岑攀小說《垃圾桶的故事》中人物對話的部分采用了原生態(tài)的方言寫作。“開口就響”的方言俚語生動地展現(xiàn)了“人的神理”“地域的神味”及“語氣的神韻”。

方言作為一種文學話語形式早已有之。從《楚辭》“書楚語，作楚聲”到《水滸傳》的山東方言，《紅樓夢》的下江官話，再到魯迅對紹興方言詞匯的采納，趙樹理對晉東南方言的改造，方言寫作歷經(jīng)多年卻仍生機勃勃。尤其到了當代，莫言、賈平凹、閻連科、韓少功、金宇澄等作家不約而同地從方言中尋找漢語寫作的話語資源，展開現(xiàn)代漢語寫作的新嘗試。文壇上涌現(xiàn)了方言寫作的優(yōu)秀作品。諸多跡象表明，方言寫作貫穿文學發(fā)展的不同階段中，方言儼然成為現(xiàn)代漢語寫作的重要組成部分。然而，方言寫作的意義與限度何在？方言對現(xiàn)代漢語文學語言是否產(chǎn)生有益價值？方言文學與世界文學的關系如何？在方言寫作蔚為大觀的當下，對諸多問題需要重新進行審視。

一、“方言化”與“化方言”：方言寫作二重境

方言為現(xiàn)代漢語文學提供了豐富話語資源。方言是現(xiàn)代漢語的源頭，也是漢語寫作取之不盡的資源庫，同時“藏污納垢”的方言世界進入文學領域，引發(fā)漢語寫作的諸多問題。

首先，在作品中大量運用方言會給非方言區(qū)的讀者帶來閱讀障礙。吳語小說《海上花列傳》的受眾面窄，經(jīng)過張愛玲的翻譯，才獲得更廣泛的傳播。在當代，純方言寫作難以為繼，作家寫作時應平衡方言與共同語的比重，照顧廣大讀者的閱讀感受。陳忠實堅決不用造成閱讀障礙的方言表述;金宇澄認為“小說中的方言應該讓人讀懂且增加閱讀趣味，否則只是有局限性的方言地域小說”;周立波使用方言土語時為了讓讀者讀懂，采用了三種辦法：少用冷僻字眼，對方言加以注解，以及對同一方言反復運用。方言寫作不能拋棄廣大讀者，否則所謂的“本土化追求”將變成狹隘的“地方主義”。對此，作家們幾乎已達成共識。

其次，在當代，不少作家將方言寫作視為追求個人風格的捷徑，似乎抓住了方言這根“稻草”便獲得了作品風格性的保障。誠然，在標準化、規(guī)范化的共同語主導的寫作中，方言呈現(xiàn)出風格化寫作的新的可能性。然而，不能將方言化與個性化簡單粗暴地畫上等號，方言的運用與作品的文學性之間并不存在必然聯(lián)系—并非所有方言都適合進入文學空間，對方言中的粗話、臟話貿(mào)然引用，將對文學語言造成污染，作品的審美效果也會受到影響。此外，將方言視為追求個人風格的工具，在寫作中運用大量冷僻的詞匯，炫耀地方知識，則體現(xiàn)出對方言寫作的狹隘認知。方言寫作關鍵的一環(huán)是“化方言”的創(chuàng)造，即將方言轉(zhuǎn)化成具有審美意義，又能為讀者接受的文學語言。

“化方言”的寫作不是將方言的原生態(tài)移植到小說中，而是要對方言進行篩選、加工甚至創(chuàng)造。有些方言的表現(xiàn)力是普通話所不能及的，如“她生青冷白地問”（閻連科《耙耬山脈》）“生青冷白”僅四字便調(diào)動讀者的感官與知覺，三言兩語便勾畫出對象的語態(tài)。又如“日子過得缺光少色，寒寒涼涼的”“心里有些悅悅的慌，有些慌悅悅的跳”“眼里的光還生生氣氣亮著哩”（閻連科）單聲或雙聲的疊音詞大量出現(xiàn)，模擬了民間敘述語調(diào)。這樣的表達不構(gòu)成閱讀障礙，又具有極好的韻律感，將其納入書面語，能夠充分彰顯現(xiàn)代漢語的語音美。

文學語言對方言的吸納不僅僅止于詞匯方面，敘述語言的句式、語調(diào)等同樣浸潤著方言之味。蘇珊·朗格在《情感與形式》里寫道：“方言是很有價值的文學工具，它的運用可以是精巧的，而不一定必得簡單搬用它的詞匯;因為，方言可以變化，并非一種固定的說話習慣，它能微妙地轉(zhuǎn)化為口語，以反映妙趣橫生的思維?！蓖醢矐浀膶懽鞑痪窒抻谑褂梅窖栽~匯的淺層，而是將方言內(nèi)化為運腔語調(diào)，散布在作品的字里行間。吳語聲韻系統(tǒng)十分復雜，語氣助詞極為豐富，“煞”“唻”“咾”“哉”“仔”等各有其功能?！堕L恨歌》里亦有出現(xiàn)此類語氣詞，但更多時候，方言轉(zhuǎn)化為敘述的語氣語調(diào)，如“它是沒有章法，亂了套的，也不按規(guī)矩來，到哪算哪的，有點流氓地痞氣的?！行┍氨傻?，卻也是勤懇的?！薄暗摹弊秩〈藦碗s的語氣助詞，在取消閱讀障礙的同時，保留了吳語細巧，語流婉轉(zhuǎn)的特點?？梢?，方言寫作不限于直接運用方言詞匯，方言可化為一種語感，滲透在寫作中，從“方言化”到“化方言”，方得方言寫作的精髓。

總之，方言作為一種原始自在的民間話語資源移植到文學中，必須經(jīng)過創(chuàng)作主體的取舍與改造。寫作中應注意方言詞匯的數(shù)量，舍棄非必要的粗鄙之詞。倘若對方言不加辨認地使用，不加限制地濫用，不但作品的文學性可疑，而且連基本的可解性都無法得到保證。此外，方言寫作應從“方言化”的弊病出走，抵達“化方言”的深層。葉維廉曾言中國新詩的原創(chuàng)性有賴于“發(fā)明性的造語而依循經(jīng)驗的實質(zhì)”。方言寫作亦是方言的發(fā)明，作家從方言詞匯、修辭、語調(diào)等多方面更新漢語的表達方式，真正實現(xiàn)“通過方言來豐富漢語寫作”（閻連科）的目的。

二、方言、古典與歐化：尋找多元的“漢語性”

在五四時期激進反傳統(tǒng)的思潮中，全盤西化與“拿來主義”的主流帶來了不平等的語言等級秩序?！霸跂|西方不平等的語言接觸中，現(xiàn)代中國知識分子歷史地形成了懷疑、不滿、否定母語的基本態(tài)度?！保ㄛ獙殹冬F(xiàn)代漢語：工具論與本體論的交戰(zhàn)》）現(xiàn)代中國知識分子將傳統(tǒng)文言棄之如敝履，甚至發(fā)出“廢除漢字”的激進言論。與漢語的尷尬處境相反，充滿翻譯腔的歐化語言在小說中被大量運用，一度影響了現(xiàn)代漢語文學語言的面貌。在這一背景下，方言寫作的價值在于幫助語言擺脫歐化語的束縛，重建文學語言的“漢語性”。

汪曾祺早期的小說語言存在著歐化的傾向。“他的眼睛現(xiàn)在看不見蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃、稠。他嗓子里并不翻出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回?！保ā稄统稹罚┤朔Q代詞“他”頻繁出現(xiàn)，句子主語、謂語、賓語齊全，有著強烈的印歐語的句法形態(tài)。這樣的表達繁瑣贅余，主語在不長的句子間多次重復，讀來缺乏韻味。而《老魯》中“到這里來教書，只是因為找不到，或懶得找別的工作。這也算是一個可以棲身吃飯的去處。上這兒來，也無需通過什么關系，說一句話就來了。”三句話中并未出現(xiàn)一個人稱代詞，鮮活口語的直接呈現(xiàn)顯然有別于前述帶有“翻譯腔”的語言表達。到了《受戒》中，小說語言呈現(xiàn)出更為復雜的面貌。

“兩個女兒，長得跟他娘像一個模子托出來的。眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的。”

“長得跟他娘像一個模子托出來的”是民間常用的表達方式。“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑”省略謂語，將兩對色彩相近的意象并置，于空白處傳神?！岸ㄉ駮r如清水，閃動時像星星?！笔浅錆M古典韻味的文人化表達?！邦^是頭，腳是腳”則有一種語意重復的民歌語調(diào)?！案駫陹甑摹边@個詞是作家的家鄉(xiāng)方言。從這段話可以看出，汪曾祺的小說語言是多重語言資源的雜糅。民間口語與古典漢語在句子中參差錯落，語言組織擺脫嚴格的語法束縛，極富彈性，意到筆隨，帶來敘述“無定制”的自由。這樣的表達與歐化語言拉開一定距離，充分發(fā)揮了漢語作為非形態(tài)的語言的優(yōu)勢—“不以某個動詞為核心，而是用句讀段散點展開，流動鋪排，有頭有尾、夾述夾議、前后相因地表達思想?！保ㄉ晷↓垺稘h語與中國文化》）

通過借鑒方言口語，汪曾祺創(chuàng)造出了具有“漢語性”的文學語言。汪曾祺的語言實踐也提示著我們，現(xiàn)代漢語文學語言的養(yǎng)分可以從方言、古典文言等多種語言資源中汲取。這便意味著，方言進入文學，需要搭配其它語言，在已有的語言秩序中找到自己的位置。他認為：“寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書面語?！保ㄍ粼鳌墩Z言是藝術》）換而言之，方言寫作需要在現(xiàn)代漢語書面語的基礎上運行。汪曾祺十分慎重地思考方言與書面語的關系，他曾對“zhan”這一方言展開考據(jù)，最后為這一讀音尋找到了本字—“?！薄Ｋf：“有些字，要用不知道怎么寫，最好查一查，不要以為這個字大概是‘有音無字’，隨便用一個代替。其實這是有本字的?！保ㄍ粼鳌稐！罚┯直热缭谟谩案駫陹辍边@個詞時，他“躊躇了很久。后來發(fā)現(xiàn)山西話里也有這個說法，并在元曲里也發(fā)現(xiàn)‘格掙’這個詞，才放心地用了”（汪曾祺《小說技巧常談》）?？梢姡粼鲗Ψ窖缘倪\用十分謹慎且儉省，方言儼然成為了新形態(tài)的書面語，最后呈現(xiàn)的不是方言文學，而是兼具地域風情與普遍性的文學作品。汪曾祺對多種語言資源的采擷稀釋了方言的濃度，也拓寬了方言寫作的邊界，顯示了現(xiàn)代漢語發(fā)展的多元可能。

汪曾祺曾將使用語言比喻為“揉面”，其本意為語言的雕琢?！叭嗝妗钡谋扔饕嗫捎脕硇稳萜湫≌f語言的特點，高筋面粉、低筋面粉及水的比例需要經(jīng)過調(diào)和安排，方能獲得最佳的口感。汪曾祺的小說是多種語言資源的“雜糅”，相比于當代作家“在第二度和第二手的‘歐化’現(xiàn)代漢語書面語中夾雜一點來歷不明的文言，運用一點不知如何擺放的方言土語”（郜元寶《汪曾祺寫滬語》），汪曾祺對方言、文言、歐化語等多種語言的調(diào)劑配合無疑是一個良好示范?？傊?，方言需要在與多種語言的邂逅與碰撞中，內(nèi)化為現(xiàn)代漢語的有機組成部分，方能有助于現(xiàn)代漢語文學語言的發(fā)展。

三、獨白與共語：地域文化與超地域經(jīng)驗的二重奏

維特根斯坦曾說：“想象一種語言，就是想象一種生活方式?！狈窖愿灿诿耖g，承載著地方深厚的歷史文化蘊含。王安憶在小說中使用方言正是為了獲得“特定文化內(nèi)容”，強調(diào)“語言的文化背景”。《長恨歌》中出現(xiàn)的“洋囡囡”“黃魚車”“小赤佬”“老克臘”等詞皆有著上海城市文化的鮮明烙印。而《大劉莊》又換上另一幅筆墨：“日頭在頭上曬著，小孩子蹲在門口拉巴巴，大花狗等著吃屎，西頭啞巴在塘里涮衣裳。”“日頭”“拉巴巴”等民間語言生動地再現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活場景。方言俗語的運用牽涉出城市與鄉(xiāng)土的不同文化背景。無論是城市還是鄉(xiāng)村，方言寫作的根本是“試圖從大眾的語言中尋找到中國文化的原始面貌和發(fā)展過程”（王安憶《我讀我看》）。方言中潛藏著民族精神血脈，方言進入漢語寫作的最大的意義便在于本土文化根性的保存。

在全球化浪潮中，各地方言被簡化為共同語，差異壽終正寢，語言背后的歷史文化亦無跡可尋。韓少功提出“如果我們不希望交流成為一種互相抵消，互相磨滅，我們就必須對交流保持警覺和抗拒，在妥協(xié)中守護自己某種頑強的表達”（韓少功《馬橋詞典》后記）。全球化時代中的方言寫作是一種漢語本土化的追求，是在同質(zhì)化浪潮中保留“這一個”的獨特性，其背后關涉到文化自信與漢語主體性的問題。李銳認為，新文化運動中語言的“自我殖民”一度造成漢語寫作中本土資源的匱乏。他試圖以方言來建構(gòu)“現(xiàn)代漢語主體性”，用以對抗西方文化霸權(quán)。李銳的方言寫作觀體現(xiàn)出方言與普通話、中國與西方二元對立的思維。

實際上，現(xiàn)代漢語的歷史不過百年，即便到了今日，現(xiàn)代漢語仍未定型，而是在吸收不同語言資源基礎上不斷生長?，F(xiàn)代漢語主體性的建立要到方言口語中找尋，同時不應忽視西方語言的滋養(yǎng)。方言寫作不是寫作中的地方主義，是通過方言創(chuàng)造民族與國家、地方與世界的辯證統(tǒng)一。韓少功在《關于〈馬橋辭典〉的對話》中說道，方言寫作不是“奇裝異服、奇風異俗、異國主義或東方主義的獵奇”，而是為了“了解我們的文化，了解我們有普遍意義的人性”。方言寫作不僅能夠表現(xiàn)特定地域的歷史文化，而且具有表達普遍人性的可能。這是一種超地域性的方言寫作觀念?！榜R橋人用‘夢’描述精神病，英美人用‘月（luna）’作精神病一詞的詞根，都是注意夜晚與精神狀態(tài)的聯(lián)系，這是偶然的巧合么？ ”將馬橋方言“夢婆”與英文中“月”相聯(lián)系，“隱藏在方言中的普遍人性、或者說人類的普遍文化經(jīng)驗就浮現(xiàn)出來了”。再比如，馬橋人常說讀了書的“火焰”高，說得了病的“火焰”低，“火焰”是馬橋方言中十分抽象的概念。從這古老的思維方式中，可以洞見人性內(nèi)部的深層奧秘。馬橋方言成為人類普遍性經(jīng)驗的載體。韓少功的方言寫作走出地域性，串聯(lián)起廣闊的歷史時空，直抵人類深厚的文化遺存。因此，方言寫作不是偏居一隅的“獨白”，而是潛在地參與著時代的“共語”。

方言的魅力是語言的魅力，無論是溫軟、綿密之風韻，或是豪放、粗糲之情致，皆不可“一言以蔽之”，這是簡化與同質(zhì)化浪潮中的文學凈土。從宏觀的角度看，方言宛若一位敦默的老者，在全球化浪潮中低吟淺唱，建構(gòu)起“不知有漢，無論魏晉”的精神原鄉(xiāng)，在泛黃的語言褶皺中留存民族文化符碼。當代青年寫作不應忽視方言這一富礦，要將方言納入現(xiàn)代漢語文學語言的建設，讓漢語寫作在眾聲喧嘩的時代發(fā)出自己的聲音。

陳榕，青年寫作者，現(xiàn)為福建師范大學文學院研究生。