陳 龍（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150500）

隨著我國出臺(tái)了天主教中國化相關(guān)政策，天主教音樂本土化成了目前亟須探究的一個(gè)問題。[1]天主教自元代開始傳入我國，至今已有700多年的歷史。縱觀天主教在華傳播歷程，雖說傳播過程時(shí)有間斷，但其傳播內(nèi)容總體卻是以一貫之。天主教文化在華傳播作為一種歷史現(xiàn)象，對(duì)其所展現(xiàn)的本土化問題的探索，必然少不了史學(xué)的情境，亦即少不了對(duì)因它得以生成和存在的特殊歷史作為主題的探索。元、明兩季天主教兩次入華，傳教士分別在北京、福建、澳門等地建堂開教，作為其文化構(gòu)成要素的教會(huì)音樂也隨之而來。那么，此時(shí)段天主教音樂有沒有在我國進(jìn)行本土化實(shí)踐呢？本文基于筆者此前的研究，在進(jìn)一步對(duì)元、明兩季傳教士書信及相關(guān)文本史料的開掘、考據(jù)與義疏之上，再次呈明元、明兩季天主教音樂在華因地緣文化而進(jìn)行本土化的現(xiàn)象。

一、蒙元開教初期的本土化嘗試

（一）引流入渠中的天主教音樂

蒙元時(shí)期，景教、天主教等幾大基督教派先后傳入我國。②基督教在華的傳播可上溯至唐代。唐貞觀九年（635）傳教士阿羅本至長安，將天主教定為異端教派的景教傳入我國。景教又稱“奈斯多略”（Nestorians）教派，與天主教的主要區(qū)別在于它不承認(rèn)瑪利亞為上帝之母，并禁止崇拜瑪利亞。而天主教則認(rèn)為耶穌具有兩性（神性與人性），并尊瑪利亞為天主之母。因而，公元431年天主教“俄菲索斯會(huì)議”（Ephesus）將景教定性為“異端”，并對(duì)其教理學(xué)說加以排斥。因此，正統(tǒng)天主教是元代傳入我國的。景教雖非正統(tǒng)天主教，但它除前述與天主教的差別之外，在教理和信仰核心層多與天主教相同。因此，景教的入華，使天主教大部分思想哲理在元代以前就已經(jīng)傳入我國。明天啟三年（1625）陜西西安府出土的“大秦景教流行中國碑”中就有諸如“三一秒身”（三位一體）、“彌施訶”（默西亞）及“十字以定四方”等基督教教理內(nèi)容的記載，這為元代天主教在華的傳播奠定了基礎(chǔ)。元政府對(duì)所有宗教采取“一視同仁，皆為我用”[2]的政策，加之蒙古王室成員與景教間的不解情緣，為當(dāng)時(shí)西方教會(huì)文化及其音樂在我國的傳播奠定了基礎(chǔ)。

馬真皇后四年（1245），意大利方濟(jì)各會(huì)士柏朗嘉賓（Jean de Plan Carpin，1182—1252）在其出訪“和林”的報(bào)告中就“和林”的景教情況寫道：

大汗把一些神職人員留在自己身旁……在他的大幕帳前設(shè)有一個(gè)小教堂，他們?cè)诖笸V眾之中唱圣歌。[3]

景教雖非正統(tǒng)天主教，但究其文化內(nèi)核，二者在核心信仰層和相關(guān)禮儀制度之間，具有一致性。蕭若瑟考證：

奈斯多略教派（景教）敬圣像、行祭禮（彌撒）、為亡者祈禱，以及每日七時(shí)贊主（日課禮儀），白衣行禮，均與羅馬正教（禮規(guī)）相符。[4]

這種文化核心層的共性，使得元政府將所有基督類宗教概稱“也里可溫”（意為“有福之人”）或“十字教”。也正是天主教與景教在信仰核心層的共性，使第一代天主教傳教士抵達(dá)“和林”之后，就有在“和林”景教教堂內(nèi)參與禮儀活動(dòng)的事實(shí)。

蒙哥三年（1253）12月，法國傳教士威廉·魯布魯克（Guillaume de Rubrouck，1210—1270；又譯羅伯魯）抵達(dá)“和林”后，就在“和林”的景教教堂內(nèi)做了相關(guān)的禮拜，即“先高詠申?duì)柛?，天上母皇之歌，隱修人聞聲急起，亦和而禱焉”[5]55。

蒙古王室成員也時(shí)常出入于教堂，參與相關(guān)的禮儀活動(dòng)。蒙哥四年（1254），魯布魯克在其出訪“和林”的報(bào)告中寫道：

蒙哥可汗攜皇后古度臺(tái)與皇長子巴爾都，來亞爾默尼隱修士之小堂……命我輩唱經(jīng)，祈求天主降福。我輩遵命，唱“伏求圣神降臨”之經(jīng)。唱畢，蒙哥與皇長子出堂?；屎蠊哦扰_(tái)獨(dú)留，跪地求降福……皇后皇子諸人，亦屢至內(nèi)斯多略異教堂，叩祈天主。進(jìn)門望見十字架，即五體投地，匍匐叩拜。然后皇后進(jìn)前，舉手摸圣像，口親沾圣像之指，又伸手令眾人親，以示敬圣像之意，蓋異教之禮規(guī)。[5]59

上述文獻(xiàn)內(nèi)容值得關(guān)注：其一，天主教傳教士與景教之間保持較為良好的關(guān)系，并有在景教教堂參與教會(huì)禮儀活動(dòng)、誦唱諸如“伏求圣神降臨”等天主教圣歌的史料記載。其二，王室成員諸如蒙哥可汗、皇后和皇子與景教具有不解的情緣，從古度臺(tái)皇后在教堂諸如“跪地求降?！焙汀翱谟H圣像”等舉動(dòng)看，可以確定古度臺(tái)皇后本人已是基督徒。

雖說在正統(tǒng)天主教觀念中，古度臺(tái)皇后在景教教堂諸如“摸圣像”等舉動(dòng)，均屬“異教之禮規(guī)”，但也正是蒙元王室與景教之間的這種關(guān)系，造就了元政府對(duì)基督宗教的積極態(tài)度，為天主教扎根我國提供了可能。

蒙元政府遷都元大都后，設(shè)立了管理基督教的官署機(jī)構(gòu)“崇福司”，傳教士不僅可參與國家祀典，還擁有相應(yīng)的官爵俸祿。

元延祐五年（1318）傳教士和德理（Odoric de Pordenone，1286—1331；又譯鄂多立克）在寄往歐洲的在華天主教情況報(bào)告中寫道：

余在中國數(shù)年，見皇帝如何優(yōu)待教士，深信教務(wù)必可暢行無阻……一日皇上自上都還大都……我等高唱“伏求圣神降臨”之歌……問左右曰：此何人也？曰：泰西修士也，即賞我四人近前。[6]

盡管我們已無從考證和德理此處所述“伏求圣神降臨”之歌的旋律與文辭特色，但從中也可窺知元政府對(duì)在華傳教士的友好態(tài)度。

至元三十一年（1294），受教皇尼古拉四世（Nicholas IV，1227—1292）之命出使中國的傳教士孟高維洛（Giovanni de Montecorvion，1247—1328）到達(dá)元大都，元成宗對(duì)之給予了優(yōu)厚待遇，準(zhǔn)其在京辦堂①孟高維洛分別于元大德三年（1299）、元大德九年（1305）和元至大元年（1308）先后在北京建立了三座天主教堂，并于元大德十一年（1307）被教廷任命為北京總主教。，宣教布道?！墩谭畋！酚涊d：

若望高維洛抵京，帝禮之加厚……京內(nèi)有大堂三座……堂中唱經(jīng)奏樂，音達(dá)紫宸。[7]

不僅如此，教堂樂班和傳教士也有在宮廷演唱圣歌的相關(guān)記載。《約翰·溫特毖爾編年史》（Johannis Vitoduiani Chronicon）載：

修士（孟高維洛）買來四十個(gè)兒童，教他們音樂和經(jīng)文……他們唱得很熟練，可進(jìn)行輪唱……大汗喜歡聽他們歌唱……常邀請(qǐng)修士……帶四個(gè)或六個(gè)兒童為他歌唱……優(yōu)美的歌曲。還因?yàn)檫@位修士生活純潔和品德高尚，他受到大汗極度寵愛，所以十分感激大汗，視他為仁慈的保護(hù)人，是他最需要的首領(lǐng)和摯友。[8]233-234

至正二年（1342）意大利方濟(jì)各會(huì)若望·馬黎諾里（Giovanni de Marignolli，1290—1353）抵達(dá)北京，他在北京朝賀元順帝時(shí)演唱了天主教圣歌?！恶R黎諾里游記》載：

（大汗）極大喜悅……對(duì)我們尊重畢至……我身著禮服……唱“篤信唯一真神”。圣歌畢，我為大汗祝福。[8]287

可以確定，傳教士不僅給我國帶來了他們的基督教義，也帶來了教會(huì)音樂。雖說我們并不能確定孟高維洛帶領(lǐng)兒童在宮廷演唱的歌曲為何曲目，也不能確定若望·馬黎諾里在朝拜元順帝時(shí)所唱的“篤信唯一真神”為何曲調(diào)，但從中可以發(fā)現(xiàn)元政府對(duì)天主教所保有的積極態(tài)度，尤其是“蒙古王室贊賞西方音樂的立場(chǎng)，有利于教會(huì)音樂在華的傳播”[9]。而且，孟高維洛等善于教會(huì)音樂的傳教士入華與教堂唱經(jīng)班的組建，為其禮儀用樂奠定了基礎(chǔ)。

然而，觀之教堂用樂實(shí)況，此時(shí)已有本土化跡象，這在孟高維洛的書信及與之相關(guān)的文本史料中得到真實(shí)體現(xiàn)。

（二）孟高維洛筆下的“皆依俗律”

孟高維洛在元大德九年（1305）1月8日和元大德十年（1306）2月13日先后寄書信于羅馬，言及當(dāng)時(shí)在華天主教實(shí)況時(shí)稱：

余建一學(xué)堂……授彼等（孟氏收養(yǎng)的貧苦兒童）拉丁文字與希拉（希臘）國語，教以吾人之禮節(jié)。并為彼等（用蒙古語）繕寫圣詠集30本，附一切歌詠經(jīng)。目下彼等已有11人完全會(huì)唱日課經(jīng)，余為之組織唱詠班，按時(shí)唱誦?！瓘浫鲆览《Y舉行，序禱和主要部分皆用當(dāng)?shù)卣Z……彼等每星期分班合唱……如在修院無異……可汗頗愛好彼等之歌詠，余每在彼等無罪幼童之歌詠中舉行敬禮，……然吾輩所歌詠者皆依俗律，蓋吾人未有注樂譜之日課經(jīng)本也。[10]

敬祈本會(huì)總長寄一本譜著曲調(diào)的圣詠、一本致命圣人傳和兩本唱經(jīng)書。[11]

上述孟氏的信件內(nèi)容值得關(guān)注。

其一，通過孟氏的信件內(nèi)容，我們可以確定元代在華天主教禮儀用樂已初步具備條件，并形成了相應(yīng)的保障體系。不僅建有天主教堂，還設(shè)有類似修道院性質(zhì)的教會(huì)人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)。孟氏除了為這些收養(yǎng)的兒童教授教理外，還組織了類似唱經(jīng)班的合唱團(tuán)，“在教堂祈禱時(shí)，協(xié)助孟氏歌唱圣詠”[12]。他用“如在修院無異”描述基督徒的唱經(jīng)狀況，既是對(duì)當(dāng)時(shí)北京基督徒培養(yǎng)制度的明證，更是對(duì)兒童唱經(jīng)班演唱水準(zhǔn)的認(rèn)可。

其二，通過孟氏的信件內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，孟氏在華傳教之余，進(jìn)行著諸如學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z言、翻譯蒙古文經(jīng)本、培養(yǎng)本地唱經(jīng)班的兒童、在傳統(tǒng)西方天主教禮儀之中加入地方語言等一連串的“本土化”實(shí)踐。

其三，最值得注意的是，孟氏在信件中說到唱經(jīng)班唱的圣歌時(shí)，他的表述則是因?yàn)楫?dāng)時(shí)在華傳教士并沒有攜帶“注樂譜之經(jīng)本”，所以，唱經(jīng)班所唱圣詠“皆依俗律”。換言之，當(dāng)時(shí)北京基督徒在誦唱日課經(jīng)時(shí)，并沒有使用西方天主教音樂，相反，他們使用的是孟氏依據(jù)“俗律”編寫而成的日課音樂。緣此，才寄書于歐洲方濟(jì)各會(huì)長，請(qǐng)其發(fā)寄附譜圣詠、圣歌和贊美詩等，以便歌詠者抄寫。

但問題在于，孟高維洛所謂的“皆依俗律”中的“俗律”究竟是什么？關(guān)于此處之“俗律”，民國時(shí)期上海徐家匯耶穌會(huì)光啟社考證結(jié)果：“公教（天主教的別稱）在華最初時(shí)期之樂譜，雖不得知其發(fā)源，但其制法之要，不外以額我略樂譜為根據(jù)，而飾以地方之無定規(guī)之變化而已。因?yàn)?3至14世紀(jì)方濟(jì)各會(huì)士……在京曾經(jīng)歌詠信經(jīng)，申?duì)柛５冉?jīng)文?！盵10]民國時(shí)期在華耶穌會(huì)傳教士伯納德神父（Peter H Bernard，1871—1943）認(rèn)為“彼等之歌詠日課或與今日信友公詠（公禱）經(jīng)文相等”[10]。英國著名東方學(xué)家阿·克·穆爾（Arther Christopher Moule）將其翻譯為“默唱”，并認(rèn)為：“圣詠和圣歌顯然是孟氏抄自《袖珍日課》……他要求有一本《應(yīng)答唱歌集》……說明《圣詠》很可能插入進(jìn)了少量的應(yīng)對(duì)歌和對(duì)答歌?！盵8]201宮宏宇認(rèn)為：“中國兒童唱西方音階和教堂音樂沒有困難……音樂是教會(huì)禮儀的一部分，從圣歌主要是口傳的學(xué)習(xí)方式來看，孟氏沒有引入任何形式的樂譜?！盵9]

上述考證結(jié)果共同指向了“變化”，而且這種變化均與本土樂素有關(guān)?？v觀當(dāng)時(shí)西方天主教音樂，主要有額我略圣歌①額我略圣歌（Cantus Gregorianus）是我國天主教會(huì)對(duì)傳統(tǒng)羅馬禮儀之中使用的以額我略命名的這樣一類型歌曲的統(tǒng)稱，在我國專業(yè)院校中通常稱之為“格里高利圣詠”。及以此為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)經(jīng)文歌。雖說額我略圣歌的“附譜圣詠早在7世紀(jì)就存在，按禮儀編寫的應(yīng)答圣詠也在13世紀(jì)末出現(xiàn)了”[8]202，就像韋特·勞拉（White Laura，生卒年不詳）所說：“基督教音樂始于圣詠，并在其中占據(jù)核心位置。”[13]但從孟高維洛信件中“吾人未有注樂譜之經(jīng)本”可探知，當(dāng)時(shí)傳教士抵達(dá)北京之時(shí)，隨身攜帶的只是“日課經(jīng)”和“彌撒經(jīng)書”等禮儀經(jīng)本，而天主教禮儀中使用的諸如彌撒、日課等禮儀音樂并無攜帶，這才請(qǐng)求方濟(jì)各會(huì)長發(fā)寄相關(guān)樂譜。尤其，此時(shí)彌撒禮儀中引入了當(dāng)?shù)卣Z言文字，可以說明禮儀音樂并非完全是西方音樂，它已經(jīng)發(fā)生了變化，而這種變化本身就是其本土化的表現(xiàn)。

不僅如此，當(dāng)時(shí)的西方天主教音樂也已然存在世俗化傾向，這在教皇若望二十二世（Pope John XXII，1244—1344）1324年年末至1325年年初頒布的圣樂法令中可見一斑，他寫道：

這些樂曲掩蓋了旋律中清晰、簡單而規(guī)范的起落模式。這些音樂家不滿足耳朵的陶醉，將其戲劇化，不提倡獻(xiàn)身精神，反用這種方式創(chuàng)造性感和不雅的氛圍……內(nèi)在感性的人會(huì)因聽到這些下流的音樂而感到高興，而內(nèi)心虔誠的人因傾聽這些音樂而變得虛弱，失去靈魂。我們現(xiàn)在必須禁止此類音樂，并將之從上帝的教會(huì)中驅(qū)逐出去……但是，我們并不打算禁止在一些簡單的教會(huì)禮儀圣歌之中臨時(shí)采用一些符合禮儀經(jīng)文內(nèi)涵的這類音樂。[14]3

這即是說，當(dāng)時(shí)天主教音樂已然存有世俗性元素，盡管教廷對(duì)之出臺(tái)了相應(yīng)的法令，但是，此法令的重點(diǎn)是禁止禮儀核心層使用世俗性的音樂，而對(duì)那些“禮儀邊緣層一般性圣歌的俗化問題，依舊保持默許的態(tài)度”[6]。從時(shí)間上看，若望二十二世頒布這則通諭是在1324年年底，比1306年孟氏描述的北京教堂用樂情況晚了十多年，這給孟氏引入一些地方音樂維系教堂唱經(jīng)提供了基礎(chǔ)。而且，禮儀音樂本身在禮儀之中被賦予了特殊的使命。就像若望二十二世所說：“禮儀唱經(jīng)不僅可以促進(jìn)歌者自身心靈與上帝的交談，同時(shí)也可以喚起他人的虔誠。正因?yàn)槿绱?，為了喚起信徒的虔誠，教會(huì)才在禮儀之中規(guī)定了相應(yīng)的唱經(jīng)。”[14]4孟氏在華的此類實(shí)踐，實(shí)際上也正是迎合了天主教一貫提倡禮儀唱經(jīng)的傳統(tǒng)。雖說北京地區(qū)基督徒日課唱經(jīng)中使用的依據(jù)“俗律”編創(chuàng)而成的音樂，與天主教一貫所堅(jiān)持的神圣性不免有所抵觸，但對(duì)傳教初期處在異域文化之中的傳教士而言，使用一些具有地方特色的音樂元素，更能使本土信眾所接受。

因此，孟氏信件中對(duì)北京基督徒“皆依俗律”唱經(jīng)現(xiàn)象的表述，從根本上講就是元代傳教初期在華天主教在其音樂層面進(jìn)行本土化嘗試的明證。

二、晚明文化適應(yīng)策略下的本土化實(shí)踐

（一）曲意承迎中的天主教音樂

晚明時(shí)期天主教再次入華，作為其文化構(gòu)成要素的教會(huì)音樂也隨之而來。現(xiàn)已知“浙江寧波雙嶼港是此時(shí)天主教音樂傳入我國的第一個(gè)港口”[15]224-256。葡萄牙探險(xiǎn)家平托（Fern?o Mendes Pinto，1509—1583）的回憶錄《遠(yuǎn)游記》（1614）中有相關(guān)描述：

安東尼·法亞至雙嶼門……在一片悅耳的樂聲中，人們把他迎進(jìn)了港口……鼓聲齊鳴，中、葡樂器應(yīng)有盡有……抵達(dá)教堂門口，佩帶華貴披肩的教士列隊(duì)吟唱“贊美上帝”……（彌撒中）許多人在風(fēng)琴的伴奏下唱經(jīng)……六個(gè)身著天使服的助祭兒童，一邊吟唱，一邊彈奏樂器。[16]

這即是說，寧波雙嶼港不僅有天主教堂、中西方樂器組成的混合樂隊(duì)，且教堂禮儀活動(dòng)中還有唱經(jīng)班唱經(jīng)與風(fēng)琴奏樂。遺憾的是，這種狀況并沒有維持多久，教會(huì)音樂同樣也沒有傳至其他地方。如湯開建所說：“（此時(shí)）天主教音樂明顯已被引入中國沿海島嶼，但嘉靖二十七年（1548）此港口被毀，因此，此處的天主教音樂并沒有傳至澳門或內(nèi)陸。”[15]225

此后以范禮安（Alessandro Valignano，1539—1606）、利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）等為代表的傳教士入華，他們?yōu)檫m應(yīng)我國的文化傳統(tǒng)，采取了主動(dòng)融入本土文化的適應(yīng)策略[6]。一方面他們尋求中西文化間的內(nèi)在聯(lián)系，將天主教文化與中國傳統(tǒng)儒家文化進(jìn)行了嫁接。誠如蕭若瑟所說：“中國古教，雖無天主之名，然敬天上帝之語，多不勝數(shù)。細(xì)按文意，多與天主契合。”[5]3另一方面，采用奉送異鄉(xiāng)禮物、傳播西學(xué)等“文化傳教”的方式，通過文化交流在明季士人階層建構(gòu)社交網(wǎng)絡(luò)。作為教會(huì)音樂文化構(gòu)成元素的管風(fēng)琴也一度成了此時(shí)傳教士開拓人脈的工具。

萬歷二十九年（1601）耶穌會(huì)士利瑪竇與龐迪我（Didacus de Pantojfa，1571—1618）抵達(dá)北京，在他們獻(xiàn)給萬歷皇帝的禮品中就有自鳴鐘和風(fēng)琴，正是這兩件貢品使他們“得到了在京居住和建堂開教的權(quán)利”[6]。

此后，利瑪竇又舉薦曾隨音樂家郭居靜（Lazarus Cattaneo，1560—1640）學(xué)習(xí)風(fēng)琴的龐迪我，入宮廷教授太監(jiān)演奏風(fēng)琴?！独敻]全集》載：

龐迪我每天去皇宮給他們（四名太監(jiān)）上音樂課……利瑪竇利用這個(gè)機(jī)會(huì)編寫了八支古琴之歌。[17]

這種“文化傳教”不僅使傳教士在華得以立足，也促進(jìn)了天主教音樂的在華傳播。在相關(guān)史料的尋覓中我們發(fā)現(xiàn)，此時(shí)北京、南京、澳門、杭州等地的教堂禮儀活動(dòng)中已有使用管風(fēng)琴為唱經(jīng)班唱圣歌伴奏的跡象。

嘉靖三十六年（1557）“澳門成為東方傳教門戶”[18]，教會(huì)音樂活動(dòng)頻繁。屈大均 （1630—1696）《廣東新語》之澳門載：

寺曰三巴……男女日夕赴寺禮拜……寺有風(fēng)樂，內(nèi)排牙管百余……噓吸微風(fēng)入之，有聲嗚嗚自柜出，合以經(jīng)唄，甚可聽。[19]

要言之，澳門三巴寺已有禮儀唱經(jīng)采用管風(fēng)琴伴奏的史實(shí)。事實(shí)上，此時(shí)三巴寺“擁有中國耶穌會(huì)最早的唱經(jīng)班，有一大一小兩臺(tái)管風(fēng)琴”[20]。而且，澳門圣保祿修院手冊(cè)明確規(guī)定“修生每天都要唱圣歌”[15]232。

至萬歷三十三年（1605），利瑪竇在北京宣武門內(nèi)建立南堂，教堂內(nèi)已安裝有管風(fēng)琴。明代散文學(xué)家劉侗（1593—1636）在其《帝京景物略》中寫道：

堂在宣武門內(nèi)東城隅（北京南堂）……（有）天琴（鐵絲弦，隨所按，音調(diào)如譜）之屬。[21]

從上述史料可以發(fā)現(xiàn)，隨著天主教從澳門逐漸向內(nèi)陸傳播，天主教音樂文化也被引入了內(nèi)陸，教堂活動(dòng)已有演奏管風(fēng)琴和演唱圣歌的跡象。

不過，就具體儀式中的音樂使用情況而言，揚(yáng)廷筠曾寫道：“禮隆而不至于繁，意虔而不籍于費(fèi)，音樂有人則備，無人則不備。”[22]現(xiàn)已知，利瑪竇1605年的書信中，在對(duì)1604年北京基督徒圣誕節(jié)音樂活動(dòng)的描述中說到了有其他樂器存在的問題。他寫道：

三位神父共做了九臺(tái)彌撒，還唱了三、四臺(tái)彌撒，用大鍵琴和其他樂器伴奏……[23]

毋庸置疑，此時(shí)“南堂”已有管風(fēng)琴，具備演奏管風(fēng)琴的條件，此處所謂“大鍵琴”就是管風(fēng)琴的別稱。值得注意的是這段描述中的“其他樂器”。雖說我們今天依然不能確定此處其它樂器的名稱究竟是什么，但由此可以確證的是，此時(shí)教堂禮儀中使用的樂器并非僅是管風(fēng)琴，還有中國樂器加入其中，共同服務(wù)教堂禮儀活動(dòng)。這可在傳教士艾儒略（Julius Aleni S.J，1582—1649）的書文中發(fā)現(xiàn)端倪。

（二）艾儒略筆下的中國教堂樂器

萬歷三十八年（1610），艾儒略抵達(dá)北京，后行教于杭州、上海等地，他在《彌撒祭義》（1629）中寫道：

何以奏樂？蓋樂有和義……將人之精神，俱收攝于其中……故制瞻禮之時(shí)，或奏樂，或歌詩，或歌奏并用。奏悅耳，歌悅心。教皇之堂，純用歌不奏樂，別堂則兼用也。達(dá)味……圣詩，理最深?yuàn)W。天主降生之后，又加精巧之器。小者數(shù)百管，大著一二千管……合以人之美音……人聽之如在天國焉。其他樂器，或擊或吹，亦有木有銅有鐵有錫有銀，大合而奏。止大西圣堂中用之。今在中國，不能齊備，或用西簫西瑟等。[24]

上述材料是對(duì)天主教用樂問題的總體概說。

其一，樂觀方面：一是禮儀音樂之“蓋樂和義，將人之精神俱收其中”引導(dǎo)人靈深處沉思的特性，使其成為禮儀的組成部分；二是禮儀音樂存在“奏悅耳，歌悅心”的等級(jí)之分，亦即較之器樂，歌唱更能觸及人靈；三是圣徒“達(dá)味”在祈禱時(shí)就撫琴歌詩，其作“達(dá)味圣詠”含有深刻的神學(xué)思想，以至于成了彌撒和日課的經(jīng)文。

其二，樂器方面：雖說管風(fēng)琴豐富的音色使其成為天主教禮儀的唯一合法伴奏樂器，但各地教堂使用管風(fēng)琴的情況各不相同，“教皇之堂，純用歌不奏樂”，在教皇以外的教堂既有歌班唱經(jīng)，也有風(fēng)琴伴奏。但是，在實(shí)際禮儀用樂中，依舊禁止使用除了管風(fēng)琴以外的其他樂器。[24]

但是，我國教堂禮儀使用的樂器除管風(fēng)琴以外，還有其他樂器存在，所謂管風(fēng)琴“今在中國不能齊備，或用西簫、西瑟等”。這里我們需要追問：艾儒略所說的教堂中使用的“西簫、西瑟”究竟是什么？

洪力行教授在對(duì)這段文字深入考究之后，提出這是“此時(shí)我國教堂樂器以中國樂器取而代之”[25]的見證。筆者亦持此觀點(diǎn)：一方面雖說天主教已有完善的禮儀樂制，但觀之天主教在我國的實(shí)況，仍為開教初期。誠然，亦有龐迪我、郭居靜等善樂者相繼入華，但就數(shù)量而言，卻寥寥無幾。另一方面，此時(shí)耶穌會(huì)踐行的文化適應(yīng)策略促使其就教會(huì)音樂的本土化展開了探索，尤其“在基督教文化中，音樂是最為直接的參與者，音樂完全融入其中，它直接就是宗教活動(dòng)本身”。[26]因此，龍華民（Niccolo Longobardi，1559—1654）接任中國傳教區(qū)負(fù)責(zé)人后，就派遣金尼閣（Nicolas Trigault，1577—1629）至羅馬向教廷報(bào)告中國傳教情況，并懇求準(zhǔn)許在華傳教士行使“中國禮儀”，“教廷于1615年給予準(zhǔn)許”。[27]盡管由于種種原因，“中國禮儀”后期在華實(shí)踐受阻，但也體現(xiàn)了在華傳教士希望進(jìn)行本土化實(shí)踐的立場(chǎng)，這為教會(huì)禮儀活動(dòng)中融入一些地方音樂奠定了基礎(chǔ)。此外，晚明時(shí)期我國天主教活動(dòng)中已有運(yùn)用我國本土樂器的情況，這在汪儒望（Jean Valat，1599—1696）和劉迪我（Jacques Le Favre，1610—1676）的相關(guān)禮儀用樂描述中有真實(shí)體現(xiàn)。比如，汪儒望筆下“永歷十三年（1659）山東濟(jì)南天主堂信徒們吹奏笛子和其他樂器慶祝圣誕節(jié)”[28]。

因此，明代我國天主教禮儀活動(dòng)中所用的樂器中已經(jīng)有中國樂器，這既是天主教音樂在華因地緣文化發(fā)生變化的表現(xiàn)，亦是此時(shí)其本土化實(shí)踐的表征。

（三）利瑪竇與王徵的中文圣歌

晚明時(shí)期天主教禮儀合法用語依舊是拉丁文①雖說金尼閣曾帶回了羅馬準(zhǔn)許使用華文的文件，但因種種原因并未實(shí)施，中文禮儀在“梵二”之后才在我國逐漸推行。，而且“隨著傳教士的東來，西方禮儀音樂已被引入中國”[24]，曾有金尼閣攜書7000卷東來的記載②金尼閣說：余迄今所獲者，無論就數(shù)量言，就學(xué)科門類繁多言，就裝潢之富麗言，在耶酥會(huì)中尚無足以與此領(lǐng)頑者。以學(xué)科之門類言，除吾人圖書館所習(xí)有之人文類、哲學(xué)類、神學(xué)類、教義類及其它名著外，余按集醫(yī)學(xué)、法學(xué)、音樂書亦復(fù)甚多，而今日所已發(fā)明之?dāng)?shù)學(xué)書，則可謂應(yīng)有盡有。（見潘玉田，陳永剛.中西文獻(xiàn)交流史[M].北京：北京圖書館出版社，1997：35-36.），這其中就包括西方教會(huì)音樂書籍。所以，我們看到彌撒和日課禮儀核心層盡管以西方音樂為主，但這改變不了利瑪竇編寫《西琴曲意》和王徵自創(chuàng)《山居自詠》的事實(shí)。

《西琴曲意》是利瑪竇在北京傳教期間翻譯外國教會(huì)詩文并為之譜曲的音樂作品，包括《吾愿在上》《牧童游山》等8首歌曲。從目前學(xué)者對(duì)此曲的解讀看，多將此曲定性為圣詠音樂或贊美詩[29]。那么，此曲是不是天主教的圣詠音樂呢？

《利瑪竇全集》明確寫道，此歌集的歌詞是“涉及倫理、道德品行的抒情詩”[30]。盡管此曲包含的8首作品均屬“抒情詩”，但其內(nèi)容卻暗涵諸多天主教信理。以《吾愿在上》為例：

吾愿在上：人之根本向乎天……君子之知，知上帝者；君子之學(xué)，學(xué)上帝者……上帝之心，唯多憐恤蒼生……[31]

分析上述歌詞內(nèi)容，其一，雖說利氏所譯的歌詞并非直接源自天主教經(jīng)文，但其中有多處提及上帝和天之類的語詞。在利氏的觀念中，此處中國文化中的“上帝”就是天主教之“天主”，他在《天主實(shí)義》說道：“吾國天主，即華言上帝?！盵32]其二，作品開言就將人的根本問題指向了天，并以君子指代世人這種“受造物”，意指世人應(yīng)知學(xué)上帝，暗指一切受造物應(yīng)均歸于“上帝”的觀點(diǎn)。而“上帝之心，唯多憐恤蒼生”一句，是對(duì)天主教神學(xué)觀念中“天主是愛”觀點(diǎn)的表達(dá)。

事實(shí)上，利氏無論獻(xiàn)琴，還是作歌，其目的都是為了宣教。就像喬納森·斯賓塞（Jonathan Spence，1936—2021，又譯史景遷）評(píng)價(jià)的那樣：“把樂器列入他的禮物清單是他們戰(zhàn)略思維的一部分，符合耶穌會(huì)利用音樂作為皈依手段的政策?！盵9]

基于此，筆者認(rèn)為《西琴曲意》雖非天主教日課圣詠或贊美詩等禮儀音樂，但其內(nèi)容“注入了教會(huì)的倫理教訓(xùn)”[33]，是天主教“信理”的一種體現(xiàn)。它具有說教宣教的性質(zhì)，從天主教音樂史看，它屬于曾經(jīng)耶穌會(huì)所推崇的那種“靈修牧歌”③靈修牧歌（madrigale spirituale）是特倫托大公會(huì)議之后特別流行于意大利的一種非禮儀性的，用于私人場(chǎng)所的具有敬禮性質(zhì)的天主教音樂。耶穌會(huì)是這些歌曲的重要推手，這也與《西琴曲意》的意大利文標(biāo)題“Canzone del manicordio d’Europa voltate in lettera cinese”相符。。

除《西琴曲意》外，更值得關(guān)注的是明季文人王徵④王徵（1571—1644），字良甫，號(hào)葵心，陜西涇陽人。1622年入教，圣名斐理伯。王徵曾師從金尼閣，學(xué)習(xí)拉丁文。陳垣認(rèn)為“迄今言中國人習(xí)拉丁文最先者，優(yōu)當(dāng)數(shù)陜?nèi)送踽缫病?。他曾與龍華民、鄧玉含、湯若望在京修歷法。著有《夏旱禱天歌》《西著音決》《經(jīng)書全書二十七卷》《山居自詠》等作品，并為《代疑篇》（楊廷筠）、《西儒耳目資》（金尼閣）等天主教論著做序。見陳垣.涇陽王征傳[J].真理雜志，1944（2）。創(chuàng)作的中文宣教歌曲《山居自詠》。該曲由【滾繡球】【叨叨令】【脫布衫】【小涼州】【么】【小上樓】【么】【滿庭芳】【快活三】【朝天子】【四邊靜】【耍孩兒】【五煞】【四煞】【三煞】【二煞】【一煞】【尾聲】等18個(gè)曲牌構(gòu)成。其中，【朝天子】【五煞】【四煞】等都是對(duì)天主教教理和禮儀活動(dòng)的描述。詳述如下：

【朝天子】 身似貧，心則富。還思百歲等朝哺，買鼎安爐，旁門安戶，那個(gè)識(shí)真天主。

【五煞】 詩酒場(chǎng)，與頗豪，性命開，心肯粗。資人耳目元音譜，啟我靈函圣跡圖。但開口，皆奇趣。（情知道）天花香艷，（哪怕他）世路荒蕪。

【四煞】 糊涂賬，何須算；神明鏡，樂有余。分明認(rèn)得來時(shí)路。笑百樣顛危賴主扶。灑圣水消除了白業(yè)。自在鄉(xiāng)，由人住。灑圣水消除了白業(yè)。

【二煞】 山中功課望朝暮，天心口處梅開早……慧性圓時(shí)月上初，到此肯空回去，拋開真境，跳出迷途。[34]

上述《山居自詠》曲牌和歌詞，一是就其音樂所用的旋律而言，顯然就是中國傳統(tǒng)曲牌連套的作品。二是就其音樂內(nèi)容而言，盧前（1905—1951，原名盧冀野）認(rèn)為“那個(gè)識(shí)真天主，笑百樣顛危賴主扶，灑圣水消除了白業(yè)”[35]等，都是天主教教義禮規(guī)方面的內(nèi)容。方豪（1910—1980）認(rèn)為“資人耳目元音譜”是指王徵與金尼閣所撰的《西儒耳目資》，【四煞】前半部分“笑百樣顛危賴主扶”和【二煞】是早晚課中的“感謝經(jīng)”，“灑圣水消除了白業(yè)”則是彌撒禮儀中“灑圣水”的內(nèi)容。[36]三是就其歌詞隱含的禮儀屬性而言，方豪認(rèn)為“山居詠出自教人之手，頗用教會(huì)典實(shí)，但所詠者非教事，故不得謂為純天主教之曲也”[37]。

盡管該曲歌詞并不是天主教彌撒或日課的經(jīng)文，但就其歌詞內(nèi)蘊(yùn)而言，是對(duì)教會(huì)事項(xiàng)的表述。從天主教音樂所指涉的范圍看，仍屬圣樂領(lǐng)域。因此，筆者認(rèn)為這是目前可考的由國人創(chuàng)作的最早的本土化的天主教圣樂。

晚明時(shí)期在華傳教士不僅傳播西方教會(huì)音樂，同時(shí)也在探尋中西音樂文化之間的契合點(diǎn)，禮儀用樂中已經(jīng)融入了中國樂素，這是此時(shí)在華傳教士在文化適應(yīng)策略下對(duì)其音樂文化進(jìn)行本土化探索的表征。

結(jié) 語

元、明兩季，西方天主教音樂作為天主教文化的一種載體被引入我國，而且出現(xiàn)了不同程度的本土化跡象。蒙元時(shí)期天主教首次入華，以孟高維洛為代表的方濟(jì)各會(huì)士首次將天主教及其禮儀唱經(jīng)文化傳入我國。為保證教堂禮儀用樂，傳教士采用了一些依據(jù)我國本土音樂元素編寫而成的教會(huì)音樂。而明末天主教傳教士再次入華時(shí)，為適應(yīng)我國文化，他們采取文化適應(yīng)的策略，倡導(dǎo)禮儀本土化。這種禮儀本土化的設(shè)想促成了其音樂文化的本土化實(shí)踐，禮儀活動(dòng)中出現(xiàn)了中國樂器和教內(nèi)人士編寫的中文圣歌。盡管由于元、明兩季我國天主教依舊沿用拉丁禮儀，致使其本土化實(shí)踐并未拋開西方天主教音樂傳統(tǒng)，禮儀核心層的音樂并未出現(xiàn)本土化的跡象，但其為適應(yīng)我國本土文化傳統(tǒng)引入中國樂器和依據(jù)中國民族曲牌編寫的中文圣歌等有別于西方天主教音樂傳統(tǒng)的史實(shí)，就是其“入境問俗”的直接表現(xiàn)，也是此時(shí)我國天主教音樂在核心禮儀邊緣本土化實(shí)踐的見證。