隋雪純

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

非寫實(shí)性文學(xué)中的“鬼”形象古來有之，至魏晉以降小說興起則得到極大豐富與發(fā)展，并成為一種重要故事類型。既有研究考訂源流，往往聚焦于魏晉志怪對于“鬼”故事的開創(chuàng)之功；實(shí)際上，唐小說在更大程度上開拓了“鬼”故事的書寫場域，并在繼承前代文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，在方法技巧和創(chuàng)作觀念等方面均有重要推進(jìn)。筆者不揣谫陋，擬溯源唐小說中“人鬼之辨”的概念生成方式，考察其在唐小說的具體表現(xiàn)；同時(shí)研究“人鬼之辨”意識對唐小說藝術(shù)機(jī)制的影響，并進(jìn)一步探究“鬼”故事中蘊(yùn)含的唐人創(chuàng)作觀念及思想新變，以就正于方家。

一、“人鬼之辨”的概念生成

(一)“人鬼之辨”的思想淵源

“鬼”概念在周代以前便已出現(xiàn)，《易·睽·上九》：“見豕負(fù)涂，載鬼一車?！盵1]238《說文解字》釋“鬼”云：“人所歸為鬼。”人歸葬后轉(zhuǎn)為肉體消亡，轉(zhuǎn)為鬼，故人鬼之間存在密切關(guān)聯(lián)?！叭斯碇妗弊鳛楣艁碛兄臉闼貎r(jià)值觀念，植根于原始民間信仰，應(yīng)用于封建社會政治實(shí)踐，同時(shí)與巫覡文化和佛、道等宗教觀念的普及相關(guān)。

古人多相信“鬼”的存在，重視“事鬼神”。從古代政治活動到一般民間信仰都與鬼神觀念密不可分。《禮經(jīng)·祭法》云：“人死，曰鬼?！盵2]3447《孝經(jīng)》云：“祭則鬼享之?！盵2]5549祭祀、占卜等為封建社會初期政治活動的一部分，如“大宗伯”之職，為執(zhí)掌建邦之天神、人鬼、地祗之禮而設(shè)[2]1633(《周禮·春官宗伯》)；諸子中陰陽家，“舍人事而任鬼神”[3]1736，研求五行之學(xué)。又如漢天子初即位“尤敬鬼神之祀”(《史記》)[4]1384等，將饗鬼神作為維系政權(quán)的保障。

民間亦多有鬼神信仰?！读凶印匪浴扒G人鬼”即謂楚地好信鬼神，《華陽國志》載“南中其俗征巫鬼，好詛盟”[5]；朱熹亦云：“昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂?！盵6]25同時(shí)，佛道兩教在唐代的進(jìn)一步傳播推動了“人鬼之辨”觀念的接受。諸教雖所信奉和教義有所差異，但均認(rèn)為人死后必轉(zhuǎn)為另一同樣活躍的生命形態(tài)，并與生者的世界有所交集，如葛洪《神仙傳》云：“幽冥異域，人鬼殊途?！盵7]佛教《弘明集》亦云：“天竺之書說，鬼別為生類，故邪。”[8]此觀念不僅存在于信眾中，亦成為廣泛共識。盡管儒家尚“不語怪力亂神”(《論語·述而》)，但后世儒學(xué)家和文人為“鬼”與倫理秩序并存的合理性提供了解釋，如魏王肅釋《論語》云：“神，謂鬼神之事，或無益于教化，或不忍言?！盵9]681唐崔龜從《宣州昭亭山梓華君神祠記》：“鬼神之事聞見于經(jīng)籍，雜出于傳聞，其為昭昭，斷可知矣！然而圣人不語者，懼庸人之捨人事而媚于神也?！碧菩≌f集《玄怪錄》作者李復(fù)言論曰：“吾嘗以儒視世界，人死固有鬼；以釋觀之，輪回之義，理亦昭然?！?1)本文所涉唐小說均引自李時(shí)人編校，何滿子審定，詹緒左覆校《全唐五代小說》，中華書局2014年版。后文不再進(jìn)行注釋。說明儒家倫理與鬼神觀念在古人的認(rèn)識中形成了微妙的平衡，并進(jìn)而對社會生活的其它領(lǐng)域產(chǎn)生影響。

基于鬼神觀念與現(xiàn)實(shí)的深刻關(guān)聯(lián)，文學(xué)之肇始便已產(chǎn)生“鬼”形象，如《山海經(jīng)》中載有“鬼國”，并云其中“為物人面而一目，一曰……蛇身”[10]4944；《楚辭·國殤》悼戰(zhàn)將云“身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”[11]286等，實(shí)為唐小說中諸“鬼”的最早文學(xué)淵源?！肮怼迸c“神”“仙”“精怪”等共同構(gòu)塑了我國古代小說虛擬形象譜系，在實(shí)際使用中也或有“鬼神”并稱而實(shí)僅指神靈、以“鬼物”代精怪等混稱的情況，但總體而言，三者概念界限劃分明晰，絕大部分小說中的“鬼”專指人死亡后的形態(tài)，與陽間生人對應(yīng)。

《新唐書·文藝傳》云：“小說……出于史官之流也。”[12]1421而正史亦不諱言“鬼”，且在載事記言過程中表現(xiàn)出鬼神觀念的滲透，如《左傳》記有彭生、杜伯等鬼魂復(fù)仇之事；《晉書》記有一則執(zhí)《無鬼論》阮瞻遇鬼的故事，且其中鬼云：“鬼神，古今圣賢所傳，君何得獨(dú)言無！”[13]1364《舊唐書》則更加關(guān)注“人鬼”之間的對應(yīng)關(guān)系，如《則天皇后本紀(jì)》載《停楊素子孫京官侍衛(wèi)制》曰“生為不忠之人，死為不義之鬼”[14]129，《禮儀志》載賈曾諫睿宗設(shè)皇地祇位事云“人鬼而祭之樂也”[14]832等。

此外，唐小說中“人鬼之辨”意識還受到魏晉志怪的直接影響，《荀氏靈鬼志》《謝氏鬼神列傳》等小說集以“鬼”為名，說明此時(shí)“鬼”已經(jīng)作為魏晉小說的一類重要形象；而其中體現(xiàn)出“生者主陽，死者主陰”“氣分則性異，域立則形殊，莫能相兼”[15]274(《搜神記》)等觀念和“人鬼戀”“還魂復(fù)生”“鬼魂鳴冤”等母題均為唐小說所繼承；同時(shí)，魏晉志怪中的鬼魅形象具有人格化、人情化的走向，石昌渝先生指出，“這個(gè)走向是迷信向藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，也是從志怪向傳奇的轉(zhuǎn)變?！盵16]唐小說中的“鬼”故事正是在魏晉南北朝小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展，文學(xué)性、娛情性和創(chuàng)作的自覺性不斷增強(qiáng)。

因此，中國古代政治及信仰意識流脈中的“人鬼之辨”為唐小說“鬼”故事創(chuàng)作提供了觀念的土壤，并經(jīng)過史傳書寫和魏晉志怪的創(chuàng)作實(shí)踐，穩(wěn)固為形象與藝術(shù)機(jī)制傳統(tǒng)。

(二)“人鬼之辨”意識在唐小說中的表現(xiàn)

在唐小說的創(chuàng)作中，“人”與“鬼”關(guān)聯(lián)密切，同時(shí)又存在絕對區(qū)別。一方面，由于鬼由人轉(zhuǎn)化而成，唐小說家仿照人的情感心理和社會生活，構(gòu)建鬼世界；另一方面，又有意識地將人鬼相區(qū)別，對比人的屬性塑造鬼的諸多特點(diǎn)。

人死后為鬼，是“人鬼之辨”觀念最基本的前提，也是人鬼最直接的關(guān)聯(lián)性。這一點(diǎn)在唐小說中多有直接通過人物對話揭示，如鬼謂眭仁蒨曰：“吾是鬼耳，姓成名景，本弘農(nóng)人。”(《冥報(bào)記》)薛直自稱“已死北驛，身在今是鬼”(《紀(jì)聞》)等；唐小說中的人物往往死后在太山接受判處，進(jìn)而轉(zhuǎn)世為人或下遣地獄，如《冥報(bào)記》中，大業(yè)客僧問神：“聞世人傳說，太山治鬼……有兩同學(xué)僧先死，愿見之?！鄙裨唬骸耙蝗艘焉碎g，一人在獄?！薄缎抑尽分卸^言：“人死當(dāng)為冥官追捕，案籍貫罪福，茍平生事行無大過，然后更生人間?！薄稄V異記》亦載：“太山有兩主簿，于人間如判官也。儐從甚盛，鬼神之事，多經(jīng)其所?！惫碛伤廊宿D(zhuǎn)成，然鬼亦有壽命終結(jié)。如眭仁蒨問鬼是否有死，鬼曰：“然。”但不知死后入何道：“如人知死，而不知死后之事?！?《冥報(bào)記》)而在《河?xùn)|記》中，鴉鳴國的空地即為死鬼而設(shè)：“人死則有鬼，鬼復(fù)有死，若無此地，何以處之？”

唐小說仿照人世構(gòu)設(shè)冥界生活，“冥途與世人無異”(《宣室志》)，鬼亦形成社會等級結(jié)構(gòu)，如成景向眭仁蒨解釋地獄景象云：“如君縣內(nèi)課役戶。就此道中又有等級?！?《冥報(bào)記》)鬼吏向崔環(huán)自道其雖久事判官，但“幽冥小吏，例不免貧”(《玄怪錄》)。而唐小說中的冥司亦仿照人世官衙構(gòu)塑，柳智感至陰司讀冥簿，“如人間案”(《冥報(bào)記》)；冥獄中即將受刑的鬼“杻械枷鎖”，被“點(diǎn)名拽來”，則“悲啼恐懼，不可名狀”，頗有人間刑場之景象；作為冥界官吏的鬼亦多類人間官吏行裝，或受唐制“文武三品以上服紫”[14]1592的影響，唐小說中描寫的冥官衣著亦多為紫色，如李佐時(shí)見鬼“衣緋紫，悉秉戎器”(《廣異記》)；方洪死后為冥界輔國大將軍所用，“衣紫金章，從二百騎，神色甚壯”(《紀(jì)聞》)；王掄至冥界，見到能夠決人罪福的鬼王亦“衣紫衣”(《通幽記》)。

但從性質(zhì)方面看，鬼與人分屬陰陽兩界，這也是“人鬼之辨”的根本立足點(diǎn)，唐小說中人鬼在各方面的區(qū)別也基于此創(chuàng)造生發(fā)。唐小說的人物對話中往往鮮明揭示此種意識，如《傳奇》中張閑云處士言“人稟陽精”“鬼怪無形而全陰”；人晝行夜憩，鬼則僅行于夜，“雞鳴興，陰物向息……鬼神不越疆”(《通幽記》)。由于鬼屬極陰，故在日照下無影，趙齊嵩還魂，其家人不信其復(fù)生，請其日行：“若不肯日中行，必是鬼也?！?《博異志》)。人間陰氣最重之地為墓葬，因此鬼亦依附于墳塋中的盟器。《廣異記》中鬼向蔡四稱“我姓王，最大”，后蔡四發(fā)掘一廢墓，“中有盟器數(shù)十，當(dāng)壙者最大，額上作‘王’字。蔡曰：‘斯其王大乎？’”焚燒冥器，鬼亦隨之消失。

鬼往往與生人面貌一致，因此《葉氏婦》中耿氏言：“天下之居者、行者、耕者、桑者、交貨者、歌舞者之中，人鬼各半。鬼則自知非人，而人則不識也?！?《續(xù)玄怪錄》)同時(shí)鬼亦多有“奇形異貌，變態(tài)非?！?《通幽記》)，被描繪為可怖、猙獰的形態(tài)。如《玄怪錄》中記鬼“蓬頭朱衣”來戮岑曦魂魄；王垂與范陽所遇鬼變?yōu)閶D人，其實(shí)際面貌則“四面有眼，腥穢甚”(《通幽記》)；合墮地獄者所見，往往“牛頭奇鬼鐵叉枷杻來取”(《玄怪錄》)；《破魔變文》中飛天群鬼則“或五眼六牙，三身八臂；四眉七耳，九口十頭；黃髮赤髭，頭尖額闊?；蛲篼洷奂?xì)，頭小腳長”等。

就鬼的內(nèi)部種類來說，又有善惡、貴賤等多種類型?！渡裣筛杏鰝鳌分刑洗蟮谰裕骸肮砦镏?，自有優(yōu)劣、強(qiáng)弱、剛?cè)?、善惡，與人世無異。”《幽怪錄》中端溪縣女巫云：“鬼有二等：有福德之鬼，有貧賤之鬼。福德者精神俊爽，往往自與人言；貧賤者氣劣神悴，假某以言事?！惫淼膶兕悾c其生前有關(guān)，以未得善終而死者為多。如強(qiáng)寇所化鬼則自稱“我生為兇勇人，死為兇勇鬼”(《瀟湘錄》)；將軍“生為史朝義將，戰(zhàn)亡之后無所歸，自收戰(zhàn)亡兵，引之來此”，遂成為趙玉父家的千余鬼兵(《奇事記》)等。

唐小說中“鬼”的具體名目頗為繁雜。例如夜叉為惡鬼，《紀(jì)聞》載夜叉數(shù)萬頭，“此諸惡鬼，常害于人，唯食人肉”；厲鬼則致生人苦厄，如霍小玉言“我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安”，使李益對此后所三娶的妻妾皆“心懷疑惡，猜忌無端”，乃至“暴加捶楚，備諸毒虐”(《霍小玉傳》)；《宣室志》中“厲鬼”在郡邑，故里人數(shù)千患病熱。此外還有青面、赤面的“北天王腳下耐重鬼”(《玄怪錄》)，三千年至人間尋其替身；被虎所食之人則為“倀鬼”，在虎前為其呵道(《傳奇》)；商賈獲過數(shù)利息，為“掠剩鬼”(《稽神錄》)；身青、傴僂矮小、有金斧木楔，以麻縷結(jié)其體者，則為“雷鬼”(《宣室志》)；《廣異記》中郜澄遇“閑鬼”，三五百年不得轉(zhuǎn)變等。

唐小說中往往就人和鬼在吃穿用度某一方面的特征進(jìn)行刻畫，突出表現(xiàn)人和鬼的不同。如在生存空間方面，鬼存在于冥界，即使暫至人間，也“不欲入人屋”；在食物方面，鬼道中亦有食，然鬼不能飽，常常苦饑。“若得人食，便得一年飽”(《冥報(bào)記》)；《廣異記》中，裴郎醉后因臥入棺冢而至地獄，“饑請食，妻母云：‘鬼食不堪?！钊∑恐惺撑c之”；韋廣濟(jì)暫至陰司，見其所食為“盤中悉是人鼻手指”，而在陰間為鬼的從兄弟黃裳則囑咐韋廣濟(jì)云“此鬼道中食，弟既欲還，不宜復(fù)吃”。人和鬼的用物亦大有差異：“鬼所用物，皆與人異。唯黃金及絹為得通用。”(《冥報(bào)記》)但即使均稱“黃金”“絹”者，人鬼所用亦有不同；鬼用的黃金實(shí)乃為人間大錫涂黃色，絹帛乃為人間紙。另如人燒紙錢，地獄中鬼即可實(shí)錢，《廣異記》中的鬼吏向裴齡解釋燒紙錢時(shí)風(fēng)向與諸鬼受承的關(guān)聯(lián)：“受錢之時(shí)，若橫風(fēng)動灰，即是我得。若有風(fēng)飏灰，即為地府及地鬼神所受”。此外，還有如僧珉楚與鬼同游，鬼贈其以花，僧珉楚認(rèn)為“吾與鬼同游，復(fù)持鬼花，亦不可”，于是擲花溝中(《稽神錄》)；鬼所乘馬為木馬，高勵為鬼用洋膠粘法治馬足(《廣異記》)等。

二、“人鬼之辨”對唐小說藝術(shù)的影響

(一)“人鬼之辨”與唐小說情節(jié)模式構(gòu)建

基于上述人鬼之間由生死形成的重要差異與密切關(guān)系，唐小說中人鬼之間多有互動，并發(fā)展為多種典型的情節(jié)類型。劉勇強(qiáng)先生將“鬼”故事分別納入“愛情婚姻”“游歷見聞”“矛盾沖突”[17]130-191等三種唐小說敘事范型中；李鵬飛先生在《唐代非寫實(shí)小說之類型》中提出“人鬼遭遇類型”小說，并劃分為“再生”“情愛”“詩文意趣”“諧隱意趣”“神秘怖怪”[18]196-228等六種亞型。筆者根據(jù)內(nèi)容，將唐小說中“鬼”故事劃分為以下七種情節(jié)模式：

1．人辨鬼

人見鬼往初未辨別，鬼身份的揭示過程亦成為唐小說情節(jié)設(shè)置的重點(diǎn)之一。區(qū)分人鬼不僅成為唐小說的自覺意識，同時(shí)還成為故事進(jìn)一步發(fā)展的推動力。人與鬼相遇，辨識鬼身份后，人與鬼對話，互相知悉對方身世，由此展開小說主體部分的敘述，如梁璟夜半，忽見“衣冠甚古，皆被珠綠”的三丈夫，“璟心知其鬼也，然素有膽氣，因降階揖之。三人亦無懼色”(《宣室志》)，并一同作吟賞。同時(shí)，書寫將混雜于人中的鬼辨別出的方法和過程成為小說作者自由發(fā)揮想象的領(lǐng)域，甚至本身成為小說精心結(jié)撰的主體部分，并使用伏筆和前后呼應(yīng)的方式聯(lián)結(jié)句段，使小說更具備整體感。如句道興《搜神記》中，王子珍與鬼共寢，夜取新草鋪于床，王子珍臥處實(shí)，鬼臥處虛，由此才知是鬼；《宣室志》中楊生夜見婦攜嬰兒，次日聞有嬰兒暴卒，且“出嬰兒以視，則真婦人所擁者”，方悟昨夜所見婦確是鬼；李佐文夜行迷途遇“野中迥室”，與田叟夜談，第二日遇村婦，被告知夜所寄宿之室，為其亡夫之殯宮，方悟“為人鬼之遇途”(《集異記》)等。

2．鬼捕人

鬼至人間，其目的往往是收魂索命，引人入地獄，在客觀上即表現(xiàn)為人的死亡。唐小說中多以“攝”“追”“引去”等詞以表現(xiàn)。如鬼謂殷安仁曰“使我等來攝君耳。”(《冥報(bào)記》)鄭潔見“鬼兩人把帖來追”(《博異志》)；方山開初死之時(shí)“三鬼共引”(《冥報(bào)拾遺》)等。

3．人制服鬼

唐小說中的精通佛道或有術(shù)之士能夠制服鬼怪，如道士葉法善能符禁鬼神(《紀(jì)聞》)、金剛仙善囚拘鬼魅(《傳奇》)等；除此之外，英雄和義士也承擔(dān)了驅(qū)除妖鬼的角色。如竇不疑逐鬼而射之，“鬼被箭走，不疑追之，凡中三矢。鬼自投于岸下，不疑乃還”(《玄怪錄》)；蔣惟岳用枕擊鬼，又叱退之三遍(《廣異記》)；陳越石先逐夜叉，使之不敢回視，后又專門伺夜叉，并“以杖連擊數(shù)十”(《宣室志》)；獵人射虎，痛罵倀鬼“豈有為鬼不靈如是”，并“感謝而去”(《傳奇》)。

4．人鬼酬唱

唐小說中的鬼頗多有詩才，不乏鬼作詩的情節(jié)，其基本情節(jié)為人夜深途中相遇鬼進(jìn)而互相酬唱吟詩，如鬼在空中向田達(dá)誠云：“君能詩耶？吾亦嘗好之，可唱和乎？”并與其作詩飲酒(《稽神錄》)。鬼所作詩，一方面暗示了鬼的身份及其前世(如《宣室志》青衣女鬼吟“人間無路月茫?！?，另一方面也具有讖語性質(zhì)，每一詩句均與主人公的命運(yùn)相對應(yīng)(如《紀(jì)聞·劉洪》《玄怪錄·元無有》等)，多合于生前身世或死因，如鄭瓊羅被吏子王惟舉逼而自殺，化為鬼后所作詩“凡二百六十二字，率敘幽冤之意”(《酉陽雜俎》)；進(jìn)士祖價(jià)夜遇人“獨(dú)吟不已……夜久，遂揖而退”，第二日問鄰人，卻被告知此前后數(shù)里，并無人居，唯有客死于此的書生，葬在佛殿后南岡上；所述與其詩“家住驛北路，百里無四鄰” “家人應(yīng)有夢，遠(yuǎn)客已無腸”等均相應(yīng)。于是知其夜逢書生為鬼身。此外，人鬼酬唱情節(jié)中，對歷史題材具有一定挖掘。如陸喬夜與沈約、范云之鬼魂相談謔嘆賞(《宣室志》)；顧總與王粲、徐幹頌詩，論其前世為劉楨事(《玄怪錄》)等。將夜吟的鬼魂設(shè)計(jì)為前代的文人墨客，增強(qiáng)了小說的歷史縱深和奇異感。

5．鬼助人

人對鬼有恩，或厚贈鬼以財(cái)物，鬼幫助主人公免除一死、延長壽命，是唐小說“鬼”故事的慣有情節(jié)之一。如鬼吏謂在冥途的李和子“君辦錢四十萬，為君假三年命也”(《酉陽雜俎》)；張守一為官以平反折獄，使死囚多有出免；已為鬼身的死囚之父來報(bào)恩，助張守一與慕戀女子幽冥歡會；岐州佐史遇到鬼追己性命，先問：“君在地下，并何職掌？”鬼亦如實(shí)相告：“是捉事?！庇谑亲羰分^鬼曰：“幸與諸君臭味頗同，能相救否？事了，當(dāng)奉萬張紙錢。”鬼得佐史所送錢，使其得免于死，“非大期至，更無疾病耳。”并送其以“能點(diǎn)化雜骨為骨刀把之良”(《廣異記》)的神藥。同時(shí)，基于命數(shù)冥定的觀念，在唐小說中，因此亦多人托鬼在冥簿中查驗(yàn)自己壽祿的情節(jié)。如閻羅王問段子京壽命長短，“即令鬼使檢子京壽命，合得九十七。”故人與鬼的互動過程中，往往詢問自己年壽、祿位乃至婚配等，如閻庚“因求問己榮位年壽。鬼言：‘亶年八十馀，位極人臣?！?《廣異記》)

6．人助鬼

鬼同樣折服、依賴于人的力量。如作為生人的洪昉禪師被暫請入冥界為鬼王的女兒作齋場，禪師作法時(shí)，“龍王夜叉諸鬼神非人等，皆合掌而聽”(《紀(jì)聞》)。含冤而死為鬼，亦須借助生人之力方能昭雪，如守佛殿基鬼求劉洪為其平地基，鬼方能再生成人；冤婦托宋參軍起其埋骨地，另移至別所(《廣異記》)；兇宅的罪鬼“長生豬”求向崔日用申說，以投轉(zhuǎn)其身：“不遇相公，猶十年處于穢惡。”(《廣異記》)

7．人鬼戀

人鬼道殊而能相逢，亦終能相戀，“人鬼戀”不僅為“鬼”故事的重要情節(jié)類型，同時(shí)還是唐小說戀愛題材的重要組成部分，關(guān)四平先生將“人鬼戀”情節(jié)又細(xì)分為中途分手、晝別宵會、晦明交錯三種亞型[19]214-218，總而括之，基本情節(jié)為人旅途或夜憩時(shí)與鬼幽合相戀，如“終不以人鬼為間”的曾季衡與王使君亡女的鬼魂相戀(《傳奇》)；鄭德楙與崔夫人的鬼身相愛(《宣室志》)；而又因“人鬼不相通，使存者益哀”，故終得訣別分離的悲劇結(jié)局。鬼婦與李陶相昵而終因“相與緣盡”，故“言別悽愴，自此遂絕”(《廣異記》)，王景伯授琴法于鬼女，并與其共彈對飲，人鬼情投意合，離別之時(shí)均“雙淚銜目，悲情哽咽”(句道興《搜神記》)，難舍難分；人已成鬼而復(fù)生難，唐小說中的生人為續(xù)情緣，甚至不惜赴冥途，如曹孝廉傾慕李冰廟土塑三女，誓愿與其為冥婚，不惜盡命數(shù)而投鬼趣(何光遠(yuǎn)《求冥婚》)。

小說中人鬼故事因作家新奇多樣的想象和虛構(gòu)的融入而具有吸引力，隨著唐小說刻畫摹寫日趨細(xì)膩深入，小說也在基本情節(jié)的基礎(chǔ)上更加富于變化。在故事情節(jié)較為復(fù)雜的作品中，上述類型亦有結(jié)合搭配出現(xiàn)，情節(jié)遞轉(zhuǎn)、場景切換，從而使內(nèi)容趨于豐贍。隨著創(chuàng)作的發(fā)展，人鬼的互動方式愈加多樣，除上述七種基本類型外，另有如趙子元雇傭女鬼作衣(句道興《搜神記》)，人因女鬼容貌姣好而爭相購買其所賣的漆背金花鏡(《廣異記》)，柳智感夜至地獄判冥事而晝回人間臨縣職(《冥報(bào)記》)等，在奇詭的同時(shí)又暗含生活邏輯。

唐小說“鬼”故事的基本情節(jié)類型如鬼捕人入地獄、鬼助人、人鬼戀等雖然在唐前小說如《列異傳》《搜神記》《靈鬼志》中已有出現(xiàn)，但唐小說的重要發(fā)展在于內(nèi)容更豐富，描寫更加深入細(xì)節(jié)刻畫，董乃斌先生指出，內(nèi)容的生活細(xì)節(jié)化是唐小說區(qū)別于魏晉志怪的特點(diǎn)之一，也是顯示其文體獨(dú)立的重要標(biāo)志[20]89。唐小說中的“鬼”故事諸情節(jié)注重細(xì)節(jié)和描寫，從而使作品文學(xué)性增強(qiáng)，具有更強(qiáng)的審美觀感。如《宣室志》中鄭德楙與鬼女崔夫人相戀，先寫鄭德楙遇美婢被引入富麗堂皇的貴府，隨后兩人方見，繼而又有宴飲清談，崔夫人梳妝、入浴等情節(jié)，用筆鋪張和多場景切換增強(qiáng)了敘事的緊張感和吸引力。又如人鬼戀中互贈信物的情節(jié)，晉《搜神記》中載女鬼紫玉“臨出，取徑寸明珠以送”；而唐裴铏《傳奇》王氏女鬼則“遂于襦帶解蹙金結(jié)花合子，又抽翠玉雙鳳翹一雙”贈曾季衡，季衡亦“搜書篋中，得小金縷花如意酬之”，不僅寫出贈物，還用“于襦帶解”“抽”“搜書篋”等描寫贈信物的動作，并用“蹙金結(jié)花”“翠玉”“小金縷花”等細(xì)致摹出信物的樣態(tài)，若在眼前。另外，鬼引人入冥的情節(jié)雖已見于魏晉志怪，如吉礐石病中見鬼“特來相迎”[21]424(《幽明錄》)，劉薩荷將盡之時(shí)被鬼“執(zhí)縛而去”(《冥祥記》)[21]596等，但唐小說相對于人在未死之前見到鬼來招引自己，更加關(guān)注人卒后至冥界的見聞和經(jīng)歷，如董觀隨鬼入冥界途中，“出泥陽城西去，其地多草，茸密紅碧，如毳毯狀。行十馀里，至一水，廣不數(shù)尺，流而西南……皆血而腥穢不可近?！?《宣室志》)崔環(huán)至冥司“判官院”，見鬼吏“袴靴秣頭，佩刀頭，執(zhí)弓矢者，散立者，各數(shù)百人”，鬼犯則“或杻，或繫，或縛，或囊盛耳頭，或連其項(xiàng)，或衣服儼然，或簪裙?jié)鷿?jì)，各有懼色，或泣或嘆”(《玄怪錄》)，詳盡寫出群鬼眾生相，增強(qiáng)了小說的畫面感。

(二)“人鬼之辨”對唐小說人物塑造的影響

唐小說中立足“人鬼之辨”意識，人、鬼在情節(jié)發(fā)展和互動中逐步趨于鮮活完整，人世與鬼界形成對照，有助于“人”“鬼”形象分別更為立體生動。

“鬼”形象在唐小說中具有雙重性，表現(xiàn)在能力和性格兩方面。首先，鬼往往被賦予超人的能力。如可以直接進(jìn)入人的意識：高座法師本非通慧，卻因得鬼助力而得頓悟(釋道宣《魏東齊沙門釋明琛傳》)；另外如可以穿墻而入(《玄怪錄·岑曦》)、日行千里(《稽神錄·田達(dá)誠》)等。然而鬼亦有所懼，“鬼神懼鼓車”(《廣異記》)；亦懼于術(shù)士，淮楚衛(wèi)生久通咒術(shù)，故“鬼頗憚之”(《集異記》)；廬山道士茅安道“能書符役鬼”；道士多以水祛鬼，如楊景霄道士授鄔濤“以水灑之，于是(鬼)遂絕”(《集異記》)。

其次，唐小說中“鬼”的性格具有雙重性。唐前小說中的鬼形象以兇惡為主。雖有少量如宗定伯賣鬼的諧謔故事、辛道度與女鬼共宿的愛情主題，但絕大多數(shù)情況下鬼仍具有死亡和恐怖的固定意義。如《搜神記》中秦巨伯為鬼所迷，竟殺害自己的兩孫；施績常秉無鬼論，結(jié)果被鬼用鐵鑿擊頭致亡；即使偶爾插入如鬼夜鼓琵琶的幽美想象，也轉(zhuǎn)而“擘眼吐舌”，使人幾乎驚怖而死。而至唐代，小說書寫一方面繼承前代，鬼具有貪財(cái)、狡詐、加害于人等特征，如鬼欲使岑文本供其飲食，于是倍加殷勤，甚至主動告知其年壽，而當(dāng)知無復(fù)厚利，便“相見殊落漠”(《冥報(bào)記》)。鬼多貪財(cái)，如鬼吏向張御史乞錢：“感君厚意。但我德素薄……二百千正可。”(《廣異記》)鬼喚黃世強(qiáng)云：“汝有錢不，乞我少多，示汝長命法?！?《黃世強(qiáng)傳》)鬼也好食人心，尤其少女稚男(《通幽記》)。另一方面，唐小說中的鬼形象更加多樣，性格表現(xiàn)出多種側(cè)面，人情化程度進(jìn)一步提高，如鬼吏夜叉雖“銅頭鐵額，狀貌可憎惡，跳梁企躑，進(jìn)退獰暴”，但亦懼于鬼王，若取人性命不得，則因憂慮會被“決鐵杖五百”而“憂恚啼泣”(《博異志》)；陳希烈家有鬼，“或詠詩，或歌呼”，且自稱“吾此中戲游，游畢當(dāng)去”(《紀(jì)聞》)；此外，“鬼助人”“人鬼酬唱”“人鬼戀”等情節(jié)中的鬼也不乏因人之力得以完成心愿而知恩圖報(bào)者，亦有具有才興夜中吟詩作對，與人自由往來、相戀相知。

與鬼形象的雙重性相對應(yīng)，以人鬼為主角的唐小說中的人基本可以劃分為仙道和凡人兩類。仙道和凡人中的勇士往往扮演拯救者的角色，消除鬼對人的危害。如《通幽記》中寫唐猛將哥舒翰見鬼而取帳外竿擊鬼，“鬼大駭走，舒翰乘勢追之西北隅，逾垣而去”。而在人鬼酬唱、互訴身世和人鬼戀等情節(jié)中的人往往為書生、官僚，汪辟疆言：“唐代文學(xué), 詩歌小說，并推奇作?；淦鹪w二者并與貢舉為倚伏也?！盵22]1據(jù)馮沅君統(tǒng)計(jì)，唐傳奇的作者多科舉制度下，由進(jìn)士集團(tuán)形成的新統(tǒng)治階層[23]310，因此表現(xiàn)人鬼互動的日常生活題材中多以士人為主角，應(yīng)與小說作者多為進(jìn)士舉子的身份背景有關(guān)?？傮w來說，兩者與魏晉志怪等前代小說創(chuàng)作相比，顯然均更加立體、鮮活；而就“人”和“鬼”兩者對比而言，唐小說中的“鬼”形象更為個(gè)性化，性格更具層次性、具有生活實(shí)感。

(三)“人鬼之辨”與唐小說敘事模式

唐小說“人鬼之辨”和故事情節(jié)安排的發(fā)展過程中，形成了具有特色的敘事模式，主要表現(xiàn)在“鬼”角色引入方式、敘述視角和情節(jié)推進(jìn)方式三方面。

首先為“鬼”在故事中的引介方式。唐小說作為“史乘支流”[24]77，多承襲史傳開頭介紹人物的方式，基本從主人公姓名、籍貫的介紹切入，并幾乎穩(wěn)定為預(yù)設(shè)書寫模式；但在“鬼”故事類型中，“鬼”的出場方式則較為多樣，對傳統(tǒng)史傳筆法有所突破。首先為直接引入，自道“吾是鬼耳”(《眭仁蒨》《孫回璞》)，進(jìn)而交代鬼身為人時(shí)的姓名和死因。此外，鬼作為地獄獄卒至人間索命，因此如韋延之夜逢官吏追討，“忽見二吏云：‘奉命追公。’”是鬼在小說中出場更為典型和普遍的方式，而主人公主觀心理亦將其作為判斷鬼身份的方法，于是“疑是鬼魅”(《廣異記》)。唐小說中“鬼”奇異的出場方式直接將矛盾聚焦于人鬼之間，從而能夠在簡省篇幅內(nèi)迅速展開故事主體部分的敘述。第三，奇詭的出場方式亦是暗示“鬼”身份的重要方式，鬼往往具有洞穿門墻的能力，如《廣異記》中，李陶見女鬼“從西北陬壁中出，至床所再拜”，方知是鬼；薛用弱《集異記》載“忽有一丈夫，自所居壁縫中出，裳而不衣，嘯傲立于前”主人公段何便知“其鬼物矣”。

就敘事視角而言，往往采用第三人稱限知視角，這鮮明地表現(xiàn)在唐小說以生人的視角的觀察與感受表現(xiàn)對鬼的辨識。如《李令聞》中刺史之子“遙見甲杖數(shù)百人，隨一火車，當(dāng)街而行”，小說因其“不聞有兵，何得此輩？”的疑惑遂聚焦于鬼車，畫面隨著主人公“復(fù)伺其所之”的視線所至而移動：“尋而已至城濠，火車從水上過，曾不漬滅，方知是鬼?！惫硪箍厶镞_(dá)誠門，因鬼無形，田達(dá)誠“就視無人，如是再三”，只得對空呼問是否為鬼(《稽神錄》)。又如《華州參軍》中王生“至柳生之門，于隙窺之”，觀察已經(jīng)亡故的崔氏女、輕紅與柳生相會：“正見柳生坦腹于臨軒榻上，崔氏女新妝容，輕紅捧鏡于其側(cè)，崔氏勻鈆黃未竟?！辈⒂猛跎伴T外極叫”“大異之”的震驚反應(yīng)襯托渲染故事的奇異感。

另一方面，生人暫為鬼，以鬼的視角觀察人世，亦是唐小說中第三人稱限知視角的重要使用方式。如吳全素夜被引去暫作鬼，以鬼身還家，小說極富生活化地書寫此時(shí)家人正在吃煎餅，而全素至燈前，拱曰：“阿姨萬福！”但家人由于無法看到鬼，故無動于衷。吳全素于是又曰：“姨夫安和！”仍無人應(yīng)；于是吳全素以手籠燈，滿堂皆暗。其姨夫見此推測：“夜食香物，鬼神便合惱人?！眳侨芈牭健耙忸H忿之”。從吳全素的視角描述家人對鬼的舉動的反應(yīng)，以及鬼身的吳全素的細(xì)膩心理表現(xiàn)，情貌俱在。吳全素的困惑最終由鬼吏來解釋：“固然，君未還生，非鬼而何？鬼語而人不聞?；\燈行掌，誠足以駭之?！睉乙膳c征驗(yàn)對應(yīng)并得到解釋，使小說的情節(jié)在曲折中演進(jìn)發(fā)展。人與鬼輪流擔(dān)當(dāng)觀察主體，按照性格和人鬼的類屬邏輯進(jìn)行自我表現(xiàn)，強(qiáng)化了小說的戲劇效果和藝術(shù)表現(xiàn)力。

在唐小說“鬼”故事中，與激烈的沖突對抗相比，故事情節(jié)發(fā)展更多通過人鬼的對話交流推動。小說通過人物對話交代人物、引導(dǎo)故事進(jìn)一步發(fā)展，并在對話中摹寫細(xì)節(jié)、塑造人物性格。唐小說中作者身份往往隱藏，故事前因后果和人物命運(yùn)的發(fā)展均通過對話的形式交代，如《田達(dá)誠》中，“鬼”自始至終均未顯現(xiàn)，全文幾乎沒有場景描寫，鬼甚至未顯形貌，田達(dá)誠只聞其空中聲，而鬼暫求寄居于田達(dá)誠舍、人鬼飲酒唱和、鬼借田達(dá)誠堂為其子成婚、鬼為田達(dá)誠家人傳音訊四件事均以“問之”“答曰”“告曰”的問答對話方式展開(《稽神錄》)，由于人物對話中各角色均以自身視角展開敘述，因此更有助于增強(qiáng)代入感和真實(shí)感，展現(xiàn)人物的情感和心理活動的變化。

三、“人鬼之辨”與唐人思想新變

(一)“人鬼之辨”與唐小說創(chuàng)作意識

從創(chuàng)作動機(jī)和意識方面考察，唐小說“人鬼之辨”觀念直接繼承自魏晉志怪“明神道之不誣”(《搜神記》)的宗旨，同時(shí)體現(xiàn)出宗教化向寓言化、人情化、詩意化層面推進(jìn)的趨勢。

以佛教為代表的宗教所提倡的“因果報(bào)應(yīng)”等觀念深刻影響了唐小說思維方式。明確生人與鬼的區(qū)分，最直接的目的是驗(yàn)明“冥報(bào)”觀念的需要。晉干寶《搜神記》即云：“鬼神者，其禍福發(fā)揚(yáng)之驗(yàn)于世也。”唐代唐臨《冥報(bào)記》序亦曰：“今之所錄，蓋直取其微細(xì)，冀以發(fā)起同類，貽告子孫，徵于人鬼之間，若斯而已也?！蹦罱?jīng)以祛鬼、修持以保身，分別塑造人鬼形象以征驗(yàn)、宣揚(yáng)教理，展現(xiàn)出“人鬼之辨”意識在唐小說創(chuàng)作初期的特征。如《廣異記》中，李昕由于善持《千手千眼咒》救下瘧病者；又李昕妹卒后復(fù)蘇，鬼曰：“彼善人也，如聞吾等取其妹，必以神咒相困辱，不如早送還之。”而《沈嘉會》中，太山府君有云：“人之為惡，若不為人誅，死后必為鬼得而治。無有徼幸而免者也。若日持《金剛經(jīng)》一遍，即萬罪皆滅，鬼官不能拘矣?！?《報(bào)應(yīng)記》)一方面鼓勵人棄惡從善，另一方面強(qiáng)化以佛經(jīng)護(hù)身的信仰。

利用人的求生畏鬼心理，宣揚(yáng)本教驅(qū)除鬼魅、護(hù)身修福之法，以服膺信眾，是佛、道兩教與唐小說“鬼”故事結(jié)合的共同特質(zhì)。道士云：“有天地來有鬼神，夫道高則鬼神妖怪必伏之。若奉道自未高，則鬼神妖怪反可致之也?！?《瀟湘錄》)將“道高”作為制服鬼的方式，以鼓勵人學(xué)道。另有如《集仙錄》記九天玄女授黃帝《靈寶五符》為策使鬼神之書；景林真人授魏夫人《黃庭內(nèi)景經(jīng)》，稱讀萬遍后乃能洞觀鬼神；《梁九江東林寺釋道融傳》中亦寫主人母請釋道融讀經(jīng)行道，鬼怪遂息，釋道融默稱觀世音而鬼驚散、碎為塵粉。小說中的道士、僧侶往往被賦予異術(shù)，能符召、役命鬼神，如《明崇儼》“縣之門卒有道術(shù)，儼求教，教以見鬼方”(《紀(jì)聞》)等，唐小說中為驅(qū)鬼，甚至佛道兼用。如燕鳳祥“請僧設(shè)齋，結(jié)壇持咒，亦迎六丁道士，為作符禁咒，鬼乃稍去”(《廣異記》)。

寓人事于虛幻，假鬼事以諷喻人世，是唐小說深刻思想性所在。鬼世與人生形成對照，從而形成反觀視角，從中寄寓小說作者的感慨和洞見。如李湘問鬼為何不還生為人，鬼則云：“世勞苦，萬愁纏心，盡如燈蛾，爭撲名利；愁勝而發(fā)白，神敗而形羸；方寸之間，波瀾萬丈，相妬相賊，猛于豪獸……吾已免離，下視湯火，豈復(fù)低身而臥其間乎？”(《續(xù)玄怪錄》)柳宗元《李赤傳》中，李赤為廁鬼所惑，言廁為麗堂而視人世如溷廁，但小說結(jié)尾作者卻并未停留于情節(jié)本身的戲劇性，而言世人嘲李赤之迷亂，卻不知自己“以欲利好惡遷其神而不返”，刺世疾邪之情昭然可見。

段成式《諾皋記序》云：“當(dāng)有道之日，鬼不傷人；在觀德之時(shí)，神無乏主。”唐小說所刻畫的賄賂鬼官、鬼世慘狀等，對現(xiàn)實(shí)的社會與政治有所影射。如《續(xù)玄怪錄》中，鬼要求落榜書生李俊“能行少賄于冥吏”三萬貫陰錢，即可將榜上取同姓者易名，并云“其錢非某敢取，將遺牘吏”，實(shí)則為中晚唐時(shí)期請托賄賂以求功名現(xiàn)象的反映；而如《宣室志》廣陵官舍中女鬼自陳：“我在此十年矣。前后所居者皆欲訴其事，自是居人驚悸而死。某兒女子，非有害于人也?！迸碡?fù)冤郁，歸葬無所，在一定程度上也體現(xiàn)出中晚唐戰(zhàn)亂頻仍，普通人流離失所、多有不得善終的狀況?！稄]江馮媼傳》中化為鬼的董妻“倚門悲泣”，攜三歲兒因丈夫別娶，被“神氣慘戚”的舅姑討要祭祀舊物，也無不是休妻制度下女性悲慘境遇的寫照。以鬼代眾生、借鬼口道難言之語，為唐代尤其是中唐以后“鬼”故事所暗含的現(xiàn)實(shí)指向所在。

此外，人鬼酬唱、相戀等書寫，實(shí)則反映了唐小說詩意化、人情化的藝術(shù)特征[25]95。這也是唐小說中“鬼”形象塑造的重要推進(jìn)。人鬼故事在六朝志怪中便已經(jīng)出現(xiàn)，也多用記聞之法，篇幅短小居多；魯迅先生將唐小說藝術(shù)特色概括為“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，“大率篇幅曼長，記敘委曲”[26]41，從其中“鬼”故事的創(chuàng)作來看，也的確體現(xiàn)出此種品質(zhì)，在詞藻和刻畫的深入細(xì)致、思想的深刻性和詩意化、人情化特征等方面均獲得了發(fā)展，其中鬼怪魅事多摹寫細(xì)膩、辭藻雅麗，寫鬼神頗重情態(tài)，情節(jié)亦更加復(fù)雜宛轉(zhuǎn)。鬼被賦予人的情感和心理，幽冥與陽界的隔閡在人鬼互動中獲得暫時(shí)消解；同時(shí)，象征死亡與陰暗的鬼與多面性格、豐富情感之間，鬼的可怖與吟詩作對、互相傾慕的詩意美感之間均形成對比反差，從而使小說更具有藝術(shù)張力。

(二)唐小說“鬼”觀念的新變與唐代士人精神

唐小說中往往形成多個(gè)垂直發(fā)展的母題或形象體系，其中“鬼”故事類型雖然作品較為豐贍，但并未形成刻板的創(chuàng)作模式和意義蘊(yùn)含。不僅“鬼”形象有雙重性，小說中展現(xiàn)出的人對鬼的態(tài)度也呈現(xiàn)兩面。丹納《藝術(shù)哲學(xué)》指出，藝術(shù)家及其作品隸屬于時(shí)代之精神與風(fēng)俗的一般狀態(tài)[27]6。筆者認(rèn)為，由于這一時(shí)期唐小說的創(chuàng)作者以士人舉子等知識分子為主，故唐小說中對“鬼”的復(fù)雜情感實(shí)則側(cè)面反映了唐代士人精神世界中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)理念、傳統(tǒng)倫理規(guī)制和個(gè)體生命訴求等方面的矛盾。

首先是“鬼”存在的真實(shí)與虛構(gòu)性問題。一方面，唐人小說中展現(xiàn)出對鬼具有探索式的好奇：“常欲試其有無，就見鬼人學(xué)之?！?《紀(jì)聞》)并且往往有表現(xiàn)人因不信鬼神而不得善終的情節(jié)，確證鬼的實(shí)存。如胡志忠起初言其“吾正直可以御鬼怪”，卻終究受鬼恐嚇，頓悟“恃勇禍必嬰，恃強(qiáng)勢必傾”(陸勛《集異記》)；王鑒“無所憚畏，常陵侮鬼神”，卻在途先后遇無頭鬼及多種靈異事，因此“大懼……周歲，發(fā)疾而卒”(《靈怪集》)。游氏子自稱可制服奇妖異鬼，但面對趙將軍兇宅中的諸鬼，最終“駭汗心悸，匍匐而出”(《三水小牘》)?！栋资祥L慶集》記在蘭若門前有鬼婦十余、王胤宅為兇宅等事，文末云：“異乎哉！若然者，命數(shù)耶？偶然耶？將所徙之居非吉土耶？抑王氏有隱慝，鬼得謀而誅之耶？茫乎不識其由，且志于佛室之壁，以俟辨惑者。”此與魏晉志怪小說實(shí)則一脈相承，用驚悚可怖的鬼對人的壓制表現(xiàn)出對于鬼神之事的敬畏與迷惘。

但另一方面，“子不語怪力亂神”、斥鬼神之事為虛妄是傳統(tǒng)儒家知識分子的信條，唐小說作者雖然在文學(xué)創(chuàng)作中接納了“鬼”形象，但又實(shí)基于“肆筆之余，及怪及戲，無侵于儒”(《酉陽雜俎·序》)的原則，明確表示出“尊神、惡鬼、夜叉，猛獸、地獄皆非真實(shí)”(《玄怪錄》)的意識。這深刻影響了唐小說“鬼”故事的書寫，如小說雖多設(shè)置人鬼對話交往的情節(jié)，但仍通過舉止用度等差別的描寫強(qiáng)調(diào)“人鬼之辨”，以人鬼短暫相會、終難久聚突出“幽明異路”的根本差異；同時(shí)，鬼與生人交往多需以偽裝成生人為前提，而被認(rèn)出后則往往散滅消失，在價(jià)值判斷方面呈現(xiàn)出作為人的優(yōu)越感。唐小說中的鬼也有鮮明的道德屬性，多懼怕得道之人、術(shù)士及正義之士，多畏懼于人的凜然之氣，甚至向人屈服。如狄仁杰不畏寧州刺史宅中鬼：“若是鬼魅，何敢相干？吾無懼汝之心，徒為千變?nèi)f化耳?！崩顣币唷耙载懻?，故鬼神懼焉”(《廣異記》)。

其次從情節(jié)構(gòu)設(shè)來看，在唐小說人鬼角力過程中，整體勝負(fù)參半，且往往形成補(bǔ)益和互助關(guān)系，“人”的局限性往往正是“鬼”之優(yōu)長，反之亦然，一方面人需要鬼為其解決延長壽命、博取功名乃至婚配等現(xiàn)實(shí)矛盾，另一方面，鬼亦有求于人為其墳塋歸葬、安置得所?；蛟S正是人鬼在角力高下動態(tài)對比的不均一和反復(fù)，表現(xiàn)出唐人懼于鬼而又不完全為其所折服的意志和力求向上、解放的自由精神，人與鬼在幽明之間的穿梭往來、平等對話甚至自由相戀，也在一定程度上表現(xiàn)出倫理觀念的解放和人身束縛的相對松弛。

以上表明，作為文學(xué)形象，唐小說中的“鬼”不僅成為搜奇記異的標(biāo)志，更成為作者自由發(fā)揮奇想、以虛構(gòu)形象抒寫內(nèi)心理想的方式。唐小說自中唐進(jìn)入興盛期(2)關(guān)于唐小說的分期，學(xué)界現(xiàn)未形成完全統(tǒng)一的定論，魯迅《中國小說史略》指出唐小說“作者蔚起，在開元天寶以后”；吳志達(dá)《中國文言小說史》將唐小說“黃金期”始于代宗大歷年間；程毅中《唐代小說史話》、李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》認(rèn)為唐小說興盛期始于德宗建中初?？傮w來看，唐小說之興盛起于中唐。，而從政治和社會背景來看，正處安史之亂以后社會向傾頹加劇的階段。正如羅宗強(qiáng)先生所指出的：“士人的心理狀態(tài)直接影響文學(xué)思想的發(fā)展變化?！盵28]470社會普遍的壯大昂揚(yáng)的精神風(fēng)尚逐漸委頓，士人的理想在彼時(shí)社會條件下無法真正得到落實(shí)，于是關(guān)注視野向自身內(nèi)向回轉(zhuǎn)，表現(xiàn)在文學(xué)作品中，則是細(xì)節(jié)化、抒情化加強(qiáng)和創(chuàng)設(shè)幻想世界寄托情思。如在詩歌方面，被稱為“元輕白俗”[29]1938的元稹、白居易等元和末年詩人重視對身邊瑣事、閨閣逸趣的挖掘，開啟了文學(xué)書寫題材的新路；韓孟詩派則在詩歌中構(gòu)筑怪奇世界，李賀“鬼雨灑空草”30]366(《秋來》)、“秋墳鬼唱鮑家詩”[30]688(《感諷五首》)等塑造幽曠冷寂的氛圍，實(shí)質(zhì)與唐小說中的鬼怪世界氣質(zhì)相通，詩中光怪震蕩的意象背后所寓托的實(shí)則為“恨血千年”“風(fēng)前幾人老”等懷才難遇、生死無常的人生實(shí)感；章學(xué)誠指出，唐小說“其始不過淫思古意，辭客寄懷，猶詩家之樂府古艷諸篇也”[31]190，唐小說中的“鬼”故事的幻設(shè)為文、馳騁想象及其在虛構(gòu)世界中表現(xiàn)出的對仕祿、壽考的希求與友誼、婚戀等真情，也無不寄寓了作者對自身的思索與追求。

與魏晉志怪相比，唐小說作者對“鬼”情感態(tài)度由宗教化到文學(xué)化的轉(zhuǎn)變也決定了鬼的形象恐怖感降低、人情化增強(qiáng)；故事情節(jié)表現(xiàn)生活化程度提高，“復(fù)仇報(bào)冤”類明顯變少，鬼與人交流對話增多、宛如行生者事。這不僅是小說藝術(shù)本身的發(fā)展，實(shí)質(zhì)上更是“鬼”從信仰意識逐漸走入唐代士人自覺創(chuàng)作與藝術(shù)表現(xiàn)的過程?！肮怼辈粌H為一種死者身份的象征，通過幽明殊途、人鬼之辨表現(xiàn)對死亡之事的無奈與悲劇感；同時(shí)，士人以文學(xué)筆法對“鬼”進(jìn)行生活經(jīng)驗(yàn)和審美賦值，通過人鬼酬唱引入詩歌文體，實(shí)現(xiàn)了敘事文學(xué)對詩騷傳統(tǒng)的兼容，使小說向抒情化色彩強(qiáng)的文人文學(xué)發(fā)展；而主人公以探索的興趣和對自身勇力的信心面對鬼神，與其平等交流、自由對話甚至相戀，表現(xiàn)出一種同情之理解；借助“鬼”助人成仕祿、延年歲，與“鬼”相戀等表現(xiàn)出對事業(yè)、長壽、愛情生活的追求與個(gè)性伸張。

總之，唐小說繼承“人鬼之辨”意識并在情節(jié)多樣化、鬼魂形象的豐富性和敘事模式的獨(dú)特構(gòu)思等方面實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展，極大豐富了非現(xiàn)實(shí)小說創(chuàng)作。雖然“鬼”屬于虛構(gòu)形象，但仍最終植根、取材于作者的生活經(jīng)歷與社會體驗(yàn)，反映出唐代士子群體的審美意趣和精神風(fēng)貌，及其對自身與外在、現(xiàn)實(shí)生活與幻想世界的認(rèn)識、理解與愿景。