黃春蘭 鄭榮華

(廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院，廣西 桂林 541006)

一、引言

亞瑟王和圓桌騎士的傳說在西歐地區(qū)流傳甚廣，成為藝術(shù)家們競相創(chuàng)作的題材，至今仍有不斷的藝術(shù)作品產(chǎn)出。其中，英國詩人丁尼生從中獲得靈感寫下了長詩《女郎夏洛特》，乃詩人后期創(chuàng)作《國王詩歌》的鋪墊之作，亦成為眾多畫家如約翰·威廉姆·沃特豪斯等拉斐爾前派畫家鐘愛的繪畫題材。然而，針對該詩的批評研究較少，多從女性主義、性別政治、互文性和倫理觀等角度切入進行分析解讀，沒有深挖其跨藝術(shù)價值?！霸S多批評認為這首詩是對藝術(shù)斗爭的敘述，因為織工/藝術(shù)家/詩人與現(xiàn)實分離，產(chǎn)生了真實世界的反射或陰影的副本”。①[1]13在探究丁尼生詩作與相關(guān)畫作的互文性時，僅對詩歌發(fā)表之后出現(xiàn)的同題畫作進行創(chuàng)作風(fēng)格和技法等方面的分析和鑒賞，停留在詩歌文本對于繪畫作品的單向影響。根據(jù)歐榮教授的研究，現(xiàn)代跨藝術(shù)批評領(lǐng)域的“藝格符換”(“Ekphrasis”)和“藝格符換詩學(xué)”(“Poetics of Ekphrasis”)表示不同藝術(shù)媒介間的有機轉(zhuǎn)換，每次轉(zhuǎn)換都包含了創(chuàng)作者新的元素的融入，是不同藝術(shù)文本間的相互借鑒和相互影響。②[2]本文旨在從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角，借用學(xué)者歐榮提出的漢譯術(shù)語“藝格符換”和“藝格符換詩學(xué)”及相關(guān)藝術(shù)批評理論，針對該詩作與相關(guān)藝術(shù)作品的雙向互動展開研究，包括藝術(shù)藍本對詩詞創(chuàng)作的影響和詩作對其同題美術(shù)作品的“反作用”，詩畫對讀，探討詩中悲劇美與藝術(shù)色彩美的深入關(guān)聯(lián)，從讀者/觀者接受的一些方面著手對關(guān)聯(lián)作品進行“藝格符換”的闡釋。

二、從創(chuàng)作藍本到詩歌的“藝格符換”

亞瑟王和圓桌騎士的系列傳說最早始于公元6世紀末期，然而彼時僅作為一個名字出現(xiàn)在一部凱爾特詩歌《戈德丁》當(dāng)中。12世紀上半葉，威爾士牧師杰弗里用拉丁語撰寫《不列顛儲王史》，該書是首部詳細地介紹了亞瑟王從誕生、繼位、征服到去世的著作，將亞瑟王傳說進一步發(fā)揚光大。到了15世紀，托馬斯·馬洛禮爵士寫下《亞瑟王之死》，該著作的問世象征著亞瑟王傳說的完全形成，是中世紀亞瑟王傳說的巔峰之作。期間，關(guān)于亞瑟王的故事被歐洲多數(shù)語言進行翻譯或改寫成不同版本，以歷史和文學(xué)為主、音樂和繪畫等藝術(shù)形式為輔的豐富藝術(shù)作品盛傳于英倫三島和歐洲大陸。研究丁尼生的學(xué)者都默認這首長詩及同題材詩集《國王詩歌》均是取材自亞瑟王傳說的語言文本，特別是馬洛禮的《亞瑟王之死》，但筆者認為詩人在加工處理過程中還受到了其他形式的藝術(shù)作品尤其是美術(shù)作品的影響。

可是，丁尼生并不是畫家，為何他的很多詩歌卻有繪畫藝術(shù)的影子？這與他的家庭背景和前人的影響不無關(guān)系。“丁尼生出生在一個文化氣氛濃郁的牧師家庭。父親喬治·丁尼生博覽群書，能詩繪畫；母親亦鐘愛詩歌?！盵3]142耳濡目染，丁尼生不僅對詩歌有著濃厚興趣，對繪畫藝術(shù)也有一定了解。在詩歌創(chuàng)作過程中，丁尼生還借鑒了斯賓塞和濟慈的寫作手法。微型畫是一種微型的肖像油畫畫種，最初作為插圖用于裝飾手抄本，盛行于16世紀初期到19世紀中期。有著“畫家的詩人”稱號的斯賓塞在世時是英國最重要的微型畫家之一，他的詩歌具有很強的視覺性，由于在詩歌形式方面的創(chuàng)造性影響了后世許多包括丁尼生在內(nèi)的著名詩人，因此也有“詩人的詩人”的美譽。不僅如此，模仿并繼承了濟慈藝術(shù)風(fēng)格的丁尼生在詩歌創(chuàng)作上也體現(xiàn)了色彩美學(xué)的獨到技巧。濟慈除了是一位出色的詩人，對繪畫也有濃厚興趣，尤其傾心于希臘的古藝術(shù)品，“他對顏色和韻律都很敏感，有展現(xiàn)文學(xué)魅力的卓越才能”[4]117。他的著名詩作《希臘古甕頌》便是典型的“藝格符換詩”，“用詩的語言形式來描繪一只作為視覺藝術(shù)的甕瓶，該詩作已經(jīng)實現(xiàn)了視覺藝術(shù)向聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)換”[5]170。在濟慈浪漫主義詩風(fēng)的影響下，丁尼生亦偏愛中古題材，頻繁在詩歌敘事里加入古典神話或中世紀傳說。

其實，被當(dāng)作丁尼生詩歌創(chuàng)作源泉的亞瑟王傳說在文藝復(fù)興和古典主義時期卻被視為“黑暗的中世紀”產(chǎn)物，因此遭受了低迷與沉寂，直到19世紀浪漫主義時期才被丁尼生等作家重新挖掘和改寫。詩人以神話傳說作為藍本，在結(jié)構(gòu)上采用了“畫中畫”的藝術(shù)創(chuàng)作形式對故事藍本進行改造和創(chuàng)新，實現(xiàn)了詩學(xué)中悲劇美學(xué)與美術(shù)中色彩美學(xué)的激情碰撞，為亞瑟王系列傳說注入了新的活力。下文將從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角出發(fā)，具體分析從其他藝術(shù)作品到詩歌文本的“藝格符換”，即詩歌語言與視覺藝術(shù)的往來互動。

三、交織的語言和視覺藝術(shù)

(一)創(chuàng)作母題的延續(xù)與改寫

藝術(shù)來源于模仿，但優(yōu)秀的藝術(shù)品從來不是前人作品的復(fù)制品，而是賦予了藝術(shù)家思想的具有個人色彩的產(chǎn)物。詩人葉芝曾經(jīng)說過，“我們所有的藝術(shù)都可以在彌撒中找到痕跡……古老的形象，古老的情感，就像海涅所說的眾神一樣，利用新靈魂的信念和激情，再次蘇醒并主宰生活，這才能成為杰作”。[6]19他認為“藝術(shù)總是源自以前的藝術(shù)作品”，但藝術(shù)家在創(chuàng)作時唯有注入藝術(shù)思想才有可能達到創(chuàng)新，使之成為杰作。墨西哥作家埃烏拉里奧·費雷爾也說過“藝術(shù)家應(yīng)該展示他對自己最隱秘角落的最深刻的思索”[10]164。雖然大家公認丁尼生的詩歌《女郎夏洛特》是以馬洛禮的《亞瑟王之死》為藍本寫成的，但實際上《亞瑟王之死》中并沒有關(guān)于夏洛特這一人物的記述，而是丁尼生整合了騎士薄西華的妹妹與少女伊蓮的經(jīng)歷虛構(gòu)出來的人物，在改編時加入了掛毯、鏡子、詛咒和死亡歌聲等情節(jié)，利用中世紀神話元素來諷喻維多利亞時代過分崇尚理性、道德和功利的社會現(xiàn)實。根據(jù)張藝冬的研究，“丁尼生關(guān)于夏洛特形象的塑造主要集中在她一身素白的裙子，而傳記中描繪的兩位女性集中在船上的黑綢緞和華麗的衣物、芬芳的香氣；關(guān)于對逝者墓志銘式的標記，兩位女性是以右手中的紙條為證，而夏洛特則是以她在船頭刻下自己的名字為證”。[7]103-104夏洛特小姐這一人物誕生于藝術(shù)藍本的延續(xù)和詩人有意的改寫之中，既繼承了人物原型的經(jīng)歷與情感，又衍生了新的時代氣息。

藝術(shù)創(chuàng)作的改寫除了注入藝術(shù)家的強烈的感情色彩得以創(chuàng)新，不同藝術(shù)藍本的結(jié)合也會有出其不意的驚艷效果?！癝wan Song”是天鵝臨死的叫聲，又叫天鵝絕唱，現(xiàn)在用于指代藝術(shù)家臨終前的最后一部作品?！疤禊Z之歌”的典故源遠流長，可追溯至公元前六世紀，古希臘語言作家伊索在自己的寓言故事中提及“天鵝臨死才唱歌”的說法。在英國，例如喬叟和莎士比亞這樣的杰出詩人、劇作家也曾用過該典故來比喻臨死哀樂。在《女郎夏洛特》的最后一章節(jié)，詩人化用了天鵝絕唱的典故，將女主人公塑造成一個為愛不顧一切，毅然奔向死亡，在臨死前唱出了一首凄美的愛情絕唱的癡情美人。在詩的第四部分中提到，即使血液漸漸冷卻、視力完全喪失，女郎夏洛特將死之時仍放聲高歌：“在兩岸的柳坡、田野之中/小船在曲曲折折地前進/人們聽到她最后的歌聲/聽到這女郎夏洛特/他們聽見的歌憂郁圣潔/一會聲音高，一會聲音低”[8]31，夏洛特小姐穿著雪白寬松的衣裙躺在帆船之上，唱著悠揚的曲調(diào)飄于河流之上，慢慢走向死亡，猶如高貴美麗的白天鵝在臨死前在湖面上起舞高歌，啼出凄婉的絕唱。天鵝之歌典故的化用是詩人“將美麗與死亡聯(lián)系在一起的浪漫聯(lián)想”[9]248，給整首詩的悲劇色彩又增多了一分。

然而，僅僅是人物原型的再塑造和典故的化用就能夠體現(xiàn)詩人在借鑒前人作品時的獨到之處嗎？對于這個問題，我們首先要從詩作中的悲情元素與色彩描繪入手。

(二)跨越媒介的悲劇美與色彩美

不論是在繪畫作品還是文學(xué)作品當(dāng)中，色彩的暗示性、象征性就決定了其對藝術(shù)作品的重要性，色彩無限的表現(xiàn)力和豐富的象征性為藝術(shù)家追求情感的表達和美學(xué)效果提供了巨大的空間。亞里士多德在《詩學(xué)》中給“悲劇”做出了解釋：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵10]63《女郎夏洛特》講述了一個美麗的無名女人被詛咒困在名叫“夏洛特”小島上的閨房中，通過鏡子觀察外面的世界，并把鏡中圖像織成掛毯，就這樣日復(fù)一日。某一天蘭斯洛特騎士經(jīng)過，女人瞥見后心生愛意，執(zhí)意逃離城堡乘船去追尋心上人，卻無法擺脫詛咒，終于死在小船上。明知無望卻執(zhí)意去追尋素未謀面的情人，最終以生命為代價也未曾換來哪怕一句對話，愛而不得，悲劇早已注定。死亡象征著肉體的毀滅，女郎夏洛特走向鏡子里的世界就注定了死亡，她毀滅的過程也被附上了唯美的色彩?！八^‘跨媒介’，就是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質(zhì)的同時，也不安分地去追求另一種表達媒介的‘藝術(shù)境界’或美學(xué)效果?！盵11]187例如說作為聽覺藝術(shù)和時間藝術(shù)的詩歌，卻要去追求視覺藝術(shù)和空間藝術(shù)的美學(xué)效果?！袄L畫讓我們懂得色彩是一個強有力的誘人的工具。我們需要指出的是，繪畫就它本身而言是一種語言，而且由于它的豐富的表達方式，它的節(jié)奏和它色調(diào)的和諧，可能是最有文采的語言。色彩是一幅畫的魂，它能使畫面生動、寬廣、緊湊”。[12]171在詩歌的第一部分，詩人對古堡卡默洛特(亞瑟王傳說中亞瑟王的宮廷所在地)周圍和小島夏洛特進行了細致又形象的描述：“在那條河的兩岸，是一片/種著大麥和黑麥的農(nóng)田/麥覆蓋著田野，連接長天/還有一條路穿行田野間/通向古堡卡默洛特/人們在那路上來來往往/把大片盛開的睡蓮凝望/盛開在小島的四面八方/那就是小島夏洛特”[8]24，之后又描繪了泛著白光的柳樹、灰色的四座角樓、掛著絲帆的大船和蜿蜒而去的河道，以語言為媒介、表示顏色的豐富詞語為顏料，利用靜態(tài)描繪的手法將一幅具有中世紀氣息的繪畫作品平鋪在我們腦海中，展現(xiàn)了詩畫交融的別樣魅力和獨特美感。

色彩除了給人以視覺沖擊，也與人的心理變化有著密切關(guān)聯(lián)，因而能夠達到刺激心靈的效果。“世上雖有丑物，藝術(shù)卻能以美麗的方式刻畫之，以這種美使丑為人接受?！盵13]133漸漸猙獰的痛苦的面部表情、死亡的慘象和冰冷的尸體，任誰看了也不會把這幅光景與“美”聯(lián)系在一起，但詩人卻能做到。詩人筆下的夏洛特小姐即使奔赴死亡也是優(yōu)雅從容：“躺著的她穿雪白的衣裙/寬松得忽左忽右飄不停/伴著夜里的天籟和蟲鳴/落向她的樹葉輕而又輕”[8]31，“歌德在‘心理學(xué)’這個詞產(chǎn)生之前就說過‘色彩對人的心靈發(fā)生作用，可以引起悲傷或快樂的情緒’”[12]243。白色既是圣潔的象征，又給人以悲涼的感覺，穿著白裙赴死的她更為之添加了一抹凄涼的顏色?！爱?dāng)詩歌中置入了一些有情感有意味的物象時，詩歌就會產(chǎn)生畫面感，具有通向繪畫的可能。”[14]17娓娓道來的敘述和精心描繪的多彩的景色打破了詩與畫之間的壁壘，并大大消解了讀者在朗讀悲劇詩時的悲感，從而更舒適地品味悲劇之美，長詩的“藝格符換”由此得到體現(xiàn)和升華。

當(dāng)然，詩人與畫家的共通之處并不只有關(guān)于色彩的運用和詮釋。

(三)視覺建構(gòu)空間

詩歌與繪畫的雙向互動還體現(xiàn)在詩人視覺敘述的技巧上，即通過觀者的視覺活動來敘述和呈現(xiàn)畫面?！霸谠姼璧那叭糠?，圖像在女士靜止的、垂直的世界中水平地移動著?！盵15]372“夏洛特女郎清楚地知道鏡子不是現(xiàn)實，只是現(xiàn)實的投影……盡管如此，她仍無法擺脫自己視角的局限性，因為視角的局限性決定了她如何看待現(xiàn)實，以至于她永遠無法完全感知現(xiàn)實本身?！盵16]〗255女郎觀察鏡中的景象并把它織在掛毯上，此時她既是畫中之人，又成為畫中畫的觀者。在詩作的第二章節(jié)，詩人巧妙地利用鏡子和掛毯，通過夏洛特小姐的眼睛將詩中之畫呈現(xiàn)在讀者眼前，建構(gòu)了虛擬的想象空間：“整年有鏡子掛在她眼前/就在那清晰的鏡子里面/有人間的種種影像出現(xiàn)/由此她看見大路并不遠/逶迤通向卡默洛特/她又看見河水卷著水渦/看見粗暴的莊稼漢，還有/穿紅斗篷的去市場村姑/經(jīng)過了小島夏洛特。”[8]26-27夏洛特小姐終日不休，不知疲倦地把鏡中反射地影像織在色彩鮮艷的掛毯上，那影像既是身為詩人描繪的詩中人所見之景，又是讀者腦海中浮現(xiàn)的想象之景，這種創(chuàng)作構(gòu)思與詩文的結(jié)構(gòu)安排在手法上與文藝復(fù)興時期“畫中畫”的構(gòu)圖方式相類似，詩與畫的互動在詩人與藝術(shù)家的文本結(jié)構(gòu)上的相似策略上得到了充分的展現(xiàn)。在詩的整個第二章節(jié)，詩人刻畫的畫中虛構(gòu)空間與觀者所處的現(xiàn)實空間完成了高度的交融。這一精妙的構(gòu)想用虛構(gòu)幻象和空間這一手法將讀者熟悉的、但往往只是附屬性的藝術(shù)描繪升華成一種創(chuàng)新而出色的藝術(shù)。

除了運用視覺敘述技巧來進行藝術(shù)描繪，詩人和畫家一樣都十分注重細節(jié)的刻畫，并能夠以小見大，細微之處皆顯無限寓意?！霸娙艘运种姓莆盏摹Z言’這個媒介優(yōu)勢和心中對藝術(shù)的天生敏銳的直覺最能把握繪畫的精神?！盵14]87從丁尼生詩歌語言強烈的視覺性來看，既是詩人又是微型畫家的斯賓塞在詩詞創(chuàng)作和意境渲染上給了他很大啟發(fā)和靈感。在詩歌的第三章節(jié)，蘭斯洛特騎士(Lancelot)出現(xiàn)了。這個身披鎧甲的騎士帶著一塊盾牌：“他的盾牌上有一個圖案/紅十字騎士跪在女士前?！盵8]28有意思的是，這個盾牌上的圖案無言地敘述著一樁轟動王廷的丑聞：紅十字騎士正是亞瑟王十分看重的蘭斯洛特騎士本人，而那位女士卻是亞瑟王心愛的王后桂妮維亞，騎士和王后的私通引發(fā)了之后一系列的悲劇。丁尼生僅用了兩行詩詞便輕易地將盾牌上的圖案勾勒得栩栩如生，騎士蘭斯洛特和王后桂妮維亞的愛情故事由此展開，三言兩語間便講述了一個傳奇故事，渲染出一個更寬廣的場景、一段更復(fù)雜的歷史。這一手段與繪畫中的象征手法頗為相似，不過寥寥幾筆，便給觀者插上了想象的翅膀，令人遐想不斷。

美國的學(xué)者米歇爾在其著作《圖像理論》中說道：“‘詩歌必須把語言媒介的透明性變成空間藝術(shù)媒介的物質(zhì)的堅實性’。這種‘堅實性’體現(xiàn)為描寫的生動性和特殊性，注重詞語的‘形體’，以及語言藝術(shù)品的格式等?！盵17]145毫無疑問，在這一點上丁尼生拿捏得非常到位。無論是鏡中反射的夏洛特小島周圍景色的宏觀描繪，亦或是蘭斯洛特佩戴盾牌圖案細致的微觀刻畫，詩人都恰如其分地將視覺藝術(shù)的美通過生動的語言和巧妙的文本安排充分展示在讀者眼前，利用詩中人物的眼見之景呈現(xiàn)出一個異質(zhì)的虛幻空間，實現(xiàn)了詩歌時間藝術(shù)向繪畫的視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。

至此，我們從多個角度論述了“女郎夏洛特”一詩與其他藝術(shù)作品的關(guān)系。無論是從原型人物和故事情節(jié)的繼承與改寫，還是詩人對于繪畫藝術(shù)美學(xué)中色彩和構(gòu)圖策略的把握，丁尼生詩作都體現(xiàn)出對藝術(shù)母題的借鑒與超越。然而，“藝格符換”之于詩歌創(chuàng)作并不是簡單的繪畫藝術(shù)到文本的單向關(guān)系，而是二者間持續(xù)的、動態(tài)的影響。

四、從詩歌文本到繪畫藝術(shù)的“藝格符換”

如上所述，繪畫藝術(shù)為丁尼生提供了創(chuàng)作詩歌的靈感，使他在“藝格符換”中達到了創(chuàng)新與超越。反過來，詩歌對于之后同題美術(shù)作品也存在很深的影響，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作靈感和觀者鑒賞兩個方面。達·芬奇認為，在表現(xiàn)一段歷史上，相比詩人，“畫家用起筆就能更加隨心所欲，并且表達得更為明白易懂。如果你說畫是無聲的詩，畫家就可以說詩是無聲的畫”[12]145。筆者雖不認同達·芬奇“詩劣畫優(yōu)”的觀點，但對“畫是無聲詩，詩是無聲畫”的說法表示贊同。于1832首次發(fā)表，經(jīng)過多次修改的長詩《女郎夏洛特》又出現(xiàn)在1842年的《丁尼生詩集》中，并引起了熱烈反響，而該詩也得到了拉斐爾前派及其追隨者的青睞，僅威廉·霍爾曼·亨特一人就繪制了三個版本的夏洛特女郎?！八囆g(shù)家們對阿爾弗雷德·丁尼生詩歌的興趣很大程度上是出于圖像的可見度和情感的深度?！盵18]40從詩作發(fā)表后到20世紀早期，共有超過50件藝術(shù)作品表現(xiàn)這一題材，而到了20世紀晚期，“女郎夏洛特”已然成為一個藝術(shù)概念而不只是敘述原型。在拉斐爾前派藝術(shù)家以“女郎夏洛特”作為創(chuàng)作題材的眾多藝術(shù)作品當(dāng)中，威廉·霍爾曼·亨特在1905年完成的同題畫作最為著名。這幅畫是他關(guān)于夏洛特小姐三個版本中的最后一幅，于1886年開始繪制，耗費了他將近20年的光景，完成之時他已是77歲高齡。這幅畫描繪的是女郎夏洛特看到蘭斯洛特騎士的一幕，詛咒降臨，她身后的鏡子也已破裂。整幅畫作的用色十分豐富明艷，大面積使用了純度很高的亮眼色，強烈沖擊我們的視覺感官。與其他畫家相異的是，亨特給夏洛特小姐繪制的是一件色彩鮮艷的孔雀色上衣和一條暗紅色下裙，這與詩歌中“雪白的衣裙”截然不同。不僅如此，這幅油畫所要傳達的道德觀念也與詩人想表達的思想大相徑庭。在破裂鏡子兩邊是精致的裝飾物，左側(cè)的作品表現(xiàn)的是傳統(tǒng)的圣母子題材，寓意著維多利亞時期的理想化女性——圣母瑪利亞的形象：純潔善良，任勞任怨，恪守社會賦予的“家庭天使”的責(zé)任。亨特的藝術(shù)作品與詩歌主題背離的部分在于：原詩作帶有浪漫主義色彩的神秘詛咒和未知因素被畫家賦予清教徒式的責(zé)任加以詮釋。丁尼生本人對于這一畫作并不滿意，并質(zhì)問亨特為何將女郎的頭發(fā)畫成如龍卷風(fēng)纏繞般凌亂，亨特則回答“他想要通過顛覆靜謐的空間和美好的形象來傳遞死亡宿命的訊號”[9]235，側(cè)面反映了側(cè)重于性道德的他認為夏洛特夫人的死亡是放棄女性職責(zé)的懲罰。

畫家對詩歌主題的傳承與背離說明了不同藝術(shù)媒介間的相互借鑒不是原封不動的照搬，也不是生搬硬套的隨意發(fā)揮，而是在原作的基礎(chǔ)上融入自己的個人色彩，從而產(chǎn)出新的藝術(shù)作品，而非毫無靈魂的復(fù)制品。“當(dāng)繪畫的形式具有某種讓人品味的意味時，這時的繪畫往往會傾向于具有某種詩性”。[14]33以詩歌作為創(chuàng)作題材的繪畫作品在誕生之時早已帶有這種“詩性”，當(dāng)我們在欣賞詩作的同題美術(shù)作品時，對原詩的理解使我們在對畫作的鑒賞和解讀上有更深一層的意味?！跋胂罅Φ淖杂娠w躍為藝術(shù)跨界提供了翅膀，詩畫相通在根本上是通過想象達到的，任何詩歌與繪畫的相通都不是物質(zhì)媒介上的相通，也不是在事實上相通，而是在人的想象中達到相通，是通過內(nèi)心的假想達到相通，或者說是因為接收者作為整體性的感官去整體感知詩歌和繪畫而得到一種‘詩中有畫’或‘畫中有詩’的感覺和體驗”。[14]45詩人并沒有對女郎夏洛特的形象有過多的描繪，讀者僅能從詩的結(jié)尾蘭斯洛特騎士對她的評價中窺見一二，從寥寥詩行中幻想其美艷之姿，同題美術(shù)作品的出現(xiàn)將讀者虛無的臆想變成可視的藝術(shù)實體，讀者同時也變成了觀者，不同藝術(shù)媒介的交互大大豐富了讀者的審美體驗。

五、結(jié)語

本文理解的“藝格符換”就是跨媒介敘事的方法，不局限于詩歌文本對后世藝術(shù)作品的單向影響，而是追根溯源找尋詩人在創(chuàng)作時對于藝術(shù)藍本的借鑒和背離，從而對相關(guān)作品作“藝格符換”的闡釋。“藝術(shù)范本為詩歌的再創(chuàng)造提供了靈感和素材，而后者的‘反哺’則是從讀者/觀者的角度看詩歌如何賦予已有藝術(shù)品新的內(nèi)涵，以及為后來的藝術(shù)創(chuàng)作埋下了創(chuàng)新的種子”。[19]117從跨藝術(shù)詩學(xué)的角度去解讀丁尼生的“女郎夏洛特”不僅能夠使我們注意到同題材的不同藝術(shù)作品之間的交織與互動，而且能夠調(diào)動讀者/觀者多方面的審美知識，突破原有的單一的審美視角去解讀作品，從而盡情享受藝術(shù)與藝術(shù)交融的狂歡盛宴。

注釋：

①本文引用的外文文獻內(nèi)容均為本人翻譯，之后的引注不再特別說明(譯著引用除外).

②國內(nèi)學(xué)者對“ekphrasis”的理解和界定有分歧，如“繪畫詩”“藝格敷詞”“符象化”等，有關(guān)學(xué)界對“藝格符換”的界定及“藝格符換詩學(xué)”的演變和發(fā)展，參見歐榮：“說不盡的《七湖詩章》與‘藝格符換’”，《英美文學(xué)研究論叢》1(2013):229-249.