范志忠 潘國(guó)輝

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，杭州 310058）

“這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代。”100多年前英國(guó)作家狄更斯在《雙城記》里的斷言在今天似乎依然具有意義。一方面，我們處于最好的時(shí)代。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，中國(guó)結(jié)束了落后挨打的屈辱歷史而成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，在中華大地上全面建成小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)了人民生活從溫飽不足到總體小康，再到全面小康的歷史性跨越。另一方面，我們似乎又必須面對(duì)極端的挑戰(zhàn)。在全球化不可避免地遭遇逆全球化巨大沖擊之際，新冠肺炎疫情和烏克蘭危機(jī)這一重大地緣政治事件，使人們無(wú)可逃避地被拋入大變局的旋渦。代際沖突、工作壓力、教育成本、婚姻危機(jī)等諸多社會(huì)生活問(wèn)題所引發(fā)的各種焦慮，也因此被格外放大，刺痛著蕓蕓眾生的敏感神經(jīng)。

焦慮與治愈這一原本充滿矛盾的關(guān)系構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的敘事張力，這在東西方美學(xué)理論中可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。如《論語(yǔ)》中所說(shuō)：“《詩(shī)》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名?！保?］亞里士多德認(rèn)為，“詩(shī)人應(yīng)通過(guò)摹仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼并從體驗(yàn)這些情感中得到快感”［2］。雖然其內(nèi)在含義各有側(cè)重，但都潛含了文藝具有宣泄焦慮而產(chǎn)生積極意義的治愈功能。韋伯認(rèn)為，藝術(shù)“承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來(lái)的救贖”［3］。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，媒介信息的高度發(fā)達(dá)與無(wú)處不在，使其建構(gòu)的擬態(tài)環(huán)境往往加倍放大日常生活的困境與焦慮，在這個(gè)意義上，電視等視聽(tīng)藝術(shù)的審美治愈功能，也日益引起人們的關(guān)注與重視。

一、生存的焦慮與治愈

一般認(rèn)為，人們之所以產(chǎn)生生存的焦慮，在很大程度上是因?yàn)橛貌坏綕M足。叔本華在《作為意志的表象世界》中認(rèn)為，“舉不勝舉的痛苦滲透進(jìn)世界的每一處角落，它們發(fā)源于與生命本身不可分離的需要和欲念”［4］。王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中曾援引叔本華的“生命意志”理論而指出，生活之本質(zhì)不過(guò)“欲”而已，“食色之欲，所以保存?zhèn)€人及其種姓之生活者，實(shí)存于人心之根柢，而時(shí)時(shí)要求其滿足”［5］。于是，這種作為日常剛需的“食色之欲”，自然就構(gòu)成了人們生存的最大焦慮。

美食是不同民族和不同地域之間的“通用話語(yǔ)符號(hào)”。中國(guó)人自古以來(lái)一直遵奉“民以食為天”的信念。正如有人指出，“食物在我們的日常生活中扮演著一個(gè)既神圣又世俗的角色，成為我們生命中、生活里必不可少的一個(gè)儀式”［6］。近年來(lái)，《老廣的味道》《風(fēng)味人間》《人生一串》《沸騰吧火鍋》《開(kāi)動(dòng)吧！海鮮》《知味新疆》等美食類紀(jì)錄片相繼出圈。這些美食紀(jì)錄片不僅注意呈現(xiàn)能夠體現(xiàn)各地風(fēng)俗習(xí)慣的精美食物，還通過(guò)對(duì)人生命運(yùn)、價(jià)值信仰的呈現(xiàn)，挖掘中國(guó)文化的內(nèi)在基因密碼，展現(xiàn)美食背后的倫理道德和人文情懷，讓觀眾對(duì)共同體價(jià)值產(chǎn)生強(qiáng)烈體認(rèn)并感受到美食儀式所帶來(lái)的治愈力量，從而滿足了中華各族兒女的共同想象，使日常生活有了詩(shī)意和美感。

美國(guó)人類學(xué)家格爾茨認(rèn)為：“通過(guò)儀式，生存的世界和想象的世界借助于一組象征形式而融合起來(lái)，變?yōu)橥粋€(gè)世界，而它們構(gòu)成了一個(gè)民族的精神意識(shí)?！保?］因此，借助于美食這種儀式，屏幕內(nèi)外的人們獲得了一種“共同體治愈”?！皟x式借助感性形式，通過(guò)情感來(lái)影響和達(dá)到它的文化目的?！保?］由旗幟傳媒制作，并與bilibili共同出品的燒烤類美食紀(jì)錄片《人生一串》最大的特點(diǎn)便是“接地氣”。這部紀(jì)錄片用鏡頭記錄街頭巷尾的景象，講述平民美食和市井傳奇，涉及人的內(nèi)心狀態(tài)和人際關(guān)系，將孤獨(dú)、壓力、人與人之間或親近或疏離的關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)，成為當(dāng)下都市人群在社會(huì)化過(guò)程中自我價(jià)值缺失的一種補(bǔ)償性滿足。該片第三季的第1集將山東人的耿直與豪爽、山東的家鄉(xiāng)味道和人間煙火氣表現(xiàn)得淋漓盡致?！芭笥?，多久沒(méi)擼串兒了？我們知道，這兩年有太多的悲喜交疊、人世變幻。我們?cè)S多的老朋友也曾處境艱難，也許一杯相逢的美酒都未必能開(kāi)心了，但再次出發(fā)，走遍南北東西，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，民間的生命依舊飽滿，平凡的日子仍然滾燙。大家都一樣，不過(guò)是圖個(gè)不負(fù)年華，人間快意。來(lái)吧，朋友，咱們兩年沒(méi)見(jiàn)，在攤兒上偶遇還是閑話少敘……”這樣的解說(shuō)詞以第一人稱現(xiàn)身說(shuō)法的方式拉近了和觀眾的距離，將觀眾帶入作品之中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)觀眾群體的治愈效果。

法國(guó)哲學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為：“我們很可能是在‘食物’的味道里，找到了最強(qiáng)烈、最不可磨滅的嬰兒學(xué)習(xí)印記，那是原始時(shí)代遠(yuǎn)離或消失后，存留最久的學(xué)習(xí)成果，也是對(duì)那個(gè)時(shí)代歷久彌新的懷舊心情?！保?］央視系列紀(jì)錄片《過(guò)年》通過(guò)對(duì)“忙年”“家宴”“歡顏”三個(gè)部分的儀式呈現(xiàn)，讓觀眾感受到“過(guò)”的內(nèi)涵和“年”的意蘊(yùn)。片中呈現(xiàn)的“蒸臘八飯”“灌血腸”“包餃子”等廚房印記和灶間趣味承載著人們成長(zhǎng)歷程中的記憶，是各家各戶的煙火味道，更是遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的游子所期盼的故鄉(xiāng)的召喚。

這種自力更生、自給自足所產(chǎn)出的人間美味早已隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、生活節(jié)奏的加快而消逝，當(dāng)這種美好的記憶再次悄然而至的時(shí)候，便令觀眾重拾味覺(jué)記憶，獲得了極大的滿足和快感。這種有關(guān)美食的采集、儲(chǔ)備、交換、加工、制作、享用等儀式化的過(guò)程，帶來(lái)的是人類共同的敬畏和希望，它將共同體中的不同個(gè)體緊密聯(lián)結(jié)，從而形成一種巨大的治愈合力和倫理控制力量。

正是美食所具有的治愈功能，使近年來(lái)不少電視劇日益注重相關(guān)場(chǎng)景的表現(xiàn)與渲染。曾經(jīng)家喻戶曉的古裝情景喜劇《武林外傳》到如今依舊有著“同福客棧的四大硬菜”的美食治愈傳說(shuō)。電視劇《都挺好》中的石天冬開(kāi)了一家餐廳，主打私房菜，菜品精美。正是石天冬的溫暖和美食治愈，慢慢融化了蘇明玉那顆冰冷的心，讓她看到了生活與人性中美好的一面，給她一種歲月靜好的感覺(jué)。電視劇《什剎?！分?，半隱退的京城名廚莊為天用家傳的廚藝做了一桌品類豐富、制作精湛的家宴，讓觀眾大開(kāi)眼界，猶如看了電視劇版的《舌尖上的中國(guó)》。另外，網(wǎng)劇《風(fēng)起洛陽(yáng)》也向觀眾呈現(xiàn)了神都洛陽(yáng)的市井煙火、廟堂與江湖。劇中不僅通過(guò)胡辣湯、饆饠、馎饦、水席、酥酪等帶有地域特色的美食再現(xiàn)了“食”的細(xì)節(jié)，而且在城樓建筑、布局方面也充分還原了神都洛陽(yáng)的盛世美景。

鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中指出：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體……今天的一切都證明身體變成了救贖物品。在這一心理和意識(shí)形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂?！保?0］區(qū)別于傳統(tǒng)的生產(chǎn)社會(huì)，當(dāng)下社會(huì)進(jìn)入了符號(hào)消費(fèi)的階段。人們的消費(fèi)方式往往從實(shí)用性消費(fèi)轉(zhuǎn)向象征性意義的消費(fèi)，通過(guò)對(duì)符號(hào)的消費(fèi)來(lái)強(qiáng)化自身的身份認(rèn)同。在這個(gè)意義上，關(guān)于物質(zhì)身體的消費(fèi)，人們就有可能不再只滿足于基本的生存需要，而轉(zhuǎn)化為追求一種與成就、品味、標(biāo)簽相關(guān)聯(lián)的自我滿足感。因此，當(dāng)人們倡導(dǎo)通過(guò)物質(zhì)的追求而治愈由生存資源匱乏所引發(fā)的焦慮，在肯定其滿足生存需要的合理性的同時(shí)，又必須警惕其中所隱含的消費(fèi)話語(yǔ)。在這一話語(yǔ)中，身體的邏輯屈從于商業(yè)的邏輯，生存焦慮的治愈就有可能因此走向反面，淪為拜物或拜金而徹底失去其美學(xué)的意義。

二、異化的焦慮與治愈

“現(xiàn)代社會(huì)需要被治愈的核心原因在于社會(huì)的理性化?！保?1］韋伯提出：“對(duì)于計(jì)算和效率的不惜代價(jià)的追求，導(dǎo)致了人的活動(dòng)的官僚體制化和物化。在資本主義中，其僅有的目標(biāo)是：為了生產(chǎn)而生產(chǎn)，為了積累而積累，為了金錢而金錢。這種工具理性使得手段和目的顛倒，造成了現(xiàn)代社會(huì)實(shí)質(zhì)的非理性?！保?1］因此，工業(yè)化社會(huì)的發(fā)展，本身是一種矛盾性的存在：一方面，追求經(jīng)濟(jì)速度、時(shí)間效率以及商業(yè)價(jià)值，帶來(lái)了高品質(zhì)的物質(zhì)生活；另一方面，在創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，帶來(lái)了對(duì)自然生態(tài)的破壞和人性異化這一非理性的困境。在這種語(yǔ)境中，可以說(shuō)，人們走進(jìn)鄉(xiāng)村是為了對(duì)抗工業(yè)城市的異化。跟喧鬧繁華的城市不同，鄉(xiāng)村的田園景觀少有人為的痕跡，保存了自然的狀態(tài)，呈現(xiàn)出人們對(duì)冷靜、理性、無(wú)欲無(wú)求的生活追求。這種逆城市化潮流所帶來(lái)的是一種恬淡自得的生活景觀，產(chǎn)生了巨大的“治愈”的力量，成為人們?cè)诠I(yè)社會(huì)中的一種回歸向往。

荷爾德林認(rèn)為：“充滿勞績(jī)，然而人詩(shī)意地棲居在這片大地上?！保?2］在工業(yè)化社會(huì)中，由于技術(shù)主義的流行和僭越，諸如宗教、形而上學(xué)、美學(xué)等都喪失或被剝奪了“精神的力量”［13］，并因此呈現(xiàn)為諸神的逃遁、地球的毀滅、人類沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，陷在終日奔競(jìng)的忙碌中而對(duì)存在的召喚聽(tīng)而不聞。因此，詩(shī)意地棲居就是向生活世界回歸，以自我生命的創(chuàng)造活力，抵制技術(shù)主義抹除個(gè)性的邊界， 將現(xiàn)實(shí)人生詩(shī)意化，從而達(dá)到治愈的效果。雖然荷爾德林、海德格爾的詩(shī)意棲居，主要是批判工業(yè)社會(huì)現(xiàn)代技術(shù)所帶來(lái)的人性異化，并以此呼喚回歸人類本真存在，但這種觀點(diǎn)與我國(guó)傳統(tǒng)文化中歌頌自然風(fēng)光、排斥復(fù)雜社交關(guān)系、向往純真世界的自然觀，顯然有相通之處。陶淵明在“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”和“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)顛”的田園勞作生活中獲得恬然之趣；孟浩然在“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜。開(kāi)軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻”的田園做客經(jīng)歷中皈依自然，舒展思緒。王維在“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流”的美景中寄托高潔的情懷和對(duì)理想境界的追求。由此可見(jiàn)，詩(shī)人將對(duì)詩(shī)意棲居、自然本真的向往融入這些山水田園詩(shī)的意境之中，這些田園意象構(gòu)建出一種天人合一的美妙意境。

我們認(rèn)為，荷爾德林、海德格爾的詩(shī)意棲居，主要體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代技術(shù)“物”的批判；中國(guó)傳統(tǒng)文化的田園意象，則源于天人合一的自然觀及對(duì)爾虞我詐社會(huì)的厭倦與逃避。二者雖然在內(nèi)涵上存在明顯的差異，但是都體現(xiàn)了人們追求生活本真的一種自覺(jué)意識(shí)，以及面對(duì)無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的一種抗?fàn)幘瘛６叩耐l共振，在當(dāng)下社會(huì)便成為人們渴望遠(yuǎn)離城市喧囂、抵抗個(gè)人異化的一種自覺(jué)，體現(xiàn)為人的歸屬感與生命意識(shí)，建構(gòu)出無(wú)限豐富的精神世界，使身處“牢籠”中的個(gè)體恢復(fù)本真，成為自在自為的人。

《向往的生活》《親愛(ài)的客?！愤@類慢綜藝節(jié)目，正是以一種“陌生化”的視角挖掘日常生活中的鄉(xiāng)村景觀，而具有了擺脫工業(yè)社會(huì)快節(jié)奏的城市生活從而釋放天性的治愈力量?！断蛲纳睢返诹痉謩e前往北京密云霧靈山、浙江桐廬合嶺村、湖南湘西翁草村、云南西雙版納曼遠(yuǎn)村、湖南常德桃花源和海南昌江海島等地。這些地方蟲鳴鳥叫、溪水潺潺，人們?nèi)粘龆鳌⑷章涠⒌纳罘绞娇梢员灰暈橹袊?guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)時(shí)代小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的縮影。節(jié)目向觀眾傳遞了共享生活的價(jià)值觀，展示了一幅安靜美好的田園畫卷。綠水青山處，云霧繚繞間有一座蘑菇屋，一家人自力更生、兢兢業(yè)業(yè)、自給自足、以物換物、無(wú)憂無(wú)慮、溫情待客、談天說(shuō)地，呈現(xiàn)了完美的人間生態(tài)，治愈著電視機(jī)前身心疲憊的觀眾。

《親愛(ài)的客棧》將取景地置于大自然中，三季取景地分別位于瀘沽湖、阿爾山和黃河宿集。該節(jié)目以客棧經(jīng)營(yíng)為主線，借情感經(jīng)營(yíng)喚起觀眾的共鳴。在第一季中，節(jié)目組在風(fēng)景優(yōu)美的瀘沽湖建造了一個(gè)與世隔絕的“世外桃源”，這里不通車馬，只能依靠劃船到達(dá)。節(jié)目里，劉濤與王珂、闞清子與紀(jì)凌塵互相給對(duì)方寫信，表達(dá)心聲，努力找尋“從前，車馬很慢，書信很遠(yuǎn)，一生只夠愛(ài)一個(gè)人”的古樸、恒久的愛(ài)?！翱蜅！北緸楣糯木频?，在當(dāng)今社會(huì)頻繁出現(xiàn)，一方面是作為商業(yè)手段的“治愈消費(fèi)”，另一方面的確反映了人們對(duì)過(guò)去慢生活的向往，以此尋求治愈。在《親愛(ài)的客?！返诙局?，嘉賓要在氣候極端的大山里自行搭建客棧，廚房和用水用電問(wèn)題都需要自己解決?？蜅?、水路、客船這些日常不曾體驗(yàn)到的媒介景觀帶給參與者一種新鮮感，所以，當(dāng)他們搭建好客棧入住的時(shí)候，一種自己動(dòng)手雖累但甜的幸福感便油然而生。這些偏遠(yuǎn)的山村、海島以及其中的房屋、道路等媒介具備了“可居”的空間性、“可留”的時(shí)間性、“可觀”的審美性和“可愈”的治療性，幫助被現(xiàn)代生活異化的人們實(shí)現(xiàn)與自己的和解，重新找到生存的意義和生命的本真，最終獲得治愈的效果。

在城市化的歷程中，高樓大廈使人與人之間的親情關(guān)系和鄰里關(guān)系變得疏離，農(nóng)耕文明中那種雞犬相聞的熟人社會(huì)演變?yōu)槔纤啦幌嗤鶃?lái)的陌生人社會(huì)，社交恐懼甚至婚姻恐懼成為很多青少年的心理障礙。人與人之間的溝通日益匱乏，“當(dāng)溝通失敗，或者不再溝通，連沖突性的溝通形式（如社會(huì)抗?fàn)幓蛘螌?duì)立的情況）都沒(méi)有時(shí)，社會(huì)群體與個(gè)體之間便疏離異化，視他者為陌生人”［14］。因此，在不少慢綜藝節(jié)目里所呈現(xiàn)的中華民族傳統(tǒng)美德成為治愈現(xiàn)代社會(huì)人際關(guān)系異化的重要力量。這類節(jié)目張揚(yáng)的是“勤勞”“勇敢”“慈孝”“誠(chéng)信”“友善”“自強(qiáng)不息”的人文精神。在《向往的生活》中，嘉賓們播種、收獲、交換、分享的場(chǎng)景仿佛在講述生活的酸甜苦辣，讓觀眾感受到理想主義和煙火氣息兼具的生命體驗(yàn)。這類慢綜藝節(jié)目還展開(kāi)了對(duì)人情的探討，讓觀眾在對(duì)田園風(fēng)光的體悟中，重視睦鄰友好的傳統(tǒng)，重拾待客之道。這些待客之道重新定位了人與人之間的關(guān)系，并將這種人際關(guān)系落實(shí)到每個(gè)個(gè)體為人處世、待人接物的行為和態(tài)度上來(lái)，使得個(gè)體完成與自己、與他人、與世界的有效對(duì)話。

“借助信息技術(shù)和手段開(kāi)展的虛擬交往誠(chéng)然是人類交往的新模式，有助于人際交往的自由拓展和個(gè)體意志的自由表達(dá)。但是，如果過(guò)度沉溺于‘虛擬交往’，可能在心理上、情感上產(chǎn)生對(duì)虛擬世界的過(guò)分的眷戀和過(guò)分的依賴，從而在現(xiàn)實(shí)中變得不善于與人交流，造成人際關(guān)系的新障礙?！保?5］電視等視聽(tīng)媒介所營(yíng)造的虛擬世界，固然以其想象性撫慰與治愈受眾的異化焦慮，但這些電視媒介本身所具有的想象性和虛擬性，有可能誘惑觀眾沉浸于這種虛擬空間而無(wú)法自拔，引發(fā)媒介依賴癥。正如有人指出的那樣：“因而，以情感治愈、美食治愈、旅行治愈為主體內(nèi)容的中國(guó)治愈系影視劇注定是一場(chǎng)徒勞無(wú)功的青春擺渡，一種自欺欺人的鏡像療法……中國(guó)治愈系影視劇所試圖建構(gòu)的溫暖平順、一派祥和的‘自愈’式烏托邦神話，其實(shí)質(zhì)是一種降格、退行與自我規(guī)訓(xùn)，它將所有激進(jìn)性、異質(zhì)性與差異性從青年文化中蕩滌一清，只留下中國(guó)青年一代從叛逆到順從的心靈軌跡的蒼白顯影?！保?6］我們認(rèn)為，這些對(duì)治愈系作品的批評(píng)，或許有點(diǎn)偏頗，但客觀上也警醒人們，治愈系作品的審美功能不能只滿足于自我身心的撫慰和療愈，而必須體現(xiàn)出更具有建設(shè)性的生命追求與意義。

三、自我實(shí)現(xiàn)之焦慮與治愈

馬斯洛認(rèn)為，人的需求可分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求5個(gè)層次，其中“生理、安全、歸屬和尊重的需要屬于人的行為的缺失性動(dòng)機(jī)，源于實(shí)際的或感知到的生活環(huán)境或自我的缺乏，本質(zhì)上是人作為有機(jī)體在適應(yīng)環(huán)境過(guò)程中身上存在赤字所形成的；這些需要能否得到滿足依賴于外部環(huán)境，所以主體是不自由的。相反， 成長(zhǎng)性的動(dòng)機(jī)是由自我實(shí)現(xiàn)需要催生的自由的動(dòng)機(jī)，它超越個(gè)體的現(xiàn)實(shí)需求，受人應(yīng)該有的存在價(jià)值的激勵(lì)， 因而又被稱為超越性動(dòng)機(jī)”［17］。如果說(shuō)生存的焦慮、異化的焦慮更多是基于身心健康的匱乏而引發(fā)的缺失性焦慮，其治愈更多依賴于外在世界的想象性補(bǔ)償與滿足，那么自我實(shí)現(xiàn)的焦慮則源于成長(zhǎng)性不足而引發(fā)的生命意義的焦慮，所謂“年壽有時(shí)而盡，榮樂(lè)止乎其身”，其治愈則在于它的超越性，個(gè)體唯有超越身與心、個(gè)人與集體、獨(dú)有與共享等多方面的矛盾，通過(guò)在有限中追求無(wú)限，才能實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自我價(jià)值，從而實(shí)現(xiàn)人生意義的“高峰體驗(yàn)”。

近年來(lái)，諸如《歡樂(lè)頌》《三十而已》《都挺好》《流金歲月》《我在他鄉(xiāng)挺好的》《理想之城》等一大批聚焦當(dāng)代女性的影視作品，一方面表現(xiàn)了女性的家庭焦慮、情感焦慮和職場(chǎng)焦慮，另一方面重點(diǎn)呈現(xiàn)人物的奮斗精神——對(duì)抗焦慮的有效手段，折射出現(xiàn)代都市不同階層青年女性的生活狀態(tài)和價(jià)值追求，體現(xiàn)出影視劇作品對(duì)當(dāng)下女性群體的關(guān)切。如電視劇《理想之城》中的蘇筱在職場(chǎng)上一路過(guò)關(guān)升級(jí)，靠的是個(gè)人的專業(yè)能力和職業(yè)抱負(fù)。一開(kāi)始，她處在工作和情感雙失利的焦慮中，后來(lái)憑借著扎實(shí)的專業(yè)功底和不懈努力，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的價(jià)值。這種向上、向善、向美的價(jià)值觀底色，激勵(lì)治愈著每一位在職場(chǎng)中遭遇困境仍默默奮斗的人。電視劇《三十而已》聚焦三位來(lái)自不同階層、不同職業(yè)的女性，對(duì)當(dāng)下女性面臨的物質(zhì)壓力、年齡危機(jī)和職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)等社會(huì)焦慮話題進(jìn)行了探討，這部劇重新構(gòu)建了觀眾對(duì)性別和年齡的認(rèn)知邏輯，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的共情。［18］當(dāng)婚姻生活中出現(xiàn)入侵者之后，劇中的顧佳選擇了勇敢面對(duì)，不但果斷提出離婚，還主動(dòng)應(yīng)戰(zhàn)家庭破壞者，將保護(hù)孩子作為自己的底線。這種獨(dú)立自主的人格呈現(xiàn)，為觀眾提供了一種鏡像指引。電視劇《流金歲月》通過(guò)雙女主的敘事模式，講述了從校園時(shí)期結(jié)下友誼的蔣南孫與朱鎖鎖互相扶持、同甘共苦、歷經(jīng)生活考驗(yàn)的故事。這部劇聚焦女性友情與成長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立性及相互的扶持，引起社會(huì)共鳴，呈現(xiàn)出當(dāng)下的時(shí)代景深。觀眾在兩人的經(jīng)歷中所看到的不只是現(xiàn)代女性視角下的社會(huì)群像，更有女性走向真正獨(dú)立的奮斗路徑?！段以谒l(xiāng)挺好的》聚焦異鄉(xiāng)人到大都市打拼的生活，引起眾多觀眾的情感共鳴。劇中4位女性鮮活立體且極具代表性，她們?cè)谏睢⑹聵I(yè)、感情上遇到種種考驗(yàn)，卻又能夠在漂泊之中彼此安慰和療愈。這部劇直面社會(huì)焦慮，精準(zhǔn)捕捉當(dāng)下熱點(diǎn)，深入挖掘了“北漂”女性之間的友誼和成長(zhǎng)的問(wèn)題，張揚(yáng)獨(dú)立自主、自強(qiáng)不息的奮斗精神。

《小歡喜》的制片人徐曉鷗曾說(shuō)：“中國(guó)家庭里的圓心都是指向孩子，孩子的基本點(diǎn)就是教育。如果曾經(jīng)大家覺(jué)得中國(guó)家庭的痛點(diǎn)在于房子，那么當(dāng)代社會(huì)中國(guó)家庭的痛點(diǎn)是在教育。”［19］136教育已成為千千萬(wàn)萬(wàn)普通中國(guó)家庭最為關(guān)注的、引發(fā)巨大焦慮的話題之一，并成為諸多電視劇所表現(xiàn)的題材。諸如《虎媽貓爸》中的畢勝男，為女兒進(jìn)入“第一小學(xué)”而瘋狂；《孩奴》中的盧麗，為兒子升學(xué)而賣房、離婚；《小別離》中的童文潔、吳佳妮，為女兒初升高而焦慮到將孩子送出國(guó)……不難看出，在“教育”這一關(guān)系到孩子成長(zhǎng)命運(yùn)的問(wèn)題上，中國(guó)的父母與孩子，可謂從幼兒園一路焦慮到考大學(xué)?！缎g喜》著重?cái)⑹觥暗谝淮巫龈改浮钡募议L(zhǎng)與剛剛迎來(lái)成年的孩子，在高考?jí)毫ο碌谋补适隆≈?，宋倩面?duì)學(xué)霸女兒，仍然焦慮，在她看來(lái)，“必須考上清華北大”“考第二有什么好高興的”，她給英子出試卷、安排每日學(xué)習(xí)計(jì)劃，對(duì)每一次考試成績(jī)耿耿于懷；童文潔面對(duì)擁有音樂(lè)天賦的兒子，無(wú)視其才華，不允許其報(bào)考藝校，每日嘮叨、咆哮式地督促其學(xué)習(xí)，她認(rèn)為，“高考是人生最關(guān)鍵的一場(chǎng)戰(zhàn)役，打贏了，終身受益；打輸了，終身遺憾”；季勝利面對(duì)擁有賽車夢(mèng)想的兒子，吼道：“我季勝利的兒子，決不允許進(jìn)基礎(chǔ)班。”劇中諸如“高考小區(qū)”日夜燈火通明、帶著孩子奔波各種補(bǔ)習(xí)班、教室書桌上疊成山的書本和試卷、學(xué)校大廳里公布的成績(jī)排名以及誓師大會(huì)等場(chǎng)景，更是將普通大眾再熟悉不過(guò)的應(yīng)試文化下的焦慮場(chǎng)景淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。

這類電視劇注意把握當(dāng)下普通家庭教育的痛點(diǎn)，通過(guò)選擇小事件，以小人物的視角，正視敏感話題和生活的痛楚，將普通人面對(duì)日常生活中的困難時(shí)痛苦的心理活動(dòng)真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，引起大眾的共鳴。值得注意的是，其中優(yōu)秀的劇作，在展示生活困窘的同時(shí)卻不刻意放大矛盾、不渲染痛苦和焦慮，而力圖在引起觀眾反思的同時(shí)給觀眾提供思考問(wèn)題的新思路和解決問(wèn)題的智慧。《小歡喜》原著作者魯引弓認(rèn)為：“《小歡喜》不渲染焦慮，這是創(chuàng)作前我們就達(dá)成的觀點(diǎn)。我們要從糾結(jié)著的高考家庭中去尋找一些世界觀和方法論上的‘小小歡喜’，從苦中找到解開(kāi)問(wèn)題的鑰匙，給大家溫暖一下。”［19］152在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)這一共識(shí)下，該劇雖然直擊生活的痛點(diǎn)，但始終充滿真實(shí)、友善和對(duì)美好的向往，力圖以詼諧幽默的輕喜劇藝術(shù)風(fēng)格，撫慰與治愈劇中人物和觀眾內(nèi)心的焦慮情緒。孩子的成長(zhǎng)折射的其實(shí)是家長(zhǎng)自我成長(zhǎng)的心路歷程，因此，教育題材電視劇在重點(diǎn)敘述孩子（被教育者）成長(zhǎng)故事的同時(shí)，也關(guān)注家長(zhǎng)（家庭教育者）的成長(zhǎng)話題。電視劇《小別離》講述了孩子升學(xué)、留學(xué)、青春期的故事，作為媽媽的童文潔由于家庭、工作的壓力而變得缺乏安全感，接二連三地工作失利，以及各種誤會(huì)所引起的家庭破裂，導(dǎo)致她的情感和事業(yè)都陷入了低谷。劇作細(xì)膩地?cái)⑹隽送臐嵢绾螌W(xué)會(huì)勇敢地面對(duì)脆弱的自己，最終與孩子朵朵一起走出焦慮的泥潭，迎來(lái)重建幸福的希望。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄指出， 社會(huì)是由多個(gè)具有自身邏輯和必然性的空間組成的， 在這些空間所建構(gòu)的“場(chǎng)域”中， 每個(gè)個(gè)體“就被拋入這個(gè)空間之中， 如同力量場(chǎng)中的粒子， 他們的軌跡將由場(chǎng)的力量和他們自身的慣性來(lái)決定”［20］。因此，個(gè)體生命的焦慮與治愈，固然依賴于個(gè)體生命獨(dú)特的體驗(yàn)與感悟，但是從根本上而言，卻是由“場(chǎng)”的力量所決定的。在這個(gè)意義上，個(gè)體生命要真正走出焦慮的陷阱，就不可能只是獨(dú)善其身，而必須致力于“場(chǎng)”的解構(gòu)、重構(gòu)與建構(gòu)。如《隱秘而偉大》中的顧耀東，懷揣著“匡扶正義，保護(hù)百姓”的初心進(jìn)入上海市警察局，但在執(zhí)行普通警員的任務(wù)時(shí)卻屢遭打擊，這使得顧耀東開(kāi)始陷入對(duì)職業(yè)理念的矛盾與焦慮之中。在代號(hào)“白樺”的地下黨員夏繼成的引領(lǐng)和感召下，顧耀東發(fā)現(xiàn)自己“在最黑暗的地方跌倒，心卻突然明亮了。我從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣清楚過(guò)，自己要做什么”。覺(jué)醒了的顧耀東，由此完成了從國(guó)民黨警察到共產(chǎn)黨戰(zhàn)士這一信仰場(chǎng)域的重構(gòu)與蛻變?！队X(jué)醒年代》則著重?cái)⑹?0世紀(jì)初，在3000年未有之大變局的歷史場(chǎng)域下，經(jīng)歷洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、立憲運(yùn)動(dòng)、民主共和等一系列嘗試的失敗之后，肩負(fù)“啟蒙覺(jué)醒”與“救亡圖存”使命的知識(shí)分子與工農(nóng)大眾的現(xiàn)代性的焦慮與拯救民族危亡的過(guò)程。在此過(guò)程中，他們成為“篳路藍(lán)縷，以啟山林”的探路人和先驅(qū)者。劇作中最為經(jīng)典的內(nèi)容是陳獨(dú)秀送別前往法國(guó)勤工儉學(xué)的陳延年、陳喬年二人時(shí)，與兩兄弟日后英勇赴義的畫面相互交織的場(chǎng)景。該片段本來(lái)講述的是陳獨(dú)秀在兩子前往法國(guó)勤工儉學(xué)前依依惜別的場(chǎng)景，制作者卻在畫面中創(chuàng)造性地穿插了多年后兩兄弟先后在上海龍華警備司令部被國(guó)民黨殺害的畫面。片段運(yùn)用“閃前”的手法，將兩兄弟的不同人生階段的視覺(jué)時(shí)空進(jìn)行交錯(cuò)，陳延年、陳喬年?duì)奚鼤r(shí)的笑容和陳獨(dú)秀臉上復(fù)雜的、悲傷的連接，在極為強(qiáng)烈的反差之下交織出更深的意涵。陳獨(dú)秀一家三口之所以從原來(lái)相互對(duì)立的矛盾與焦慮轉(zhuǎn)化為臨別前的依依不舍、父子情深，恰恰就在于兩代人在推翻舊社會(huì)、建設(shè)新社會(huì)這一救國(guó)救民的道路上終于相互理解而成為同志，明知前路生死未卜，但仍壯懷激烈，視死如歸。很顯然，這種舍身就義，為了重構(gòu)家國(guó)信仰的場(chǎng)域而不惜犧牲自己生命的行動(dòng)與壯舉，其意義已經(jīng)不再只是簡(jiǎn)單的個(gè)體焦慮的治愈，而是力圖超越個(gè)體生命的局限，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”。

從個(gè)體生命而言，吾生也有涯，而知也無(wú)涯，以有涯追無(wú)涯，注定了每個(gè)生命的成長(zhǎng)都充滿理想與現(xiàn)實(shí)撞擊的焦慮?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代信息高度發(fā)達(dá)的背景下，逆全球化的矛盾關(guān)系、新冠肺炎疫情、烏克蘭危機(jī)、氣候與能源危機(jī)等，進(jìn)一步放大且強(qiáng)化了個(gè)體生命的這種焦慮體驗(yàn)。因此，電視媒介通過(guò)豐盈精美的自然物質(zhì)景觀，以其想象性和虛擬性，宣泄釋放個(gè)體生命的焦慮，滿足人們對(duì)美好生活的追求，無(wú)疑是有其積極意義的。當(dāng)然，優(yōu)秀的電視文藝作品，不滿足于以“心靈雞湯”的方式熨平與慰藉受眾的焦慮感受，而是力圖在揭示現(xiàn)實(shí)矛盾的同時(shí)，講好中國(guó)故事，塑造出可信、可愛(ài)、可敬的人物形象，將販賣焦慮轉(zhuǎn)化為治愈焦慮，最終積極倡導(dǎo)個(gè)體生命在有限中追求無(wú)限，實(shí)現(xiàn)其人生價(jià)值。