李吉提

內(nèi)容提要:李西安和趙冬梅的新著《<八板>及其變體研究譜例集》和《漢族語言與漢族旋律研究》都寫有獻(xiàn)給姚錦新先生的字樣,可謂薪火相傳。對(duì)《八板》及其變體研究帶有某些音樂“尋根”的性質(zhì),打破了“音樂學(xué)系”與“作曲技術(shù)理論”研究的界限,體現(xiàn)著音樂綜合研究的精神?！稘h族語言與漢族旋律研究》改變了作曲技術(shù)理論只有“四大件”而不講旋律的歷史,意義重大。書內(nèi)“京劇韻白——一種未被關(guān)注的旋律”一章填補(bǔ)了過去旋律研究中,未能將京劇韻白等含微分音和無法用調(diào)式音階記譜展示的旋律研究空白。中國(guó)音樂研究應(yīng)堅(jiān)持多樣化發(fā)展和面向未來。

薪火傳承遞真情

2020年6月,著名的音樂理論家李西安先生過世了。2021年10月,趙冬梅教授送給我兩本剛剛由現(xiàn)代出版社出版的新書,一本是《<八板>及其變體研究譜例集》,另一本為《漢族語言與漢族旋律研究》。趙冬梅是中國(guó)音樂學(xué)院作曲系作品分析教研室主任。李西安先生曾為趙冬梅攻讀博士學(xué)位時(shí)的導(dǎo)師,這兩部新作即為他們師生的合著。書的扉頁上都印有這樣一句話“謹(jǐn)以此書獻(xiàn)給姚錦新先生”,這令我唏噓不已。

姚錦新先生于1932-1947年先后留學(xué)德國(guó)、美國(guó)。曾師從亨德米特(Paul Hindemith)、漢斯·艾斯勒(Hannes Eisler)、查爾斯·庫興(Charles Cushing)等著名作曲家學(xué)習(xí)作曲,但對(duì)她影響更大的卻是美國(guó)著名作曲家、音樂理論家羅杰爾·賽欣斯(Roger Sessions)教授和眾多西方民族音樂學(xué)家的理論、書著。她早在1943年即創(chuàng)作了一部中國(guó)音樂作品(英文)《花鼓及其他中國(guó)歌曲》,并在美出版①?；貒?guó)后,姚先生曾對(duì)我說:“我只做到了將西方音樂介紹到中國(guó)來,但還很期望有機(jī)會(huì)將中國(guó)音樂介紹到西方去”——李西安和我研究中國(guó)音樂在很大程度上都受到了姚錦新先生影響。所以在我寫的專著《中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》的“后記”中也寫有這樣的文字:“撰寫一本有關(guān)中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析的書,是筆者長(zhǎng)期以來最大的心愿。筆者希望以此來回報(bào)祖國(guó)人民對(duì)我的撫育,也希望以此表達(dá)對(duì)恩師姚錦新教授的懷念?！雹谧鳛樾乱淮鷮W(xué)者,趙冬梅老師與李西安先生合作、最終成就了書稿的出版,并與大家一起繼續(xù)實(shí)踐著中國(guó)音樂理論研究……這種一代又一代人的薪火相傳,承載著我們愛國(guó)愛家之情,尊師重教之情。這份真情也是中國(guó)文脈能在繼承中不斷多樣化發(fā)展的重要原因之一,使我們對(duì)中國(guó)的未來充滿了希望。

一場(chǎng)中國(guó)音樂的“尋根”之旅

20世紀(jì)末,全世界華人掀起了一股“尋根”的熱浪。一時(shí)間,不少人都知曉了“問我祖先何處來,山西洪洞大槐樹”的民謠。中國(guó)歷史上的多次移民(包括宋代、明代以及清代官方有計(jì)劃的移民屯田、開發(fā))、將“大槐樹”的子民遍布到全國(guó)各地,移民后裔達(dá)數(shù)以億計(jì),甚至可以說全球凡有華人的地方,就有大槐樹移民的后裔……而在20世紀(jì)更早的60年代,李西安先生便萌發(fā)了“對(duì)《八板》及其變體研究”的意念,其想法,也帶有某些音樂“尋根”的性質(zhì)。所不同的是如果中國(guó)和海外華人的“尋根”多表現(xiàn)為從四面八方向“大槐樹”“聚集”,那么李西安及其弟子趙冬梅老師后來完成的《<八板>及其變體研究譜例集》(以下簡(jiǎn)稱《<八板>研究》)卻選擇了“放射性思維”——以一首在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中影響力最深遠(yuǎn)的曲牌《八板》為原點(diǎn)出發(fā),將視野擴(kuò)展向全國(guó)各地各個(gè)角落,不僅對(duì)近800首(段)《八板》及其變體進(jìn)行了搜集、整理,而且還進(jìn)行了分析、歸納,并從中總結(jié)出若干種中國(guó)傳統(tǒng)音樂特有的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、多聲等技術(shù)發(fā)展手法——我想,這種對(duì)大量存在于中國(guó)傳統(tǒng)器樂、聲樂、作品中的《八板》結(jié)構(gòu)進(jìn)行尋根溯源以及對(duì)形形色色的《八板》變體所進(jìn)行的研究,在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中應(yīng)具有普遍性和典型性意義。又因?yàn)闀袑?duì)每一例《八板》及其變體的專業(yè)技術(shù)分析都很重視,所以也打破了以往高等音樂院?！耙魳穼W(xué)系”與“作曲技術(shù)理論”研究之間的界限——體現(xiàn)了姚先生一再叮囑我們“既要分析音樂形態(tài)又要講音樂內(nèi)容”的音樂綜合研究精神。該書的出版將有助于我們進(jìn)一步了解中國(guó)傳統(tǒng)旋律的發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)特征,中國(guó)傳統(tǒng)音樂在千百年的傳承過程中所發(fā)生的創(chuàng)造性變化,為我國(guó)新音樂創(chuàng)作的繼承與發(fā)展提供了重要參考依據(jù),同時(shí)必將也會(huì)對(duì)我國(guó)今后的音樂創(chuàng)作和理論研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

《<八板>研究》的趣味性也很濃,使我愛不釋手。它不僅深入地分析了《八板》自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),涉及不同速度、節(jié)奏和不同的“板數(shù)結(jié)構(gòu)變體”(從8板類、16板類、24板類、32板類……一直到68板類),而且,還分析了它的“旋律變體”。因?yàn)?事實(shí)上不同地區(qū)的民間藝人已經(jīng)采用了一些幾乎是“與生俱來”的本領(lǐng),分別將《八板》的旋律都調(diào)劑、改變成了當(dāng)?shù)厝嗣褡钍煜?、親切和喜愛的模樣——諸如采用了不同的調(diào)式、音程和特定腔調(diào)裝飾,配以不同地區(qū)音樂體裁的特定音色和演奏、演唱法等,使這些變體旋律在廣袤的中國(guó)大地上呈現(xiàn)出多形態(tài)、多情態(tài)和多風(fēng)格特征。給人的感覺很類似于用不同地區(qū)的方言來講漢語那樣,同樣的話,用于東北、西南、福建、廣東……韻味就會(huì)截然不同,音調(diào)差異明顯,令人感到色彩繽紛、美不勝收。而那些用筆不多但妙趣橫生的旋律音高變化技巧也展示著中國(guó)樂人在傳承樂曲過程中的機(jī)智、靈敏和即興發(fā)揮、不斷創(chuàng)新的能力。當(dāng)然,書中也涉及《八板》及其變體在少數(shù)民族音樂中的呈現(xiàn)和少數(shù)民族音樂特征等,那是我國(guó)多民族大家庭相互學(xué)習(xí)長(zhǎng)期共存的結(jié)果。《<八板>研究》還有一大塊篇幅用于分析各種以《八板》為基礎(chǔ)或以《八板》的標(biāo)志性材料為基礎(chǔ)的自由排序或自由發(fā)揮的樂曲;《八板》與非八板性材料“混搭”結(jié)構(gòu)的樂曲等,視野開闊,內(nèi)容豐富,形式結(jié)構(gòu)多樣,琳瑯滿目,無法贅述,留待有興趣的人自己研讀。

《<八板>研究》證明,中國(guó)傳統(tǒng)音樂的傳承與出新已形成一些可供總結(jié)成套的技術(shù)和辦法。中國(guó)樂人以《八板》為起點(diǎn),走向全國(guó)和變體發(fā)揮的思路,還令我聯(lián)想到中國(guó)水墨畫有關(guān)“墨有十色九不同”的說法,后者雖然追求的更多是中國(guó)文人溫文爾雅的氣質(zhì),但也自有它的一套技巧。二者的“共性”均在著眼于在有限的材料和條件下、用最簡(jiǎn)便的技術(shù)手法來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的有效變化與出新。

李西安與趙冬梅的《<八板>研究》還使大家注意到,教學(xué)和研究的方法也可以是各式各樣的。從總的歷史發(fā)展看,西方的科研與教學(xué)比較強(qiáng)調(diào)“分科”,中國(guó)的文化藝術(shù)傳承卻更傾向于“綜合”。比如,在西式的高等音樂教育中,長(zhǎng)期以來,作曲系的作曲技術(shù)理論是要分成“和聲”“復(fù)調(diào)”“曲式”和“配器”四個(gè)學(xué)科進(jìn)行;只有在音樂學(xué)系,通過中外音樂史學(xué)、美學(xué)等其他學(xué)科,我們才能相對(duì)深入地了解到音樂創(chuàng)作的歷史背景、作品的內(nèi)容和風(fēng)格特征——此類解剖式的研究,屬于科學(xué)思維;而中國(guó)的傳統(tǒng)教育卻是“文、史、哲”為一體,中醫(yī)的理論也極具綜合性,就連戲班子的傳承也是以綜合性的“一出戲”為基本單位:“唱、念、做、打”一應(yīng)俱全,彼此溝通,并與戲劇內(nèi)容和審美需求直接掛鉤,“幾出戲”學(xué)成即可“出師”——這種從宏觀出發(fā)的綜合性思維習(xí)慣、研究傳統(tǒng)雖然比較模糊,不同于西方科學(xué)分析的思路,而更傾向于藝術(shù)思維。長(zhǎng)期以來,不少人只批評(píng)中國(guó)傳統(tǒng)教育的“落后”,卻很少注意到它優(yōu)越的方面。后來才逐步體驗(yàn)出,西式的分科研究方法雖然有集中于某一領(lǐng)域研究深入的長(zhǎng)處,但其缺憾也顯而易見,即缺少了綜合研究同一事物構(gòu)成中“各學(xué)科間內(nèi)在關(guān)聯(lián)”的重要環(huán)節(jié)。李、趙二位老師能提綱挈領(lǐng)地從《八板》及其變體中總結(jié)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂一些普遍性規(guī)律的思路與做法,即明顯地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)治學(xué)從宏觀入手綜合研究的方法,這給予了我重要啟發(fā)——我想,正當(dāng)大家以極大的熱情迎來新時(shí)代,因此音樂藝術(shù)教育與研究也應(yīng)該有更多新的方法和多元化發(fā)展。其中,包括綜合性音樂分析教學(xué)與研究、跨界乃至跨文化研究等,都理當(dāng)列入新的議事日程。

旋律研究中的“蝴蝶效應(yīng)”

《漢族語言與漢族旋律研究》這本書也是我一直想看的。因?yàn)樾蓪?duì)于中國(guó)音樂而言實(shí)在是太重要了。但是不少人說,旋律出自個(gè)人的天才和靈感,因此是不可教的。作曲系的作曲技術(shù)理論“四大件”里不談的恰恰也是旋律,這是一種很大的缺憾。早在20世紀(jì)60年代初,我還未得求教于姚錦新先生門下之時(shí),就聽說過先生將西方民族音樂學(xué)家的《節(jié)奏與速度》《旋律教科書》以及《旋律史》等名著,多次口譯和講解給李西安聽,令人好生羨慕。先生自己也身體力行,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行過諸多研究③——這正類似于西方民族音樂學(xué)家“蝴蝶”翅膀在六十多年前的一次扇動(dòng),竟引發(fā)一場(chǎng)六十年后在中國(guó)音樂學(xué)界《漢族語言與漢族旋律研究》的熱烈響應(yīng)——這種借鑒西方民族音樂學(xué)思路、方法,同時(shí)又建立在中國(guó)音樂文化基礎(chǔ)上的民族旋律研究雖然拖的時(shí)間長(zhǎng)了一點(diǎn),但除去中國(guó)所發(fā)生過的“十年動(dòng)亂”和李西安在“文革”后所承擔(dān)過的中國(guó)音樂學(xué)院院長(zhǎng)等一系列行政職務(wù)以及近年來疾病纏身,多次住院、手術(shù)等長(zhǎng)期消耗的干擾,他能“草蛇灰線伏脈千里”地?cái)y弟子趙冬梅共同寫成這部獨(dú)樹一幟的東方旋律音樂研究新著,也實(shí)屬不易。

書著的旋律研究定位于“漢族”這一基點(diǎn),也體現(xiàn)出作者實(shí)事求是、量力而行的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)作風(fēng)。因?yàn)槲覈?guó)是一個(gè)多民族大家庭,并非都采用同一語系,不同語系語言與旋律的關(guān)系也各自有別。少數(shù)民族語言與旋律終究應(yīng)該由少數(shù)民族的音樂家們?nèi)パ芯?漢族學(xué)者無法越俎代庖?！稘h族語言與漢族旋律研究》的第一章從“漢語聲調(diào)與漢族旋律”起始,體現(xiàn)出著研究的“基礎(chǔ)性”。正如李、趙二位所指出的“只要能充分掌握對(duì)語言聲調(diào)再加工和使它與旋律自身的藝術(shù)規(guī)律完美結(jié)合的技巧,就會(huì)從中國(guó)語言固有的音樂美中尋求旋律變化的無窮盡的可能性”④;從第二章“漢語詩律與漢族旋律”以及第三章“詩詞吟誦之講究”等,繼續(xù)體現(xiàn)出其研究的“深入性”和“系統(tǒng)性”——中外詩韻比較和詩詞吟誦研究的引入是因?yàn)橹袊?guó)音樂自古以來就“詩樂一體”“雙向影響”,研究者能提出一些與前人不同的看法,也令人稱道;第四章“京劇韻白——一種未被關(guān)注的旋律”凸顯為研究者研究中的“問題意識(shí)”、重點(diǎn)和“針對(duì)性”;第五章“中國(guó)當(dāng)代作曲家重新發(fā)現(xiàn)語言的魅力”則體現(xiàn)出研究工作的“前沿意識(shí)”和“開放性”思維。

這部書所涉及的內(nèi)容不僅歷史跨度比較長(zhǎng),而且知識(shí)面也比較寬。因而可供閱讀的人也一定很多。能完成這樣一部書,需要積累有包括中外音樂文化多方面的基礎(chǔ)知識(shí)以及對(duì)歷代學(xué)者在相關(guān)領(lǐng)域中研究成果的分析判斷,才能拿出真正是屬于自己的真知灼見——這需要韌性,也很需要技術(shù)功力。

我之所以特別看重書中上述內(nèi)容,是因?yàn)榻鼛资陙砦乙恢卑阎饕Ψ旁谥袊?guó)當(dāng)代音樂分析和中國(guó)歌劇音樂研究方面,所以對(duì)他們研究的成果特別容易引起共鳴。比如,我在《中國(guó)音樂分析概論》“下編”和《中國(guó)當(dāng)代音樂分析》⑤中,都遇到一些將京劇韻白應(yīng)用于新作的實(shí)例;在中國(guó)的歌劇音樂中,京劇韻白式的旋律也比較便于解決“對(duì)白”造成的音樂中斷,即“好像突然又不是歌劇”了的尷尬?！稘h族語言與漢族旋律研究》中“京劇韻白——一種未被關(guān)注的旋律”這一章的設(shè)立和闡述,正好從理論上填補(bǔ)了過去旋律研究中只局限于對(duì)民歌、民族器樂旋律或戲曲唱腔等可以通過調(diào)式音階記譜旋律的研究,而未能將京劇韻白這類含微分音和無法用調(diào)式音階記譜展示的旋律研究空白。

就此我還想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn):即雖然這部書的構(gòu)想是李西安在先,但后起之秀趙冬梅的科研能力也不可小覷。由她獨(dú)立撰寫和出版的《中國(guó)傳統(tǒng)旋律的構(gòu)成要素》⑥也旁證了她對(duì)旋律問題的長(zhǎng)期思考和研究資質(zhì)、能力。《漢族語言與漢族旋律研究》的最終完成,趙冬梅也功不可沒。特別是有關(guān)京劇韻白部分,很多內(nèi)容都是李西安過世之后趙冬梅寫出來的,而且加了一些可記錄韻白音高和時(shí)值長(zhǎng)度變化的二線譜譜例,附上了與譜例相對(duì)應(yīng)的、可供掃描的韻白二維碼的實(shí)際音響示范,以彌補(bǔ)二線譜在記錄韻白中缺少音響音色變化表述的缺憾,體現(xiàn)出她的獨(dú)立擔(dān)當(dāng)和整合能力。

事實(shí)證明中國(guó)音樂中“詩樂一體”的相互影響和各種戲曲韻白等特殊旋律手法,從古至今一直被國(guó)人廣泛使用,并得到了當(dāng)代作曲家們的重視、繼承和有效開發(fā)。遺憾僅在于,此前很少見人能從“漢族語言與漢族旋律”這個(gè)角度對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行過系統(tǒng)梳理和認(rèn)真的理論研究。為此,我很高興看到第五章的中國(guó)當(dāng)代作曲家就“重新發(fā)現(xiàn)語言魅力”所進(jìn)行的分析與歸納。李、趙二位將中國(guó)當(dāng)代作曲家音樂創(chuàng)作中的“漢族語言與漢族旋律”關(guān)系歸納成了四種基本類型:

1.“采用前語言——未化的語言”:如瞿小松把自然形態(tài)的人聲想象為原始人類的一種“前語言”引入到他的混合室內(nèi)樂《Mong Dong》(1984)中的做法;譚盾的《道極》(1989)和莫五平的《凡1》(1991)等;

2.“借鑒與發(fā)展戲曲韻白”:這也可以被理解為是中國(guó)當(dāng)代作曲家很喜歡借此開發(fā)出各種中式的“宣敘調(diào)”。如郭文景的室內(nèi)歌劇《夜宴》(1998)對(duì)京劇韻白技術(shù)的借鑒與創(chuàng)新;瞿小松在獨(dú)幕歌劇《命若琴弦》(1997-1998)對(duì)川腔漢語韻白的廣泛應(yīng)用以及李六乙戲劇工作室2003-2007年相繼推出的“新戲劇”等;

3.“字音音素的分解”:特指那些將一個(gè)字的拼音夸張地分解為幾個(gè)不同過程的做法。如郭文景在他的《狂人日記》(1994)中將“我要咬你幾口”的唱詞中的一個(gè)“咬”字分解成了“衣-啊-奧-嘔”的四個(gè)相對(duì)獨(dú)立、同時(shí)又保持有內(nèi)在聯(lián)系的音節(jié)進(jìn)行演唱,以加強(qiáng)其戲劇性的表達(dá);

4.“語言的解構(gòu)與重組”:如陳其鋼在他的《抒情詩2——水調(diào)歌頭》(1990)中,將“轉(zhuǎn)朱閣,低綺戶,照無眠”吟唱一遍后,又繼續(xù)對(duì)該唱詞處理為“轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)朱閣,低、低、低、低、低、低綺戶,照無眠”等解構(gòu)與重構(gòu)處理。

——上述歸納與分類均有譜例、技術(shù)分析和相對(duì)明確的概念界定。篇幅雖然不大,卻比較集中地展示出漢族語言和漢族旋律在當(dāng)代中國(guó)音樂中的戲劇性張力、無調(diào)性表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)新,從而也使該著的研究成果具有了引領(lǐng)性作用和開創(chuàng)性意義。

余下的話

拜讀過李西安和趙冬梅這兩部新著還引發(fā)了我許多感慨與思考。這首先就是中西結(jié)合問題。無論是從事西方音樂理論研究的老師,還是從事中國(guó)音樂理論研究的學(xué)者,學(xué)習(xí)和研究中最好都能中西兼顧——因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在的中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的開放時(shí)代,中、外、古、今音樂文化的交流、滲透與相互融合也早已成為常態(tài)。世界期待中國(guó)作曲家能不斷創(chuàng)作出具有中國(guó)特色和反映中國(guó)人民生活的新作,中國(guó)的作曲家也期待不斷學(xué)習(xí)借鑒中外音樂創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)。此時(shí)此刻,理論工作者的任務(wù)也隨之凸顯了出來。如果我們音樂理論工作者而今還只是孤立地站在中國(guó)音樂或西方音樂之一隅,不顧及到中外文化之間的廣泛聯(lián)系和相互融合等新的情況,其研究成果就很難滿足于中國(guó)音樂文化在新時(shí)代發(fā)展的需要。其次是作為作曲技術(shù)理論方面的學(xué)者,我研究中外音樂的目的主要并非為了追蹤歷史、哲學(xué)等形而上方面的結(jié)論,而是會(huì)更多地關(guān)注到技術(shù)層面和表現(xiàn)層面,以便古為今用,洋為中用,面向未來,從而與音樂學(xué)的研究形成差異。我們應(yīng)該尊重和鼓勵(lì)音樂研究中的這些差異,提倡音樂研究的多元化發(fā)展。

最后,我還想引出一個(gè)有關(guān)我們應(yīng)該怎樣做課題的討論——我認(rèn)為,文化藝術(shù)學(xué)科的重大課題研究與自然科學(xué)界集中攻關(guān)式的重點(diǎn)課題研究存在有本質(zhì)性的區(qū)別——文化藝術(shù)學(xué)科的重大課題研究可能由個(gè)人或少數(shù)人為主,有些研究甚至可能需要窮其一生的精力去準(zhǔn)備、醞釀才能著書立說,它不同于科學(xué)領(lǐng)域通過某一專家或?qū)W術(shù)帶頭人率團(tuán)申報(bào)的某一重點(diǎn)課題,在國(guó)家的審查、投資和支持下,在相對(duì)肯定的時(shí)段內(nèi),按照既定的計(jì)劃,分階段推進(jìn)、檢查、通關(guān)……而獲得成功的。所以,即便李西安、趙冬梅二位在寫書的過程中,都分別申報(bào)過國(guó)家和北京市的課題⑦,但二者其實(shí)際的整體研究過程,也要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出申報(bào)課題所設(shè)定的時(shí)間范圍。再以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)為例,我這輩子從未申報(bào)過什么課題,但因發(fā)現(xiàn)作曲技術(shù)理論領(lǐng)域里缺少了中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析和中國(guó)當(dāng)代音樂分析方面的書著,所以才自我設(shè)定了個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)奮斗目標(biāo),并經(jīng)歷了若干年“集腋成裘”的長(zhǎng)期努力和不斷修改,才完成了《中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》和《中國(guó)當(dāng)代音樂分析》等書著。只有晚年學(xué)校讓我為中央音樂學(xué)院申報(bào)的重點(diǎn)課題《中國(guó)歌劇重大問題研究》分擔(dān)過幾篇子課題文章⑧是個(gè)例外,但僅就這幾篇文章而言,其思考和積累,也早在申報(bào)課題之前很多年就開始了。否則,單純地靠集體“攻關(guān)”或“趕任務(wù)”就很難拿出精品。因此,我期待國(guó)家相關(guān)的領(lǐng)導(dǎo)單位會(huì)能想出更符合音樂理論研究和文化管理特質(zhì)的幫扶、獎(jiǎng)勵(lì)制度,以更好地促進(jìn)我國(guó)音樂文化的發(fā)展。

其實(shí),我們中國(guó)的廣大知識(shí)分子都很可愛,中國(guó)的音樂理論工作者也一向都是埋頭苦干而不求回報(bào)的,這使我常想起唐代一首詩:

《蜂》

作者:羅隱

不論平地與山尖,

無限風(fēng)光盡被占,

采得百花成蜜后,

為誰辛苦為誰甜?

我常想,那些“蜜蜂”何嘗不是姚先生、李西安、我、趙冬梅以及千千萬萬中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)研究者和音樂理論家呢?! 他們一代又一代,一批又一批地走來,又一個(gè)個(gè)地相繼離去,為中國(guó)音樂文化的振興而默默“采花”“釀蜜”別無所求,這些人難道不需要鼓勵(lì)、不需要紀(jì)念嗎? 今年是我的恩師姚錦新教授逝世三十周年,又是我剛剛讀罷李西安、趙冬梅這兩部新作之際,本人雖然已過耄耋之年,眼力也近于半盲,但每當(dāng)感到現(xiàn)在社會(huì)比較浮躁、喧囂的氣氛,我就會(huì)想到“好酒也怕巷子深”的忠告,心靈還是決定寫一篇短文,以紀(jì)念逝者、勉勵(lì)來者。謝謝刊物給予我的這個(gè)機(jī)會(huì)。

注釋:

①參見趙仲明:《姚錦新與<花鼓及其他中國(guó)歌曲>》,載《音樂研究》,2020年第4 期,第133-144頁。

②李吉提:《中國(guó)音樂結(jié)構(gòu)分析概論》“后記”,中央音樂學(xué)院出版社,2004,第568頁。

③參見《漢族語言與漢族旋律研究》“序”,第1-3頁。

④引自《漢族語言與漢族旋律研究》,第20頁。

⑤李吉提:《中國(guó)當(dāng)代音樂分析》,上海音樂學(xué)院出版社,2013。

⑥趙冬梅:《中國(guó)傳統(tǒng)旋律要素》,現(xiàn)代出版社,2020。

⑦同③。

⑧其子課題文章參見:《中國(guó)室內(nèi)歌劇的詩意呈現(xiàn)——從<夜宴>和<畫皮>談起》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2019年第3期,第3頁;《中國(guó)民族歌劇音樂創(chuàng)作的得與失(上)——寫在歌劇<白毛女>首演75周年》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2020年第3期,第3頁;《中國(guó)西體歌劇音樂創(chuàng)作的得與失》,載《中國(guó)音樂學(xué)》,2021年第2期,第101頁;《“土洋之爭(zhēng)”與“先分后合”——中西音樂關(guān)系反思》,載《樂府新聲》,2022年第1期,第95頁。