□ 呂周聚

20世紀(jì)80年代可謂詩的年代，先是以北島、舒婷、顧城等為代表的朦朧詩人浮出地表，從地下登上公開的文壇，引發(fā)了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的關(guān)于“懂”與“不懂”的論爭(zhēng)；后是以韓東、周倫佑、尚仲敏、于堅(jiān)等為代表的第三代詩人以群體的方式登上文壇，上百個(gè)詩歌團(tuán)體在《深圳青年報(bào)》和安徽《詩歌報(bào)》上公開亮相①，以陌生的面孔和另類的聲音引起文壇的關(guān)注。這兩個(gè)詩潮規(guī)模龐大，它們于1986年疊合一起，如同兩個(gè)巨浪相撞在一起，頓時(shí)浪花四濺，濤聲震天，形成了20世紀(jì)乃至整個(gè)中國文學(xué)史上非常獨(dú)特的詩歌事件。20世紀(jì)80年代已成為遙遠(yuǎn)的過去，站在今天的角度來回望當(dāng)年頗為壯觀的詩壇，曾經(jīng)那么多的詩歌團(tuán)體和詩人在經(jīng)歷了時(shí)間大浪的淘洗之后，留下了哪幾個(gè)具有生命活力的詩歌團(tuán)體？還剩下多少仍在堅(jiān)持自己詩歌觀念的詩人？他們創(chuàng)作出了哪些作品？他們給后人留下了哪些有價(jià)值的東西？如果從這個(gè)角度考察20世紀(jì)80年代詩壇，有些人可能會(huì)覺得失望，大部分的詩歌團(tuán)體不見了蹤影，大部分的詩人中途失散，真正能夠堅(jiān)持下來的屈指可數(shù)，而堪稱經(jīng)典的詩人和作品則更是寥若晨星。但這并不意味著我們可以輕視20世紀(jì)80年代的詩壇，實(shí)際上20世紀(jì)80年代的詩壇給文壇留下了一份寶貴的文化遺產(chǎn)——喧嘩與騷動(dòng)。

在許多人看來，喧嘩與騷動(dòng)是一種混亂與無序，何以會(huì)成為一種文化遺產(chǎn)？因?yàn)楸砻嫔系幕靵y與無序蘊(yùn)藏著無限可能，“嘈雜的、無序的、喧囂的、閃色的、帶虎紋的、有條紋的、雜色的繁多，五色繽紛，斑駁陸離，它就是可能性。它是一組可能的事物，也可以是一切可能的事物的總體”②。塞爾認(rèn)為混亂是積極的，斯賓諾莎則認(rèn)為確定性即否定，不確定性即肯定，“混雜沒有被排除，被擯棄，而是成為客體，進(jìn)入認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，進(jìn)入認(rèn)識(shí)的演變過程?？墒窍喾吹?，只有分類是否定的，從否定方面運(yùn)作的是編碼，這就是一般的概念，這就是確定性，也就是否定”③?；靵y意味著不確定性、開放性和可能性，它充滿了生命活力，給人以無限的遐想與期待，詩人們不再靠誰的指導(dǎo)來進(jìn)行創(chuàng)作，他們自己播種，自己收獲，可能播下的是龍種，收獲的卻是跳蚤；也可能播種的是跳蚤，卻意外收獲了一兩個(gè)龍種。這是一種真正的詩歌精神，有了這種精神，詩人們便陷入了迷狂狀態(tài)，整個(gè)文壇都沉浸在這種氛圍之中，詩歌、詩人受到應(yīng)有的尊重，詩人們獲得了創(chuàng)作自由，這與改革開放初期的時(shí)代精神是相一致的。

一

20世紀(jì)80年代詩壇的喧嘩與騷動(dòng)的實(shí)質(zhì)是一種反叛精神。無論是朦朧詩人，還是第三代詩人，都以反叛為旨?xì)w，當(dāng)然，他們反叛的對(duì)象有所不同。朦朧詩人反叛其前輩的詩歌傳統(tǒng)，而第三代詩人反叛的則是朦朧詩人。由此觀之，20世紀(jì)80年代的詩壇呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的反叛精神，這些反叛的聲音匯集在一起，形成一種集體的喧嘩與騷動(dòng)。

朦朧詩剛出現(xiàn)在文壇時(shí)，被譽(yù)為新的崛起，謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群——評(píng)我國詩歌的現(xiàn)代傾向》很好地概括出了朦朧詩與傳統(tǒng)詩歌之間的差異。實(shí)際上今天來看，朦朧詩人所反叛的傳統(tǒng)主要是其前輩們所熱衷的空洞泛濫的政治抒情詩，帶有深刻的時(shí)代痕跡。1972年舒婷以獨(dú)生子女的身份回城，沒有被安排工作，產(chǎn)生一種擱淺的感覺，不被社會(huì)接受，不被人們理解，處于冷窖之中。她在感到“沉淪的痛苦”的同時(shí)，也感覺“覺醒的歡欣”，這種覺醒，“是對(duì)傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生懷疑和挑戰(zhàn)心理。要求生活恢復(fù)本來面目。不要告訴我這樣做，而讓我想想為什么和我要怎樣做。讓我們能選擇，能感覺到自己也在為歷史、為民族負(fù)責(zé)任”④。北島的《回答》中塑造了一個(gè)反叛者的形象：“我來到這個(gè)世界上，/只帶著紙、繩索和身影，/為了在審判之前/宣讀那被判決了的聲音：//告訴你吧，世界，/我——不——相——信！/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名。”這不是北島一個(gè)人的聲音，而是一代人反叛的聲音。顧城的“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”(《一代人》)，同樣表現(xiàn)出一代人的反叛精神?？梢哉f，反叛成為朦朧詩人的精神特質(zhì)，成為朦朧詩的一個(gè)重要思想主題。

第三代詩剛登上文壇，便打出了反叛朦朧詩的旗號(hào)。1984年底到1985年初，以尚仲敏為代表的大學(xué)生詩派在重慶成立，他們宣布：“當(dāng)朦朧詩以咄咄逼人之勢(shì)覆蓋中國詩壇的時(shí)候，搗碎這一切！——這便是它動(dòng)用的全部手段。它的目的也不過如此：搗碎！打破！砸爛！它絕不負(fù)責(zé)收拾破裂后的局面。”⑤1985年3月7日，《他們》第一輯印出來，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流詩壇而言，“他者”是一個(gè)異己，表現(xiàn)出一種異質(zhì)特征(思想、藝術(shù))，隨后韓東發(fā)表的《致大海》《有關(guān)大雁塔》，便是對(duì)舒婷的《致大?！泛蜅顭挼摹洞笱闼返姆聦?。從這種帶有反諷意味的仿寫之中，我們不難看出他已背離朦朧詩傳統(tǒng)，越走越遠(yuǎn)。以周倫佑為代表的非非主義表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，他們反叛的不僅僅是朦朧詩，而是整個(gè)的傳統(tǒng)文化。1983年秋周倫佑、廖亦武、黎正光在“四川省青年創(chuàng)作積極分子代表大會(huì)”上對(duì)正統(tǒng)文學(xué)觀念公開挑戰(zhàn)，他們提倡“狼性文學(xué)”，即“原始的，本能的，沒有被馴化的生命意識(shí)的自由表達(dá)”⑥。以周倫佑為首的四川詩人提倡“非非主義”，創(chuàng)辦《非非》刊物?！胺欠恰笔呛我馑?？周倫佑認(rèn)為：“如果仔細(xì)追溯起來，即隱含于我在這篇文章中首次寫下的‘非崇高’‘非理性’中的兩‘非’字?！雹邔?duì)于第三代詩人來說，反叛既是一種詩學(xué)觀念，又是一種詩歌策略。

盡管朦朧詩人和第三代詩人反叛的傳統(tǒng)不盡相同，但他們對(duì)傳統(tǒng)的反叛導(dǎo)致詩壇出現(xiàn)了混亂和無序：傳統(tǒng)的詩歌觀念被顛覆，不同的詩歌團(tuán)體提出自己的詩歌理論主張，詩壇呈現(xiàn)出空前的喧嘩與騷動(dòng)。我們應(yīng)如何看待這種混亂和無序？這種混亂與無序意味著詩歌的新生與繁榮，“我們應(yīng)當(dāng)把混亂的概念引進(jìn)哲學(xué)范疇，直到目前這個(gè)概念還如同神話一樣，受到理性的蔑視，現(xiàn)在只有說到妄言妄語時(shí)才使用這個(gè)概念”⑧。依靠混亂與無序，詩人們打破了封閉已久的詩歌系統(tǒng)，“混亂是開放的，而不是封閉的系統(tǒng)，它半開著。為了編碼，必須閉合起來；為了分類，必須加以確定，或是劃定界限?；靵y是不容置疑的，它不是一種系統(tǒng)，而是繁多性。它是繁多的，出乎意料的”⑨。不同的詩歌團(tuán)體各有自己的詩歌主張和詩學(xué)宣言，詩人們破壞已有的詩歌分類標(biāo)準(zhǔn)，試圖建構(gòu)新的分類標(biāo)準(zhǔn)。他們拒絕按照已有的概念、標(biāo)準(zhǔn)對(duì)詩歌進(jìn)行分門別類，不接受已有的所謂詩歌界限和秩序，他們將混亂、差異感性作為自己的創(chuàng)作追求，以此對(duì)禁錮的理性進(jìn)行沖擊與毀壞。

20世紀(jì)80年代詩壇的這種反叛精神對(duì)后來者產(chǎn)生了重要影響，已經(jīng)作為一種傳統(tǒng)或詩歌遺產(chǎn)傳承下來。進(jìn)入21世紀(jì)之后，以沈浩波為代表的70后詩人以更加激進(jìn)的態(tài)度反對(duì)傳統(tǒng)：他們不僅反對(duì)以唐詩宋詞為代表的中國詩歌傳統(tǒng)，而且反對(duì)以葉芝、艾略特、里爾克、瓦雷里、帕斯捷爾納克等為代表的西方詩歌傳統(tǒng)；他們反對(duì)詩意，反對(duì)抒情，反對(duì)思想，反對(duì)大師，反對(duì)經(jīng)典，反對(duì)“上半身寫作”，提倡“下半身寫作”。他們的這種主張及姿態(tài)，對(duì)21世紀(jì)初的詩壇產(chǎn)生了很大影響。

二

在詩壇大一統(tǒng)的時(shí)代，由獲得權(quán)力的人們給詩歌設(shè)置嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)、秩序和界限，這無形中給那些想走上詩壇之路的人們?cè)O(shè)置了重重障礙：“嚴(yán)明的編輯、選拔，嚴(yán)明的單一發(fā)表標(biāo)準(zhǔn)，大詩人小詩人名詩人關(guān)系詩人……什么中央省市地縣刊物等級(jí)云云雜雜，把藝術(shù)平等競(jìng)爭(zhēng)的圣殿搞得森森有秩、固若金湯?！雹庠谶@種限制之下，只有極少數(shù)人能夠登上詩歌的殿堂，這些詩人由此而獲得一種特殊的榮耀與權(quán)力，并因此而具有了崇高與神圣之感。單一化的詩歌觀念和標(biāo)準(zhǔn)在無形中扼殺了詩人的創(chuàng)新能力，偌大的詩壇只有一種聲音、一種顏色。朦朧詩和第三代詩反叛傳統(tǒng)，詩壇趨于開放，詩人們呼朋喚友，形成一個(gè)個(gè)詩歌圈子，自己創(chuàng)辦民間刊物，自己給自己當(dāng)編輯，自己給自己制定多樣化的標(biāo)準(zhǔn)，甚至自己給自己頒獎(jiǎng)。這賦予每個(gè)人都可以當(dāng)詩人的權(quán)力，從而降低了詩歌入門的標(biāo)準(zhǔn)，詩歌呈現(xiàn)出一種多元化、世俗化的傾向。

詩歌世俗化，表現(xiàn)為一些在正統(tǒng)眼里根本不具備當(dāng)詩人資格的凡人開始成為詩人。朦朧詩人大多在20世紀(jì)六七十年代開始寫詩，當(dāng)時(shí)他們中的許多人是下鄉(xiāng)知青，身處一種失重的狀態(tài)，與主流文壇處于脫節(jié)狀態(tài)。他們以身處的鄉(xiāng)村為據(jù)點(diǎn)，形成了一個(gè)個(gè)詩歌團(tuán)體，且這些團(tuán)體并非封閉的，而是敞開的，是互相流動(dòng)的，其中最有名的是白洋淀詩歌群。當(dāng)年白洋淀聚集了一批來自北京的下鄉(xiāng)知青，每個(gè)村的知青基本上是以在北京中學(xué)學(xué)校為單位的組合，他們各有自己的社交圈子，經(jīng)常聚在一起交流學(xué)習(xí)體會(huì)、書籍、詩稿，切磋詩歌理論和寫作技巧。除了白洋淀的知青之外，還有許多外地的同學(xué)朋友到白洋淀來進(jìn)行詩歌交流，他們從遠(yuǎn)處帶來自己手抄的詩稿，還帶來了一些內(nèi)部出版的書籍。圍繞白洋淀形成了一個(gè)龐大的詩人群體，其中包括林莽、江河、栗世征、方含、根子、芒克、北島等人。他們大多都有流浪的經(jīng)歷，而這些經(jīng)歷給他們的詩歌創(chuàng)作帶來了豐富的經(jīng)驗(yàn)與題材。他們的詩歌寫作、交流處于地下狀態(tài)，他們寫作的詩歌不符合當(dāng)時(shí)主流文壇的標(biāo)準(zhǔn)，根本無法公開發(fā)表，且隨時(shí)可能引來意外之禍。后來這些人逐漸返回北京，回京后經(jīng)常在一起聚會(huì)交流詩歌，他們醞釀辦一個(gè)刊物，北島、芒克、劉禹、張鵬志等七人組成編輯部，大家每人給刊物起一個(gè)名字，芒克提議的“今天”得到大家的認(rèn)可。1978年12月《今天》第一期出刊，被譽(yù)為1949年以來第一家民辦刊物?？镉〕龊?，北島、芒克等騎著自行車到西單、天安門、王府井、人民文學(xué)出版社、文化部、北京大學(xué)、中國人民大學(xué)等地張貼，將裝訂好的第一期1000冊(cè)散發(fā)出去，后來又加印了1500冊(cè)。到第二期出刊時(shí)便開始征求訂戶，這說明《今天》已經(jīng)在社會(huì)上產(chǎn)生了影響，有了自己的讀者群，這在當(dāng)時(shí)的年代堪稱奇跡。圍繞《今天》形成了一個(gè)龐大的詩人群體。到1980年9月《今天》?？?，共出了9期。盡管《今天》存在的時(shí)間有限，但它開啟了詩人創(chuàng)辦民間刊物的先河，為后來的詩人們開拓出了一條新的詩路。

與朦朧詩人不同，第三代詩人大多是20世紀(jì)60年代出生的在校大學(xué)生。他們沐浴著改革開放的春風(fēng)，在校園里組織詩歌團(tuán)體，創(chuàng)辦刊物，于是在當(dāng)時(shí)的大學(xué)校園里，詩歌團(tuán)體、詩歌刊物如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，如尚仲敏等人的《大學(xué)生詩報(bào)》、韓東等人的《他們》等。這些人以詩會(huì)友，居住一地的詩人們經(jīng)常聚會(huì)，朗讀詩歌作品，交流詩歌寫作經(jīng)驗(yàn)；他們也通過郵寄自己創(chuàng)辦的刊物與異地的詩友進(jìn)行詩歌交流；除此之外，他們還通過串聯(lián)的方式，走親訪友。據(jù)小海記述，他當(dāng)年在南京大學(xué)讀書時(shí)，西安的島子，上海的孟浪、郁郁、冰釋之，北京的唐曉渡、老木、馬高明，四川的雨田等先后造訪南京的韓東、小海等人；韓東、小海、賀奕等到西安、九寨溝、成都、重慶等地游歷，在成都他們見到了楊黎、萬夏、馬松、石光華、宋氏兄弟等。在寬敞的教室里，在昏暗的茶館里，在嘈雜的飯館里，到處都能見到詩人們的身影——他們手里拿著油印的小冊(cè)子，如打了雞血般在狂熱地討論詩歌問題，聲情并茂地朗讀自己的作品。盡管他們?cè)谖镔|(zhì)上并不富裕，有的詩人甚至要靠賣血籌錢來印刷自己的作品，但他們?cè)诰裆鲜歉蛔愕摹Ｔ谀莻€(gè)年代，整個(gè)詩壇處于狂歡狀態(tài)，寫作詩歌，當(dāng)個(gè)詩人，是一件令人非常羨慕的事情，也是一件非常幸福的事情。

以北島為代表的朦朧詩人身上刻下了時(shí)代的印記，盡管他們的作品中帶有英雄情結(jié)，表現(xiàn)出一種崇高化的審美風(fēng)格，但他們的作品中已經(jīng)露出了世俗化的端倪，北島宣稱，“我并不是英雄/在沒有英雄的年代里/我只想做一個(gè)人”(北島：《宣告——獻(xiàn)給遇羅克》)；舒婷宣示，“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”(舒婷：《神女峰》)。到了第三代詩人這兒，這種世俗化的傾向更加強(qiáng)烈，他們以“反崇高”“反英雄”“反文化”為追求，詩歌觀念和詩歌風(fēng)格發(fā)生了巨變。徐敬亞認(rèn)為，朦朧詩把詩寫得充滿人文美，這非常了不起，因此要使它成為起點(diǎn)就很難辦：“把極端的事物推向極端的辦法就是從另一個(gè)角度反對(duì)它。崇高和莊嚴(yán)必須用非崇高和非莊嚴(yán)來否定——‘反英雄’和‘反意象’就成為后崛起詩群的兩大標(biāo)志?！薄啊从⑿刍菍?duì)包括英雄(人造上帝)在內(nèi)的上帝體系的反動(dòng)，是現(xiàn)代人自尊自重平民意識(shí)的上升，是把興奮矛頭最后指向人本身的一種必然結(jié)果?！边@與20世紀(jì)80年代的“反神化”運(yùn)動(dòng)相一致，“反神化”脫去了神圣的外衣，恢復(fù)了人的本來面目。

如果說朦朧詩人開始走下神壇步入民間，那么第三代詩人則徹底地流入民間，其結(jié)果是詩歌日常生活化，或者說日常生活成了詩歌。第三代詩人的詩歌觀念趨于開放狀態(tài)，誰都可以是詩人，什么都可以入詩，什么都可以是詩，詩人們不再是頭上發(fā)光的圣徒，而是有著七情六欲的世俗凡人，詩人成了“腰間掛著詩篇的豪豬”(李亞偉)。他們以口語入詩，抒寫日常生活中的小事件，甚至個(gè)人的隱私，詩歌成了一種波普藝術(shù)。生活即詩歌，這隱含著另一個(gè)結(jié)論，即人人都是詩人，或者說人人都是潛在的詩人。由此帶來的問題是一批沒有詩歌才能的人成了詩人，人們喪失了對(duì)詩歌藝術(shù)的判斷力與辨別力，好的詩歌與拙劣的詩歌的界限沒有了?！白鳛楫?dāng)代中國前衛(wèi)藝術(shù)的傾心者和介入者，有相當(dāng)數(shù)量年輕的詩作者，因其心智上的不成熟不夠強(qiáng)健，因其藝術(shù)素質(zhì)的貧弱和藝術(shù)精神的匱乏，暴露了詩學(xué)上的嚴(yán)重缺陷(甚至無知)，其作品令人難以在藝術(shù)上給予必要的肯定。”這是詩歌世俗化、狂歡化必然會(huì)帶來的問題。

20世紀(jì)80年代詩歌的世俗化傾向，在后來的詩歌尤其是網(wǎng)絡(luò)詩歌中得到了繼承與發(fā)展。在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，詩人們申請(qǐng)創(chuàng)辦詩歌網(wǎng)站，圍繞著這些詩歌網(wǎng)站聚集著成千上萬的詩人，他們?cè)谔摂M世界里狂歡，一個(gè)人扮演著詩人、編輯、主編、讀者、評(píng)論家的多重角色，真正實(shí)現(xiàn)了“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”?！跋掳肷韺懽鳌背闪怂麄冋故镜娘L(fēng)景，甚至有人提倡“垃圾派”寫作，詩歌成了俗不可耐的東西。

三

詩壇的喧嘩與騷動(dòng)形成一種怪異的氛圍，詩人在這種氛圍中容易進(jìn)入一種迷狂狀態(tài)。這時(shí)詩人往往會(huì)摘掉其理性的面具，暴露出其本真的面目，其主體意識(shí)和個(gè)性意識(shí)得到彰顯，而個(gè)性意識(shí)與創(chuàng)新意識(shí)又密切相關(guān)，這也就意味著詩歌的喧嘩與騷動(dòng)與創(chuàng)新意識(shí)發(fā)生了關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)80年代，朦朧詩人和第三代詩人以異端的姿態(tài)登上文壇，在許多正統(tǒng)的眼里，他們都具有一個(gè)共同的特征，即怪異性，“‘怪異性’不是傳統(tǒng)想象中的‘奇異力量’或者是奇事怪物，而是一個(gè)空洞的空間、一個(gè)間隙式的空地、一個(gè)狹小的距離”。怪異性本身具有特殊意義，它是以分類的形式對(duì)分類本身的合理性、合法性進(jìn)行質(zhì)疑和解構(gòu)。類與類之間的差異取決于其某一方面的不同，由此觀之，怪異性既是朦朧詩與第三代詩的共同特點(diǎn)，又是它們之間的差異性特點(diǎn)。

朦朧詩人與其前輩詩人的重要區(qū)別，在于他們的自我意識(shí)覺醒了。北島聲稱：“詩人應(yīng)該通過作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠而獨(dú)特的世界，正直的世界，正義和人性的世界?！鳖櫝钦J(rèn)為，我們過去的文藝、詩，一直在宣傳一種非我的“我”，即自我取消、自我毀滅的“我”，現(xiàn)代味的新詩之所以新，是因?yàn)樗霈F(xiàn)了“自我”，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代青年特點(diǎn)的“自我”，新的“自我”，“他打碎了迫使他異化的模殼，在并沒有多少花香的風(fēng)中伸展著自己的軀體。他相信自己的傷疤，相信自己的大腦和神經(jīng)，相信自己應(yīng)作自己的主人走來走去。”由此出發(fā)，他們有意識(shí)地張揚(yáng)自我，標(biāo)新立異，即便是聲稱要尊重傳統(tǒng)的楊煉，也強(qiáng)調(diào)“詩歌傳統(tǒng)的秩序應(yīng)該在充分具有創(chuàng)新意義的作品有機(jī)加入后獲得調(diào)整”?！霸娙说囊簧?，應(yīng)當(dāng)是自我更新的一生，既不怕打破舊有的平衡，又不斷追求在更高水平上的新的平衡?！芯瘛羌橙〉那疤幔晕腋隆莿?chuàng)造的必然。不斷更替的充實(shí)和空虛，蘊(yùn)藏著詩人成長(zhǎng)的全部奧秘！”這種清醒的自我意識(shí)使朦朧詩形成一些群體特點(diǎn)，同時(shí)又賦予朦朧詩人以個(gè)性差異。

第三代詩人身上表現(xiàn)出一種弒父情結(jié)，他們以群體的形式對(duì)以北島等人為代表的朦朧詩進(jìn)行反叛與顛覆。由于第三代詩是以詩歌團(tuán)體的形式出現(xiàn)在讀者面前的，因此許多人認(rèn)為第三代詩人的共性大于個(gè)性，實(shí)際上并非如此。我們應(yīng)該看到，在第三代詩人那里，存在著相似性與差異性的矛盾。我們必須承認(rèn)，第三代詩人的創(chuàng)作的確存在著一種同質(zhì)化現(xiàn)象，為何會(huì)出現(xiàn)這一現(xiàn)象？李德武認(rèn)為：“這其中的問題很多，但根本問題是詩人缺乏對(duì)自我氣質(zhì)的辨認(rèn)(這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的‘我是誰’的問題?！沂钦l’辨認(rèn)的是主體在和不在，而氣質(zhì)辨認(rèn)的是如何獨(dú)立存在)。表面上看，詩人都是獨(dú)立的，實(shí)際上，無論作為社會(huì)群體，還是作為閱讀影響下的人，詩人都帶有無法擺脫的共性特征?！币虼?，他認(rèn)為當(dāng)代詩歌緊迫的問題是解決語言生長(zhǎng)的問題。與朦朧詩人強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)的差異不同，第三代詩人從語言的角度切入來探討詩人的個(gè)性差異。詩歌是語言的藝術(shù)，詩人與詩人之間的距離就是語言和書面的距離，這種距離便是不同詩歌團(tuán)體乃至同一詩歌團(tuán)體內(nèi)部詩人之間的個(gè)性差異。《他們》第五期的封二上刊發(fā)了韓東的刊首語《為〈他們〉而寫作》，“排除了其他目的以后，詩歌可以成為一個(gè)目的嗎？如果可以，也是包含在產(chǎn)生它的方式之中的……《他們》不是一個(gè)文學(xué)流派，僅是一種寫作可能?！端麄儭芳词且粋€(gè)象征。在目前的中國，它是唯一的、純粹的，被吸引的只是那些對(duì)寫詩這件事有所了解的人”。這就涉及個(gè)體與群體(團(tuán)體)的關(guān)系，“其實(shí)，像‘他們’的這個(gè)‘他’包含了一個(gè)藝術(shù)上‘他者’的意味，‘們’并不意味著簡(jiǎn)單的歸類和抽象。他們中每個(gè)人都代表了他們，是在承認(rèn)個(gè)體差異基礎(chǔ)上個(gè)體可以自我實(shí)現(xiàn)的團(tuán)體，‘他們’的共同性和彼此之間可以印證的趣味，并不代表同一和彼此的混淆，‘他們’成員之間有不同個(gè)人氣質(zhì)、趣味的差異，也會(huì)時(shí)常發(fā)生一些爭(zhēng)執(zhí)、交鋒和撞擊，即使偶爾詩人脾氣發(fā)作時(shí)的彼此攻訐和意氣使然的謾罵，也是藝術(shù)理想、風(fēng)格追求和個(gè)人氣質(zhì)的迥異帶來的磨合與不適造成的，其實(shí)原因也很簡(jiǎn)單?！麄儭@個(gè)團(tuán)體的集體性只在每個(gè)個(gè)人中得到體現(xiàn)，但團(tuán)體絕不取消個(gè)體，團(tuán)體精神在其中只體現(xiàn)在藝術(shù)的無限可能性中，即是烏托邦意義上的。這個(gè)‘他者’和個(gè)體的‘我’區(qū)別性地共存著，就因?yàn)檫@個(gè)‘們’代表的是自由和無限?！麄儭@個(gè)群體也是在暴戾之氣盛行的特定歷史大背景中逐漸成長(zhǎng)起來的，這是藝術(shù)的大環(huán)境決定了個(gè)體成員要承受得起這份‘磨礪’”。這是“他們”詩歌團(tuán)體的特點(diǎn)，也是其他第三代詩歌團(tuán)體的共同特點(diǎn)。

20世紀(jì)80年代的詩壇，圍繞著朦朧詩展開了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的論爭(zhēng)，在一夜之間冒出了上百個(gè)詩歌團(tuán)體，這是真正的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”，它打破了長(zhǎng)期以來一花獨(dú)放的局面，符合文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律。這種混亂與無序就是不確定性和可能性，意味著個(gè)性與創(chuàng)新，意味著詩歌可以有無數(shù)條路可以走，詩壇因此而獲得了無限多樣性。這種喧嘩與騷動(dòng)對(duì)后來的詩人產(chǎn)生了重要影響，20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)詩歌又加劇了這種混亂與無序。20世紀(jì)末乃至21世紀(jì)的詩歌基本上還在按照“現(xiàn)代詩群體大展”所開拓的混亂路子往前走，中間曾試圖有人來給詩壇以界限和秩序，如20世紀(jì)90年代的盤峰論戰(zhàn)，但并沒有產(chǎn)生實(shí)際的作用，詩壇基本依然處于無序狀態(tài)?；靵y與無序是詩歌創(chuàng)新與發(fā)展的必要條件，或者說混亂與無序是一種新的“秩序”狀態(tài)：“這里的無序，我指的是，大量可能的秩序的片段都在不規(guī)則事物(l’hétéroclite)之毫無規(guī)律的和不具幾何學(xué)的維度中閃爍?！睂?shí)際上，詩歌發(fā)展本身就是混亂和無序的，所謂的秩序都是后人賦予它的，“秩序只是暫時(shí)的、變動(dòng)的和局部的，在科學(xué)的意義上，也不存在不變、同一、永久和全部的秩序”。這就是詩歌發(fā)展的“?！迸c“變”，“詩這東西的長(zhǎng)處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進(jìn)無限的內(nèi)容，只有固執(zhí)與狹隘才是詩的致命傷，縱沒有時(shí)代的威脅，它也難立足”。

混亂與無序會(huì)給詩人提供一種巨大的能量，賦予詩人一種開放的、無止境的探索精神。它是一種進(jìn)行時(shí)，而不是完成時(shí)。20世紀(jì)80年代詩壇出現(xiàn)的喧嘩與騷動(dòng)與當(dāng)時(shí)的改革開放精神是相一致的，改革就是打破原來的穩(wěn)定性、確定性、封閉性、單一性系統(tǒng)，使之趨向動(dòng)態(tài)性、不確定性、開放性和多元性，“變革的影響就是繁多的影響”，“繁多性到處都引起事物的變化”。繁多就是多元化，就是混亂，就是開放?！胺倍嘣趥鞑ブ酗h忽不定，如同結(jié)構(gòu)在網(wǎng)絡(luò)中非常廣闊一樣，即在無數(shù)的起伏波動(dòng)上有很長(zhǎng)跨度的結(jié)構(gòu)。這個(gè)純粹的繁多就是秩序的基礎(chǔ)，但是，我認(rèn)為它也是秩序的起始，或者至少是它的潛在性意義上的力量?？赡苤挥性谕苿?dòng)、移動(dòng)的力量之下，通過繁多的起伏不定，才有真正的影響。這是處于等待中的許多情況，它們?cè)谔摕o中消失，或者是在把它們遺忘的秩序中消失?！?/p>

20世紀(jì)80年代詩壇的喧嘩與騷動(dòng)已經(jīng)沉靜下來，已經(jīng)成為歷史，將作為一種壯觀的詩歌現(xiàn)象載入史冊(cè)。在這場(chǎng)喧嘩與騷動(dòng)中，詩人們發(fā)出了自己的聲音，這聲音或高或低，或長(zhǎng)或短，或響亮或嘶啞，或高亢或低沉，每個(gè)聲音都迥然不同，每一個(gè)聲音都有自己的特殊內(nèi)涵，彰顯出每個(gè)詩人的個(gè)性特質(zhì)；詩人們的狂歡流浪行為呈現(xiàn)出其躁動(dòng)不安的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出詩人對(duì)詩歌的滿腔熱情。喧嘩與騷動(dòng)是每個(gè)詩人的本能，也是每個(gè)詩人的使命。喧嘩與騷動(dòng)打破了封閉一統(tǒng)的詩壇局面，詩壇從此趨于開放，從“一”走向“繁多”，蘊(yùn)藏著無限可能與生機(jī)。

注釋：

①由徐敬亞等編的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》第一、二編收入68個(gè)詩群，第三編收入西北區(qū)詩人8人，華北區(qū)詩人11人，華東區(qū)詩人19人，東北區(qū)詩人5人，西南區(qū)詩人12人，中南區(qū)詩人13人。

②米歇爾·塞爾著，蔡鴻濱譯：《萬物本原》，北京大學(xué)出版社2012年版，第30頁。

③米歇爾·塞爾著，蔡鴻濱譯：《萬物本原》，北京大學(xué)出版社2012年版，第136頁。

④舒婷：《生活、書籍與詩——兼答讀者來信》，老木編：《青年詩人談詩》，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年刊印，第9頁。

⑤《大學(xué)生詩派宣言》，徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版，第185頁。

⑥周倫佑：《異端之美的呈現(xiàn)》，周倫佑選編：《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》，敦煌文藝出版社1994年版，第4頁。

⑦周倫佑：《異端之美的呈現(xiàn)》，周倫佑選編：《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》，敦煌文藝出版社1994年版，第4頁。

⑧米歇爾·塞爾著，蔡鴻濱譯：《萬物本原》，北京大學(xué)出版社2012年版，第135頁。

⑨米歇爾·塞爾著，蔡鴻濱譯：《萬物本原》，北京大學(xué)出版社2012年版，第135頁。

⑩徐敬亞：《歷史將收割一切》，徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版，第4頁。