表的鴛鴦蝴蝶派(亦稱“禮拜六派”)，是現(xiàn)代文學(xué)史中宣揚趣味主義的一種流派。并披著“超政治”的外衣，表現(xiàn)出迎合小市民階級消閑復(fù)古的傾向[17]133。但其似乎忽略了“游戲”書寫背后對社會現(xiàn)實的批判性。在《新白蛇傳》中，包天笑在瑣碎而遲鈍的敘述中有意識地采用了一組故事時空上的對位，試圖在“今/昔”(時間上)與“上海/蘇州”(空間上)的對比中建立一種隱性的諷刺張力。我們通過兩段文字考察這種對比：

你知道，如今這是一個流氓的世界！……多的是白相場，譬如跳舞場、夜總會……上海的旅館，有好多可以說都是藏污納垢的所在，喝酒，賭錢，玩女人，避開了家庭，那是一個解放區(qū)域，而商量許多不可告人的事[16]146。

金老太太說道：“在我年輕的時候，我們常常會游船去玩的，在文人的筆下，稱之為畫舫……在尉門外面，有一處地方，換作荷花蕩，在那里一望無際，盡是種的荷花。當荷花盛開的時候，我們便蕩入荷花深處，欣賞那翠葉紅裳……蘇州那種文人學(xué)士，又造出什么六月廿四日，是荷花的生日，到了那一天，大家便蕩進荷花中，給荷花做生日?！盵16]156-167

其中，第一段是李克用的心理描寫，故事中他擔(dān)任警務(wù)的官職，在復(fù)雜的社會關(guān)系中顯得游刃有余，并享受著“走人際”所帶來的利益。第二段是金姨母在與白、許二人夏夜納涼時回憶，訴說了她年輕時在蘇州的游玩經(jīng)歷，并感念如今物價之高，已經(jīng)很少有船家載人游湖了。不難看出，文本中作者的隱含態(tài)度已經(jīng)呼之欲出，即對全然物質(zhì)化的現(xiàn)代時局的失望，以及對過去淳樸時光的留戀和惋惜。在文本中，作者有意在充斥著大量的“金錢”“資本”“物價”等符號的話語中插入了一段對舊時風(fēng)物的描寫，并利用上海(現(xiàn)代且腐朽)與蘇州(破舊且樸素)“雙城記”式的空間構(gòu)建，巧妙地遁入了一種田園主義傳統(tǒng)，在文學(xué)地理景觀中呈現(xiàn)出“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的意識形態(tài)，并借此反襯城市文明的病態(tài)。

實際上，包天笑的《新白蛇傳》始終貫穿著對庸俗拜金主義的批判，故事中一切矛盾的中心都源于白素貞繼承了大筆遺產(chǎn)，于是李克用、法海、潘三思等人才輪番作惡；金錢同樣消蝕著許宣的親情關(guān)系，當許宣再次回家看望姐姐時，開始以“小金魚”來作為拜訪禮，原本單純的許宣也學(xué)會了用“經(jīng)濟”去套別人的話。于是，許宣的形象從初到上海淳樸的“都市漫游者”，逐漸演變成了一個會運用話術(shù)、人際關(guān)系的藥鋪商人，似乎昭示著許宣正在這種不良的社會環(huán)境中慢慢變成下一個李克用。

此外，文本中的一些小角色，如投機發(fā)了國難財?shù)男窔S阿金、冒充經(jīng)濟警察去騙取錢財?shù)幕▽毶托∩綎|，以及完全改變了形象常常吃喝嫖賭的“花和尚”法海，這一群像都對金錢有極其敏感的嗅覺，對待道德的態(tài)度更是模棱兩可。這都體現(xiàn)了包天笑對社會所籠罩著灰暗道德形態(tài)的批判，以及對金錢成為社會價值統(tǒng)一度量的反思。

三、現(xiàn)實焦慮下的價值回溯

嚴家炎在總結(jié)文學(xué)藝術(shù)流派和民族歷史的關(guān)系時提出，文學(xué)作品也是一種意識形態(tài)，文學(xué)流派的命運取決于藝術(shù)地滿足現(xiàn)實需要的程度[18]322?？v觀20世紀三、四十年代的白蛇傳重述文本，作者們運用現(xiàn)實化的書寫策略，在祛魅與諷喻中顛覆文本，旨在以一種喜劇的效果和通俗的形式來表現(xiàn)抗戰(zhàn)環(huán)境下的現(xiàn)實焦慮，這同樣是一種對主流意識形態(tài)的回應(yīng)。處于淪陷區(qū)的作家受到當局(汪偽國民政府)意識形態(tài)的控制，無法直接與抗戰(zhàn)時無產(chǎn)階級文藝主潮形成合流與對話，但我們不能因此忽略這類作品面對時代的發(fā)聲，無論是謝頌羔《雷峰塔的傳說》對人心丑惡的批判，還是秋翁在《萬象》以“故事新編”體進行的曲筆諷刺，都是一種在現(xiàn)實壓迫中的委曲求全。因此，或許可以稱之為抗戰(zhàn)文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線“合奏”中“較弱的聲部”。正如有識者說：“抗日戰(zhàn)爭以及隨之而來的國內(nèi)戰(zhàn)爭，時代的動蕩迫使滑稽作家們把創(chuàng)作視角再次投向政治社會中去。說實在的，在現(xiàn)代中國任何舞文弄墨的人要完全脫離政治社會都是不可能的……(這個時代)政治、經(jīng)濟和社會矛盾太激化了，令人不滿意的事情實在太多了。”[19]288-289

事實上，若以文學(xué)批評發(fā)展的視角去解釋重述文本中祛魅和諧謔的傾向，可能會明晰得多。劉勰早在《文心雕龍》中就獨撰《諧隱》一章，評價了司馬遷《史記·滑稽列傳》、宋玉《登徒子好色賦》以及東方朔的一些作品，并總結(jié)了滑稽文學(xué)的美學(xué)價值：“辭淺會俗，皆悅笑也?！盵20]133以及社會功能和價值標準：“古之嘲隱，振危釋憊。雖有絲麻，無棄菅蒯。會義適時，頗益諷戒?？諔蚧?，德音大壞?！盵20]138自這里，劉勰提出了滑稽文學(xué)中的“諧隱”有著雙重影響，即對政治和社會道德的“諷戒”與塑形作用，或淪為一種混淆價值的“油滑腔調(diào)”，誘導(dǎo)大眾審美趣味趨向惡俗。到了現(xiàn)代，魯迅也對《西游記》中的戲謔傾向進行了評論：“諷刺揶揄則取當時世態(tài)，加以鋪張描寫”，又說：“作者稟性‘復(fù)善諧劇’，故雖述變幻恍惚之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故?！盵21]171王德威則從晚清“譴責(zé)丑怪”小說中挖掘出新的價值：“我們被導(dǎo)向一個異性婚姻、孝悌忠信、政治網(wǎng)絡(luò)、家庭關(guān)系，種種價值相互消長合縱的世界，因此見識了一種最奇特的、最丑怪的敘事美學(xué)?！盵22]252可見，從批評家們的論述中可以發(fā)現(xiàn)滑稽小說作者的共同傾向，即戲謔與幽默背后的現(xiàn)實焦慮。這無疑是一種值得討論的美學(xué)現(xiàn)象，所謂的“游戲”書寫也并非意味著游離于主流意識形態(tài)的邊緣，這些文本背后仍然擁有與“中心”對話的渴望。

回到該時期的白蛇傳重述文本中，我們可以觀察到在“現(xiàn)實化”語境的改寫下，三篇文章的作者除了對現(xiàn)實的諷喻的批判外，都出現(xiàn)了一種共同的傾向，那就是對知識分子的嘲弄：

例1讀書人讀了一些書，常喜歡作欺辱舞女的事。這是文人無行。古今一例[9]43。

例2 我們以前的使女——小青，她去年到了上海，改名劉美嬢，嫁了一個詩人，喚作武大郎，現(xiàn)在也幫著她丈夫在做西藥生意……據(jù)說已經(jīng)發(fā)了大財[14]37。

例3 (白素貞想)像中國這樣的一個時代中，凡是中產(chǎn)階級的人，以及小資產(chǎn)階級者，都在彷徨迷亂之中。到哪處都是荊棘，到處都是危險，到處都是網(wǎng)羅，這要怎么樣才好呢，也想不出一個出路來，大家只好暫時茍安罷了[16]163。

上述三段文字中，雖然作者們的批判程度強弱不一，但“讀書人”“詩人”和“小資產(chǎn)階級”這些曾在“五四”時期被視為崇高的指稱，在他們筆下都實現(xiàn)了一種意義消解，并被轉(zhuǎn)化到了一種負面價值中。我們或許可以將這種現(xiàn)象理解為一種對“五四”時期長期陷入自我意識中的知識分子的批判，但是結(jié)合時代語境與文本自身，卻似乎并非如此。

筆者認為這種態(tài)度不僅僅是一種作者個人取向的巧合，我們必須從文本所尋求的價值立場或者意識形態(tài)建構(gòu)中進行解讀。一方面，三篇文本將筆鋒都指向社會現(xiàn)實，文章所表現(xiàn)的親眷之間的隔閡、發(fā)國難財?shù)幕恼Q以及金錢關(guān)系下道德秩序的顛倒，都表現(xiàn)了一種“惡行”。這實際上代表著一種對固有價值觀的悖逆，當這種“悖逆之惡”嵌套在“白蛇傳”的故事架構(gòu)中時，則與馮夢龍以降的重述文本所彰顯的“懲惡揚善”的價值發(fā)生了部分重疊；另一方面，原本懦弱的許仙被虛構(gòu)成一種“小資產(chǎn)階級”、抗戰(zhàn)期間小青嫁給了名叫“武大郎”的詩人，這些人物都如同錢鐘書《圍城》里的曹元朗一般。而在種種調(diào)侃背后，則體現(xiàn)了一種對所謂“知識階層”的不信任，也是對“個人主義”的反駁?？傊谶@兩方面的合力作用下，我們可以看到作者在批判背后的價值選擇，呈現(xiàn)了一種“厚古薄今”的價值回溯：當戰(zhàn)爭給社會帶來了道德混亂，讓國家喪失主權(quán)、淪陷領(lǐng)土的情況下，人們詢喚的仍然是一種“忠孝節(jié)義”式的傳統(tǒng)價值，因為只有借助植根在國民心中的儒家傳統(tǒng)才能建立一種民族與國家的想象。

總的來說，在20世紀三、四十年代的“白蛇傳”重寫中，文本的主體已經(jīng)不再是對“個人”的表現(xiàn)，而是將白娘子、許仙等人提煉為代表著某種社會族群的符號，著重對這一“集體”諷刺或同情?！鞍咨邆鱾髌妗币苍诂F(xiàn)實化的語境中與抗戰(zhàn)接軌，通過母文本的傳統(tǒng)意義，讓創(chuàng)作者們在價值回溯中緩解現(xiàn)實的焦慮。