當20世紀80年代先鋒文學(xué)繁華落盡之后，邱華棟以其具有深度現(xiàn)代性的精神透視、復(fù)雜多樣的文學(xué)樣態(tài)，以及文本形體的開拓性實驗，成為新生代作家以及新寫實作家中更具先鋒性的代表作家之一。他以自己持續(xù)的寫作，與其他許多優(yōu)秀小說家一起，憑借在小說創(chuàng)作諸多方面的進一步開掘，使得先鋒文學(xué)的余韻甚至是黃金時代的榮光一直持續(xù)至今。

我們知道，1980年代是文學(xué)的黃金年代，更是先鋒文學(xué)的輝煌時期，先鋒文學(xué)在20世紀80年代中后期可謂風(fēng)生水起，成績斐然，他們以書寫普通人的生存狀態(tài)或生存本相，在價值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，特別是“革命”現(xiàn)實主義小說，形成了自己的主要特征，從而獲得了文學(xué)的巨大生機。至90年代，因為中國改革進程的進一步推進和文學(xué)的必然前行，以及由此必然帶來的中國社會生活、審美對象和審美感受發(fā)生的變化，所以各個方面包括文學(xué)創(chuàng)作上新的調(diào)整就顯得是勢出必然了，因此可以說，先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型或者說精神流變，既是文學(xué)創(chuàng)作個人化的結(jié)果，又是這一歷史進程的要求。從這一時期起，隨著探索的逐步深入，先鋒作家們很多都力圖走出自己為自己設(shè)置的困境，作出適時的調(diào)整，由此就形成了現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義既相互平行又彼此交叉、重疊的文學(xué)態(tài)勢，在此過程中，這些小說家盡可以充分發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性，去創(chuàng)造屬于自己的獨特的世界。作家邱華棟便在這樣的背景中，在文學(xué)的圍場中站立起來，接過先鋒文學(xué)的大旗，以其深刻的文化透視或者價值重建，重新樹立起從先鋒典范到現(xiàn)代主義寫作的文化坐標。其中他的《正午的供詞》就是具有代表性的作品。

應(yīng)該說，《正午的供詞》就是中國文學(xué)的《羅生門》。這部小說描寫了一個中國電影導(dǎo)演和一個著名的電影明星二十年的成長和愛情之路，作者以第一人稱的敘述方式，將主人公潘岳和夏百靈的死作為小說的起點，通過采訪與兩人曾經(jīng)有過交往的不同時期的各種見證人，以及主人公生前留下的各種痕跡，來探尋現(xiàn)代人的個體意識和社會意識，使得這部好看的小說成為當時社會繁雜景象和人群生存狀態(tài)的真實寫照。邱華棟在寫作中，將報告、文件、日記、散文、書信、訪談、詩歌、劇本、回憶錄、札記、評論、消息等十多種文體融匯聚合，渾然一體，迷幻而又清晰。在其創(chuàng)作中，邱華棟一直試圖通過對個體和他者的批判與反思，來確認自己作為作家的主體價值以及寫作的意義與尊嚴。在其中，他強調(diào)個性，表現(xiàn)自我，逼近人內(nèi)心的真實，既帶有先鋒文學(xué)的諸多特質(zhì)，又帶有那一時期，人們對于文學(xué)回歸寫實主義呼喚的集體精神和群體主體性的特點，他用他的作品在先鋒文學(xué)近乎走向告別之后，以一種作為一名優(yōu)秀作家天然就具有對于精神創(chuàng)造性、自由性的集體記憶的復(fù)蘇，支撐著自己創(chuàng)作的價值追求和精神情懷。

邱華棟作為與中國新時期文學(xué)同步前行的作家，首先也必然具有與先鋒作家一樣的寫作原點。我們知道，在20世紀90年代那個特定的時期，對于物質(zhì)越來越強的強調(diào)，和與之相對應(yīng)的精神世界漸漸現(xiàn)出的潰敗跡象，使很多人的主體觀念隨同往日信念一起日趨萎縮，功利、粗鄙、虛假也越來越成為文化的常規(guī)標簽，于是，對于一個作家而言，是保持冷漠，還是保持覺醒，就成為那一時期作家繞不過去的抉擇。在當時還是摸著石頭過河的改革初期，略顯貧困的生活和孤獨的處境，帶來人的精神痛苦、心靈創(chuàng)傷、精神裂變，“文革”帶來的個人的仇恨，自卑與自尊交互影響，不斷沖擊著人們的內(nèi)心。因此，表現(xiàn)那些孤苦無依的人生經(jīng)歷和憂郁陰暗的情感體驗，以及曾經(jīng)的被遺棄感、沉重的孤獨感、無法排遣的恐懼感、對家庭的陌生感，還有對友情的渴望、幻滅的心靈創(chuàng)痛等，都成為邱華棟的寫作在哲學(xué)層次上對靈魂的拷問。在其寫作中，他與同時期的其他作家一樣，是以愛與死的形而上思考作為切入角度的，由此來表達對人類精神原痛苦的感悟，反思人類面臨的根本性精神危機。毫無疑問，在《正午的供詞》中，潘岳和夏百靈的情感糾葛和死亡結(jié)局就成為這種觀念的具體表現(xiàn)。

眾所周知，20世紀80年代末到90年代初的那一批先鋒文學(xué)的作家們，曾一度沉浸在文體實驗中不能自拔，這樣創(chuàng)作出的作品，必然帶有濃郁的文學(xué)自娛化傾向，從而忽略了文學(xué)創(chuàng)作中對意義的明晰性和終極性的表達，內(nèi)在的精神價值指向讓位于符號代碼系統(tǒng)。但是，邱華棟卻能在前面眾多作家的寫作經(jīng)驗中掘進一步，他找尋到了自己更為深入的表達方式，于是，他的寫作就能夠在此基礎(chǔ)之上，在形式的消解中進行著意義的重建，這就是他寫作中的深度現(xiàn)代性的明證。應(yīng)該說，現(xiàn)在回頭看來，邱華棟的寫作，如在《正午的供詞》中，就已經(jīng)有一種預(yù)示的色彩，這是一個時代理性的深層遷徙，也是一代作家無比向往的必然前行的現(xiàn)實想象，他在對人的多面而深入的思考上，昭示出人們在那一時期精神實踐的破碎和共同價值規(guī)范的碎裂與崩潰。在此部小說中，他既觸及人性陰暗、丑惡一面，更揭示了主體人的多面性、復(fù)雜性，力爭使得筆下的人物實現(xiàn)新的精神更生，他對于人們精神上的局促、困頓狀態(tài)，總是以獨特審美方式的追尋，使之最終又蛻變?yōu)槿藗兊囊环N精神慰藉與寄托，我想，這應(yīng)該是從先鋒文學(xué)超拔出來的寫作特征。

我們知道，文學(xué)有一個重要的命題，就是如何完成自己所擔當?shù)臍v史理性與人文關(guān)懷這一神圣的使命。邱華棟自有自己的創(chuàng)作方法，這就是他筆下眾多人物的“孤兒角色”，在他那里，每個人都是孤獨的，比如潘岳的父親潘向前、母親胡英子，他的兄弟姐妹潘小云、潘方，還有前妻白冰媚、鄰居老太太等人，都是孤兒。而“孤兒意識”，是在個體面對巨大的物質(zhì)力量和精神力量的壓力之下，無法改變自我的命運時，棄絕一種生命的選擇。于是這些人物幾乎有一個共同的特質(zhì)，就是對于他者和這個世界的躲避、逃逸、退縮乃至走向封閉和孤獨，最終只會去追求神秘主義和虛無主義了，就像海德格爾說：“無家可歸的狀態(tài)變成了世界命運?！闭菍τ诂F(xiàn)代性帶來的這種異化的表現(xiàn)，成為邱華棟在《正午的供詞》中的寫作指向。也就是說，他要通過書寫這些人物的孤兒角色和孤兒意識，通向?qū)τ谌祟惍惢姆此?。我們知道，異化最早是由霍布斯提出的，?jīng)盧梭、黑格爾、費爾巴哈，到馬克思那里，都曾做過不同程度的闡釋。馬克思認為，異化現(xiàn)象表現(xiàn)為勞動者自己生產(chǎn)的產(chǎn)品，非但不肯定自己，反轉(zhuǎn)來作為一種異己的力量否定自己。這種力量巨大，就如同馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中論述的那樣，它完全有可能“成為一種異己的、與他對立的力量，這種力量驅(qū)使著人，而不是人駕馭著這種力量”①。關(guān)于此點，馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中論述人的異化勞動時指出，異化會使人們之間的關(guān)系，變成“一個異己的、敵對的、強有力的、不依賴他的對象性的關(guān)系”②。邱華棟筆下的人物鄙俗、委瑣、猥褻、丑惡和迷亂，更多的時候是口蜜腹劍、心懷鬼胎、奸偽機詐、陰森可怖，完全就是一種異化的結(jié)果，而邱華棟在文字中要充分展現(xiàn)、決絕清算的，恰恰就是這種人與人之間的孤獨感、隔膜感、威迫感、苦悶感、焦慮感而帶來的令人窒息的低咽和悲鳴，他要探討的最終目的，也自然就是物質(zhì)至上中人的解放問題，就是這個問題到現(xiàn)在也依然是個大難題，每個人的態(tài)度和判斷不盡相同，但邱華棟在文本中所努力進行的深入追尋和叩問，即使所取得的結(jié)論不盡準確，但依然在很大程度上是有效和具有啟示意義的。

從一定的層面和意義上說，邱華棟寫作的主要鋒芒是指向以理性主義為核心的人倫傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)，即使他的文本是以現(xiàn)代性或者先鋒性的姿態(tài)示人，也不影響這種指向。在那個歷史變革和社會轉(zhuǎn)型時期產(chǎn)生的人文精神和歷史精神之間的矛盾，必然萌發(fā)一代知識分子對于人文情感和社會理性、人文關(guān)懷和歷史規(guī)律之間的沖突的反思，邱華棟也不例外。在這一點上，邱華棟脫離了先鋒文學(xué)最初的沖動、粗陋和無奈，扭轉(zhuǎn)了他們的本能欲望寫作與私人化寫作，即如果說先鋒文學(xué)過于強調(diào)私人寫作，寫本能、寫欲望、寫生存的話，邱華棟的寫作還是向前走了一步，因為在邱華棟之前的很多先鋒小說家，一般是打著現(xiàn)代性的旗幟，以與現(xiàn)代性相對的世俗化為依據(jù)，進行情緒式的否定的，他們否定一切崇高、神圣和一切有關(guān)價值的問題，幾乎是全身心地告別精神而回到私人性的欲望化寫作。而邱華棟的寫作，這些特點也具有，但又慢慢遠離了泛審美時代中頹敗的先鋒姿態(tài)，他的寫作作為一種承上啟下的特定文學(xué)現(xiàn)象，表現(xiàn)出了某種文學(xué)思維方式的調(diào)整和轉(zhuǎn)換。他的寫作一方面不同于在現(xiàn)代性情緒的迷霧下籠罩的文學(xué)，而是從天空回到了大地，具有現(xiàn)實的和肉體的性質(zhì);另一方面，他的寫作又不單單滿足于肉體的縱情享樂，而是試圖給文學(xué)罩上某種高尚和理想的光環(huán)，在精神和理性方面有所追求，強調(diào)理性、節(jié)制和普遍的人性。由此他的作品也滲透出了一種先鋒所沒有的光芒，就是《正午的供詞》一類的作品里所顯現(xiàn)出的生命意識，超越以個體為特征的生命存在，這類似一種神啟的精神寫作。

我知道，人類生存在這個世界上，首先被預(yù)先賦予的是肉體的意義，以及肉體對于物質(zhì)的無限求取，但是，作為一名優(yōu)秀的作家，在寫作中并不單單去關(guān)注這一點。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)認為生活世界是由根本性的意向性構(gòu)成的，這個根本性的意向性即精神，一個作家也是要具有這種自己意識的。在邱華棟的作品中，精神作為主體自我的共同意向性，強調(diào)生活世界的本質(zhì)性的意向性統(tǒng)一，因此，在寫作中，邱華棟更注重現(xiàn)代社會中人與人、人與社會的眾多復(fù)雜多變、此起彼伏的物質(zhì)關(guān)系和精神關(guān)聯(lián)，他在小說中雖然也張揚人的感性肉身，但又注重人的精神對存在狀態(tài)的內(nèi)在表達，應(yīng)該說，直到今天，我們依然可以看到，現(xiàn)代人在追尋現(xiàn)代性中所戴的層層“面具”的虛偽性，這正是人們在經(jīng)歷困頓之后，毅然決然走向“身體之欲”的更大的困頓，《正午的供詞》所要展示的就是人們從欲望肉體走向精神意象的歷程。

在今天看來，經(jīng)歷過先鋒文學(xué)的作家的創(chuàng)作無異于是一種奢侈，探討中國現(xiàn)代意識的發(fā)生，對原有文化資源的考掘和重造、現(xiàn)代意識與個體性承擔、現(xiàn)代主體的確立及其位置、現(xiàn)代主體內(nèi)部的精神世界等問題，其依然如同在20世紀80年代所做的探討一樣具有非凡的意義。一代作家邱華棟們對于“現(xiàn)代性”所帶來的諸多問題的思考，依然是當代文學(xué)現(xiàn)代性操作的一種有效參照系，這也是與邱華棟一樣的諸多作家寫作的重大意義和價值所在。任何一種文學(xué)價值觀念的形成和確立，都脫離不開與之相契合的歷史觀、哲學(xué)觀、人生觀等諸多觀念的支持與制約。歷史性的偉大變革的四十年，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化觀念激烈碰撞和中外文學(xué)思潮、流派對話、交融的四十年，邱華棟的寫作，就是這一段紛繁復(fù)雜又絢麗多彩的歷史進程和寫作歷程的代表性展現(xiàn)。如果將邱華棟頗具現(xiàn)代性的寫作放在這樣的歷史進程和巨大文學(xué)場域中來進行考量，他創(chuàng)作中的深度現(xiàn)代性和由此而來的熠熠生輝，就更是顯得很有一番味道和意義了。

【注釋】

①《德意志意識形態(tài)》，載《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社，1960，第37頁。

②《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，載《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社，1960，第91頁。

（王冰，《詩刊》、中華辭賦雜志社）