□王亦心/文

2017年倫敦阿爾梅達(dá)劇院上演的《哈姆雷特》，將原劇作的故事放置于現(xiàn)代背景中，利用現(xiàn)代科技手段實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作顛覆性的拆解和重構(gòu)。該版本的創(chuàng)新之處更在于其將傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)加以變革，于布景中巧妙利用多媒體電子屏幕和類蒙太奇式的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)，使多媒體影像在舞臺(tái)上展現(xiàn)出其功能的多樣性及表意的豐富性，最終完成了對(duì)原著情節(jié)的豐富和延伸，達(dá)到了對(duì)戲劇空間的拓展和革新等作用。

《哈姆雷特》是由威廉·莎士比亞于1599年至1602年間創(chuàng)作的一部悲劇作品，2017年，由安德魯·斯科特主演的《哈姆雷特》在倫敦阿爾梅達(dá)劇院上演（以下簡稱為安版）。此版本的演出巧妙利用舞臺(tái)置景、人物造型、配樂、燈光和各種新媒體手段的密切配合，將耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事進(jìn)行了全新的拆解和詮釋。原作的故事發(fā)生在文藝復(fù)興時(shí)期的英國，而安版則將故事發(fā)生的背景放置于現(xiàn)代社會(huì)。為此，導(dǎo)演打造出一個(gè)兼具極簡風(fēng)和科技感的鏡框式舞臺(tái)空間，讓時(shí)空的跨越感被舞臺(tái)裝置高度的一致性所消解，在迅速滿足觀眾好奇心與求知欲的同時(shí)，使得一系列具有現(xiàn)代風(fēng)格的舞臺(tái)置景在視覺呈現(xiàn)上擁有了更多的可能性和合理性。

為了與當(dāng)下的時(shí)代背景結(jié)合地更自然、更緊密，安版的演繹加入了許多具有鮮明現(xiàn)代科技感的元素。劇中這樣的巧思不勝枚舉，最新穎的是在第一場戲大幕拉開之前，電子大屏先聲奪人地以“偽新聞報(bào)道”的形式宣布了上一任國王去世的消息，直接奠定了該戲劇的時(shí)代基調(diào)和呈現(xiàn)風(fēng)格。同樣的，在結(jié)尾時(shí)電子屏幕再度用于宣布王子哈姆雷特離世的訃告信息，前后呼應(yīng)，于落幕時(shí)引人唏噓?！皞涡侣剤?bào)道”這一極具現(xiàn)代感的形式，將古老陳舊的王子復(fù)仇記與當(dāng)下的快消媒介時(shí)代作出有機(jī)聯(lián)系，在一定程度上消解了普通觀眾和經(jīng)典故事的距離感。同時(shí)，也讓戲劇故事依托于現(xiàn)代背景下演繹的可信度大幅提高。

1 電子屏幕：現(xiàn)代攝影的空間幽靈

在本劇舞臺(tái)后景空間的中央位置正上方，整齊地以3×4的方式排列著由12塊電子屏幕拼合而成的一整塊長方形多媒體電子屏，安版在原著基礎(chǔ)上的革新之處也正在于其對(duì)多媒體影像裝置的巧妙運(yùn)用。多媒體電子屏所承擔(dān)的種種功能，無一不在將舞臺(tái)上的主體變成客體。對(duì)此，羅蘭·巴特將其生動(dòng)的形容為“攝影的幽靈”，并解釋“我是個(gè)感受到自己正在變成客體的主體——這時(shí)我體會(huì)到了輕微的死的經(jīng)驗(yàn)：我變成幽靈了。[1]”

在安版的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，多媒體電子屏不僅語義發(fā)生多次變化，也實(shí)現(xiàn)了不同的功能作用。在戲劇的演繹過程中，它作為無生命的布景，卻產(chǎn)生了實(shí)際的動(dòng)作力量。著名符號(hào)學(xué)家維爾特魯斯基曾表述過，一個(gè)記號(hào)不僅在內(nèi)涵上，而且在外延上也可能是多義的。同一記號(hào)媒介在不同的系統(tǒng)中可以指代不同的對(duì)象，且這種外延是具有靈活性的，這種靈活性取決于它在場面結(jié)構(gòu)中的功能。而追求舞臺(tái)視覺記號(hào)在外延上的靈活性，則是當(dāng)代舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一個(gè)具有表征性的傾向。

多媒體電子屏的靈活性在安版的《哈姆雷特》中就被表現(xiàn)得淋漓盡致。戲一開場，除弗蘭西斯科面前的臺(tái)燈亮著微弱的光外，舞臺(tái)上其他位置都沒有打光，整個(gè)劇場陷入一種近乎全暗的狀態(tài)，整個(gè)舞臺(tái)被一種壓抑的、藍(lán)紫色的電子光包圍著，使觀看者產(chǎn)生一種溺進(jìn)深海般身臨其境的體驗(yàn)感。此時(shí)，觀眾仿佛和弗蘭西斯科一樣正襟危坐在電腦顯示屏前，履行著作為守衛(wèi)的職責(zé)。電腦屏幕里那些導(dǎo)致弗蘭西斯科緊張的畫面，統(tǒng)統(tǒng)都被同步放大到了舞臺(tái)后景空間上方的12塊多媒體電子屏上，這讓觀眾和演員的情緒節(jié)奏保持著高度一致，并額外感受到屏息窺伺監(jiān)控畫面的緊張和刺激。突然，似乎有不速之客夜闖城堡，一聲短促又刺耳的警報(bào)聲讓目光一直聚焦在顯示屏上的弗蘭西斯科大驚失色，瞬間將舞臺(tái)上的氣氛降至冰點(diǎn)；就在大家都驚魂未定的時(shí)候，行至亮處的人卻是前來與弗蘭西斯科換班的硬漢勃那多，警報(bào)解除，氣氛回溫。但在二人交談時(shí)頻頻露出的緊張神情中，觀眾又不得不暗自忖度，此刻的安寧，是否僅僅是暴風(fēng)雨來襲前的寧靜？

緊隨其后，眾人手忙腳亂地指向監(jiān)控畫面內(nèi)突然出現(xiàn)的老國王鬼魂，這一舉動(dòng)快速印證了觀眾的猜測(cè)。相較于過去不同版本《哈姆雷特》對(duì)鬼魂出現(xiàn)的設(shè)計(jì)，安版將鬼魂的出場巧妙地與現(xiàn)代大眾的普遍認(rèn)知作了結(jié)合，并完美利用多媒體手段加以呈現(xiàn)。鬼魂出現(xiàn)在監(jiān)控視角中，每當(dāng)它出現(xiàn)，監(jiān)控的信號(hào)就會(huì)受到嚴(yán)重的電磁干擾，出現(xiàn)花屏和刺耳的噪音；不僅如此，鬼魂還會(huì)在畫面中閃現(xiàn)游走，近距離貼近監(jiān)控?cái)z像頭、甚至從屏幕內(nèi)部做出敲打顯示屏的動(dòng)作。安版利用多媒體電子屏的優(yōu)勢(shì)，將只有在恐怖電影中才會(huì)出現(xiàn)的橋段毫不違和地嫁接到了戲劇舞臺(tái)上，營造出了一種鬼魂無處不在的氛圍，讓陰森冷峻的氣氛在此刻被渲染至巔峰，也讓觀眾沉浸在開場渲染出的恐怖氛圍中的同時(shí)，立刻明白并相信“鬼魂”出現(xiàn)的真實(shí)性。

除此之外，多媒體電子屏幕還同時(shí)擁有對(duì)王室新聞進(jìn)行實(shí)況轉(zhuǎn)播的功能，例如新王上任、小福丁布拉斯發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭等場面，都是通過多媒體屏幕偽直播的形式展現(xiàn)的，通過電子屏的畫面顯示，讓這些原本需要通過換景才能展現(xiàn)的場面，如今可以與舞臺(tái)上正在呈現(xiàn)的其他場面并置共存，當(dāng)下發(fā)生的所有事情，無一能逃過電子屏這一主觀視角的“窺伺”，強(qiáng)調(diào)了在城堡中，每個(gè)角落都“盡在掌握之中”的壓迫感。正如雷曼所言“劇場是一種情境，之后才是一種表現(xiàn)。而媒體圖像自始至終都是一種表現(xiàn)。[2]”我們所看到舞臺(tái)上的這些多媒體影像，實(shí)際上正是作為一種增強(qiáng)戲劇效果的工具。

原著中信使送信的橋段也在多媒體的設(shè)計(jì)中和現(xiàn)代社會(huì)建立了巧妙又合乎情理的聯(lián)系——古代的信使傳信在當(dāng)下變成了視頻通話，這一依托多媒體的設(shè)計(jì)既減少了場景更換的繁瑣，又符合當(dāng)代的社會(huì)背景，同時(shí)弱化了文藝復(fù)興時(shí)期嚴(yán)格的等級(jí)制度，使信使、王公大臣和王室之間的關(guān)系從君臣變成了更像工作伙伴或者朋友的關(guān)系。

在戲中戲演出時(shí)，電子屏幕又擔(dān)任了對(duì)觀看者的狀態(tài)進(jìn)行記錄和投放的功能，在戲中戲上演過程中，舞臺(tái)變成了劇中的“舞臺(tái)”，臺(tái)上只有“劇中舞臺(tái)”上的“演員”，其他的演員則作為“觀眾”隱入真正的觀眾席。此時(shí)的演員們?nèi)瘫撑_(tái)，電子屏幕則巧妙地運(yùn)用嵌套的方式，將作為“觀眾”的演員們的一舉一動(dòng)，實(shí)況投影并展示出來：當(dāng)伶王和伶后在戲中親密對(duì)話的時(shí)候，電子屏上投射出的是觀眾席中深情對(duì)望的哈姆雷特和奧菲莉亞；當(dāng)臺(tái)上伶王下毒的時(shí)候，電子屏放大的則是克勞狄斯心虛的、忐忑的表情，他憤怒離席的瞬間，也是真相被揭開的瞬間。

電子屏幕的投射，讓觀眾的觀演視角穩(wěn)定地保持在正前方的舞臺(tái)上，而不至于在轉(zhuǎn)換視角的過程中錯(cuò)過“真正演員”和“劇中演員”任意一方的精彩演繹，這一設(shè)計(jì)在最大程度上平衡因劇場空間關(guān)系造成的觀眾信息接收缺失的情況，將電影和戲劇的優(yōu)勢(shì)兩相融合，達(dá)到了1+1＞2的效果。

2 玻璃門：戲劇舞臺(tái)的平行蒙太奇

安版在舞臺(tái)置景上，還巧妙地運(yùn)用了玻璃門這一元素，位于舞臺(tái)中景區(qū)域的玻璃門除了作為演員上下場的出入口之外，還擴(kuò)大了舞臺(tái)的故事空間，拉長了舞臺(tái)的縱深感，將舞臺(tái)前后空間切割開來，使得兩個(gè)場景可以并置出現(xiàn)舞臺(tái)上，營造出了猶如電影里平行時(shí)空般交錯(cuò)并行的“蒙太奇”既視感。

在第一幕里，哈姆雷特在全劇中的第一次出場：他身著黑色襯衫，提著皮箱，獨(dú)自穿過舞臺(tái)走到角落，默默戴上手表。從他出場的那一刻開始，一股濃重的沉郁感和孤獨(dú)感就慢慢擴(kuò)散到整個(gè)舞臺(tái)，他的憂郁氣場與舞臺(tái)另一側(cè)婚禮中熱鬧溫馨的氛圍格格不入。此刻，舞臺(tái)被玻璃門分割成兩個(gè)空間，玻璃門后是正在進(jìn)行中的新王克勞狄斯與王后的婚禮，眾人身著西裝和晚禮服，參加這一場極具現(xiàn)代風(fēng)格的看似溫馨又甜蜜的婚禮；而玻璃門前，是還沉浸在父親去世的悲傷中無法自拔、面容痛苦的哈姆雷特。

在原著中，當(dāng)?shù)弥嫦嗟墓防滋厝フ見W菲莉亞時(shí)，她正在房中縫紉；而在安版中，這一情節(jié)發(fā)生的空間設(shè)定卻由閨房變成了浴室，二人在浴室中發(fā)生了許多親密的肢體接觸。與原著的年代相較而言，現(xiàn)代女性閨房的私密性和禁忌感已經(jīng)大大減弱，但“正在使用的浴缸”就可以順利承接這種直觀且微妙的感受，情侶間的親密和愛意通過狹窄的空間和密切的肢體接觸得以展現(xiàn)，朦朧濕潤的晦澀感完全無需透過臺(tái)詞，就能直接讓觀眾體會(huì)到這段感情的“不可見光”和“不被允許”。那雙扼在奧菲莉亞咽喉索吻的手正來自于她的愛人，她在浴缸中的掙扎，或許也暗示了她最終的命運(yùn)——在愛欲的水中沉淪，也在其中香消玉殞。

此刻，玻璃門再次分割開舞臺(tái)空間、將舞臺(tái)前景和后景進(jìn)行了對(duì)比：門的一側(cè)是內(nèi)心充滿痛苦、掙扎著渴望得到奧菲莉亞安慰的哈姆雷特，和驚恐萬分、不知所措的奧菲莉亞，另一側(cè)卻是正在調(diào)情的新王克勞狄斯和王后——純真的愛情只能躲起來收獲暗無天日的痛苦，不堪的畸戀卻開出了盛大的情欲之花。兩廂境遇的同臺(tái)對(duì)比，猶如一只無形的手，緊緊捏住了觀眾的心臟。

3 腕表：從配飾到象征的表意飛升

婚宴過后，在母親半是撒嬌乞求、半是命令脅迫的話語中，哈姆雷特選擇了留下，并在痛苦掙扎中第一次快速且慌亂地不停撥弄手表，讓它繞在自己的腕上毫無規(guī)律可言地旋轉(zhuǎn)起來。當(dāng)新人和賓客都移步換景到玻璃門后的空間中時(shí)，只有哈姆雷特一個(gè)人被留在舞臺(tái)前景區(qū)。一扇玻璃門構(gòu)建出堅(jiān)不可摧的壁壘，隔絕出喧鬧和寂寞兩個(gè)區(qū)域，痛苦獨(dú)白的哈姆雷特第二次撥弄旋轉(zhuǎn)起手腕上的表帶，他矗立在那里，就像一根刺，狠狠扎在了后景中那對(duì)親密擁吻的新人心里。

可憐的哈姆雷特，在將奧菲莉亞也從身邊推開后，只剩孤身一人。他意志消沉，神情瘋癲，嘴里念著經(jīng)典的大段獨(dú)白，雙手握緊拳頭放于胸前捶胸頓足，他第三次撥弄旋轉(zhuǎn)起了手腕上的手表，這個(gè)動(dòng)作仿佛成為了他內(nèi)心處于巨大波動(dòng)和打擊時(shí)的外化動(dòng)作表現(xiàn)。他眼角噙淚，表情顫抖，他不滿這個(gè)世道，不敢說出真相，卻也不愿讓惡人輕松死去上得天堂。哈姆雷特第四次轉(zhuǎn)動(dòng)手表，則發(fā)生在他和波洛涅斯的對(duì)話中，他在裝瘋賣傻，也在竭力控制自己不要真的滑入瘋魔的深淵。

故事的最后，所有人相繼死去，悲劇性的結(jié)局襲來。結(jié)尾部分是安版的最后一處改編，雖位于尾聲卻絲毫不輸用心，甚至將全劇都升華到了一種哲學(xué)和詩意的境界當(dāng)中：眾人相繼離世后，已死的老國王不再似之前一般，只是游離于電子屏幕里的一個(gè)幽魂，而是以實(shí)體的真人形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上。他不再是只有哈姆雷特能看到的一抹“執(zhí)念”，而是重新和已逝的各位共存在了同一個(gè)世界。死亡后的眾人紛紛面無表情地依次將自己的手表上交給老國王，此刻，他們完全喪失了對(duì)時(shí)間的掌控，在他們的身上，時(shí)間已經(jīng)停滯，死亡已然來臨。

4 結(jié)語

《哈姆雷特》作為從問世起就不斷被搬上舞臺(tái)的莎翁劇目，經(jīng)由數(shù)百年的演繹仍舊經(jīng)久不衰。安德魯·斯科特主演版本的《哈姆雷特》對(duì)時(shí)間線的大膽突破，對(duì)空間運(yùn)用的奇絕恰當(dāng)，以及延伸至劇本內(nèi)容外的道具巧思和表演細(xì)節(jié)，都令這一版本的呈現(xiàn)顯得余韻悠長，也為其他經(jīng)典劇目的現(xiàn)代化改編和創(chuàng)新型演、提供了極佳的舞臺(tái)范本?！?/p>

引用

[1] [法]羅蘭·巴特.明室[M].趙克非,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2011:12.

[2] [德]漢斯蒂斯·雷曼.后戲劇劇場(修訂版)[M].李亦男,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2018:226.