夏滟洲

內(nèi)容提要:中國樂派的敘事起點,肇始于明后期中國與西方世界開始接觸之際。發(fā)展至“五四”時期,恰逢現(xiàn)代性時間出現(xiàn),隨中西文化的沖突、碰撞、交流和滲透加劇,西方音樂文化對現(xiàn)代中國音樂產(chǎn)生了強勢的影響,導(dǎo)致音樂界多種思潮泛起。在形形色色的新思想中,中國音樂家堅持在觀念上互相攝取、互相吸收,利用文明的互鑒與交流所具有的雙向效用,把具有當代價值的啟蒙思想接入音樂文化又超越于音樂文化的人文價值取向,對傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,是生成中國音樂文化主體性的實踐路向,也是作為中國音樂文化發(fā)展的一個范疇、一種觀念、一種理論,甚或一場實踐固有的思想傳統(tǒng)。

在世界文明體系中,每一種文化都具有鮮明的民族特征。在世界文明總體發(fā)展中,各個相對獨立的民族文化差不多都經(jīng)過民族間文化的交流、交匯,經(jīng)歷了從多元走向一體的過程,還有可能走向世界。因此,無論是具有血統(tǒng)、文化、制度同一性的漢民族族群文化,還是世界性文化的形成,都可以歸因到一點,即“交流”。因為交流,極大地拓寬了人類關(guān)于自身和社會發(fā)展的視野,不斷豐富和促進了民族文化的進步。盡管交流的方式不一,或通過和平或基于武力征服,甚或通過血腥鎮(zhèn)壓的,而且不同文化之間的交流既有融合也有沖突,但總的趨勢都會因交流而走向融合。以悠久的中華民族為例,在中學西傳和西學東漸的雙向互動中,就呈現(xiàn)出了明顯的沖突與融合的特征。

回望中國歷史,自漢唐以降,中西交流之間以佛教傳入所產(chǎn)生的沖擊最大但最終成功地為中國文化所融合,完全本土化;而沿絲綢之路中西音樂文化的交流也給中西音樂文化發(fā)展造成了深遠影響,史籍也多可尋訪,其間還有基督教抑或“西學”先后兩次傳入我國,但其所產(chǎn)生的影響卻無具體記載,以至于中國音樂文化沒有發(fā)生任何顯著的變異。逮至明清時期,中西音樂交流順海上絲路傳入時有發(fā)生,就在基督教第三次傳入之時中國人開始正式接觸到了西學。西方文化持續(xù)200 余年傳入,造成西方音樂文化在19、20世紀之交對現(xiàn)代中國音樂的強勢影響。交流之下,中國幾千年傳統(tǒng)的音樂傳統(tǒng),從音樂形態(tài),從審美理念到表現(xiàn)技法、材料等皆與“西洋音樂”或“西樂”均有不同,但它們卻是與我國整體文化——傳統(tǒng)文化高度一致的,也是國學的一個重要組成部分,更是中華民族優(yōu)秀文化發(fā)展的基因。

正是由于交流的存在,在“西樂”傳入我國的進程中,將中西音樂之相異與中國音樂的獨自性格特征凸顯出來,并引發(fā)人們廣泛關(guān)注,一度成為20世紀音樂發(fā)展中的現(xiàn)象話題、高密度的詞匯使用。傳統(tǒng),作為特殊的歷史定位和文化定位,是我們認識新時代中國音樂發(fā)展的重要切入口。

一、中國文化傳統(tǒng)是建構(gòu)和彰顯中國音樂獨自性格特征的基石

從世界上歷史最為悠久、發(fā)展層次最先進的華夏文明中生長出的中國音樂,以其強勁且深遠的影響,成為最能代表華夏文明根本特征和包含東方文明典型性格的代表,在世界音樂文化整體中一直流動和發(fā)展著。數(shù)千年來,由于文明的交流與互鑒,讓包括西亞、中亞和歐亞草原文化的許多營養(yǎng)成分輸入中國音樂,換言之,中國傳統(tǒng)本身就是歷代精英多次交流融合外來因素的體系。同時,中國音樂也在吸收與消化這些眾多營養(yǎng)成分的過程中不斷獲得發(fā)展與創(chuàng)新,在推向自身不斷完善與進步的階段中影響外域或異質(zhì)文化,共同發(fā)展。

因為交流的發(fā)生,使中國音樂歷史的傳統(tǒng)縱橫可看。從地理坐標上來看,一個橫向的關(guān)系史中的中西音樂交流歷史,從東方往西,經(jīng)西亞直抵羅馬形成的絲綢之路,綿延數(shù)千公里和數(shù)千年。中國傳統(tǒng)音樂文化正是在這一條橫線上活動、傳播和傳承,并構(gòu)成了中國音樂史的核心內(nèi)容,還隨著時間的推移,漸漸發(fā)展成為中國音樂產(chǎn)生和發(fā)展根本的文明源流。

生長于中國傳統(tǒng)文化之根上的中國音樂史的形態(tài),常常會因交流發(fā)生變化。倘要理解中國音樂的文化形態(tài),則需要從時間坐標上來看,文明之間的接觸導(dǎo)致文明形態(tài)的嬗變和新陳代謝,基本發(fā)生在15、16世紀以前,主要通過游牧民族為中介進行。從空間坐標上來看,文化的嬗變則發(fā)生在農(nóng)耕世界與游牧世界的沖突與融合之中。①但幅員遼闊、自給自足的中國,顯然在與游牧民族的交往中形成的社會結(jié)構(gòu)和影響,既久遠又復(fù)雜。與之相比,15世紀前的歐洲在政治組織和經(jīng)濟方式上都無法相比。然而由于國家的主權(quán)觀念的出現(xiàn),導(dǎo)致世界發(fā)生變化,中國與歐洲各自走上了不同的發(fā)展道路。19世紀出現(xiàn)的民族國家都有其民主政治、官僚機構(gòu)、統(tǒng)治者們還要承擔若干義務(wù)等特征,有國際認可的疆界,有創(chuàng)建社會秩序的基本結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)。盡管中國在漢代就已見“國家”二字的表述②,但從歐洲角度來看,“在明清時期的中國并沒有真正的國家”③。中國邁入“民族”觀念下的“國家”行列之時,正值近代世界經(jīng)濟文化變化發(fā)展的大形勢下。此時,中西方音樂都在經(jīng)歷著激烈的變化和發(fā)展,但中國音樂文化頑強地堅持著自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)和民族性格。隨著“五四”新文化運動的發(fā)生,這一對中國社會乃至個體生活而言都堪稱重要的轉(zhuǎn)折時刻,舊文化的式微和一種新文化的誕生伴生其間。諸多有識之士在試圖尋找民族音樂的新的發(fā)展方向,他們在行動中體會到文化沖突和文化模式轉(zhuǎn)換的存在,在精神層面卻有著一種不確定的氣息。

造成近代中國音樂家精神層面到音樂文化的構(gòu)成樣式不確定氣息的,是由于中國進入近代的特殊方式,非為自身孕育而是深受西方的沖擊、促使自身的回應(yīng)的結(jié)果。歐洲人將其國際秩序擴及中國后,隨之帶來的是西方近代社會的科學和民主精神,但一套出自歐洲的政治與文化模式是否就適合中國? 這些科學和民主精神給中國知識分子的沖擊會有多大? 因此,中國民眾的思維方式仍舊受著儒家的倫理規(guī)范支配著;辛亥革命后的中國一直在“非官方”和“不正統(tǒng)”的道路上搖擺。然而,經(jīng)歷了文藝復(fù)興和人文主義的西方國家,他們受啟蒙思想影響形成的政治意識形態(tài)與“中國戎夷,五方之民,皆有性也,不可推移”④的儒家統(tǒng)治理念大相抵牾,無法解決近代中國對國家的管理和社會秩序的控制諸問題。然而,西方啟蒙思想尤其是新教倫理和資本主義精神的影響是存在的,盡管那時的中國人對西方文化的了解還很膚淺也很片面。

除了“國家”觀念之外,近代中國音樂文化的發(fā)展還受制于傳統(tǒng)思維方式和觀念體系的影響,畢竟中國是在歷史中形成的,尤其是清政府采取的閉關(guān)鎖國政策,致使近代中國成為帝國主義列強強行瓜分的獵物,及其他深刻而復(fù)雜的社會原因而形成諸種思潮,都以其探索精神對中國文化和中國的出路加以考察。這些思潮主要有:主張維護國粹以抵御外侮(所謂“文化保守主義思潮”);主張學習西方以求變革(所謂“文化自由主義思潮”或“激進的歷史虛無主義思潮”);主張“中西結(jié)合,融會貫通”;等等。

上述思潮或以具體的理論觀念形態(tài)而存在,或以一種社會文化現(xiàn)象而存在,或以一種藝術(shù)表達而間接地存在于音樂作品之中,堪稱對不斷變化的近代中國社會的多面觀照:無論是“自西徂東”式的文化轉(zhuǎn)移、還是從江山形勝到都市幻象式的時代風氣的描繪,無一不與文化與政治的變化、近代中國感覺世界(structure of feeling,如自認天下,視西方為泰西)與“自我認知的框架”(frames of self-perception,有真知的存在,也有自由的想象)的變化有關(guān)。中國現(xiàn)代音樂文化立足傳統(tǒng),又受西方啟蒙傳統(tǒng)的影響,在經(jīng)歷一個艱難的文化適應(yīng)過程之后,現(xiàn)代音樂文化經(jīng)歷了一個兩眼相看從朦朧走向清晰的過程,最終以多樣化方式存在。我們站在傳統(tǒng)的立場上,看到的西方是想象的異邦,西人看到的遠東是神秘的東方。

二、覺醒在于現(xiàn)代性的觀念作用

在現(xiàn)代性(modernity)時間節(jié)點里,現(xiàn)代性作為一種現(xiàn)代化(modernization)模式,以一種世俗化了的圣經(jīng)信仰,用以承載各種不同的社會目標,如自由民主制或共產(chǎn)主義的理論等普泛性的意識形態(tài)⑤。在晚清現(xiàn)代性時間中,知(knowing)是一種做(making),政治社會來自人自由形成的理想。特別在“一戰(zhàn)”后,由于中國是一個相對自由的地方,吸引了很多西方人來華——盡管多數(shù)為流浪者或逃難者;加上去外國的中國人——使者、留學生、商人和苦工,他們中的大多數(shù)為中西文化交流構(gòu)筑起重要的影響力。泛泛而論,除傳教士外,這些人對中國的文化啟蒙和傳播西方思想時,以“自西徂東”式文化轉(zhuǎn)移對中國音樂文化產(chǎn)生影響,既有外因的作用,又有音樂藝術(shù)內(nèi)在演變的因素,基此形成的思潮彌漫于本土化路線中,有覺醒、有堅守、有適應(yīng)、有創(chuàng)新。

顯然,現(xiàn)代性是可以揭示晚清以來中國文化所有變化的基本線索,其內(nèi)化形式為現(xiàn)代條件下人的文化心理與性格氣質(zhì),外化為科學化和民主化?，F(xiàn)代性伴隨著“國家”(或“政府”)觀念的出現(xiàn)而存在,有別于中國人意識中的“天下”觀念?！疤煜隆钡闹袊旧砭褪亲畲蟮慕?jīng)濟體,因大一統(tǒng)而自足,如此形成的“天下”王權(quán)觀念,成為全社會、全民族的文化心理力量,王權(quán)的政治思想頑固地主宰著中國社會政治的一切。迥異于“天下”中國的,是歐洲“國家”的工商業(yè)文明對其物質(zhì)文明的促進,加上政教分離帶來文化的獨立性。直到郭嵩燾出使歐洲,看到這些中西之別的同時,才知道“天下”之外,還有民主制度和民權(quán)國家,時在鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)不久。彼時的世界格局中,中國深受西方列強的侵略與壓迫,遭受全面的“現(xiàn)代”。在嚴復(fù)翻譯《天演論》之后,西方社會被看成更為先進的社會,因而其文化要高于中國文化的觀點流行一時,以社會進化論為代表的思潮揭開了中國現(xiàn)代化進程的大幕。一如梁啟超所看到的,世界風潮自西而東,便主張利導(dǎo)而不可逆拂之。1840年以后,西方列強的大炮帶給中華民族深重的災(zāi)難同時,也讓中國人看到了西方現(xiàn)代文明所具有的先進性,于是從洋務(wù)運動到維新變法期間,西化的教育體制移植到了中國?！拔鳂贰痹谥袊该屯卣?掀起晚清中國人了解、學習西方音樂,進行樂歌教育的潮流,沖擊著中國傳統(tǒng)音樂文化中固有的文化心理結(jié)構(gòu)因素,但真正造成中國音樂文化出現(xiàn)中西之分、新舊之分的,則到了“五四”前后。

“五四”之前中國現(xiàn)代性進程中,中國與外部世界的關(guān)系,諸種思潮的出現(xiàn)緣起于中西之爭的發(fā)生。起初的中西之爭,源自19世紀末期開始的學者們對中西方文化的比較研究,這種比較研究到了“五四”前后轉(zhuǎn)化成了中西文化之爭。所謂中西之爭,表面看與傳統(tǒng)的觀點“夷夏之辨”有著某種一致性,但其實二者雖然都是在看待中國與外部世界的關(guān)系,卻有著本質(zhì)區(qū)別。自古以來,這個問題主要反映的是中國人圍繞文化方式所做的選擇。只不過,古代沿絲綢之路發(fā)生的文化交流抑或晉唐時期佛教的傳入,更多地反映在文化意義的追求上,古老傳統(tǒng)形成的國家意識用樂地位之鞏固,表明在任何政權(quán)分裂割據(jù)的時代、華夷之間碰撞劇烈的進程中,作為中國漢文化核心代表的傳統(tǒng)文化思想,都是把那個時代生活著的人們聯(lián)系起來的重要因素。譬如唐朝,由于文明的優(yōu)勢與自信,以至于人們即使有“夷夏”觀念存在,但自信也是溢于言表,恰如唐太宗所言,“自古皆貴中華,賤夷、狄,朕獨愛之如一,故其種落皆依朕如父母”。⑥因為“夷”之謂,兼具民族地域之分與文化高下之含義。雖然“西”“夷”界限還不清晰,但其中所包含的精神成分已有很大的區(qū)別,這種大一統(tǒng)的慣性作用一直延續(xù)到了明清以來的數(shù)次中西交流之中,即便如明萬歷年間意大利傳教士利瑪竇(Matteo Ricci,1552-1610)走文化適應(yīng)策略,在始將西琴和為琴曲配寫的坎佐納《西琴曲意》歌詞傳入宮廷時,留下西方音樂文化東漸中國最早的史跡。入清之后,西方音樂在中國社會的影響?yīng)q存,但終未形成燎原之勢。

鴉片戰(zhàn)爭的失敗,我們看到了“天下”觀念中的“夷”在“國家”觀念中發(fā)展轉(zhuǎn)變,和尚在古老社會的中國思維與進入現(xiàn)代化了的西人的激烈沖突,必然導(dǎo)致華夏中心主義的地位發(fā)生偏離。在“古今中外”的匯合點上,即鴉片戰(zhàn)爭后晚清階段,中國文化與西方文化的交匯,傳統(tǒng)經(jīng)世致用觀念已隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變,讓包括西方音樂在內(nèi)的西學已不同于先秦以來的“華夷”之“夷學”了⑦。當時間發(fā)展到曾國藩時代,他始作洋(夷)務(wù),興西學以發(fā)展中國的思想,走著“槍桿子里出政權(quán)”之路。同時依托江南制造局開設(shè)譯館譯格致、政藝之書,想借西方近代科學成果興中國文化,帶動中國制造。其時有魏源寫《海國圖志》,提出“師夷長技以制夷”的政治選擇,卻讓“夷夏之辨”處于尷尬地位,既然有“夷夏”的存在,可還要去“師夷”? 雖然此間朝野人士亦視中西關(guān)系為“夷務(wù)”,可見“國家”觀念中的“夷”,乃指“國際”。因此順傳統(tǒng)而來,自然要受到專制的清朝政府的抵制,也就與洋務(wù)運動的作為相抵牾了。究其原因,在于本位主義,維護王權(quán)統(tǒng)治而做的主動改革(也是一種改良),目的是在尋求改變?nèi)找鏇]落腐朽的王權(quán)專制,所以《海國圖志》也就將當時的世界分成了“天朝”和“海國”。于是,晚清時期,一方面,封建王朝竭力維護君主集權(quán)的社會政治秩序,心懷老大心理(所謂“愈多天朝尊嚴的虛驕意識”⑧),欲以夷從夏,或者通過限扼中西往來以守夷夏之界,同時加強文化專制,致禮樂崩壞,新樂不振,更遑論西樂之興了;另一方面,一切不甘心國家沉淪的仁人志士在振興中華的路上思索、奮斗,尤其是那些出生在得風氣之先的地方的思想家如王韜、鄭觀應(yīng)、康有為、梁啟超等,就是要創(chuàng)造一種新文化。在傳統(tǒng)社會轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會的節(jié)點上,由于政治理念與文化認知的重大變化,他們或批判反思,或變革改良,就西樂之關(guān)注,尤以一眾歐游或出訪日本的清使專注于音樂教育與功能考察為重⑨,鮮見對音樂本體的認知,但“襲用外國音樂”⑩的思想初備?？傊?在融入“睜眼看世界”向西方學習的潮流中,他們上承傳統(tǒng)、下啟現(xiàn)代,隨著歷史的進程,為即將到來的新文化運動做了鋪墊。

在歷史的轉(zhuǎn)折處,現(xiàn)代性時間中的中國知識分子受到西方啟蒙運動的影響,主張整體性地將思想文化啟蒙作為解決中國問題的方式去改造社會,“本質(zhì)上就是資本主義按照自己的面貌改造世界,改造落后民族”?。力求用自覺的改革來改造中國社會的近代知識分子從思想深處,都默契地,也許是無意識地受到康德(Immanuel Kant,1724-1804)的影響,印證了“啟蒙運???動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài),不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo),就對運用自己的理智無能為力。當其原因不在于缺乏理智,而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運用時,那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapere aude! 要有勇氣運用你自己的理智!”?但現(xiàn)實中,恰如林毓生所謂,近代前兩代知識分子都看到了“文化改革為其他一切必要變革的基礎(chǔ)”,“然而,在思想內(nèi)容改變、價值觀念改變的同時,傳統(tǒng)的思想模式依然頑強有力”?,根深蒂固的中國文化特有傾向影響了晚清至“五四”前后知識分子的思想形成。這一時期的知識分子雖然都“變成了全面反傳統(tǒng)主義者”,但這種文化傾向中的“反傳統(tǒng)主義并不是全盤性的反傳統(tǒng)主義”,因為他們的思維模式深受強調(diào)政治——文化是一元論和唯智論的儒家文化的影響。?對觀洋務(wù)運動時期中國主流思想界的保守與沉悶,金觀濤指出西方的影響僅限于器物層面,因為晚清儒生在“盡力做到引進西方事物不破壞儒學價值和一體化結(jié)構(gòu)的社會整合”?。在這樣的思想前提下,中國近代知識分子自身也產(chǎn)生了分化——“只要向往自然產(chǎn)生的先古傳統(tǒng),在傳統(tǒng)的重壓下必然產(chǎn)生體制內(nèi)知識分子。相反,將自己的思想、性格順應(yīng)外來思想并加以變革的人則能從體制內(nèi)掙脫出來,成為體制外知識分子?！?實際上就是馬克斯·韋伯(Max Weber,1864-1920)所謂的公共知識分子,以及傳統(tǒng)儒家品格的知識分子。這種分化囿于個人稟賦、知識結(jié)構(gòu)與實處世界的差異,在思考中國社會問題、主張建立獨立的現(xiàn)代民族國家等問題時引向更趨復(fù)雜化的地步;在更廣泛的文化思想領(lǐng)域里,持續(xù)多元化、多頻次、多問題爭論。隨著西方文化的逐漸深入,特別是經(jīng)過甲午中日戰(zhàn)爭和“一戰(zhàn)”而產(chǎn)生了前后不同的看法。

甲午海戰(zhàn)的失敗帶來的恥辱感與危機感,使得此前中國學者了解到的西方文明的理想化與“一戰(zhàn)”后世界資本主義經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化,以及西方文明的先進性、進步的科學理性所有的優(yōu)勢,加之“在變化了的世界面前,康雍乾三代英明君主卻表現(xiàn)出驚人的麻木和極度的愚昧:妄自尊大、拒絕開放,囿于傳統(tǒng)、反對變革,滿足現(xiàn)狀、故步自封,特別是限制工商業(yè)、蔑視科學技術(shù)、閉關(guān)鎖國、加強集權(quán)、禁錮思想的做法,愈加嚴重地制約著社會的進步”?,落后挨打的社會現(xiàn)實,促使他們開始新的思考和可能有的選擇,但又一直存在著矛盾的心理。這種大的背景極大地影響了20世紀20年代初期的音樂文化,其中隨之出現(xiàn)的新舊之分,在圍繞中國傳統(tǒng)音樂的興廢與樂教等問題的爭論聲中,形成了中國學者視野中的中西音樂觀。作為眾多觀念中的一種,音樂界接受西方啟蒙運動思想,強調(diào)以人為主體,吸收西方理性精神和自由精神,以一種現(xiàn)代性的選擇,對中國音樂或中國音樂文化做主體性(中國性/Chineseness)知識建構(gòu)。這種建構(gòu)以自我認知為重,不在中國傳統(tǒng),也不在西方現(xiàn)代性,而在于深入理解本民族、本地域的主導(dǎo)性文化模式。

然而,思想領(lǐng)域形成形色各異的派別,由于取向不同,他們圍繞中國音樂文化主體性的闡述有離合、有交織、有論戰(zhàn)、有妥協(xié)。但就歐洲文藝復(fù)興的影響,近代中國關(guān)于自身文藝發(fā)展從對世界的感覺中,既有傳統(tǒng)的安土重遷觀念,也不乏國人主動的求學與納新,又有大量來華的西方人士的主動輸入。行動形式上,有譯書辦報、創(chuàng)設(shè)學堂、出洋求學等。結(jié)果上,文學藝術(shù)在不斷充實中,形成了進步的潮流。步晚清文學改革之后塵,傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展,改良與設(shè)立新舞臺同步推進?,戲曲理論研究也有了長足進步,如王國維、吳梅等;音樂的發(fā)展,以十余支軍樂隊的活動和學堂樂歌的蔚然成風為載體,而國人在音樂領(lǐng)域所采取的現(xiàn)實行動,除關(guān)注演出、音樂教育必然地忠于本體形式與中國的文化環(huán)境的有機結(jié)合外,還有理論研究和創(chuàng)作,則需要在本土的環(huán)境中以培養(yǎng)本國人符合人性的音樂社會行動;同時,也只有深度結(jié)合中國文化環(huán)境,才能更好地理解中國人符合人性的音樂社會行動的意義。歷史中,從張德彝、王韜到梁啟超、匪石,再從王光祈到鄭覲文,又從沈心工、李叔同和曾志忞到蕭友梅、趙元任和黃自等,各以其文化心態(tài),與任何社會行動者的目的意義,面對傳統(tǒng)文化的發(fā)展及西方文化“中國化”的發(fā)生,根據(jù)我們的實際情況,結(jié)合國人的思想意圖加以取舍改造。夾雜其間的諸多音樂理論家們,深受復(fù)雜多樣與多變的時代影響,使得他們的思想傾向與態(tài)度呈現(xiàn)出復(fù)雜與搖擺不定的特點。

生活在19、20世紀之交的理論家,他們對中西音樂文化碰撞交流背后的內(nèi)容作出反應(yīng),不僅要處理中西關(guān)系還要從古今維度上來認識發(fā)展中國音樂文化時與西方音樂所形成的矛盾沖突和可能會有的融會貫通,相應(yīng)形成全盤西化(歐洲音樂中心論)、國粹主義(民族主義)、中西結(jié)合(國樂改進思潮)幾派而波及各個階層。其間,具有代表性的中西結(jié)合觀念從一開始就以超越現(xiàn)實生活的理想境界參與社會行動,以劉天華為代表的音樂家們,“立足國樂,一方面以西方音樂的理論與方法整理、研究、改進舊有國樂,一方面從現(xiàn)在做起,從事新的國樂作品的創(chuàng)作?！?這種國樂改進思潮在音樂文化領(lǐng)域中、實際行動中的影響不一而足,但總體上基于傳統(tǒng)而與外來音樂文化發(fā)生交融,既能推動傳統(tǒng)音樂的發(fā)展,又能促進音樂文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。這一思潮成為現(xiàn)代中國音樂家在各個時期都會采用的行動方式。

三、啟蒙之中主體性(Subjectivity)的標識探尋

有著八千年歷史的中國音樂文化從來就是一個多元一體的文化整體(主體)。世代相傳、具有民族特色的本土音樂,素來以其鮮明的主體性——固有的、相對獨立的特點存世。處于歷史的交匯點,來自西方音樂文化的直接影響,造成中國音樂文化出現(xiàn)主體性危機。究其原因,一方面由于現(xiàn)代性時間中,中國音樂文化面臨著不同的選擇,或重建或創(chuàng)新,如何立足本位保持特色吸收外來而獲得發(fā)展是一個問題;另一方面由于近代中國文化的發(fā)展過程殊為復(fù)雜,更重要的是因為主體性認同的缺乏,導(dǎo)致理論上著實難以歸于一派。因此,造成“中國音樂文化主體性”問題凸顯,而為此后學界持續(xù)關(guān)注,吸引諸學者從各自的角度對中國音樂文化本質(zhì)主義的詰問與知識建構(gòu),以余峰、管建華、邢維凱、李詩原、劉桂珍等人的研究為代表?,直至王黎光明確提出建設(shè)中國樂派的主張,開宗明義地指出,在處于百年未有之大變局的新時代,基于國家文化戰(zhàn)略考量、提升國家文化軟實力、構(gòu)建中國音樂文化主體性的現(xiàn)實需要、基于建設(shè)“一國之樂”文化傳統(tǒng)的歷史淵源和著眼新時代中國特色社會主義音樂文化建設(shè)的時代特征來建設(shè)中國樂派?！皩⒁魳纷鳛閲倚蜗蠛臀幕黧w性的標識,都重視音樂的教化功能和治國理政功能,都充分吸收外來音樂充實自身。這就使我們在中國樂派及其話語體系的建設(shè)中,能夠繼承和發(fā)揚中國古代那些已相當成熟的音樂制度與音樂實踐”?,既是國家文明的重要內(nèi)容,又是國家文化戰(zhàn)略中的一部分。這一目標最終要達成的,是要在世界音樂中實現(xiàn)中國音樂文化的主體地位,從而更好地實現(xiàn)中國音樂在與他者的對話中構(gòu)建自己的文化自信和人文價值取向。

對音樂的主體性的追求,其實也是現(xiàn)代性時間進程中一個具有推動力的更新機制。試舉一例分析。眾所周知,“對于一個主權(quán)國家來說,國歌和國旗、國徽有同樣重要的意義,在政治生活中起著同樣重要的作用”?。清光緒四年(1878年),曾紀澤出使歐西,曾編寫一首《普天樂》作為清廷國歌,以應(yīng)付國際交往之需。1895年,新建陸軍制定軍歌,亦作國歌之用。1896年,李鴻章出使俄國,亦以一首古曲填詞為國歌(一稱《李中堂樂》),但這些皆非清政府批準和正式頒布之國歌。宣統(tǒng)三年(1911年)典禮院請旨頒行《鞏金甌》為“國樂”。翌年元旦,南京臨時政府成立,命教育總長蔡元培負責征求國歌,2月,由沈恩孚作詞、沈彭年譜曲的“中華民國”國歌(擬稿)問世;由于無精當之作,幾經(jīng)增修,最后在1919年11月,教育部設(shè)立國歌研究會,經(jīng)國務(wù)會議通過,采用蕭友梅作曲《卿云歌》為國歌,定于1921年7月1日起施行。這一系列的動作,使中國具備了一個民族國家應(yīng)有的觀念形態(tài),亦與傳統(tǒng)所遵從的“王者功成作樂,治定制禮”?的思想相合,這是中國現(xiàn)代精神及其心性結(jié)構(gòu)的一個具體體現(xiàn),也是一種主體性的“知”(knowing)與“做”(making)。

照李詩原的研究,“文化本身并不存在著‘自性危機’或者‘主體性危機’,而只有‘自性’或‘主體性’的蛻變。任何一種文化都曾是/正是/將是改善人的生存狀態(tài)的優(yōu)化意識”?。以此論斷分析,“五四”前后音樂界的行動,面對西方音樂傳入帶來的挑戰(zhàn),大家從生存狀態(tài)的改善、優(yōu)化入手,在音樂創(chuàng)作、表演、理論研究和音樂教育幾方面的實踐,基本遵從國家觀念的體認和民族主義觀念的自覺,在其活動與表達中注重民族的思維方式、生活方式和價值取向,發(fā)展和重構(gòu)本土音樂文化,終至西方音樂文化在華夏大地落地生根。受啟蒙思想影響而走文化思想的變革,中國音樂界漸漸聚焦“民族復(fù)興”內(nèi)容,并參照西方國家觀念而憧憬中華民族的復(fù)興,梁啟超的系列關(guān)涉“民族主義”“中國民族”“中華民族”概念的探討,不僅有曾志忞之“新音樂”概念與之一脈相承,還影響了其后的王光祈,更給其后活躍的各思想流派以深遠的影響,特別是“九一八”事變的爆發(fā),激發(fā)了國人的愛國主義情緒及在全國境內(nèi)形成的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線,更充分地說明了這一歷史話語的影響。

再看王光祈。在他26 歲時即以“創(chuàng)造”為目標而立志改造社會。其時,他發(fā)起創(chuàng)建“少年中國學會”,視中國為世界的一部分,提出他所理解的“中國”二字是Place,而非Nation,他的理想就是“要使中國這個地方——人民的風俗制度、學術(shù)生活等等——適合于世界人類進化的潮流,而且配得上為大同世界的一部分”?。王光祈以改變其所生活時代的現(xiàn)實、希冀建立一個夢想的大同世界,實為古老“大同”思想的現(xiàn)代回應(yīng),是一種基于兼容世界大同的民族情感的驅(qū)動。他將“少年中國”的“大同”理想付諸音樂實踐,也是潛在說明建立“少年中國”的意義。1922年,他撰文“希望中國將來產(chǎn)生一種可以代表‘中華民族性’的國樂。而且這種國樂,是要建筑在吾國古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲上面的。因為這兩種東西,是我們‘民族之聲’”?。次年起他改學音樂,主張宣揚救國,振興民族。王光祈在《東西樂制之研究》一書“自序”中寫道:“吾將登昆侖之巔,吹黃鐘之律,使中國人固有之音樂血液,重新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國’,燦然涌現(xiàn)于吾人之前?！?王光祈的這種進化論觀點,在中國音樂現(xiàn)代性選擇之路上,較早地提出中西結(jié)合的主張,及調(diào)和民族與國家的愿望。因此,從民族主義角度,遠在德國的他在“少年中國學會”《改組委員會調(diào)查表》中申明,“我相信民族主義,不相信國家主義,不相信共產(chǎn)主義;但認為在最近的中國,國家及共產(chǎn)兩種運動皆各有其用處,只求不要過火,我都贊成。民族主義系以爭求中華民族獨立自由為宗旨(漢、滿、蒙、回、藏統(tǒng)稱為中華民族)。其方法系從‘研究真實學術(shù),發(fā)展社會事業(yè)’入手,以培養(yǎng)民族實力?！?1925年10月11月)?而“國樂”恰好就是“足以發(fā)揚該族的向上精神……代表民族特性……發(fā)揮民族美德……舒暢民族感情”?的音樂,并且認為“凡有了‘國樂’的民族,是永遠不會亡的。因為民族衰廢,我們可以憑著這個國樂使他奮興起來;國家雖亡,我們亦可以憑著這個國樂使他復(fù)生轉(zhuǎn)來”?,王光祈的這一表白及其多元統(tǒng)一的思想追求,與同時代音樂家如蕭友梅、趙元任和黃自等人積極地跟進與“比較”的音樂學術(shù)和文化觀點相映襯,及劉天華、吳伯超等人對“國樂”乃至“國民樂派”的闡發(fā)和強化?,代表了“五四”后音樂界就中國新音樂發(fā)展較為成熟的思考,標志著中國音樂文化的時間與歷史框架自此奠定,同時讓世人對新音樂追求民族性的內(nèi)容與形式有了明確認識。

眾所周知,文化是歷史地凝結(jié)成的穩(wěn)定的生存方式。中華民族素來重視文化這種人的生存方式。五四運動以來到20世紀30年代前,以王光祈為代表的音樂家個體的活動中,一種超越傳統(tǒng)自在自發(fā)的日常生活模式的人文意識開始萌生,它主要體現(xiàn)在個體的獨立意識和主體意識的增長和推動高等音樂教育走向大眾化方面。之所以稱其超越傳統(tǒng),是因為他們首先是立足傳統(tǒng)討論當時的中國音樂教育、音樂理論、音樂創(chuàng)作、音樂表演和社會音樂生活。然而,并沒有鮮明的標識凸顯其主體性,原因在于他們所處的時代,中國民眾與中國社會正處于一種矛盾的現(xiàn)實之中:雖然現(xiàn)代性時間已經(jīng)到來,但從民眾的生存方式和社會運行機制上,現(xiàn)代性尚未生成;為中國人民提供安身立命的傳統(tǒng)文化雖然產(chǎn)生動搖和危機,但其所具有的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)仍在以其自在自發(fā)的作用參與社會活動、規(guī)范個體行為,反倒在某些方面成為中國現(xiàn)代化進程的內(nèi)在阻力。這兩種現(xiàn)象的背后,是多數(shù)抱持音樂新思潮的諸學者,雖然取向不盡相同,但都相信中國的政治體制和中國的文化是優(yōu)秀的、認同的,認為當時中國所欠缺的只是西方的堅船大炮。這一觀念下的主體性,可以說是文化人在主張中彰顯自己身份的行為,而非中國音樂文化的主體性(“中國性”)。

流淌在歷史長河之中的中國音樂文化其主體性標識,隱于中國傳統(tǒng)文化蘊含的思想觀念、人文精神之中,顯于西學之于文化的浸染和對中國傳統(tǒng)文化的強勢影響。在“采西學”或認為當代中國文化已經(jīng)落后于西方現(xiàn)代、抱持全盤西化觀點的各派聲浪此起彼伏之中,必然會造成中國音樂文化的主體性喪失?！拔逅摹币詠碇鲝埲P西化的聲音,在音樂界的影響自匪石以后,以青主、歐漫郎為代表,延時至20世紀30年代明確宣示出來。傾向于全盤西化觀點的人把西方音樂和中國音樂加以比較,或高下或優(yōu)劣或先進落后,試圖以一個普世價值來一以貫之,或先立定西方為創(chuàng)作基礎(chǔ)后再據(jù)此創(chuàng)新,等等?？陀^地看,他們作為近代文化激進主義的代表,一方面在尋求中國走向現(xiàn)代化的過程中表現(xiàn)出強烈的緊迫感,而致中國新音樂發(fā)展在實際需要與實踐中的脫節(jié),這是從社會改造層面而言,它實際對音樂本體影響很小;另一方面,認為中國新音樂全盤西化是社會發(fā)展的大勢所趨,甚或?qū)⑽鞣揭魳防碚撃脕砗唵位胤治鲋袊鴤鹘y(tǒng)音樂,造成偏頗的價值取向,這是從音樂本體出發(fā);還有一方面,全盤西化觀念的存在,某種程度上也可以說是必要的,并非完全是負面的。因為,在不破不立的歷史時期,他們不可能完全擺脫傳統(tǒng)的情懷、傳統(tǒng)的思維方式和價值觀念的影響。至少在策略上,敢于正視現(xiàn)實人生的啟蒙主義觀點,反過來會觸動人們?nèi)ブ鲃铀伎棘F(xiàn)代性與民族性的鏈接。

與文化激進主義相對的文化保守主義思潮派中,沿襲洋務(wù)運動以來“中學為體,西學為用”的口號,被梁啟超、沈心工、曾志忞等人以“保守”的立場延續(xù)了傳統(tǒng)的民族認同感,以“改良”的立場“輸入文明”后又“制造文明”,從而“為中國造一新音樂”?。然而,唯倫理性思維方式和“天人合一”的傳統(tǒng)文化立場并未受到真正的觸動,“中體西用”式被迫的現(xiàn)代化,給拒斥、批判現(xiàn)代主義的思潮以泛起的理由。如此一來,除了國人自我感知中的江山形勝式的傳統(tǒng)音樂文化主體穩(wěn)定存在,作為近代以來中國感覺世界的兩種方式,如自西徂東式的文化轉(zhuǎn)移產(chǎn)物、都市幻象式的現(xiàn)代性想象作品,皆成為現(xiàn)代中國的民族國家主體建構(gòu)中出現(xiàn)的載體。因中西交流帶來的文化轉(zhuǎn)型與文化建構(gòu),以上述三種載體為表征,隱含于其中的思潮:一是借助傳統(tǒng)文化的主體性來改造中國社會;二是吸收外來文化創(chuàng)造一種全新的文化意識,都帶有典型的中國傳統(tǒng)思維方式中的實用性和直觀性特點。然而,從發(fā)展的眼光來看,“西方音樂中的好東西,即使人家不送來(不管是用大炮送來、讓傳教士送來,還是請音樂家送來),我們終究會去‘拿來’的,‘人類的共同財富’嘛”?。因此,反觀“五四”時期存在的一種“以創(chuàng)造、寬容的魄力,主動吸取改造外來音樂文化,以完善發(fā)展自身為目的的”?傳統(tǒng),才是中國音樂現(xiàn)代化的主流,才是構(gòu)成中國音樂文化的主體性標識的根源所在。所以,就曾志忞提出的“新音樂”概念,音樂學家張靜蔚分析其本質(zhì)后指出,“應(yīng)當是不同于當時的封建主義舊思想,而能夠體現(xiàn)出可以‘改良中國社會’,‘感動’當時‘社會腐敗’的新思想的音樂。自然,它不是對傳統(tǒng)音樂的因襲。但它也不是把西洋音樂都照搬過來?！?可見中西交流帶來的中間之途,基于音樂文化又超越于音樂文化的人文價值取向,立足傳統(tǒng)進行“雙創(chuàng)”,才是中國音樂文化的主體性生成的必由之路。所不同于“五四”時期對主體性的探尋,在新時代的今天,我們發(fā)現(xiàn)這種生成既非割裂傳統(tǒng),也非“去現(xiàn)代化”或“去西方化”,而是伴隨著人自身的現(xiàn)代化進程中,將“現(xiàn)代”“西方”的東西與中國傳統(tǒng)思想、思維、觀念予以整合,直至形成一種能夠為當下中國人服務(wù)或有利于中國的東西。畢竟,在中國樂派思想啟蒙階段,體現(xiàn)一個健全的文明形態(tài)的各個層面和構(gòu)成要素的諸方面,未能做到協(xié)調(diào)同步運行而已。

“五四”前后發(fā)生在中國大地上的文化轉(zhuǎn)型過程,揭示出了中國傳統(tǒng)音樂文化中特殊的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這種社會結(jié)構(gòu)和平常的百姓生活中,如若不排除狹隘的民族主義,消除一切文化中心論和相對論,打破中西關(guān)系的二元對立,是很難通過一般的啟蒙來實現(xiàn)徹底的文化轉(zhuǎn)型的,由是音樂啟民思潮、激進的全盤西化、保守的保存國粹、改造中樂的定勢等思潮并進流行,眾聲之中,人自身的現(xiàn)代化的實現(xiàn)、音樂文化主體性生成的困境可想而知。但“五四”文化啟蒙中確立的對人的主體性的追求,為成為此后音樂界實現(xiàn)人自身的現(xiàn)代化的目標,引導(dǎo)他們從自在自發(fā)的傳統(tǒng)主體向具有創(chuàng)造性和創(chuàng)新性的主體性發(fā)展,只不過音樂界認識到這種“雙創(chuàng)”行為,其要旨在于創(chuàng)造彰顯中國風格和中國氣派的音樂文化時,已經(jīng)到了21世紀的新時代。

結(jié) 語

音樂是人類文化傳承的重要載體,是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結(jié)晶。中國樂派是中華民族音樂文化積淀的核心介質(zhì)和精神標識?；貧w中國樂派的敘事起點,抑或討論中國樂派思想最初的萌發(fā),起始于明后期中國與西方世界開始接觸之際。其后的發(fā)展,由于中西具體條件的不同而各有其特性或個性,因此帶來了不同文化之間的沖突、碰撞、交流和滲透,這一背景恰逢現(xiàn)代性時間到來。從中西交流之間,具有當代價值的啟蒙思想和世界意義的馬克思主義文藝理論,在19、20世紀之交先后傳入我國,造成了西方音樂文化對現(xiàn)代中國音樂強勢的影響。正是在與西方文化的交流與互動中,近代西方啟蒙思想在中國的傳播,導(dǎo)致音樂界多種思潮泛起。從五四運動宣傳的形形色色的新思想中,我們看到了歷史的局限,也看到了發(fā)展的趨勢,那就是,一方面著實要在觀念上互相攝取、互相吸收、互相轉(zhuǎn)換,尤其是在文化發(fā)展日趨多元化的今天,更要看到文明的互鑒與交流所具有雙向效用;另一方面,中國樂派的肇始和確立過程中凸顯的問題,即文化問題著實是現(xiàn)代化諸問題中的一個。但眾所周知,文化的轉(zhuǎn)變需要一大批人在充實自己后靜心地做,同時抱持一種基于音樂文化又超越于音樂文化的人文價值取向,旨在使中國當代音樂文化成為一種有利于改善和優(yōu)化人類生存和發(fā)展的文化,并使之在人文主義和歷史主義相統(tǒng)一的文化價值判斷下得以不斷發(fā)展和完善。正是在中西方音樂文化碰撞、交流以來,作為中國音樂文化發(fā)展的一個范疇、一種觀念、一種理論,甚或一場實踐所有的蘊涵,中國樂派辯證地堅守傳統(tǒng)文化和吸收外來文化,從而生動形象地保持了中國音樂文化的自信,并使中國音樂文化成為世界音樂文化的一個組成部分,持久地對外界產(chǎn)生影響。

注釋:

①趙林:《協(xié)調(diào)與超越——中國思維方式探討》,武漢大學出版社,2005,第14頁。

②如“永元五年(93年)四夷服,多賀國家人民息”,載洛陽博物館編:《洛陽出土銅鏡》彩圖版四及“東漢銀殼畫像鏡”圖版說明,文物出版社,1988,第1頁。

③[美]王國斌著,李伯重、連玲玲譯:《轉(zhuǎn)變的中國——歷史變遷與歐洲經(jīng)驗的局限》,江蘇人民出版社,1998,第92頁。

④《禮記正義》卷12“王制第十二”,載[清]阮元?？?《十三經(jīng)注疏》,中華書局,1980,第1338頁。

⑤[德]施特勞斯著,丁耘譯:《現(xiàn)代性的三次浪潮》,載賀照田主編:《西方現(xiàn)代性的曲折與展開》(“學術(shù)思想評論”第六輯),吉林人民出版社,2002,第87-101頁。

⑥[宋]司馬光編著,[元]胡三省音注:《資治通鑒》卷一百九十八“唐紀十四·太宗貞觀二十一年(647)”,中華書局,2003,第6247頁。

⑦劉澤華主編:《中國政治思想通史》“綜論卷”,中國人民大學出版社,2014,第196頁。

⑧陳旭麓:《近代中國社會的新陳代謝》,上海人民出版社,1992,第34頁。

⑨參閱余峰:《近代中國音樂思想史論》,中國青年出版社,2009,第9-15頁;《中國近現(xiàn)代稀見史料叢刊》,鳳凰出版社,2014。

⑩黃紹箕:《中國提學史東游訪問紀略》,載張靜蔚編選、校點:《中國近代音樂史料匯編——1840—1919》,人民音樂出版社,1998,第92頁。

?陳旭麓:《近代中國社會的新陳代謝》,第104頁。

?[德]康德著,何兆武譯:《歷史理性批判文集》,商務(wù)印書館,1996,第22 頁。著重號為原文所有。

?[美]林毓生著,穆善培譯:《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義》,貴州人民出版社,1988,第45-46、48頁。

?同?,第50頁。

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?[日]三石善吉著,余項科譯:《傳統(tǒng)中國的內(nèi)發(fā)性發(fā)展》,中央編譯出版社,1999,第137頁。

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?王光祈:《歐洲音樂進化論》“(九)歐洲音樂進化概觀與中國國樂創(chuàng)造問題”,第41頁。

?參閱拙文:《“中國樂派”的構(gòu)成及其傳統(tǒng)與方向》,載《音樂研究》,2020年第3 期,第18-20頁。

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