李小諾 陳恩年

內(nèi)容提要:文章首先對瓦倫汀的審美熟悉度研究、信息論審美心理理論、期待理論與喚起理論進(jìn)行概述,以倒“U”型曲線結(jié)構(gòu)模型為基礎(chǔ),提出“已知”與“未知”“信息密度”與“經(jīng)驗(yàn)量度”兩對因素,將其與審美愉悅度的關(guān)聯(lián)為依據(jù),對“信息比率值”的橫坐標(biāo)變量進(jìn)行思辨和分析。在此基礎(chǔ)上,從生理性差異、狹義的經(jīng)驗(yàn)性差異與廣義的經(jīng)驗(yàn)性差異三個層面對“信息比率值”對應(yīng)的主體個體“已知信息量”差異——個體感知差異問題進(jìn)行了探討。

隨著歐洲19世紀(jì)中葉實(shí)證主義思潮的興起,生理學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科快速發(fā)展。在藝術(shù)審美領(lǐng)域,眾多心理學(xué)家對藝術(shù)審美問題展開了研究。與同時期以音樂形式中的“美”為研究焦點(diǎn)的形式——自律論美學(xué)家不同,一些心理學(xué)家更加關(guān)注審美主體進(jìn)行審美活動時的心理變化與規(guī)律,及其與客體形式之特征的相關(guān)聯(lián)系,并以此為目的進(jìn)行實(shí)證研究,由此產(chǎn)生了眾多研究成果與諸多學(xué)說。其中的多項(xiàng)成果與學(xué)說認(rèn)為,一些因素對審美愉悅度的影響具有一定的規(guī)律性,而綜合其規(guī)律或許可以使用倒“U”型曲線結(jié)構(gòu)模型進(jìn)行表示。然而,當(dāng)該模型置入審美主體個體時,審美差異的根源——個體的感知差異性問題便成為值得關(guān)注的重點(diǎn)。本文將綜合相關(guān)研究成果與學(xué)說結(jié)論,對倒“U”型曲線結(jié)構(gòu)模型進(jìn)行梳理分析和論述,并對個體感知差異問題進(jìn)行探討。

一、審美愉悅度的心理學(xué)相關(guān)研究

在審美心理學(xué)研究中,審美主體對藝術(shù)客體進(jìn)行欣賞時產(chǎn)生的審美愉悅度及其差異性常是較受關(guān)注的研究焦點(diǎn)。對于該問題,諸多學(xué)說或研究從不同視角出發(fā),對其進(jìn)行了探討。在這些研究中,似乎顯現(xiàn)了一種具有普遍性的審美規(guī)律。本部分將通過對瓦倫汀①(C.W.Valentine)的審美熟悉度研究、信息論審美心理理論、期待理論與喚起理論進(jìn)行分析和思辨,闡述上述理論從不同角度對這一普遍性規(guī)律的表述。

(一)審美熟悉度研究——微分音音樂實(shí)驗(yàn)

英國心理學(xué)家瓦倫汀曾在《實(shí)驗(yàn)審美心理學(xué)》②(TheExperimentalPsychology ofBeauty)一書中采用了自陳報告(selfreport)③的方式對藝術(shù)欣賞者的審美心理進(jìn)行調(diào)研。

在“四分之一音樂曲的實(shí)驗(yàn)”章節(jié)中,瓦倫汀詳細(xì)敘述了馬克思·邁爾的“四分之一音樂曲實(shí)驗(yàn)”,并對該實(shí)驗(yàn)的結(jié)論進(jìn)行了一些推斷性的假設(shè)。在實(shí)驗(yàn)中,邁爾將含有四分之一音的樂曲在一架簧風(fēng)琴上進(jìn)行演奏,他寫道:

我在第一次演奏時,曲調(diào)很不和諧,其審美效果是非常令人討厭的。然后,我再加上和音奏一次,其審美效果盡管不是令人愉快的,但無論如何也不會像第一次那樣令人討厭。然后,我又在兩個星期內(nèi)每天都奏幾次整首樂曲。我注意到,它漸漸地不再令人討厭了,而且變得越來越美。我同時還注意到,我對樂曲記得越熟,其審美效果越佳。最后,當(dāng)我聽到每一個和弦的聲調(diào)之前便先想到它時,我便再也聽不到任何一個不受歡迎的聲調(diào)了。④

在實(shí)驗(yàn)中,被試者的感受歷程也和演奏者極為相似⑤,他們大多認(rèn)為,隨著反復(fù)欣賞,樂曲的審美效果有所提高。在兩星期后的重復(fù)實(shí)驗(yàn)中,部分被試者對樂曲產(chǎn)生了明顯的愉快感。此外,也仍有部分被試者沒有產(chǎn)生音樂態(tài)度上的改變。邁爾對此進(jìn)行這樣的評論:

最重要的是要注意到,這些被試已經(jīng)習(xí)慣欣賞多少有點(diǎn)和諧的音樂,喜歡有低音伴奏的樂曲,而那些尚未熟悉和諧音樂的人則喜歡沒有低音伴奏的樂曲?！蚨?我們不會在短時間內(nèi)喜歡那些我們所不熟悉的音調(diào)組合,這是一個眾所周知的事實(shí)。即使是貝多芬的作品也不會在短時間內(nèi)得到每一個人的喜愛,恰恰相反,一些人還對他進(jìn)行了非常嚴(yán)厲的批評。⑥

由此可以看出,邁爾認(rèn)為對某個作品的熟悉度是它們被接受的關(guān)鍵原因。

綜合邁爾的實(shí)驗(yàn)結(jié)果,瓦倫汀同樣認(rèn)為,熟悉度是審美體驗(yàn)的重要因素,而這樣的原則其普遍性不僅限于音樂審美:

我們現(xiàn)在可以看到,在似是而非的佯謬之論“新的就是丑的”這句話中,有可能存在著比它第一次出現(xiàn)時所現(xiàn)出的還要多的真理。熟悉通常是審美欣賞的一個基本因素。當(dāng)然,這是一個普遍的原則,可以應(yīng)用于音樂及音樂之外的審美過程。⑦

瓦倫汀認(rèn)為,隨著熟悉度的上升,人們常能夠欣賞一些第一次接觸時并不能解明的事物,這種改變源于心靈對美在熟悉后的把握:

當(dāng)我們第一次讀到一首難解的詩時,我們的心靈主要是被發(fā)現(xiàn)其意義的念頭所占領(lǐng),一旦我們熟悉了它,我們就能夠更好地欣賞其語言的美和形式的美。這一原則也充分地體現(xiàn)在對于復(fù)雜的音樂作品的欣賞中。即使是一名專業(yè)音樂家,他也不會在第一次聽到一首交響樂時去對它作[做]判斷。只有當(dāng)他掌握了主題,只有當(dāng)他熟悉了這首交響樂、即使其以不同的偽裝出現(xiàn)也能夠辨別出來的時候,只有當(dāng)他能夠在變化中找到整體時,他才能徹底地欣賞這首音樂。⑧

而瓦倫汀也認(rèn)識到,美的感受并不會隨著熟悉度的提升而一直上升,過度的重復(fù)反而會產(chǎn)生審美上的排斥:

從另一方面說,這一原則也有其明顯的局限性。除了非常美的藝術(shù)作品外,不斷地重復(fù)一般都會產(chǎn)生出厭煩甚至憎惡。⑨

綜上所述,瓦倫汀通過馬克思·邁爾的實(shí)驗(yàn)對影響審美愉悅度之因素提出一種基于熟悉度的推斷:對審美對象熟悉度的提升常會使欣賞者感受到在低熟悉度狀態(tài)下無法產(chǎn)生的審美愉悅,這種愉悅源于心靈對審美對象本質(zhì)的把握。但過度的重復(fù)或過高的熟悉度也會使得欣賞者產(chǎn)生厭煩心理。

(二)信息論審美心理理論——“不確定性”與“信息”的平衡

信息論審美心理理論(aesthetic psychology of information theory)于20世紀(jì)40年代由美國數(shù)學(xué)家申農(nóng)(Claude Elwood Shannon,1916-2001)所創(chuàng)立,是運(yùn)用信息論原理和方法研究藝術(shù)和審美創(chuàng)造美的交叉學(xué)科。信息論審美心理理論把美與藝術(shù)品都看作一種信息,藝術(shù)家作為信息發(fā)送者,而藝術(shù)欣賞者則是信息的接收者。⑩該理論以“不確定性”和“信息”等概念為理論基礎(chǔ)。不確定性,即指知覺主體的一種不穩(wěn)定、不愉快的狀態(tài)。而當(dāng)知覺者的期望由于眼前情景的模糊和不確定而無法得到肯定時,還會進(jìn)而出現(xiàn)一種受挫感。而信息則能夠減少主體的不確定性,從而減輕緊張力并產(chǎn)生愉快?！靶畔?從量上說,是指通過清除某系統(tǒng)中的某些成分或增加某些成分而達(dá)到的該系統(tǒng)的組織化程度(或有序性程度)?！?

該理論也認(rèn)為,藝術(shù)作品要能適應(yīng)于接收者,信息組合必須達(dá)到最優(yōu)化,即“可理解性”和“獨(dú)創(chuàng)性”比例恰當(dāng)。而信息的可理解性與獨(dú)創(chuàng)性成反比,一件藝術(shù)品的信息不能完全是獨(dú)創(chuàng)的,否則就意味著完全不可理解;也不能完全是可理解的,否則對于接受者來說就沒有任何新東西,其信息量等于零。?持有該理論的學(xué)者認(rèn)為,對一個藝術(shù)品而言,若其擁有不過于冗余的、數(shù)量合適的信息,它就易于引起審美愉悅。若其冗余信息過多,例如同一個要素或式樣過多重復(fù),欣賞者就會認(rèn)為這件藝術(shù)品過于單調(diào),產(chǎn)生厭倦心理。而若冗余信息過少,欣賞者便會難以把握作品的形式與內(nèi)容,產(chǎn)生一種混亂之感。?也就是說,一件能使一個欣賞者產(chǎn)生最佳體驗(yàn)的藝術(shù)品既不能是被該欣賞者完全理解的,也不能是信息過多、使欣賞者難以把握的。?實(shí)驗(yàn)也表明,接收信息者只能在一個給定時間內(nèi),理解一部作品內(nèi)有限的信息量,而理解性和獨(dú)創(chuàng)性達(dá)到恰到好處比例的信息能夠被最大程度的接受。?

綜上所述,信息論審美心理理論強(qiáng)調(diào)“信息”在審美活動中的重要作用,信息量的適宜是使知覺者體驗(yàn)到審美愉悅的先決條件,過多與過少信息都會使審美者產(chǎn)生不同原因的排斥。

(三)期待理論——“趨向反應(yīng)”中的“期待”與“解決”

情感心理學(xué)理論認(rèn)為,當(dāng)一個刺激物未激起接受刺激者的反應(yīng)時,后者處于一種無動于衷的非情感狀態(tài),而當(dāng)刺激物引起受刺激者的反應(yīng)時,受刺激者的意識中會產(chǎn)生一種“趨向反應(yīng)”。當(dāng)趨向反應(yīng)被抑制或者被阻止,情感或感情就會被喚起。?

美國音樂學(xué)家倫納德·邁爾(Leonard B.Meyer,1918-2007)在探究音樂的情感反應(yīng)問題的過程中,對情感反應(yīng)與音樂刺激物之間的關(guān)系進(jìn)行了深入的探求。邁爾認(rèn)為,伴隨情感體驗(yàn)的生理變化不能提供一個將情感從非情感狀態(tài)中區(qū)分出來的基礎(chǔ),而要將其區(qū)分就必須進(jìn)一步探察刺激物和反應(yīng)者之間的關(guān)系。受情感心理學(xué)理論的啟示,邁爾認(rèn)為音樂欣賞過程中也同樣存在“趨向反應(yīng)”到情感喚起的過程。為了闡明該過程在音樂欣賞中如何具體實(shí)現(xiàn),邁爾提出了“期待”問題。該問題首先對“趨向反應(yīng)”的詳細(xì)過程進(jìn)行了強(qiáng)調(diào),并引出“期待”概念:

人在接受了刺激物之后產(chǎn)生“趨向反應(yīng)”,情感心理學(xué)將這種趨向反應(yīng)視為人的一種本能,并稱它為“模式感應(yīng)”。當(dāng)這種模式感應(yīng)的走向是正常時,這個過程常常是無意識的、自動的,也就是說,反應(yīng)者個人對發(fā)生在自己身上的這種反應(yīng)是沒有意識到的。但是,當(dāng)某種阻礙、抑制發(fā)生時,這種模式感應(yīng)的正常走向就被干擾了,其正常走向的完成受到阻礙。這時,反應(yīng)的趨向就成為有意識的了。發(fā)生在反應(yīng)者頭腦中的這種有意識的自覺的趨向,就被看作是一種“期待”。當(dāng)這種抑制和阻礙引起的期待得到解決時,反應(yīng)者則會產(chǎn)生一種情感上的滿足和審美的愉悅。?

此外,邁爾認(rèn)為產(chǎn)生情感上的滿足及審美的愉悅是具有先決條件的:反應(yīng)者必須對刺激物的風(fēng)格范疇有所了解和把握。具體到審美過程中,主體必須對一部音樂作品的風(fēng)格與內(nèi)涵有所把握與理解,否則就難以發(fā)生情感反應(yīng)與審美愉悅。

對于在音樂中刺激物使聽者產(chǎn)生“期待”的過程,邁爾列舉了19世紀(jì)交響曲樂章的前奏,例如貝多芬《第九交響曲》第一樂章開始的小節(jié)與柏遼茲《幻想交響曲》中“赴刑進(jìn)行曲”開始時的那些小節(jié)所引起的較為復(fù)雜的期待。這種較為復(fù)雜的期待常會使人產(chǎn)生一種不確定感,好像是被抑制和阻礙的趨向的延伸和擴(kuò)大。這是一種強(qiáng)烈的,渴望期待被解決,壓抑得到宣泄與釋放的心理趨勢。但是如果期待長時間得不到解決與釋放,聽者就會產(chǎn)生厭煩與對該刺激物的拒絕。?

疑惑和不確定持續(xù)愈長,懸念的情緒就愈趨強(qiáng)烈。當(dāng)然,假如懸念被保持或加強(qiáng),那么,引起疑惑和不確定的刺激情景就必然愈益強(qiáng)烈。因?yàn)?當(dāng)我們開始習(xí)慣于一定的刺激情景時,即使是一種不愉快的刺激情景,它的效力也趨于減弱。……建立起來的懸念緊張度愈大,由解決引起的情感上的解脫感就愈強(qiáng)?！偃玳L期沒有發(fā)生,頭腦就可能拒絕整個的刺激,并且開始煩躁(假如發(fā)生這種情況,聽眾可能把注意力轉(zhuǎn)向音樂材料的其他方面去,或者可能簡單地放棄對整個音樂進(jìn)行理解的企圖)。?

綜上所述,倫納德·邁爾基于情感心理學(xué)理論,將人在接受刺激物進(jìn)入“趨向反應(yīng)”(“模式感應(yīng)”)后有所自知的被阻礙與被抑制視為一種“期待”狀態(tài),當(dāng)“期待”得到解決,接受刺激者便會得到一種審美愉悅與滿足。邁爾也強(qiáng)調(diào),這個過程的先決條件是受刺激者對刺激物原先就具有一定的把握,而若“期待”一直未能得到解決,受刺激者可能會抗拒整個刺激并產(chǎn)生厭惡心理。

(四)直覺說——審美主體愉悅度與“喚起作用”

直覺說由德國古典哲學(xué)家費(fèi)西特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814)、謝林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,1775-1854)和法國哲學(xué)家伯格森(Henri Bergason,1858-1941)的哲學(xué)思想發(fā)展而來,經(jīng)意大利哲學(xué)家克羅齊(Goce,1866-1952)發(fā)展成熟?？肆_齊認(rèn)為,審美經(jīng)驗(yàn)是形相的直覺。所謂形相,即審美對象在審美主體大腦中所呈現(xiàn)的形象、相位等。?

該學(xué)說的后繼者,英國心理學(xué)家丹尼爾·伯萊因(Daniel Ellis Berlyne,1924-1976)與加拿大心理學(xué)家唐納德·赫布(Donald Olding Hebb,1904-1985)等人提出了一種“喚醒理論”(arousal theory)。該理論認(rèn)為,人類的活動常常不是為了減少驅(qū)力?,而是為了增加驅(qū)力。人通常處于一種喚醒狀態(tài),并維持著生理激活的最佳水平,對喚醒水平的偏好是決定個體行為的一個因素。

喚醒理論提出了三個原理。第一個原理論述了人們偏好的喚醒水平(optimal arousal level)具有的特征。該原理認(rèn)為,一般而言個體偏好中等強(qiáng)度的刺激水平,它能引起最佳的喚醒水平,而對于過低或過高的刺激,個體則不會產(chǎn)生偏好。而每個個體都有自己的最佳喚醒水平,高于這個水平時就需要減少刺激,低于這個水平時就需要增加刺激。刺激水平和偏好之間的關(guān)系呈倒“U”形曲線。(如圖1所示)?

第二個原理是簡化原理,即重復(fù)進(jìn)行刺激能使喚醒水平降低。“例如,一首新的流行歌曲,大家很愛聽,人人都唱它,它的喚醒水平是最佳的。之后,經(jīng)過多次重復(fù),人們就會厭煩它,由它引起的激活水平就降低了。過了幾年,人們又唱了起來,覺得很好聽,這首歌曲的喚醒水平又恢復(fù)到了最佳狀態(tài)?！?

第三個原理是個體經(jīng)驗(yàn)對于偏好影響的研究結(jié)論。該結(jié)論表明,富有經(jīng)驗(yàn)的個體偏好于復(fù)雜的刺激?！叭缬薪?jīng)驗(yàn)的音樂愛好者喜歡欣賞復(fù)雜的音樂?！?經(jīng)驗(yàn)也能夠幫助個體更好地組織刺激?！袄?初學(xué)國際象棋的人,在考慮一個戰(zhàn)術(shù)時需要32步,而有經(jīng)驗(yàn)的人則可能將32步并為1步?！?

伯萊因于1971年發(fā)表的論著對該理論在藝術(shù)審美領(lǐng)域的體現(xiàn)進(jìn)行了論述,他認(rèn)為藝術(shù)具有三種類型的特征能引起人們注意、關(guān)注和激動,從而產(chǎn)生“喚起作用”,使審美主體產(chǎn)生愉悅:一是心理、物理特征,如光亮度、飽和度、大小、音量等;二是生態(tài)特征,凡有助或危害生命的,如飲食、戰(zhàn)爭、死亡、性等;三是藝術(shù)形式的易變性特征,指新奇、驚訝,或是期待的受挫,等等。?

柏萊因認(rèn)為“喚起現(xiàn)象”有兩種類型:“一是主體通過熟悉的、規(guī)則的樣式,構(gòu)成‘漸進(jìn)喚起’,一是通過高度的驚異,形成‘亢奮喚起’,復(fù)雜的形相往往當(dāng)時不能立即被審美主體認(rèn)可,但它的不確定性引誘著欣賞者去理解它?！?

沃克爾(Walker)、格羅哲(Crozier)作為1981年后該學(xué)說的后繼者,進(jìn)一步對藝術(shù)欣賞者的偏好及其與對該藝術(shù)作品熟悉程度的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了研究。研究發(fā)現(xiàn),主體的藝術(shù)審美活動也符合“喚醒理論”的原理:“亢奮喚起”程度與審美愉悅價值的關(guān)系呈現(xiàn)倒“U”狀曲線,形相的復(fù)雜會提高亢奮,然而過度又會激活審美心理的厭惡機(jī)制?！袄缏牨妼诺涞膮f(xié)奏曲會有一般的喜好,如果作品的音樂語言適度的復(fù)雜,例如浪漫派的作品,可能會更受他們的歡迎;但如果作品中頻頻出現(xiàn)種種復(fù)雜的手法,例如斯特拉文斯基的協(xié)奏曲,聽眾喜好的程度又會降低?！?

綜上所述,柏萊茵等人從人類活動為增加“驅(qū)力”這一基礎(chǔ)理論出發(fā),提出人類對熟悉事物產(chǎn)生的“漸進(jìn)喚起”與對新穎事物產(chǎn)生的“亢奮喚起”?！皢酒鹄碚摗钡娜齻€原理從偏好的刺激水平、熟悉度對審美愉悅的影響、經(jīng)驗(yàn)把握對適應(yīng)復(fù)雜刺激的促進(jìn)三個方面對倒“U”型結(jié)構(gòu)模型進(jìn)行了描述與補(bǔ)充。柏萊茵也對藝術(shù)作品的三個具有“喚醒作用”的特征進(jìn)行了歸納概括。

總體而言,以上的研究成果與學(xué)說雖側(cè)重與視角并不相同,但其似乎都闡述了某種相近的基本規(guī)律。而由上述理論案例也可知,每個審美主體得到最佳審美愉悅度所需的條件也是各不相同的。

二、審美主體愉悅度模型——倒“U”型曲線結(jié)構(gòu)

由上文可知,直覺說流派后繼者丹尼爾·伯萊因在“喚醒理論”的第一原則中構(gòu)建了一種倒“U”型的曲線結(jié)構(gòu)模型:其橫坐標(biāo)表示客體刺激的強(qiáng)度,縱坐標(biāo)表示主體偏好的程度。對此,瓦倫汀的審美熟悉度研究、信息論審美心理理論、邁爾的期待理論似乎都是從不同角度表述這一相關(guān)規(guī)律,并適用于該模型結(jié)構(gòu):對某一主體來說,某一因素過少或過多都無法獲得最佳的審美體驗(yàn),適中的相關(guān)因素才能使審美主體獲得最大的審美愉悅。接下來,本文結(jié)合上述理論,對倒“U”型結(jié)構(gòu)模型的變量進(jìn)行拆分解明,對該模型審美愉悅度規(guī)律的展現(xiàn)進(jìn)行進(jìn)一步的解析和思辨。

(一)“已知”與“未知”——原始驅(qū)力的宏觀顯現(xiàn)

綜合上文的研究與學(xué)說,“已知”與“未知”這一對關(guān)系在各理論中都有所顯現(xiàn)。由此,這對概念或許能成為統(tǒng)合關(guān)聯(lián)這些理論的線索之一。

“已知”與“未知”的關(guān)系在瓦倫汀的實(shí)驗(yàn)中體現(xiàn)于審美者對新穎事物的適應(yīng)與接受——原本陌生的微分音樂在不斷重復(fù)與熟悉的過程中逐漸由“未知”轉(zhuǎn)化為“已知”。在這一過程中,欣賞者初始由于“未知”的主導(dǎo)無法對音樂進(jìn)行把握,而當(dāng)熟悉度逐漸提升,“未知”逐步被“已知”取代,該音樂也逐漸得以把握與欣賞。而當(dāng)重復(fù)過多,“已知”占據(jù)了主導(dǎo),甚至過度排擠了“未知”,欣賞者便產(chǎn)生了厭煩。

在信息論審美心理理論中,未知與已知化身為“不確定性”與“信息”。“未知”這種不穩(wěn)定的狀態(tài)使得知覺者由于無法把握當(dāng)前的情狀而產(chǎn)生受挫感,而“信息”則是對這種不穩(wěn)定的填充——當(dāng)“未知”逐漸被“已知”取代,這種不穩(wěn)定感便會消失,從而產(chǎn)生愉悅。而當(dāng)已知的“信息”占據(jù)刺激客體的絕大多數(shù),變得缺少“不確定性”這一“未知”,知覺者便會感到厭倦。

在“期待理論”中,已知與未知的運(yùn)行則更為復(fù)雜。當(dāng)人接收到刺激物進(jìn)入“模式感應(yīng)”時,無意識的自動走向也許便可以視為一種“已知”的運(yùn)行,而這種走向的抑制與阻礙則可以視作由“未知”產(chǎn)生的中斷。在此,反應(yīng)的趨向成了有意識,這種意識便是“期待”的開始。也就是說,“期待”是由刺激物中的“未知”所喚起的。而“期待”的解決,實(shí)則就是平衡狀態(tài)的回歸,這種回歸的實(shí)質(zhì)便是“已知”的再運(yùn)行。這一完整過程的進(jìn)行會使得知覺者產(chǎn)生愉悅。而當(dāng)“期待”一直沒有得到解決,“未知”一直未回歸或進(jìn)入至“已知”的狀態(tài),知覺者便會拒絕進(jìn)行將“未知”轉(zhuǎn)換為“已知”這一期待,從而產(chǎn)生煩躁。而若“未知”較少出現(xiàn),知覺者便會長時間處于無意識的“模式感應(yīng)”狀態(tài),而不發(fā)生“期待過程”,由此便也無法產(chǎn)生較高的愉悅。

“喚醒理論”中的已知與未知則較為直白——“漸進(jìn)喚起”即可視為主體對于已知刺激的反應(yīng),“亢奮喚起”則對應(yīng)主體對于未知刺激的反應(yīng)?！耙阎迸c“未知”的喚起達(dá)到一種最合適的比例,審美主體才能獲得最佳的愉悅。而“喚醒理論”的第二原理也與瓦倫汀的審美與熟悉度研究相似:過量的重復(fù)使得“已知”占據(jù)“喚起”的主導(dǎo),無法使審美者產(chǎn)生愉悅。

從以上案例“已知”與“未知”這對關(guān)系的運(yùn)行中可以發(fā)現(xiàn),“未知”刺激是必不可少的;將“未知”轉(zhuǎn)化為“已知”的過程才能使審美主體獲得愉悅。直覺說理論對“驅(qū)力”的觀念便可以對此進(jìn)行恰當(dāng)?shù)慕忉尅祟惢顒泳哂性鲵?qū)力性:其不斷的生理需要引起緊張狀態(tài),其驅(qū)動個體行為以滿足需要、消除緊張,并再次使機(jī)體恢復(fù)到平衡狀態(tài),該過程循環(huán)往復(fù)。也就是說,人類活動要求主體不斷地發(fā)現(xiàn)“未知”,產(chǎn)生需求,并解決該“未知”,得到“已知”。從宏觀來看,這是人類社會進(jìn)步,乃至生物發(fā)展生存的驅(qū)動力。

綜上所述,“增驅(qū)力”作用推動的人類活動對“未知”的不斷探索與不停解決使之成為對“已知”的渴望,這是新倒“U”型曲線模型橫坐標(biāo)軸的理論依據(jù)與重要變量因素之一。

(二)信息密度與經(jīng)驗(yàn)量度——“量”的把握與排斥

在信息論審美心理理論的觀念中,一部作品所含有的有效信息量的多少決定了該作品是否易于被欣賞者理解。該學(xué)說強(qiáng)調(diào),一件藝術(shù)品的信息量越大,它的可理解性就越低,也越難以被欣賞者所接收,而最能引起欣賞者審美愉悅的藝術(shù)品其信息量對欣賞者而言是恰到好處的——既不是太易于把握,也不是過于難以理解。由此可知,一件藝術(shù)品在一個時間或空間單位內(nèi)所蘊(yùn)含的信息量多少對欣賞者的審美愉悅存在極其重要的影響,故在此,一件藝術(shù)作品的信息量密度——藝術(shù)品的復(fù)雜程度因素,將作為統(tǒng)合上文理論的線索之二。

關(guān)于信息量的密度對不同審美者的審美影響,在“喚醒理論”的第三原則中也有所顯現(xiàn):富有經(jīng)驗(yàn)的個體偏好復(fù)雜的刺激。把“信息量”的概念代入其中便可以理解為有較高的信息把握能力或?qū)υ擃愋畔⒕哂幸欢ㄊ煜ざ鹊男蕾p者更能在信息量較大的藝術(shù)品中獲得更多的審美愉悅。在此需要強(qiáng)調(diào),“量”的因素對審美的影響是需要與“已知”與“未知”的關(guān)系有機(jī)結(jié)合的,并不能孤立片面地看待這一因素。

結(jié)合“已知”與“未知”的關(guān)系,以觀照“量”的視角看待以上問題便可以發(fā)現(xiàn)“信息量”因素對于審美者審美愉悅度影響的一般規(guī)律——審美愉悅度是受到“信息比率”影響的。“已知”與“未知”信息的比率必須達(dá)到一種普遍的平衡,具有較少“已知”信息的審美者偏好于較少的“未知”信息,故為達(dá)到審美愉悅,要求藝術(shù)品的信息密度較低;具有豐富經(jīng)驗(yàn)的、較多“已知”信息的審美者,偏好較多的“未知”信息,故為達(dá)到審美愉悅,要求藝術(shù)品的信息密度較大。若是使擁有較少“已知”信息的欣賞者接受信息密度過大的藝術(shù)品,便會使其產(chǎn)生無法把握與混亂之感,并產(chǎn)生排斥;若是使擁有較多“已知”信息的欣賞者接受信息密度過低的藝術(shù)品,便會使其難以發(fā)現(xiàn)“未知”信息,從而難以產(chǎn)生期待,感到厭倦。

綜上所述,囊括上文各理論的新倒“U”型曲線模型的橫坐標(biāo)軸及其對應(yīng)變量便可以概括為:包含“已知”與“未知”和“量”之因素的“信息比率值”,其最小值為0(寫作0%,不存在可以被主體接收到的?“新穎信息”?),最大值為1(寫作100%,主體接收到的信息皆為陌生的“新穎信息”)。審美主體只有接收到比例適中的“新穎信息”才能獲得最佳的審美愉悅。在模型中,該最佳審美愉悅點(diǎn)表示為曲線的波峰,在橫坐標(biāo)軸上位于最大值與最小值之間,模型曲線呈倒“U”型。事實(shí)上,該波峰所在的具體橫坐標(biāo)值仍是一個值得繼續(xù)探究的問題:該比例是否具有確實(shí)的測定方式?如何比例的“新穎信息”最能引起主體的審美愉悅? 這種比例是否具有絕對普遍性?該比例對主體個體而言是否會因?yàn)橐恍┮蛩囟a(chǎn)生變化? 由于對該問題的研究暫未有進(jìn)一步的成果,在此由于篇幅及主題緣故將不再對其進(jìn)行深究與探討。

然而,由本部分對“量”的論述可知,究其倒“U”型曲線結(jié)構(gòu)模型中的“信息比率值”對應(yīng)的主體個體“已知信息量”是存在客觀差異的。值得強(qiáng)調(diào)的是,這種主體個體的“已知信息量”實(shí)質(zhì)上就是審美經(jīng)驗(yàn)的總和,既有外顯性因素,也包括內(nèi)隱性作用,因此,是不同于“數(shù)”的抽象概念而難以真正進(jìn)行量化的。以目前的研究來看,其是否具有廣延性,是否能以某種尺度或具體的生理指標(biāo)進(jìn)行度量,是否能代入“數(shù)”的概念對其個體進(jìn)行測量等都尚不能進(jìn)行明確表述。盡管如此,從以上案例與論述中可知,這種審美主體個體的已知信息“量”是客觀存在且確實(shí)具有體量大小之分的;而事實(shí)上,這種“量”(審美經(jīng)驗(yàn))的差異便是主體個體間審美感知與體驗(yàn)差異存在的根本原因。

三、審美主體個體間感知差異

上文提到,模型中的比值對應(yīng)的主體個體“已知信息量”存在客觀差異:由于經(jīng)驗(yàn)因素,為達(dá)成普遍的最優(yōu)“信息比率值”以產(chǎn)生最佳的審美愉悅,個體對“新穎信息”的需求量不同;通俗來說,便是對藝術(shù)品的復(fù)雜度要求不同。而事實(shí)上,這種差異產(chǎn)生的緣故不僅僅需要在主體經(jīng)驗(yàn)層面進(jìn)行探討,也需要對主體的客觀生理能力方面進(jìn)行關(guān)注。本部分將分別從生理能力與后天經(jīng)驗(yàn)兩個層面對主體個體間感知差異及其原因進(jìn)行分析和論述。

(一)生理性差異——音樂能力與生理特征

生理性差異一般指主體個體間生理特征的差異,其由個體的先天基因與后天生長環(huán)境所決定。事實(shí)上,生理性差異對主體個體感知差異的影響,最終會導(dǎo)致體驗(yàn)的差異,因?yàn)樯硇圆町悰Q定了主體對審美客體信息的接收程度。也就是說,排除經(jīng)驗(yàn)性要素,生理能力強(qiáng)的主體能在同一客體刺激的條件下比生理能力相對較弱的主體獲得更多的信息,從而產(chǎn)生更多的經(jīng)驗(yàn)。由于篇幅限制,本部分主要探討主體對聽覺信息接收的相關(guān)生理性差異問題。

音樂能力經(jīng)常被認(rèn)為是一個廣義上的術(shù)語,它體現(xiàn)出個體在任何時候所取得的音樂技巧和音樂理解水平。?早在1883年便已經(jīng)出現(xiàn)通過音高和音符的協(xié)和性對學(xué)生的音樂能力傾向?進(jìn)行的測試。在大多數(shù)音樂能力傾向測試中,測試的編制者都認(rèn)為音樂能力來自先天遺傳。?

首先,聽覺刺激的直接接收器官——耳朵生理構(gòu)造的個體差異直接導(dǎo)致了個體接收聲音信息量和對不同音高敏感度的差異,是影響個體音樂感知的一大因素。人耳由外耳、中耳和內(nèi)耳三部分構(gòu)成。外耳由耳郭、耳道組成,搜集聲音能量并把它們聚集到鼓膜。值得注意的是,外耳在這一將聲音“搜集-聚集”的過程中,伴隨著兩項(xiàng)重要的功能:第一,選擇性地將3k Hz左右頻率聲音的聲壓放大30-100倍,3k Hz左右頻率的聲音是位于小字四組(前幾個音)的基音音高,也可是大量中低音區(qū)基音的泛音。由于不同審美主體外耳生理結(jié)構(gòu)的差異,可導(dǎo)致對3k Hz左右不同頻率位置聲音的選擇,并且審美主體間還存在將其放大30-100倍之間的差異,這將直接影響審美主體間對相應(yīng)基音和泛音的感知,乃至形成對基本音高敏感度的差異。第二,是選擇性地篩選不同的聲音頻率,以便為聲源的高度提供暗示。這意味著每個主體并不是對所有的頻率高度具有等同的敏感度,主體間也并不是對不同頻率的聲音具有相同的敏感度,而是具有不同的“選擇性”。雖然這種“選擇性”尚未能證明是由于先天遺傳還是后天經(jīng)驗(yàn),但其差異性也直接形成了審美主體間對不同高度的敏感性差異。?

耳蝸是人耳中內(nèi)耳的一部分,是聲音接受器中最重要的部分,呈盤繞結(jié)構(gòu)。在耳蝸的正中有基底膜,而基底膜上的科蒂氏器官(Organ of Corti,又名螺旋器)有著聲音感受細(xì)胞——感音毛細(xì)胞?？慷伕康拿?xì)胞較窄,靠頂部的較寬。較高的音頻可引起底部的纖維運(yùn)動,較低的音頻則引起頂部的運(yùn)動。?科蒂氏器官遍布于耳蝸管的基底膜上,其上的毛細(xì)胞數(shù)量與基底膜的長度正相關(guān)。研究表明,正常人群中耳蝸管長度最長者與最短者之間差異高達(dá)40%?,而人類耳蝸內(nèi)的基底膜長度約為30-35毫米。由此可知,由于耳蝸中基底膜差異導(dǎo)致的感音毛細(xì)胞數(shù)量差異,個體的聽覺能力存在客觀差異。

其次,人腦生理性結(jié)構(gòu)、神經(jīng)元及其聯(lián)通性的差異,會形成信息傳輸、加工狀況的不同,從而導(dǎo)致對信息認(rèn)知程度和聯(lián)覺、想象、聯(lián)想、思維、情緒情感等維度水平的差異。認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的研究表明,大腦對音高的加工主要發(fā)生在右半球的顳葉;對音色的加工集中在顳橫回后部和顳上溝;對速度和節(jié)奏的加工誘發(fā)小腦與基底核產(chǎn)生較強(qiáng)的激活變化;對調(diào)性、節(jié)奏與和聲的預(yù)期激活額前葉、扣帶后回等區(qū)域。?每個個體的這些腦區(qū)的生理結(jié)構(gòu)差異直接導(dǎo)致了個體音樂能力的差異。但是,研究也表明音樂訓(xùn)練或音樂經(jīng)歷可能導(dǎo)致音樂能力相關(guān)腦結(jié)構(gòu)或功能的變化?,故這種生理性差異并不能等同于先天差異,與后天訓(xùn)練可能也具有關(guān)聯(lián),對該問題的研究仍在繼續(xù)探索。例如,許多研究表明,早期音樂訓(xùn)練與較厚的胼胝體(nerve fibers)相關(guān),這一結(jié)論已得到廣泛驗(yàn)證。?雖然從現(xiàn)有的研究中還無法確認(rèn)究竟是音樂訓(xùn)練導(dǎo)致胼胝體更厚,還是胼胝體更厚的人更有可能把音樂訓(xùn)練放在首位,但是研究結(jié)果確認(rèn)了音樂訓(xùn)練和特定大腦結(jié)構(gòu)特征之間的關(guān)系。

再次,某些音樂能力具有遺傳性。例如,音樂能力中的絕對音高能力,遺傳學(xué)研究表明,其在家族成員中呈現(xiàn)匯聚的趨勢:家庭中若有一人擁有絕對音高能力,其兄弟姐妹擁有該能力的比例比普通人高7.8倍到15.1 倍;同卵雙生子研究也表明,8q24.21染色體能夠預(yù)測絕對音高能力。?由此可知,先天性的遺傳因素對音樂能力也具有一定影響。

另外,年齡因素導(dǎo)致的生理結(jié)構(gòu)變化也極大地影響了個體的音樂能力。研究表明,“根據(jù)基底膜對頻率的轉(zhuǎn)化能力,聽覺可以感應(yīng)的音高范圍為16(或20)-20000Hz,通常把這一頻帶范圍稱作‘可聽聲頻’。低于16Hz為‘次聲’,高于20000Hz 為超聲。有些兒童可以聽到25000 Hz的聲音,而大多40歲以上的人則聽不到15000 Hz以上的聲音。”?由此可見,隨著年齡的增長,生理結(jié)構(gòu)的變化使主體的音高絕對閾限?變窄。這勢必使得不同年齡的審美主體具有不同的音樂感知能力。

綜上所述,先天與后天產(chǎn)生的個體生理差異對其音樂感知能力具有一定影響,由此使主體個體間的感知產(chǎn)生差異。置于模型中來看,這些差異使主體間的信息獲取能力不同,間接導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)性要素以外原因的“已知信息”獲取率不同,最終使得“信息比率值”對應(yīng)的主體個體擁有的“已知信息量”具有差異。而生理性差異是主體個體“已知信息量”中相對易于研究與計(jì)量的影響因素之一。

(二)經(jīng)驗(yàn)性差異

經(jīng)驗(yàn)性差異是個體審美差異的直接原因:一個審美主體擁有經(jīng)驗(yàn)的多少直接決定了該主體在接收到藝術(shù)客體刺激并獲得一定量的信息后,該信息對主體來說包含的“新穎信息”量的多少,從而由該“新穎信息”占信息總量的比例決定該藝術(shù)客體使該審美主體獲得的愉悅度有多高。那么,經(jīng)驗(yàn)性差異又是如何形成的呢? 本部分將從狹義與廣義兩個層面,對主體的經(jīng)驗(yàn)性差異產(chǎn)生原因進(jìn)行探討。

1.狹義的經(jīng)驗(yàn)性差異——個體的訓(xùn)練經(jīng)歷

一般而言,談到“經(jīng)驗(yàn)”問題,由個體經(jīng)歷的具體事件而產(chǎn)生的個體經(jīng)驗(yàn)是最易于被關(guān)注到的。然而,“經(jīng)驗(yàn)性”是一個范疇極大的概念,故在本部分中,筆者把該類個體通過具體的訓(xùn)練或?qū)嵺`的經(jīng)驗(yàn)性問題歸為“狹義的經(jīng)驗(yàn)性差異”問題。

統(tǒng)計(jì)學(xué)研究表明,經(jīng)過音樂訓(xùn)練的個體常能對音高進(jìn)行更加敏銳的分辨,而訓(xùn)練的強(qiáng)度對該敏銳度的高低有直接影響:“音高分辨力也可以通過訓(xùn)練得到提高。學(xué)習(xí)弦樂者的音高差別閾限值為8音分,而學(xué)習(xí)鋼琴者為17音分,因?yàn)榍罢呙咳招枰{(diào)音,有更多機(jī)會訓(xùn)練細(xì)辨音高。”?由此可知,經(jīng)過高強(qiáng)度訓(xùn)練的主體相比未受如此訓(xùn)練的主體具有更高的信息獲取能力,由此來看,這種能力是建立于經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的對信息的把握能力:經(jīng)驗(yàn)中的“已知”信息使主體在受到審美客體刺激時對接收到的信息進(jìn)行把握,若“已知”信息達(dá)到一定比例,主體便更易于把握該刺激的整體,若未達(dá)到該比例則難以對該刺激進(jìn)行把握。而這種“把握”的本質(zhì)便是“已知信息”的數(shù)量。

在現(xiàn)有研究中,對由狹義的經(jīng)驗(yàn)性差異產(chǎn)生的審美差異研究案例較為普遍,如上文提及的瓦倫汀實(shí)驗(yàn)結(jié)論:對一個藝術(shù)作品從不熟悉到熟悉的過程使審美主體逐漸把握作品的美,從而得到審美愉悅。由此可知,對作品有一定熟悉度的審美者相比對該作品不具有熟悉度的審美者有更高的作品把握能力,而這種能力的高低直接決定了審美者對該作品產(chǎn)生的審美愉悅度差異與喜好程度,而其能力的本質(zhì)便是擁有“已知信息”數(shù)量的多少。

綜上所述,狹義的經(jīng)驗(yàn)性差異:某一能力的后天訓(xùn)練、某一藝術(shù)類型的頻繁欣賞等能直接導(dǎo)致審美主體對藝術(shù)客體刺激的態(tài)度差異,由此使得個體間產(chǎn)生感知差異。置入模型中來看,這些差異因素也使得“信息比率值”對應(yīng)的主體個體“已知信息量”的一部分經(jīng)驗(yàn)性生成原因變得可以探究與追溯。

2.廣義的經(jīng)驗(yàn)性差異——“白板說”原理

“經(jīng)驗(yàn)性”是一個范疇極大的概念,除個體的具體經(jīng)歷、事件外,“經(jīng)驗(yàn)性”還往往與眾多文化與社會性因素關(guān)聯(lián)。事實(shí)上,廣義的經(jīng)驗(yàn)性問題無處不在。

“近代經(jīng)驗(yàn)主義之父”約翰·洛克(John Locke,1632-1704)著力研究認(rèn)識論的基本問題。對于人類獲取知識與觀念的途徑,洛克提出一種“白板說”(tabula rasa)原理:洛克否定天賦觀念,認(rèn)為新生的嬰兒的心靈是一塊白板,他的心靈尚未書寫任何文字。在洛克看來,知識都是后天通過經(jīng)驗(yàn)形成的,而人的五感?所感到的一切便是所謂的“經(jīng)驗(yàn)”實(shí)在。?在現(xiàn)在看來,洛克的觀點(diǎn)具有一定的局限性,但通過該觀念可以認(rèn)識到,“經(jīng)驗(yàn)”是確實(shí)具有普遍影響的。

廣義的經(jīng)驗(yàn),就個體而言為其出生后感受的一切:具體到一切以該個體為對象的后天教育,以及與不以該個體為對象的但被該個體所接收的一切刺激。后者所指的便是成長環(huán)境與所處氛圍對個體產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)性影響。宏觀上,廣義的經(jīng)驗(yàn)作用于群體文化,是人類社會活動的重要內(nèi)涵。族群中具有相似經(jīng)驗(yàn)的個體使該族群具有一種整體的經(jīng)驗(yàn)性,表達(dá)為族群文化的一環(huán)。例如,在西方,人們會認(rèn)為協(xié)和(即某些音符同時演奏時的悅耳感受)是由像數(shù)學(xué)或內(nèi)耳的物理學(xué)這樣的具有普遍意義的原理決定的。然而,在提斯曼(Tsimané)這個與世隔絕的、很少接觸西方文化的亞馬孫社會(Amazonian society)里,人們則認(rèn)為協(xié)和與不協(xié)和是同樣令人愉悅的。?不同地區(qū)的民族間的審美差異源于由生理差異產(chǎn)生的民族氣質(zhì)和生理性與社會性差異共同導(dǎo)致的民族性格:“民族氣質(zhì),來自于族群的血統(tǒng)和遺傳,它和某個民族特有的生理特征、神經(jīng)類型有密切關(guān)聯(lián)。民族性格則指族群的自然特征與社會環(huán)境的化合物,既有先天生理機(jī)能基礎(chǔ),也有后天的社會規(guī)律在起作用。這兩者決定了一個民族的審美心理?！?其中,由社會性規(guī)律參與的民族性格便是一種整體經(jīng)驗(yàn)性的體現(xiàn)。

以美國加州大學(xué)圣地亞哥分校(UCSD)音樂心理學(xué)家戴安娜·多伊奇為代表進(jìn)行的“三全音感知”實(shí)驗(yàn),證明了主體間語言背景的差異會導(dǎo)致音高感知方式的差異。該實(shí)驗(yàn)用同一音高族?中的6個純音進(jìn)行三全音音程的移動(如C 族-F 族,?E 族-A 族等),發(fā)現(xiàn)將三全音音程移動知覺為上行和下行的人各半,而聽者所選擇的(上行或下行)方向是與他自己的語音音高范圍相關(guān)聯(lián)的;在一個語言共同體(通常在同一個地域)內(nèi),語音的音高范圍差異(除女性比男性高八度外)微乎其微,相反,在不同的語言共同體之間,語音的音高范圍差異明顯。該實(shí)驗(yàn)又通過對大量母親與其孩子話語模式的比較,發(fā)現(xiàn)二者具有極大的相似性,這說明一個人的語言音高模式有可能在童年時期形成。后續(xù)一系列實(shí)驗(yàn)證明了,說話者聲音音高的變化取決于他的情感狀態(tài),由此可以將這種狀態(tài)傳達(dá)給聽者,這種模板可以為一個語言共同體提供共同的框架,以便通過說話者聲音的音高評估其暗示的情感狀態(tài)和句法信息。由此可見,音高認(rèn)知特點(diǎn)在言語理解與情感狀態(tài)認(rèn)知中具有重要作用;那么,審美主體個體間話語經(jīng)驗(yàn)的差異可以導(dǎo)致其音高的感知方式的差異,進(jìn)而對音樂其他更為復(fù)雜特征和情感含義的理解發(fā)揮著重要作用。?

由此可見,廣義和狹義的經(jīng)驗(yàn),均會以或隱或現(xiàn)的方式對審美個體形成影響,以此使得主體個體間產(chǎn)生感知差異。置入模型中來看,這些因素對“信息比率值”對應(yīng)的主體個體“已知信息量”的作用可能是龐大和難以估量的。

綜上,本文通過對瓦倫汀的審美熟悉度研究、信息論審美心理理論、期待理論與喚起理論的概述,以倒“U”型曲線結(jié)構(gòu)模型為基礎(chǔ),結(jié)合“已知”與“未知”“信息密度”與“經(jīng)驗(yàn)量度”兩對因素,提出“信息比率值”的模型橫坐標(biāo)變量;在此基礎(chǔ)上,從生理性差異、狹義的經(jīng)驗(yàn)性差異與廣義的經(jīng)驗(yàn)性差異三個層面對“信息比率值”對應(yīng)的主體個體間“已知信息量”差異——個體感知差異問題進(jìn)行了探討。由此可知,由于生理性的差異導(dǎo)致的體驗(yàn)差異與完全后天經(jīng)驗(yàn)性差異導(dǎo)致的體驗(yàn)差異都會使得主體擁有的“已知信息量”產(chǎn)生差異,表現(xiàn)為音樂感知和把握能力的差異。從置入模型中的結(jié)論來看,生理性差異因素、狹義的經(jīng)驗(yàn)性差異因素、廣義的經(jīng)驗(yàn)性差異因素的量化研究難度是依次遞增的。而對模型中的“信息比率值”及其對應(yīng)的主體個體“已知信息量(即主體的審美經(jīng)驗(yàn))”的深入探究,亦是當(dāng)今音樂審美心理學(xué)從更廣闊的理論視角、運(yùn)用更多維的方法展開研究的重要課題之一。

注釋:

①查爾斯·威爾弗雷德·瓦倫汀(Charles Wilfred Valentine,1879-1964),英國教育家、心理學(xué)家。

②[英]瓦倫汀著,潘智彪譯:《實(shí)驗(yàn)審美心理學(xué)》,三環(huán)出版社,1989。

③其測量的方式是在被試者進(jìn)行一段音樂體驗(yàn)后,采用情緒量表或問卷調(diào)查的形式,讓被試者自主報告其情緒體驗(yàn)。該定義參考姜萊:《音樂反應(yīng)的生理心理研究文獻(xiàn)述評》,載《全國高等音樂教育課程發(fā)展與教學(xué)研究學(xué)術(shù)研討會論文集》(上冊),2006,第34頁。

④同②,第265頁。

⑤該實(shí)驗(yàn)中的被試都接受過專業(yè)的音樂訓(xùn)練,“大約有一半是夠資格稱得上音樂家的”。同②,第265頁。

⑥同②,第266頁。

⑦同②,第266頁。

⑧同②,第267頁。

⑨同②,第267頁。

⑩參考朱立元主編:《美學(xué)大辭典》,上海辭書出版社,2010,第10頁。

?引自滕守堯:《審美心理描述》,四川人民出版社,1998,第44頁。

?參考林崇德、楊治良、黃希庭主編:《心理學(xué)大辭典》,上海教育出版社,2003,第1434頁。

?同?,第44頁。

?同⑩,第10頁。

?參考林華:《音樂審美心理學(xué)教程》(第二版),上海音樂學(xué)院出版社,2012,第18頁。

?參考于潤洋:《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,人民音樂出版社,2012,第306頁。

?同?,第307頁。

?同?,第308頁。

?引自[美]倫納德·邁爾著,何乾三譯:《音樂的情感與意義》,北京大學(xué)出版社,1991,第44-46頁?！凹偃绯吻鍥]有發(fā)生……”一句在原文中的所指主要強(qiáng)調(diào)未被期待的“意外”發(fā)生時,聽者對該刺激的理解適配過程的發(fā)生與結(jié)果的可能。筆者結(jié)合于潤洋在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》一書中對邁爾該觀念的闡釋,認(rèn)為這種解釋也同樣適用于“期待”未能被解決的情況。由于篇幅及本文主題,故不再在此闡述邁爾有關(guān)期待外“意外”的相關(guān)內(nèi)容。

?同?,第8頁。

?驅(qū)力是指由生理需要(如食物的需要、性的需要、逃避痛苦的需要)引起的一種緊張狀態(tài),它能激發(fā)或驅(qū)動個體行為以滿足需要、消除緊張,從而恢復(fù)機(jī)體的平衡狀態(tài)。見彭聃齡主編:《普通音樂心理學(xué)》,北京師范大學(xué)出版社,2018,第353頁。

?同?,第354頁。

?同?,第354頁。

?同?,第354頁。

?同?,第354頁。

?同?,第8頁。

?同?,第8-9頁。

?同?,第9頁。

?指能夠進(jìn)入知覺階段的刺激。

?指不存在于主體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)的未知信息,等同于信息論審美心理理論中的“獨(dú)創(chuàng)性信息”,在此筆者使用“新穎信息”這一稱謂以強(qiáng)調(diào)該概念與審美主體的聯(lián)系。

?參考蔣存梅:《音樂心理學(xué)》,華東師范大學(xué)出版社,2016,第159頁。

?能力與能力傾向的區(qū)別在于,前者指個體進(jìn)行某項(xiàng)活動的潛力,后者指個體完成某項(xiàng)活動的能力,參考出處同?。

?同?,第168頁。

?參考李小諾:《音樂的認(rèn)知與心理》第一章,廣西師范大學(xué)出版社,2017。

?同?。

?參考孟娟:《耳蝸形態(tài)學(xué)研究與人工耳蝸植入手術(shù)》,鄭州大學(xué)博士學(xué)位論文,2017,第17頁。

?同?,第169頁。

?同?,第169頁。

?胼胝體是一束連接左右大腦的神經(jīng)纖維。

?同?,第170頁。

?同?,第44頁。

?指一般人耳可以感受到的最低到最高的振動頻率范圍,同?,第44頁。

?同?,第46-47頁。

?視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺。

?參考[美]史普羅(R.C.Sproul)著,胡自信譯:《思想的結(jié)果》,上海三聯(lián)書店出版,2020,第95-97頁。

?參見Elizabeth Hellmuth Margulis,ThePsychologyof Music:AVeryShortIntroduction,Oxford University Press,2019.Chapter 2‘The biological origins of music’.

?同?,第332頁。

?處于不同八度位置的相同音名的音,為同一個音高族。

?參見戴安娜·多伊奇著,王博涵、李小諾譯:《三全音感知雙重性:音樂與語言的聯(lián)系》,載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》,2016年第2期。