張楚為人謙和，含蓄低調(diào)，雖然已經(jīng)成績斐然，卻仍與其描寫的人物相差無幾。而其小說內(nèi)蘊(yùn)的深厚，又分明顯示著這種低垂的姿態(tài)絕不意味著視野的局限。張楚的抱負(fù)在其小說的復(fù)雜呈現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致，一方面警惕模式化，積極尋求探索;另一方面變革本身也還是循序漸進(jìn)，不急不躁。作家本人與其作品正是這樣互映互證，其小說世界的建構(gòu)已經(jīng)蔚然大觀，甚至比肉眼凡胎所見的現(xiàn)實(shí)表象更為紛繁，并且充滿條理。

一、城鎮(zhèn)

張楚曾在一次論壇上說出了自己真實(shí)的體驗(yàn)：“我們這代作家似乎對歷史和宏大敘事普遍缺乏熱忱和好奇，更為關(guān)注普通人的日常生活。我們對鄉(xiāng)土敘事和城鎮(zhèn)敘事的偏愛，似乎與我們的時代存在著微妙的內(nèi)在邏輯。而‘80后’作家的作品中，已經(jīng)很少看到鄉(xiāng)土和城鎮(zhèn)。他們對城市文學(xué)有著一種本能的親近?！雹俚拇_，張楚一直以來孜孜不倦耕耘著的領(lǐng)域正是對小城鎮(zhèn)的書寫，所獲的諸多榮譽(yù)也與此相關(guān)。

由于大量的人生經(jīng)歷都在小城鎮(zhèn)，張楚貢獻(xiàn)了豐富的相關(guān)作品。作者對他生活的地方充滿了復(fù)雜的情感：“這個我生活的小鎮(zhèn)曾讓我窒息乃至厭惡，有那么幾年，我無時無刻不在謀劃著如何逃離這里，如何與愛人、孩子在異鄉(xiāng)懷想這里，并繼續(xù)深深地厭惡這里。”②對他筆下的這些人物的熟悉又令其充滿了理解、體諒的溫情。于是，張楚小說就提供了一幅真實(shí)可信且可感可觸的小城鎮(zhèn)風(fēng)貌，既有冷靜客觀的描摹，又能貼近每個人物體察他們的內(nèi)心。

張楚在21世紀(jì)后開始正式發(fā)表作品，到了2003年就能創(chuàng)作出一批十分精彩的小說，令人感嘆其充溢的天賦與小鎮(zhèn)生活的豐厚滋養(yǎng)?！稒烟矣洝分v述了一個小鎮(zhèn)少女的殘酷成長史，在校園暴力和再婚家庭暴力的環(huán)境中，櫻桃見證了自己和周圍同齡人的變化。原本熟悉的身體經(jīng)歷了逐漸陌生化的過程，情感也漸漸呈現(xiàn)出了朦朧萌發(fā)的態(tài)勢。小城鎮(zhèn)和少女形成了互相觀看、互相陪伴的關(guān)系，這兩個容易被世人忽視的角色與角落，進(jìn)入了作家的視野。有意味的是，故事發(fā)生的1985年，正值少女櫻桃的青春期，也恰好是改革浪潮從農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的過程，夾在中間的小城鎮(zhèn)一如青春期的少女一樣，一邊發(fā)生變化一邊遭受冷落。對少女身體成熟的陌生化，是否暗喻著對城市化進(jìn)程中小城鎮(zhèn)的陌生化？這是小說營造的豐富空間。小鎮(zhèn)在工業(yè)和城市的撕扯下慢慢發(fā)展，一如少女櫻桃在慌亂和厭惡中成長。其中對地圖的執(zhí)迷，正是文學(xué)史脈絡(luò)上的熟悉環(huán)節(jié)，是小鎮(zhèn)對城市化進(jìn)程的憧憬，也是少女對成長的期待，只不過憧憬和期待中夾雜著令人畏懼與欣喜的未知。

《櫻桃記》對城鎮(zhèn)還有一個較為清晰的環(huán)境描摹，難怪張楚有將其影像化的念頭。還有很多作品并不擔(dān)負(fù)城鎮(zhèn)圖像化的立意，雖然他對現(xiàn)實(shí)主義抱有很高的敬意，卻并沒有復(fù)刻傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的心理包袱，這是其獨(dú)特性的重要體現(xiàn)與根源。怎樣理解現(xiàn)實(shí)主義在作家這里的傳承和調(diào)整，或許是理解其人其作的關(guān)鍵。他坦誠地說出了內(nèi)心想法：“我承認(rèn)書寫現(xiàn)實(shí)生活時，現(xiàn)實(shí)主義是最可靠的主義，可是我也知道，現(xiàn)實(shí)主義不光是巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義，它還是亨利·詹姆斯的心理現(xiàn)實(shí)主義、安德烈·布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義和馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。它不單單是對外部世界的還原構(gòu)造，更是我們內(nèi)心真正的心靈風(fēng)暴。現(xiàn)實(shí)主義是復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)主義，而不是一元的、機(jī)械的人物和故事?！雹劭梢姀埑幌Ｍ霈F(xiàn)因?yàn)榻梃b理論而束縛創(chuàng)作的情況，不希望過于因?yàn)樽⒅匾?guī)則令生活的再現(xiàn)顯出僵硬感，不希望恪守“寫出事物原有的樣子”的訓(xùn)導(dǎo)反而喪失了事物原有的樣子，不會因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)和真實(shí)的追求而執(zhí)意于肉眼可見的范圍。劉衛(wèi)東也捕捉到了這一點(diǎn)：“他并非‘強(qiáng)硬’介入，以‘非虛構(gòu)’方式書寫現(xiàn)實(shí)，而是將其‘虛化’，形成帶有哲學(xué)追問、悲劇意蘊(yùn)的氛圍?！雹堋蛾P(guān)于雪的部分說法》寫了城鎮(zhèn)居民的無聊與空虛、無奈與無力，現(xiàn)實(shí)激烈殘酷，面對現(xiàn)實(shí)的人卻壓抑著情緒。張楚不寫就業(yè)、收入、教育、醫(yī)療等現(xiàn)實(shí)的生存境遇，主要傾力于時隱時現(xiàn)的逼仄氣氛，甚至連作為基本人倫的夫妻關(guān)系都顯得虛與委蛇、不堪一擊。米佩和顏路都是重壓下扭曲的靈魂，在再平常不過的日子里走向極端。顏路因?yàn)槔硐牖鼧O端，米佩則要承受回歸日常后的欺瞞壓抑，某種意義上更殘忍。張楚寫虛不寫實(shí)，突破了表象的千差萬別，直抵小鎮(zhèn)發(fā)展和人性善惡的深處。《蜂房》在這一點(diǎn)有相似之處，除了引起全城關(guān)注的蜂亂事件，還有精神病癥和出軌亂性，一出荒誕、無序、離奇的日常劇，甚至淡化了因果律的限定，以亂寫靜，主人公甚至有些享受并期待突發(fā)事件，更突顯小城鎮(zhèn)的波瀾不驚。

小城鎮(zhèn)的人與小城鎮(zhèn)本身互為表里，環(huán)境塑造人，作為反饋，人也營造環(huán)境?！兑故窃鯓雍谙聛淼摹愤@個絕妙的標(biāo)題就說出了張楚很多小說的共同主題，角落里的個體的無力感并不隨外界的變化而變化，歷史在變但情境不變，一直受到歧視，即使有一定社會職務(wù)和身份依然難以主導(dǎo)事情發(fā)展。這些人在激蕩的年代飽受屈辱與坎坷，到了和緩的年代依然看不透歷史與時代的發(fā)展原委，弄不清人和事的內(nèi)在肌理，努力生活卻乏善可陳，有想法卻難以實(shí)施。與此同時，作者對這些不完美的人物大多抱有了很大同情。獲得魯迅文學(xué)獎的《良宵》直接出現(xiàn)了一個看似更加無力且還是外來者的老太太，面對被眾人冷漠、被時代與世俗摒棄的男孩一家的經(jīng)歷，默默張開懷抱接納無所依靠的男孩。最后設(shè)置的開放式結(jié)尾，也讓原本情節(jié)鏈條下游并不樂觀的老人與男孩的未來變得模糊，故事之外的敘事方式本身也顯得充滿溫情。張楚筆下的世界里，總有人需要體諒，總有人會給予體諒，哪怕這些人及其所在的環(huán)境并不能讓人完全滿意。張莉通過閱讀指出：“張楚有天然的藝術(shù)感，他的內(nèi)在情感充溢，即使他再克制，你依然能夠感覺出小說家對世界的情感溫度，他對世界的善意和愛戀?！雹?/p>

劉濤在辨析70后作家的走向時，將張楚界定為“現(xiàn)實(shí)主義”，李云雷則被劃入“底層文學(xué)”范疇，很堅定地予以區(qū)別對待⑥，也有論者提出張楚小說“擺脫了常見的底層書寫的‘控訴’和‘揭露’”⑦。張楚關(guān)于李云雷的印象記也可視為其文藝?yán)砟畹谋磉_(dá)，雖然對底層文學(xué)的一些創(chuàng)作理念并不認(rèn)同，但還是尊重后者作為“一起等待黎明”的知識分子及其所持部分觀點(diǎn)：“真實(shí)的中國、真實(shí)的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內(nèi)在的生活邏輯。我覺得云雷說的也是我想說的。有些作家也存在著這樣的問題，他們俯視下的世界，只是一個麻冷的、程式化的、沒有溫度的扁平世界;他們俯視下的人，缺乏那種生動的、立體的、狂躁的、狂歡式的，甚至是惡毒的喊叫和抗?fàn)?。”⑧理論家、批評家有自己的身份立場和思維方法，作家同樣有自己的特性。從這一點(diǎn)看，張楚更親近現(xiàn)代文學(xué)史上那些楷模作家，一方面親近體貼底層民眾，但另一方面并不能完全納入左翼文學(xué)的脈絡(luò)。對此作家本人的表述很清晰：“作家多讀些社會學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)方面的書籍，肯定沒有壞處，至少這些書能讓我們對世界的認(rèn)識不再一元化。它們也可能無意識地影響我的思維，左右我對事件的判斷，但不會對我的寫作構(gòu)成一種疑惑，這可能源自我是個過于感性的人。沒有必要擔(dān)心主題先行的問題，當(dāng)然，能主題先行并能在小說中徹底執(zhí)行，也是有趣的創(chuàng)造?！雹崴浴兑跋笮〗恪纺芊Q為其代表作，也正是因?yàn)轸斎~香代表了作者對于城鎮(zhèn)普通民眾的印象，他們對命運(yùn)和生活沒有自主決斷權(quán)，難以扮演英雄或參與英雄敘事，也不夸大“積極生活”的力量，平靜面對悲歡和生死，平靜生活在小城鎮(zhèn)。不僅對他們的艱難和隱忍報以同情，同時也對艱難生活下的偽飾給予理解，如同對待家人一般對待他們，平視與尊重讓這些人物鮮活了起來，也讓小城鎮(zhèn)鮮活了起來。

二、都市

在一次文學(xué)活動中，石一楓回答提問時說：“北京的影響就是，這是我不能選擇的。他（張楚）只能寫縣城，我只能寫北京。你讓我寫縣城，我也寫不了。你讓他寫北京，當(dāng)然他現(xiàn)在可以寫了。但是我覺得，你要真是就事論事地說，我覺得北京的影響就是，北京這個地方，它永遠(yuǎn)是這個國家的風(fēng)口浪尖，永遠(yuǎn)是一個風(fēng)口浪尖的城市。我想寫的東西恰好是這種風(fēng)口浪尖，大時代大變化的東西。那么，這點(diǎn)在運(yùn)氣好，這個城市給了我一些滋養(yǎng)，這點(diǎn)是比較感謝的?！雹鈴膫?cè)面可見張楚的創(chuàng)作在發(fā)生著變化，并且得到了優(yōu)秀同行的認(rèn)可。這種轉(zhuǎn)變，固然與2015—2018年北京求學(xué)的經(jīng)歷相關(guān)，但更重要的還是作家本身創(chuàng)作的故有特質(zhì)的發(fā)展變化。

應(yīng)該承認(rèn)，張楚從城鎮(zhèn)寫到了都市，并非嚴(yán)格意義上的城市文學(xué)，而是書寫都市與城鎮(zhèn)的關(guān)系。程德培指出：“在以后很長的一段時間，‘逃離’都是其創(chuàng)作的重要母題，無論是從小鎮(zhèn)到城市，還是從城市回到小鎮(zhèn)。逃離不止是一種告別，它同時也裹挾著一種向往，于是‘逃離’便多了追尋、造訪、再造的意思。向往是迷人的，但目的地尚不明晰，于是旅途中疑慮不安、猶豫彷徨便成了衍生產(chǎn)品?！?1《金風(fēng)玉露》的形式在呼應(yīng)著內(nèi)容，美蘭相親多次神游，既有技術(shù)上的考慮，壓縮敘事長度加快敘事節(jié)奏，同時虛實(shí)配合打斷主情節(jié)鏈的喋喋不休，更重要的是回憶中的相親，包括與潘姓男兩年前的初次見面都發(fā)生在北京，也就建立了都市和城鎮(zhèn)的關(guān)聯(lián)。再次見面后，美蘭的記憶從模糊走向清晰，但潘姓男則鑒定認(rèn)為只是初識，暗含著傳統(tǒng)的圓形時間和“現(xiàn)代的”線性時間的區(qū)別。當(dāng)然，美蘭如果沒有女性的感性，其實(shí)也是被“北京化”了。兩人在縣城酒店里的激情，僅僅是簡單的快感傾瀉，感覺不到任何自我和內(nèi)心，令人想到《安葬薔薇》中的無愛、無感癥，并非由情感創(chuàng)造的孩子的早夭讓男主恢復(fù)了早年溫潤的記憶?！讹L(fēng)中事》同樣是關(guān)于即將不再年輕的青年尋找情侶的故事，按照極為普遍的流程順次分手、相遇、確定關(guān)系、見父母，之后卻急轉(zhuǎn)直下，先是段錦失聯(lián)，關(guān)鵬重新相親認(rèn)識米露，后來得知米露多次與他人開房，段錦則因代孕慘遭殺害。這個過程中出現(xiàn)的與婚戀相關(guān)的如車、房、彩禮、家境、學(xué)歷和職業(yè)等信息反復(fù)多次出現(xiàn)，情感不是被欲望裹挾，而是被更為現(xiàn)實(shí)的因素操控，城鎮(zhèn)或是都市的場景反而被模糊。作者曾就“一手生活”話題說到這篇小說有個民警朋友的原型，但這個朋友看后卻認(rèn)為與自己無關(guān)，說明作者有清晰的構(gòu)思，借“警察”這個身份表達(dá)自己內(nèi)心的想法。即使是警察也很難查清自己生活中的“案件”，更強(qiáng)化了個體自主的困境和不可知論導(dǎo)致的偶然性史觀。題目也很值得回味，現(xiàn)代化的城市讓具有巨大摧毀力的臺風(fēng)變得“日常化”，損失被降到最低，但是產(chǎn)生的飄搖無依的心理感受卻清晰而連綿。

張楚以為年輕人的情感困局不僅僅是感情本身或人本身的事，其與城鎮(zhèn)/都市的發(fā)展密不可分，背景不只是背景，也參與著主體建構(gòu)，甚至背景之間的互滲同樣有影響力。葉檀站在經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度認(rèn)為超大城市已經(jīng)是由資本邏輯支撐著運(yùn)轉(zhuǎn)，中小城市尚有人情關(guān)系，因此個體在不同環(huán)境下奮斗的成本和方向有差異。張楚的觀察則是城鎮(zhèn)其實(shí)已是空殼，個體被遮蔽，對感情的感知力下降，情感交流也日漸貧乏，主體趨向于機(jī)械化的物體，無論是生活、工作結(jié)婚生子甚至出軌。城鎮(zhèn)沒有“城市病”的解藥，無法作為都市的“退路”，并且很大程度上已經(jīng)同質(zhì)化。由此，這一代人與上一代人建立起了一條詭異的理解通道：后者因?yàn)檎魏蜁r代原因?qū)е鲁擎?zhèn)和都市無差別，情感貧瘠，個體無力。

更進(jìn)一步的是《在云落》。男主從北京回到云落，能夠自由地制作紀(jì)錄片，還有活潑天真的妹妹和慧為伴，失眠很快痊愈，又偶識能夠喝酒聊天的鄰居蘇恪以，一切似獲得新生。但很快遭遇妹妹手術(shù)不成功、前女友仲春突然到來又突然消失、失眠復(fù)燃，還得知蘇恪以一直在從事違規(guī)手術(shù)，且因女友出軌發(fā)生過激烈爭執(zhí)，為尋找失蹤的女友消失在男主視野，又從郝大夫處得知二人皆是從小渴望關(guān)愛的地震遺孤。蘇恪以找到女友時后者已失常態(tài)，接著蘇恪以失蹤、妹妹和慧病故、仲春確認(rèn)失蹤，原本為了逃避大都市來到的云落，也不再是想象中的桃花源。巧合的是，蘇恪以的女友正是郝大夫的妹妹，也是因?yàn)樵诒本┦?，到云落散心結(jié)識了蘇恪以。城鎮(zhèn)被當(dāng)作都市的休憩療傷地，卻并非純粹是舒適自在。人們都以為大小城市有本質(zhì)意義上的區(qū)別，或者歷史時序上的先后，希望以小城鎮(zhèn)療愈大都市的傷困，不料二者有相似的內(nèi)面，往返大小城市之間只是徒勞甚至加固困境，畢竟云落“過不幾年就能建成一座中等城市了”。

數(shù)年之后，《過香河》依然持此見。葉密在北京游手好閑不務(wù)正業(yè)卻偏偏好高騖遠(yuǎn)想入非非，工作漫不經(jīng)心，感情也吊兒郎當(dāng)，年歲增長而玩心不減，一無所成回到云落又操辦起山寨感十足的歌唱選秀，受到縣里大力支持，最后落得滑稽收場。接著張羅穿越網(wǎng)劇，再次吃了草臺班子的虧。一番浮躁之后回到現(xiàn)實(shí)，父母還是想支持兒子，盤算著借錢，細(xì)數(shù)身邊人才發(fā)現(xiàn)城鎮(zhèn)普通人家依然凋敝。葉密到北京并無不適，也說明城鎮(zhèn)與都市的趨同，城市化進(jìn)程降低了直觀的進(jìn)入門檻，卻暗中提升了安居與成功的成本。從開篇的“過香河”到結(jié)尾的“回香河”，透露著深深的無奈。都市描繪的烏托邦猶如懸在小城鎮(zhèn)上空的一張大餅，但張楚對之不以為然，因?yàn)橹灰A層依舊存在，這種烏托邦就會傷害到寄托著他的深情的城鎮(zhèn)平民。

這篇小說還彰顯了作家的新變，即大篇幅的知識性寫作。作家的閱讀大多很駁雜，郭洪雷就提出張楚作品中涉獵的外國作家和電影，“這些藝術(shù)資源對張楚小說產(chǎn)生了怎樣的實(shí)質(zhì)性影響，或者說，張楚在小說中對這些資源進(jìn)行了怎樣的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，還需要進(jìn)一步加以探討”12。前引張楚和徐暢的交談中，也表現(xiàn)出對社會學(xué)、哲學(xué)并不排斥?！哆^香河》多次大篇幅介紹維特根斯坦的生平和思想，還有福克納和薩特等人。粗淺判斷作用有多個方面，首先是表明城鎮(zhèn)不但在物質(zhì)層面效法或山寨都市，精神追求也是亦步亦趨，當(dāng)然敘述者是否真正通讀甚至讀懂了維特根斯坦，作者并不關(guān)心，在我看來很大程度可能只了解最粗淺的部分，從小說細(xì)節(jié)可見，這就包含了對城鎮(zhèn)的都市化本質(zhì)的隱喻。其次是形成反差，操弄這一套哲學(xué)和思想話語的男主，雖然比葉密稍顯踏實(shí)，但其實(shí)也并不能稱作精英階層。小說開始講述維特根斯坦時提到“主動性”，相比之下敘述者“我”和外甥葉密距離這個主動性還有相當(dāng)大的距離。此外則是用知識性寫作與部分俗文化和惰性思維進(jìn)行對抗，小說中提到的一些山寨娛樂和粗制濫造的穿越網(wǎng)劇，同城鎮(zhèn)及其居民的命運(yùn)有深層邏輯關(guān)聯(lián)。最后也是一種反差，自啟蒙運(yùn)動以來張揚(yáng)理性主義，直至發(fā)展到計劃經(jīng)濟(jì)等一系列社會治理和經(jīng)濟(jì)制度。張楚無意于討論大命題，但他確實(shí)看到理性在現(xiàn)實(shí)中的無能之處?！讹L(fēng)中事》等作品傳達(dá)的理念正是如此，用理性解決情感問題和生活問題難以奏效。

閱讀張楚小說提醒了我，城鎮(zhèn)是個大問題，其范圍不僅限于地理和行政區(qū)劃的地域。平日娛樂玩手游，經(jīng)常看到一些游戲水平很高的“路人王”，獲得過一些國服、全國、全省和市級排名，打開仔細(xì)看還有更多的區(qū)級標(biāo)，定位往往都在一些縣城或者縣級市。游戲戰(zhàn)區(qū)不能隨意定位，必須人在當(dāng)?shù)?，至少去過。這些地方大多不是景區(qū)，因此很大可能是這些高端玩家出自小城鎮(zhèn)，這從一些職業(yè)選手和大主播的籍貫也可見一斑。這些人可能一直在定位所在地，也更有可能定位在家，人在都市，畢竟網(wǎng)速更快、玩伴更多。這些人在都市游戲、工作、生活，自然也會把城鎮(zhèn)的氣質(zhì)帶進(jìn)都市。從小城鎮(zhèn)的角度理解都市就顯得必不可少，站在這個角度，石一楓對張楚的城市書寫的肯定，正意味著一個完整的城市文學(xué)模式。張楚在小城鎮(zhèn)的稅務(wù)局工作多年，雖然這段經(jīng)歷本身讓他感到乏味孤單，但我相信客觀上會給他帶來一個不同的視野，“營改增”“縣改區(qū)”這樣的城市化進(jìn)程會因?yàn)閺埑挠^察帶來不同的認(rèn)知，就像《梵高的火柴》等作品里的人文情懷，雖然點(diǎn)燃希望的物品最終被考慮用來裝骨灰，但畢竟熱情地閃爍過。

三、宇宙

在一次研討會上，趙依說到很多人都在關(guān)注的現(xiàn)象：“《中年婦女戀愛史》補(bǔ)白的部分，我之前也想過，如果把這些都抽出來，比如放到最后，或者把每一部分置于年份的前面，大家的閱讀效果會不會不一樣？比如鳳凰那一版就是把它們都刪了，所以讀者就會有誤解。”13我慶幸的是看到了完整的《中年婦女戀愛史》，且補(bǔ)白是放在每部分結(jié)尾處。如徐晨亮所言，這并非新事物，從張楚作品的整體樣貌才能看到這部分的深刻意義。林培源提出的這個概括14，無疑已獲得較大范圍認(rèn)可。

《七根孔雀羽毛》里的宗建明是個身無長物的混子，有命案在身，與前妻離婚后換過多個女友，后寄居在情人家里，作者用第一人稱敘述選取了非常貼合人物的暴躁的敘述方式。這么一個渾渾噩噩的人本無“宇宙”概念，在吃飯閑聊中李浩宇提到宇宙，其實(shí)是一種自我渺小化的悲觀情緒，此后再講述這些小人物的故事自然令小說蒙上了一層冷酷而溫情的悲涼感。所謂的“刺郭”也通過當(dāng)事人復(fù)述呈現(xiàn)出事情的真相，郭六先被滑稽化，并無“撈人”能力，宗建明最初的目標(biāo)也只是鋼釬戳屁股，不料失手戳進(jìn)曹書娟的胸，笑的運(yùn)用讓小人物的英雄敘事失去了根基。之后借助蜥蜴、諜戰(zhàn)、底層謠言等荒誕元素的插入，讓原本可能成為悲劇、正劇的情節(jié)變成喜劇，寫盡了小城鎮(zhèn)無名之輩對命運(yùn)的難以控制和預(yù)測。最后對宗建明而言，“宇宙恐懼論”因?yàn)槊\(yùn)的荒誕反而顯得正經(jīng)，宇宙巨大的壓迫感成了他最后的精神稻草，讓他說服自己無助無能乃是因?yàn)樽约翰贿^是宇宙中的細(xì)菌，而不是一個具有能動性的主體。

從“宇宙”的角度可以將《中年婦女戀愛史》與《七根孔雀羽毛》進(jìn)行對讀。與宗建明不同，小說展現(xiàn)的茉莉從少年到中年的漫長歲月中，很難說什么時候不是在認(rèn)真地生活，雖然算不上特別熱烈、特別積極、特別有理想，卻也對生活和情感報以希望，除了最后與蔡偉有大波折，此前與歷任男友、丈夫包括身邊人的感情婚姻，大多都是小插曲。茉莉的半生與很多小城鎮(zhèn)居民毫無差別，被生活翻來覆去地擺弄，填充生命的都是些細(xì)碎之事。就在這些細(xì)碎之上，張楚放置了大事年表，有國內(nèi)國際政治和地外文明兩個層面。閻連科在《日光流年》第四卷每節(jié)正文前，摘引了長度不一的《出埃及記》，并用不同字體區(qū)分?！吨心陭D女戀愛史》形式上與之十分接近，卻有本質(zhì)的區(qū)別。《出埃及記》雖作神語，卻是猶太民族歷史的加工再創(chuàng)作，并且內(nèi)容上與正文分別暗中對應(yīng)，只在最后一節(jié)形成反差而造就反諷效果。《中年婦女戀愛史》大事記則是虛實(shí)結(jié)合，國內(nèi)國際政治部分是事實(shí)，地外文明則是作家徹底的幾乎毫無依據(jù)的虛構(gòu)，正文茉莉的戀愛史恰好屬于中間狀態(tài)，即基于事實(shí)的虛構(gòu)。呂彥霖在參與組織的研討會上也談到正文和大事記的關(guān)系：“我個人認(rèn)為二者沒有關(guān)聯(lián)。張楚這樣寫是故意的，他就是在消解這種關(guān)聯(lián)。因?yàn)檫@種特別巨大的東西，甚至我們講克魯蘇式的東西是有利于起到‘離間’效果的。張楚這種‘宇宙學(xué)’的寫法就是在提醒我們從所謂的現(xiàn)實(shí)的、理性的框架里出來，他就造成了這種‘布萊希特式’的感覺，一開始就告訴你‘你看的是戲，這是假的’，讓你從這種秩序中猛醒，從而真正地重新審視這個世界。”15我贊同這種觀點(diǎn)的原因在于張楚的先鋒文學(xué)起點(diǎn)：大二時“模仿蘇童所寫的一篇先鋒小說”，“對詞匯和結(jié)構(gòu)的迷戀印證了我曾經(jīng)是個技術(shù)主義者”16。后來的轉(zhuǎn)變只是形式上的變化，內(nèi)里幾乎很大程度上保留著先鋒的內(nèi)涵。從大約2010年特別是2015年開始包括《過香河》等近作，張楚愈發(fā)熟稔而自信地游走于現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代派和后現(xiàn)代之間。大事記的紀(jì)實(shí)部分呈現(xiàn)了人類現(xiàn)代文明中燦爛的和陰暗的兩面，光鮮之下也有痛苦，虛擬部分則展示了更高端文明中的低級面向文明偽飾下的野蠻。這些與小城鎮(zhèn)里的茉莉毫不相關(guān)，放置在一起看出張楚的蓄意，通過與世俗的小鎮(zhèn)故事強(qiáng)行拉開距離，以這種敘事的真空狀態(tài)蓄積反諷和先鋒性，施加外力迫使讀者對人物命運(yùn)進(jìn)行凝視、對文明及文明所庇護(hù)和遮蔽的城鎮(zhèn)展開反省。作者在大事記里扮演的是寫作的暴君，在正文里扮演的卻是人間的暖燈。

與這兩篇小說相比，《直到宇宙盡頭》里的宇宙雖然不很狂暴，卻更冷漠。女主姜欣性格里的孤僻來源于童年，敘述中沒有寫到與同齡小伙伴玩耍場景，倒是特別強(qiáng)調(diào)對科幻、科普讀物的鐘情。正是對宇宙的仰望和暢想中，有了參照系的人的形象和意識慢慢變得清晰，這一過程也暗合了文藝復(fù)興和近代科學(xué)革命的歷史。成年后依然對宇宙思緒萬千，一方面是姜欣的性格令其未充分社會化，不似其他幾個男人早已被世俗浸泡透徹;一方面是因?yàn)閷ι鐣挠|感讓她感覺某種清醒。巨大的仙女星系、漫長歲月形成的月球、天體間巨大的空間間隔，都是現(xiàn)實(shí)社會孤寂、陌生、疏離、冷漠的寫照。遵循著“自然科學(xué)的數(shù)學(xué)原理”的宇宙“不為堯存，不為桀亡”，同時因?yàn)楦邷亍⑤椛?、引力場等因素而顯得危機(jī)四伏，姜欣經(jīng)歷的人類社會也同樣殘酷而祥和。由此產(chǎn)生的漂泊感和不安感，也讓她覺得社會中的個體如同宇宙中的星球。不過即使如此，“生活在別處”的文藝心態(tài)還是讓她對宇宙充滿著復(fù)雜的情感認(rèn)知，畢竟個體類似星球，但還不是星球，個體直接置身宇宙反而安享靜謐，作者巧妙地將多人錯亂的關(guān)系并峙在一個喧鬧的社交場景，之后跳出回憶，冥想宇宙，放空而得自在。為了報復(fù)前夫，姜欣與其多名好友發(fā)生關(guān)系，把自己的身體化為復(fù)仇的利刃，但是每次復(fù)仇后她都發(fā)現(xiàn)對方無法了解自己內(nèi)心，只不過是被“反利用”享受了“免費(fèi)”的女體，復(fù)仇無疑是失敗的。理論總會有預(yù)設(shè)立場，優(yōu)秀的作家能突破理論的藩籬，宇宙感的營造讓姜欣復(fù)仇前后的心態(tài)變得真實(shí)可觸。

較早出現(xiàn)“宇宙”的《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》，也將其作為“空間”理解。夏朗與方雯從開始就有不能順暢交流之處，與岳父母住在一起后，非血親長輩又無時無刻不給他帶來壓迫感。因?yàn)楣餐奶煳膼酆茫c線下聚會認(rèn)識的陳桂芬發(fā)生了婚外性，其實(shí)與他的宇宙觀測本質(zhì)相同，借以擺脫此界的焦慮、困頓、貧乏，幻想另一種生存形式。但婚外性注定難以常態(tài)化，回到家，自我連同變的幻想一起得而復(fù)失重新墜入庸常。小城鎮(zhèn)用這種方式實(shí)現(xiàn)自我氣質(zhì)的繁衍，生生不息。在這里，“宇宙”之于城鎮(zhèn)是烏托邦般的存在，與“城鎮(zhèn)”之于“都市”、“都市”之于“城鎮(zhèn)”并無本質(zhì)差別，是小城鎮(zhèn)落寞、孤寂、無聊的精神寄托，是彼岸的城鎮(zhèn)。但希冀是科幻片的復(fù)寫，現(xiàn)實(shí)卻是“宇宙”仍是小城鎮(zhèn)的“宇宙”，深陷其中之人難以突破，故不可得。望遠(yuǎn)鏡是夏朗通向彼岸的渡船，束之高閣后便與日常妥協(xié)，并認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)，生活失去了波折和瑰麗的色彩。張楚對其給予充分理解和同情后，仍然讓已經(jīng)妥協(xié)的夏朗期待重新取出望遠(yuǎn)鏡，保存了一線走出精神貧瘠的希望，這是作者的善良，一如《略知她一二》結(jié)尾將詩意賦予窮苦人。稍晚寫出的散文中，作家說：“宇宙這么大，我偏偏生活在地球上;地球這么大，我偏偏生活在中國的第一小鎮(zhèn)上;而小鎮(zhèn)這么小，我偏偏擁有一條從不屬于我的野河流，倒真是意外的福分了。”17與科幻中宇宙的實(shí)在性不同，張楚的宇宙觀其實(shí)是提供一個歸屬感、一個小城鎮(zhèn)的參照物，或者一束觀察小城鎮(zhèn)的光源。與“都市”唯一的差別是，這束光源真正在形式上而不僅僅在內(nèi)核突破了現(xiàn)實(shí)主義的范疇。這在《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》更為顯著，“宇宙”不只是“空間”，蔓延到“時間”范疇，在歷史時空中強(qiáng)化了敘述的不穩(wěn)定性，由此可見張楚技藝的精進(jìn)。

縱觀張楚作品，可以看出他是一個包容性很強(qiáng)的人，如同他眼里沒有低賤的人，同樣也并沒有流露出對文學(xué)類型的褒貶。他的作品中不但能看到各種外國文學(xué)經(jīng)典，同樣不乏美劇、香港電影、武俠、偵探、諜戰(zhàn)、喜劇特別是科幻、科普等文藝樣式。甚至在《在云落》等作品中還有大量時政新聞，這正是“宇宙”的另一種形式，或《中年婦女戀愛史》的先聲。在作家的訴說中，關(guān)于“地震”和“黑暗夜晚”的童年記憶，則是讓后來豐富的閱歷發(fā)展成“宇宙”的動力源頭。同為1970年代出生的作家，燕壘生也有類似經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)：“在經(jīng)常會停電的20世紀(jì)70年代，暗夜里我拿著一盞極簡易的油燈，沿著仄仄的樓梯走上去，門外的石板路上響過夜歸人的跫音，而月光從緊閉的木板窗縫隙中擠進(jìn)來，以致一種已被世界拋棄，這個地球只剩下我一個人的恐懼猶如利爪般抓在當(dāng)時只有五六歲的我的心頭。在后來偶爾操觚，寫一點(diǎn)幼稚的故事時，不知不覺地總是把未來想象成是一個噩夢般的場景。又總是在他們心底留下一絲善良與希望?！?8物質(zhì)的匱乏和轉(zhuǎn)型社會的尚未到來，造就了這一代作家向星空和溫情的仰望。80后一代普及了電器特別是電視，90后一代普及了網(wǎng)絡(luò)，00后出生即是全球化和信息化，10后看世界時已滿是自媒體，張楚、燕壘生等一代作家在用想象力構(gòu)建世界方面確有其優(yōu)勢。

四、平行宇宙

在對張楚作品進(jìn)行研討時，體裁也引發(fā)了不少人的興趣，作家自己解釋說：“《野草在歌唱》本來是作為后記，把它收錄在小說里面，把我的自序變成了跋。當(dāng)時也很奇怪，它其實(shí)就是非虛構(gòu)的。之后晨亮他們新開的欄目《開放敘事》又把這篇散文當(dāng)成小說轉(zhuǎn)載。里面的《朝陽公園》其實(shí)是《山花》約我寫一篇關(guān)于讀書的散文，《山花》認(rèn)為這是小說。就把它當(dāng)小說發(fā)了，我其實(shí)是按散文體例寫的，里面有很多真實(shí)的東西。因?yàn)槲沂且粋€特別害怕別人知道我隱私的人，所以小說里極少有我自己的事情，但這兩個是例外，因?yàn)樗鼈兙褪欠翘摌?gòu)散文的范式?！?9除了這兩篇，《萊昂的火車》被收錄在《梵高的火柴》，版權(quán)頁印有“短篇小說集”，同時作為《關(guān)于好基友們的一切》第三部分收入散文集《秘密呼喊自己的名字》，且該文第二部分也出現(xiàn)了“萊昂”。此外，《履歷》《憶秦娥》《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》等篇目都帶有程度不一的散文化色彩。或許可以認(rèn)定，體裁邊界的模糊不只是誤會或誤解，與作家的先鋒底色和城鎮(zhèn)書寫有深度關(guān)聯(lián)。

如果規(guī)劃一篇碩士或博士學(xué)位論文，張楚的文學(xué)觀一定是理解其全部作品的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，其觀念在創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)并不僅限于表層，而是滲透到了非常深入的程度?！稇浨囟稹樊?dāng)然不會被誤認(rèn)為是散文，其跳躍突轉(zhuǎn)的敘事視角不僅僅彰顯著作者對敘述技巧的追求，更是為了突顯父輩真情與當(dāng)下粗鄙的反差。但同時運(yùn)用大量散文化筆法營造“跟拍”效果，貼近人物真實(shí)內(nèi)心，作者觀念中記錄本身就是一種尊重、諒解和體察?！度巳硕紤?yīng)該有一口漂亮的牙齒》同樣是因?yàn)椴⒉豢桃鈴?qiáng)調(diào)敘事的散文化文風(fēng)，讓這篇帶有敘事理念探討的小說20具有很高的讀者友好度，歷史的偶然性和浮動其上的人物的不安定感通過穩(wěn)定的和不穩(wěn)定的敘事娓娓道來。這些作品中的散文筆法，淡化了虛構(gòu)帶來的間隔感，傳達(dá)出作者內(nèi)心深處的孤獨(dú)以及尋找同類的渴望。

可能發(fā)生誤解的或許是作家在作品中的“現(xiàn)身”，像《夜是怎樣黑下來的》里出現(xiàn)了老辛的同事“張楚”，但是出鏡很少，幾乎缺乏刻畫，并且與張楚本人有明顯的差距，應(yīng)該只是提供一個視角以及陌生化處理的需要?！兑安菰诟璩坊径急徽J(rèn)為是散文，其中傳達(dá)的經(jīng)歷和思緒與作家本人高度貼合，不過也不乏小說筆法，呈現(xiàn)出人生與故事高度的相似性，并由此強(qiáng)化作品本身的氣質(zhì)。《朝陽公園》中的“我”不但名為“張楚”，而且很會寫作文、堅持記日記，但1983年的張楚肯定還不叫“張楚”，就如同《故鄉(xiāng)》《社戲》里的“迅哥兒”帶入了魯迅，自己卻不能說就是魯迅。除了提供兒童視角和第一人稱限制視角的功能性作用外，應(yīng)該還有用當(dāng)下的目光審視歷史，因?yàn)楫吘故呛髞淼膹埑氐搅诉^去的時間。換句話說，作家的散文化書寫方式營造出了一個平行宇宙，站在一個相似又不同的時空看小城鎮(zhèn)的歷史。

張楚更加明確地構(gòu)建平行宇宙是在2016年以后，先后創(chuàng)作了《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》《水仙》和《聽他說》。張楚很多小說都在嘗試處理歷史議題，當(dāng)下的處境或多或少都與歷史發(fā)生著關(guān)聯(lián)，不過從《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》開始他走出了一條歷史書寫的新路。這篇小說涉及很多層面，包括現(xiàn)實(shí)的資本運(yùn)作、重大歷史事件、微觀的家族史、城市化與環(huán)境變遷等，這些層面被作者用傳統(tǒng)的志怪小說的方式加以演繹。《水仙》也是同一般操作，平緩輕靈且沉重的歷史敘事逐漸轉(zhuǎn)化為縹緲的志怪，結(jié)尾回到一個確切的公歷紀(jì)年：1966年12月26日，一個普通的卻連接著重大轉(zhuǎn)折的日子：當(dāng)年12月15日“四清”運(yùn)動正式匯入一段沉痛悲愴的歷史階段，12月27日負(fù)責(zé)三線建設(shè)的彭德懷被押解回京接受批斗。傳說只是一瞬，最終回到人間，但是受過歷史教育的讀者卻知道人間即將不再平靜?！堵犓f》將熟練的敘事技巧、厚重的歷史敘事和飄忽的志怪小說融合起來，用更加清晰的神靈視角觀察歷史，并且因?yàn)槌两跉v史和文學(xué)而獲得了人類的情感與心臟。在這樣的平行宇宙下，歷史中的爭斗與人禍被置于一個巨大的超自然存在的觀照下，曾經(jīng)被固執(zhí)堅持的東西顯得不值一哂，小城鎮(zhèn)特有的“平易近人的氣質(zhì)”，“自由的、包容的、非理性的、無戒律的，更重要的，它是溫暖的”21，被放大到照亮人性深處的程度。有趣的是，不但志怪小說中的情緒及理念同小城鎮(zhèn)若合一契，前者靈異的感官世界包括認(rèn)識論，與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系也似乎只剩下小城鎮(zhèn)。能從城鎮(zhèn)上升到宇宙和平行宇宙，與作家并不執(zhí)念于特定區(qū)域的書寫有關(guān)，也即注重一般性而非特殊性。關(guān)于“秘密”“信仰”和“懺悔”22的諸多問題，在平行宇宙處似乎達(dá)到了預(yù)期。應(yīng)該看到，正是此前作家創(chuàng)作向輕松幽默、去虛無方向的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了通向平行宇宙路徑的達(dá)成。

張楚通過其孜孜不倦的創(chuàng)作，不但生動描繪出了小城鎮(zhèn)從鮮活個體到動態(tài)整體的樣貌，還生動展示了其與大都市的彼此交融，更通過宇宙和平行宇宙的高位視角，使小城鎮(zhèn)及其背后龐大時空的陌生化成為可能。視角的抬升和下降，都是為了生活在他身邊的那群熟悉又陌生的人，無論都市如何繁華、宇宙如何浩渺、平行宇宙如何奇異，張楚小說世界的地理中心與邏輯中心一直在小城鎮(zhèn)。張楚已經(jīng)為他所向往的長篇小說謹(jǐn)慎準(zhǔn)備了多年，無論是藝術(shù)感知力、世界觀或技術(shù)儲備已經(jīng)自成體系，許多人都在等待他的長篇的到來，那或許是一部關(guān)于改革開放以來甚至百年中國城市化的重量級作品。不過毋庸諱言，張楚小說中的某些構(gòu)思和理念已經(jīng)有了當(dāng)代文學(xué)史上優(yōu)秀長篇的感覺，那些長篇雖然觸碰到人性復(fù)雜，但對善惡仍然具備有力的刻畫。張楚視界如是高（宇宙和平行宇宙），人物如是渺小，善惡也就微不足道23，也因此使小說的厚重感有所缺失，進(jìn)而令史詩性與靈魂滌蕩感失去了依附的基礎(chǔ)。這樣的中短篇可稱優(yōu)秀，長篇則顯疲乏。畢竟我們看到前輩作家為人稱道的長篇小說，大多具備優(yōu)異的道德穿透力。

在對小城鎮(zhèn)表達(dá)體系的探索上，如楊慶祥總結(jié)的：“張楚的寫作是真正的世界語的寫作，同時又有中國作風(fēng)和中國氣派，在這個意義上我們是跟西方的作家們站在一起的，跟他們進(jìn)行對峙或者對話，爭奪對這個世界的故事的講述和解釋權(quán)，我們就能夠找到世界語言的地位或者譜系。在這個意義上，無論用多少溢美之詞來贊美張楚都是不為過的?！?4通讀之后，個人感覺張楚是文學(xué)的樸樹，樸樹是音樂的張楚，藝術(shù)上的節(jié)制精準(zhǔn)和精神上的純粹性與理想化，生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美，卑微卻從不放棄拼搏和希望，弱小卻有行走在大地上、人世間的勇氣，不諱言弱點(diǎn)，不羞赧于自夸美德，歷經(jīng)歲月磨礪終于知道平凡才是唯一的答案。張楚的理想及其作用在創(chuàng)作實(shí)踐上的效果，讓我想到一句網(wǎng)絡(luò)流行語對話范式：“這波他在第幾層？”“他在大氣層！”

【注釋】

①澎湃新聞：《“不惑”和“知天命”之間：一代人的文學(xué)命名》，本文為“2020年花城文學(xué)論壇：文學(xué)代際和經(jīng)典化”2020年12月26日的報道，見https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1685291584923449835&wfr=spider&for=

pc。

②張楚：《一個老文藝青年的夢想》，載《秘密呼喊自己的名字》，當(dāng)代中國出版社，2015，第115頁。

③張楚：《我的生活與寫作》，《新文學(xué)評論》2019年第4期。

④劉衛(wèi)東：《“退后半步”、交界與不及物——評張楚〈過香河〉》，《上海文化》2020年第11期。

⑤張莉：《有內(nèi)心生活的人才完整——張楚論》，載《眾聲獨(dú)語——“70后”一代人的文學(xué)圖譜》，上海文藝出版社，2017，第48頁。

⑥劉濤：《70后六作家論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第12期。

⑦李曉禺、張昱：《小鎮(zhèn)·望遠(yuǎn)鏡·宇宙——論張楚小說宇宙學(xué)的建構(gòu)》，《新文學(xué)評論》2019年第4期。

⑧張楚：《一個“沉默”的理想主義者》，載《秘密呼喊自己的名字》，當(dāng)代中國出版社，2015，第199頁。

⑨《張楚致徐暢：時光最后剩下的東西，肯定是最沉的》，青年文學(xué)雜志社微信公眾號2020年8月17日推文，見http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0901/c405057-31844629.html。

⑩張莉等：《“他們的小說里有中國人心靈的真實(shí)”——弋舟、張楚、石一楓作品研討會實(shí)錄》，《青年文學(xué)》2018年第4期。

11程德培：《要對夜晚充滿激情——張楚小說創(chuàng)作二十年論》，《上海文化》2017年第3期。

12郭洪雷：《主持人語》，《新文學(xué)評論》2019年第4期。

131924楊慶祥等：《“張楚的世界”——張楚作品研討》，《西湖》2019年第1期。

14林培源：《張楚小說集〈中年婦女戀愛史〉：小說的“宇宙學(xué)”》，《文藝報》2018年11月23日。

15郭洪雷等：《宇宙觀照中的日常書寫——張楚小說集〈中年婦女戀愛史〉及新作討論》，《西湖》2020年第11期。

16張楚：《在南方》，載《秘密呼喊自己的名字》，當(dāng)代中國出版社，2015，第70頁。張楚：《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的（自序）》，載《梵高的火柴》，花城出版社，2016，第6頁。

17張楚：《夜河》，載《秘密呼喊自己的名字》，當(dāng)代中國出版社，2015，第69頁。

18燕壘生：《燕壘生未來幻想作品集》，百花文藝出版社，2019，第1、2頁。

20唐詩人：《“三心二意”與小說的揮發(fā)術(shù)——談張楚〈中年婦女戀愛史〉》，《新文學(xué)評論》2019年第4期。

21張楚：《小酒館》，載《秘密呼喊自己的名字》，當(dāng)代中國出版社，2015，第44頁。

22張楚：《秘密呼喊自己的名字》，載《秘密呼喊自己的名字》，當(dāng)代中國出版社，2015，第114頁。

23饒翔認(rèn)為張楚小說“道德曖昧”“善惡界限模糊”，并對此進(jìn)行了理解。見其《作為美學(xué)空間的小城鎮(zhèn)——對張楚小說的一種解讀》，載《知人論世與自我抒情》，山東文藝出版社，2017，第81頁。

（艾翔，天津社會科學(xué)院天津歷史文化研究中心。本文系天津哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：TJZWQN18-004）