盧永平

(閩西職業(yè)技術學院，福建 龍巖 364021)

王安憶通過現實中的上海生活經歷和體驗，在其小說中，以不同時代的上海物理空間標志物，跨時空搭建上海城市空間在文本上的架構，建構起一座極具文學意義的上海城市空間，并在上海城市空間中展現兩性權力角逐，探尋生存審美體驗，有效地夯實了空間內容。

一、王安憶筆下的上海城市空間

王安憶非常善于用細膩、動情的筆觸描述上海城市空間。無論是上海弄堂，還是新時代的都市消費空間，這些極具典型的、不同時代的上海物理空間標志物，通過她的書寫深刻反映了上海的生活文化氣息和時代人文的變遷。

弄堂是上海和江浙地區(qū)獨有的一種民居形式，是由聯排式、緊挨著的老房子所構成的小巷。王安憶小時候就生活在上海弄堂，弄堂是王安憶最熟悉的地方，也是其上海城市空間寫作中非常典型的建筑物意象，極具文化內涵，散發(fā)著上海市民生活文化氣息。[1]然而，要將這種抽象的市民生活文化氣息有效地展現出來，需要作者獨具慧眼以捕捉到上海弄堂建筑的地域性與人文特征。王安憶在小說《長恨歌》中，開篇就繪聲繪色地描繪上海弄堂：“站在一個制高點上看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了?！倍笏置枥L了各式各樣、極具地域特色的上海弄堂。如：“上海弄堂里最具有權勢之氣的一種”，即石庫門弄堂，它們是最為早期的弄堂，由聯排式的石庫門房宅構成，石庫門房宅的門框主要由黃崗巖等巖石建成，房宅在空間布局上有著中國傳統(tǒng)家長制的封閉建筑特征，所以其“帶有一些深宅大院的遺傳，有一副官邪的臉面，它們將森嚴壁壘全做在一扇門和一堵墻上”。這種石庫門弄堂是最典型的老式上海弄堂建筑，在王安憶小說里象征著保守和封閉。再如：公寓弄堂，它是由內部裝修精致，具有更多功能性空間的小公寓房聯排組成的，一般居住在此的是上層階級，“西區(qū)的公寓弄堂是嚴加防范的，房間都是成套……墻是隔音的墻，雞犬聲不相聞的。房子和房子是隔著寬闊地，老死不相見的。但這防范也是民主的防范，歐美風格的，保護的是做人的自由”。足見，公寓弄堂相比于石庫門大宅，是一種新式居住空間和新式生活方式的象征。在《長恨歌》里，女主角王琦瑤從走出傳統(tǒng)的石庫門弄堂，到住進愛麗絲公寓弄堂，意味著她從舊女性到現代新女性的蛻變，這其實也反映了上海這個大都市的轉變與發(fā)展。而從實質上看，王安憶小說里的弄堂是上海市民生活文化的一種典型表征物，無論是她筆下傳統(tǒng)的、家族戒規(guī)森嚴的石庫門弄堂，還是散發(fā)著現代氣息的公寓弄堂，居住于其中的人們都善于在日常生活中精打細算，精致度日。如：《流逝》里的端麗，在動蕩混亂的社會局勢中通過精打細算來應付每天的拮據生活；[2]《長恨歌》里的王琦瑤也極會算計，懂得如何讓自己的生活一直保持精致；還有《好婆與李同志》里的弄堂好婆，她不但通熟于上層階級，而且與弄堂里的下層人也能打成一片，如此精明的她對李同志改造的安排也是基于對日常生活的精打細算?？傊醢矐浶≌f中這些典型的生活于弄堂的上海市民人物，在復雜的中國近代社會局勢中通過自己的精明、堅韌對抗著生活的拮據，用精致讓自己超然于生活之巔，而這正是對上海城市文化品質的一種極為具體和本真的體現。

在20世紀90年代初，隨著我國改革開放的不斷深入，上海迅速發(fā)展，外灘、浦東新區(qū)等現代標志性地標幾乎是在一夜之間崛起，標志著上海真正成為了現代化國際大都市。在經濟繁榮發(fā)展下，上海開始改造城區(qū)，成為現代商品消費主義時代的新型消費空間，于是傳統(tǒng)的上海弄堂正慢慢消失，而那些新式的、有著東西合璧特征的現代消費空間正逐漸取代傳統(tǒng)的弄堂而成為上海新時代都市建筑的典型象征。這種上海都市空間的變遷經歷，在王安憶的《遍地梟雄》等以上?，F代都市為背景的小說中都有所體現。而在今天，“新天地”就是現代上海備受矚目的新都市消費空間?！靶绿斓亍碧幱谏虾Ｊ兄行牡囟?，占地面積三萬多平方米，是對傳統(tǒng)石庫門弄堂建筑進行大幅度改造而建成的，它的前身是王安憶《長恨歌》中的平安里。如果基于物理空間文化視角審視王安憶的小說，從《長恨歌》的弄堂文化到她后來的現代都市作品中的“新天地”文化，王安憶沒有將書寫的思想焦點放置于新舊文化或不同文化的碰撞之上，而是注重于體現多元文化的融合，注重敘說都市變遷和生活方式的更替。王安憶作品中的現代新都市空間作為中西合璧的建筑物，不僅有著西式的現代潮流，而且大部分也刻意保留了近代上海的老弄堂風格，以滿足人們對傳統(tǒng)物理空間和其背后所代表的生活文化的懷舊心理、獵奇心理。設想，當讀者站在“新天地”的石庫門建筑前，突然想到《長恨歌》中的平安里，建筑物背后的歷史價值與地域生活文化內涵便會躍然于眼前。

二、上海城市空間中的兩性權力角逐

法國思想家列斐伏爾在空間生產理論中，將空間視為各種社會關系，包括權力關系的一種集合。在王安憶的上海書寫中，她主要從女性意識的覺醒視角和對自我權利空間的重塑等出發(fā)，對上海城市空間中的兩性權力關系、權利的角逐進行了深入闡述，并解構了傳統(tǒng)的兩性社會關系空間。[3]眾所周知，在兩性構建的社會關系空間中，男性一直牢牢占據中心地帶，會基于父權、夫權壓迫女性空間，致使女性只能處于邊緣地帶。男性在兩性社會關系空間中幾乎都是扮演著建設者的角色，所有的空間關系內容都在男權主導下產生，女性只能選擇去相夫教子，在邊緣化空間角落默默地仰視男權，接受男權的馴化。從本質上看，對女性權力的這種欺壓，主要是通過圈禁女性的身體來加以實現的，而身體作為兩性社會關系空間的起點和原點，是權力主導者打壓另一方的主陣地空間，所以對女性而言，男權文化要想實現對女性的真正操控，就必然會對其身體空間進行直接壓迫和占有，尤其是在中國傳統(tǒng)時代，隨著男權對女權的步步逼壓，女性唯一能夠蜷縮的生存空間只剩下家庭。在家庭中，女性的身體價值也僅僅體現在能否傳宗接代上，女性在身體空間上幾乎喪失主權，必須屈服在“三從四德”的封建禮教制度之下，而這種腐朽的禮教制度通過男權的加持，最終還會內化成為女性壓迫自身的一種戒規(guī)。[4]在王安憶以近現代上海為背景的小說《流逝》中，上海姑娘端麗不但長相端莊秀麗，而且家境優(yōu)越，受過良好教育，有著獨立意識，但她嫁為人婦、進入留有封建遺毒的豪門后，開始主動喪失獨立性，先是放棄自己喜歡的工作，然后又答應丈夫再生養(yǎng)一個能夠傳宗接代的兒子。當她的女兒文影告訴她想要讀書時，她卻說，“真讀了又怎么樣？我大學畢業(yè)還不是做家庭婦女”。足見，在傳統(tǒng)的男權主義影響下，端麗認為自己作為女性的責任就是相夫教子、傳宗接代。然而當夫家出現財務危機，丈夫喪失經濟能力時，家庭中的男性權利逐漸失效，最終在兩性權力的角逐中徹底落入下風，端麗開始接管家庭權力，承擔起整個家庭的生存重擔。她開始每天為一日三餐精打細算，除了照顧孩子還要去工廠辛苦工作。她用自己的力量維系著一家人的生計，最終得到了家人的真正尊重，并逐漸掌握了家庭的話語權，從一個遵守三從四德的懦弱女人成長為一位有覺醒意識、有擔當、能夠自食其力的新女性。而在這個過程中，她從家庭的狹隘空間走向寬闊的社會勞動空間，反映了她被男權圈禁的身體空間實現了自由。王安憶對上海城市空間中女性的書寫，徹底解構了男權中心主義在兩性空間中對女權的徹底壓制，為女性從自身的生存困境中實現突圍提供了某種可能性。

在王安憶看來，男性、女性權力的不均衡主要源于社會分工的區(qū)別，男權之所以能夠主導兩性社會關系空間，是由農業(yè)文明社會生產方式和文化決定的，而在城市文明時代，新的生產方式和文化讓女性正在獲取越來越多的權利。例如，在王安憶的上海書寫中，上海城市文明的消費主義文化讓女性變得張揚，她們通過承擔家庭的經濟責任和對生活中衣食方面的精致追求，實現了自身獨立，以及對自我權利空間的重塑。如：《逃之夭夭》中與《流逝》中的端麗有著類似的個性和命運的上海喜劇演員笑明明，文弱賢惠，熱衷于購買化妝品打扮自己，但是，當她的丈夫被關進監(jiān)獄后，她在男權缺席的兩性社會空間中，主動肩負起家庭責任，努力賺錢，讓自己在拮據的生活困境中依然能夠精致、漂亮地活著，最終蛻變?yōu)闃O具獨立意識和生活能力的女強人。還有《長恨歌》中的王琦瑤，在民國初期的上海，她和身邊的很多新女性一樣熱衷于消費，尤其喜歡購買服飾，在日常生活中她常常通過服飾上的較量來和自己古板、保守的師母進行較勁，這就需要有經濟實力，于是她走出家庭，摒棄傳統(tǒng)女性的保守意識尋找了一份工作，來確保自己能夠精致、漂亮地活著，以不斷彰顯自己的存在感。

總而言之，在王安憶的上海書寫中，城市文明空間所帶來的生活經濟壓力和受城市文明的消費主義文化影響，讓女性越來越重視自身經濟能力的獨立和對自我的張揚，這在一定程度上破除了男權對女性身體空間的束縛，拓展了女性的生存空間，讓女性擁有了更多權力。

三、上海城市空間中的生存審美體驗

人類在社會空間中通過生活體驗、生存體驗，建構了生命的意義，這種意義換而言之就是一種生存的審美體驗。而作家，作為思維敏銳、敏感的群體，總是試圖通過文學文本來捕捉自身對社會空間的審美體驗。在王安憶的上海書寫中，可以看到她借助文本的審美表現與想象，從上海城市空間中探尋生存的審美體驗。[5]與張愛玲不同的是，王安憶摒棄了消極的生活觀、生存觀和虛無的世界觀，在審美上刻意與上海城市空間保持某種程度的距離，以盡量客觀、理性地考察這座城市，她在擁擠、忙碌的城市日常生活背后看到了散發(fā)著濃烈生活美學韻味、極具世俗化的城市空間內容全景。在王安憶看來，像張愛玲等以上海生活背景創(chuàng)作的小說，都太缺乏對市民世俗生活真實、細膩的描述，他們總是在非常主觀化的語境中基于悲觀的生活、生存態(tài)度以及對城市的片面認識，極端地對城市文明進行批判、貶低，這使得他們喪失了一種俯瞰的客觀全景視角，對城市文明的考察缺乏審美距離，最終導致他們對上海城市空間的生存審美體驗的反映缺乏深刻性、積極性。所以，相比于張愛玲，王安憶更喜歡蘇青這類能夠真正書寫出上海世俗化日常生活韻味的作家。蘇青善于描寫上海底層階級日常生活場景，她的作品中有很多工薪人群與菜販子討價還價這樣非常典型的世俗化生活內容。蘇青的文字乍一看仿佛缺乏詩意，沒有英雄的贊歌，但是里面卻有著上海人的生活節(jié)奏、衣食住行以及生老病死。蘇青的這種寫作方式深深地影響了王安憶，因而王安憶的上海城市空間書寫也盡是一些平凡的市民日常生活內容，而正是在平凡的日常生活中，真正蘊藏了多元化的社會內容以及一切社會關系的現實邏輯。故而，對于王安憶而言，日常生活才是上海城市空間的最主要意義和生存審美體驗所在。

王安憶在自己不同年代背景的上海書寫中，詳細描摹了日常生活的細節(jié)內容，無論是在生活中精打細算、操持家庭的女性人物，還是上海的商店、市場、弄堂等與日常生活息息相關的物理空間，通過她的書寫和賦予意義，都成為了文本中的符號意象，獲得了開闊的審美意味。當《流逝》里的端麗正籌謀著如何對抗拮據生活，丈夫的妹妹文景忽然問她，“人活著究竟是為了什么”，端麗不假思索說道，“吃飯、穿衣、睡覺”，其所言幾乎就是日常生活的最實質內容，是王安憶在上海城市空間中所要探尋的生存審美體驗的基石。在《長恨歌》里，王琦瑤幾乎每日都會思考，該怎樣穿著來搭配發(fā)型，每天的菜品應該選擇什么樣的餐具和甜品，哪個商店、菜市場的商品更物美價廉等最世俗的生活問題，而對弄堂中日常生活瑣事的這種關注似乎是她生活意義的全部，讓她活得無比充實、獨立、愉悅?？梢?，參與到最基礎、最瑣碎的生活日常中，才是最真實、務實的生命意義所在，才能獲取最為本真、平凡也是最為高級的生存審美體驗。[6]另外，王安憶在上海城市空間書寫中，還善于通過描述普通勞動人民的生活和勞動，來反映一種樂觀向上、有具體生活價值的生存審美體驗。例如《富萍》里的富萍舅舅一家，他們在上海沒有自己的房子，只能住在船上，靠開船運送垃圾為生，在別人看來，他們的生活和工作比較腌臜，但他們都很講衛(wèi)生，把生活的住所打掃得干干凈凈：“紅漆的床，柜，地板，板壁墻，每天都要刷洗一遍。后艙里是垃圾，用帆布遮住，邊和角都拉嚴實了，系牢，不漏一絲縫”。雖然岸上總有人看不起他們，然而這并沒有影響他們的生活態(tài)度，他們在底層勞動中樂觀、本真地生活著，任勞任怨，活得無比愉悅、充實。在對這些上海底層勞動人民日常生活的敘述中，能夠感受到王安憶對他們的由衷贊美?？偠灾谕醢矐浀男≌f中，無論是生活在上海城市空間中心地帶的小市民，還是生活在城市邊緣地帶的勞苦大眾，他們都是凡夫俗子，沒有崇高的生活追求和價值取向，只是默默地專注于自己的平凡生活，在日常現實中承擔著各自的生活責任?？梢哉f，日常生活內容就是他們全部的生活意義和生命意義。而這些日常生活中的意義正是王安憶在上海城市空間書寫中所要探尋到的生存審美體驗之所在。對于王安憶而言，隨著歲月變幻，上海這座巨大空間也在不斷變遷，但是，在她的筆下，上海普通人的生活日常似乎永遠沒有變過，人們依然每天在為衣食住行精打細算，為精致的生活品質奮斗，王安憶通過捕捉他們平凡的日常生活經驗，真正展現出了上海城市空間中的生存審美體驗。