陳旭光 劉之湄

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871；中南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，長(zhǎng)沙 410083）

引言：中國(guó)玄幻魔幻類(lèi)電影與“想象力消費(fèi)”時(shí)代

近年來(lái)，隨著筆者大力呼吁和殷殷期許的“想象力消費(fèi)”①參見(jiàn)參考文獻(xiàn)［3］；陳旭光、李雨諫：《論影游融合的想象力新美學(xué)與想象力消費(fèi)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第1期；陳旭光、張明浩：《論電影“想象力消費(fèi)”的意義、功能及其實(shí)現(xiàn)》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2020年第5期；陳旭光：《“想象力消費(fèi)”理論闡釋及其方法論考量》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2020年11月20日第3版；參考文獻(xiàn)［4］。時(shí)代的到來(lái)，基于民間志怪小說(shuō)、神話(huà)故事而改編的中國(guó)式玄幻、魔幻類(lèi)電影在中國(guó)電影市場(chǎng)中占有越來(lái)越重要的地位和越來(lái)越大的市場(chǎng)份額?！懂?huà)壁》《倩女幽魂》《大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等魔幻類(lèi)作品，常常成為春節(jié)檔的熱門(mén)，甚至在票房、美譽(yù)度、話(huà)題性上都處于當(dāng)年數(shù)一數(shù)二的“頭部電影”。

其中，中國(guó)四大民間傳說(shuō)之一的“白蛇傳”作為民間文化中流傳廣泛的經(jīng)典文化“IP”，一直是各種文藝作品改編重寫(xiě)的重要題材，在流傳千年后依然具有獨(dú)特的魅力和豐富的可塑造性?！鞍咨邆鳌睙o(wú)疑是一個(gè)可供闡釋?zhuān)蚪鈽?gòu)顛覆，或再造重生的多義性文化原型，據(jù)其改編的電影作品在海峽兩岸流轉(zhuǎn)，在不同的歷史文化語(yǔ)境中呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵與外延。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)、新媒介的發(fā)展，大眾文化與消費(fèi)主義的崛起，以“白蛇傳”為原型或IP的“白蛇傳”系列電影也發(fā)生了更為深刻的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”——在符號(hào)表征和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵上均進(jìn)行了新的想象力重構(gòu)，呈現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“想象力消費(fèi)”的新形態(tài)和新美學(xué)，如空間場(chǎng)景虛擬化、游戲化的奇觀建構(gòu)，以及敘事節(jié)奏加快、密度增加等，其故事內(nèi)涵、敘事維度、美學(xué)特征得以再次建構(gòu)與延展。

“想象力消費(fèi)”體現(xiàn)了受眾對(duì)于充滿(mǎn)想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的“想象力消費(fèi)”不同于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品的消費(fèi)需求，主要表現(xiàn)為青少年受眾對(duì)于超現(xiàn)實(shí)、后假定性美學(xué)、玄幻、科幻、魔幻類(lèi)作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求。筆者在《類(lèi)型拓展、“工業(yè)美學(xué)”分層與“想象力消費(fèi)”的廣闊空間——論〈流浪地球〉的“電影工業(yè)美學(xué)”兼與〈瘋狂外星人〉比較》一文中提出了電影學(xué)領(lǐng)域“想象力消費(fèi)”的概念，認(rèn)為想象力消費(fèi)是在中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)語(yǔ)境下，電影觀眾通過(guò)消費(fèi)行為以滿(mǎn)足對(duì)電影中情節(jié)的假定和虛構(gòu)所產(chǎn)生的擬像環(huán)境的特定心理需求。［1］不同類(lèi)型的影片通過(guò)具有中國(guó)特色的幻想敘事風(fēng)格進(jìn)行了改造融合，形成了相對(duì)一致的電影美學(xué)表達(dá)邏輯，深刻體現(xiàn)出中國(guó)文化的現(xiàn)代性表達(dá)特點(diǎn)。早在2005年，筆者在《“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向》中對(duì)“想象力消費(fèi)”的雛形概念進(jìn)行了分析。在后假定性美學(xué)理論視野中，觀眾往往以一種對(duì)虛擬真實(shí)的主動(dòng)接受態(tài)度介入影視情節(jié)發(fā)展的觀賞中，該理論強(qiáng)化虛構(gòu)的時(shí)間和空間線索，實(shí)現(xiàn)了觀眾對(duì)鏡頭敘事、演員表演和視聽(tīng)認(rèn)知的心理隔離，形成虛擬想象對(duì)真實(shí)世界的假定性經(jīng)驗(yàn)判斷。［2］在《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》中，筆者還劃分了四種“想象力消費(fèi)”型電影，即：具有超現(xiàn)實(shí)、假定性美學(xué)和寓言性的電影，玄幻、魔幻類(lèi)電影，科幻類(lèi)電影，影游融合類(lèi)電影。［3］其中，重要的一支就是玄幻、魔幻類(lèi)電影，根據(jù)“白蛇傳”改編的系列電影顯然就屬于此類(lèi)。

10余年來(lái)，《畫(huà)皮》（2008）、《倩女幽魂》（2011）、《大圣歸來(lái)》（2015）、《尋龍?jiān)E》（2015）、《捉妖記》（2015）、《九層妖塔》（2015）、《流浪地球》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）等電影的出現(xiàn)揭示出當(dāng)下關(guān)于“符號(hào)消費(fèi)”的消費(fèi)主義癥候性現(xiàn)象。進(jìn)入現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)建的虛擬世界中尋求純粹愉悅，已成為一種符號(hào)消費(fèi)，體現(xiàn)出以國(guó)別電影產(chǎn)業(yè)為核心的影像品牌和從青年亞文化、意識(shí)形態(tài)等角度界定的文化認(rèn)同傾向。在21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)、游戲、數(shù)字技術(shù)對(duì)電影產(chǎn)生了巨大的影響，電影的奇觀化建構(gòu)和表達(dá)更為流暢，所蘊(yùn)含的想象力更加豐富多樣?！读骼说厍颉贰蹲窖洝贰洞笫w來(lái)》等“想象力消費(fèi)”電影在當(dāng)下的中國(guó)電影序列中占據(jù)重要的位置，而根據(jù)“白蛇傳”改編的電影《白蛇傳奇》《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》《白蛇傳·情》也作為玄幻、魔幻類(lèi)“想象力消費(fèi)”電影進(jìn)入大眾的視線。在“想象力消費(fèi)”的視域下，本文著重圍繞民間傳說(shuō)“白蛇傳”在21世紀(jì)的電影改編現(xiàn)象，分析其在影像化過(guò)程中敘事方面新的手段、方法、技巧及轉(zhuǎn)向，探討“白蛇傳”電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化特質(zhì)。

一、圖像時(shí)代的“景觀電影”與消費(fèi)美學(xué)

21世紀(jì)劇烈的技術(shù)變革與媒介文化革命為電影帶來(lái)了一系列新的改變，新媒體對(duì)傳統(tǒng)媒體帶來(lái)極大的沖擊和顛覆。20世紀(jì)初期，貝拉·巴拉茲、馬丁·海德格爾等人已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到了一個(gè)“圖像化”的未來(lái)，認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的世界將以視覺(jué)化的形式呈現(xiàn)。20世紀(jì)60年代后，許多理論家都宣布了“視覺(jué)文化”的出現(xiàn)和“圖像時(shí)代”的到來(lái)。

伴隨著后工業(yè)化時(shí)代物質(zhì)的豐富，以?shī)蕵?lè)和消費(fèi)為主導(dǎo)的價(jià)值觀崛起，社會(huì)文化形態(tài)從以生產(chǎn)和政治為中心的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐韵M(fèi)為中心的模式。這種消費(fèi)不僅是物質(zhì)的消費(fèi)，還包括藝術(shù)、文化的消費(fèi)。在強(qiáng)調(diào)欲望、享樂(lè)，藝術(shù)邊界消融的消費(fèi)社會(huì)里，鮑德里亞對(duì)“消費(fèi)行為”進(jìn)行了更深的闡釋。他認(rèn)為，“物”的消費(fèi)背后存在“符號(hào)”消費(fèi)，人們?cè)谙M(fèi)“物”的時(shí)候，也在消費(fèi)象征自己身份的“符號(hào)”，商品的使用價(jià)值逐漸被符號(hào)價(jià)值所取代。“此時(shí)，‘消費(fèi)’的行為成為消費(fèi)者地位和身份的有序編碼和階層區(qū)劃。人們?cè)谙M(fèi)的過(guò)程中也在建構(gòu)自己，形成‘部落化’重構(gòu)，進(jìn)而獲得社會(huì)、文化、階層認(rèn)同。消費(fèi)不僅僅是物的消費(fèi)，也是符號(hào)的消費(fèi)，是精神和意識(shí)形態(tài)的消費(fèi)和再生產(chǎn)?！保?］約翰-費(fèi)斯克曾經(jīng)提出了著名的“兩種經(jīng)濟(jì)”［5］的理論，認(rèn)為文化產(chǎn)品可以在兩種不同的經(jīng)濟(jì)即金融經(jīng)濟(jì)和文化經(jīng)濟(jì)中同時(shí)流通。金融經(jīng)濟(jì)流通的是財(cái)富，而文化經(jīng)濟(jì)則流通著意義、快感和社會(huì)認(rèn)同。在文化經(jīng)濟(jì)中，受眾可以成為意義生產(chǎn)和消費(fèi)的主體。因此，想象力消費(fèi)“既是一種藝術(shù)審美消費(fèi)，又是一種經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，因而是一種重要的國(guó)民文化經(jīng)濟(jì)消費(fèi)。想象力消費(fèi)的主體——青少年受眾群體在消費(fèi)情感、想象和金融經(jīng)濟(jì)（創(chuàng)造票房）的同時(shí)，還生產(chǎn)、流通著屬于他們的青年亞文化、青年意識(shí)形態(tài)”［3］。

電影從誕生之初，便作為一種“看”的藝術(shù)而存在。從膠片到攝影機(jī)，再到數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)，電影作為大眾文化的工業(yè)基礎(chǔ)發(fā)生了改變，電影中的圖像不再依據(jù)相似性而生產(chǎn)，不再局限于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制，而是超越了世界的真實(shí)性，可以進(jìn)行自主合成和創(chuàng)造。法國(guó)哲學(xué)家德波認(rèn)為：“當(dāng)代社會(huì)就是將一切轉(zhuǎn)化為形象的景觀，生產(chǎn)和消費(fèi)都和景象密切相關(guān)。景象成為一種‘中介性的社會(huì)關(guān)系’。”①轉(zhuǎn)引自周憲：《視覺(jué)文化語(yǔ)境中的電影》，《電影藝術(shù)》2001年第2期。于是，在消費(fèi)時(shí)代和視覺(jué)中心主義時(shí)代，當(dāng)電影脫離了對(duì)現(xiàn)實(shí)的依賴(lài)，可以自由地制造“超現(xiàn)實(shí)”的景觀時(shí)，便逐漸生發(fā)出一種新的感性方式——主體對(duì)視覺(jué)的迷戀和欲望，引導(dǎo)著人們“看什么”和“怎么看”。“現(xiàn)代性的主要特征——按照新奇、轟動(dòng)、同步、沖擊來(lái)組織社會(huì)的審美反應(yīng)——因而在視覺(jué)藝術(shù)中找到了主要的表現(xiàn)?！保?］一方面，人們的消費(fèi)能力、消費(fèi)欲望、消費(fèi)主體發(fā)生了極大的變化，從“消費(fèi)物質(zhì)”轉(zhuǎn)移到“消費(fèi)符號(hào)”；另一方面，“圖像時(shí)代”，甚至可以說(shuō)“視覺(jué)時(shí)代”“媒介時(shí)代”已經(jīng)來(lái)臨，人們對(duì)于視覺(jué)、圖像的迷戀和欲望投射到了作為大眾視聽(tīng)文化的電影之上。于是，在技術(shù)的支持下，電影開(kāi)始了從敘事電影到奇觀電影的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的虛擬性、以圖像為主導(dǎo)的視覺(jué)沖擊性和作為視覺(jué)符號(hào)的消費(fèi)性。

電影作為一種大眾文化產(chǎn)品，始終與時(shí)代、工業(yè)、文化保持著同樣的步伐，在當(dāng)下，電影不僅包含資本生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，也存在著追求感官愉悅、滿(mǎn)足奇觀化審美、構(gòu)建文化認(rèn)同的“符號(hào)消費(fèi)”。后工業(yè)化、圖像時(shí)代、景觀社會(huì)、消費(fèi)主義、視覺(jué)中心主義……在這些浪潮的沖擊下，電影的拍攝、制作和發(fā)行，觀眾的觀看方式和審美消費(fèi)需求都發(fā)生了巨大的變化，“魔幻般的時(shí)空倒錯(cuò)，色彩繽紛的視覺(jué)畫(huà)面正是視覺(jué)工業(yè)化語(yǔ)言突飛猛進(jìn)的表征，感官美學(xué)在技術(shù)的指引下攻城略地”［7］。

美國(guó)電影理論家瑪爾薇認(rèn)為，20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影界發(fā)生了從“敘事電影”向“景觀電影”轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象。英國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什則對(duì)兩個(gè)概念進(jìn)行了闡釋?zhuān)J(rèn)為“敘事的電影也就是寫(xiě)實(shí)的電影，服從于電影自身的敘事性（文學(xué)性或話(huà)語(yǔ)中心），而景觀的電影則相反，它關(guān)注的不是敘事成分，而是場(chǎng)面、畫(huà)面的視覺(jué)性，因此，電影的邏輯發(fā)生傾斜，敘事讓位于畫(huà)面，景觀支配著敘事”②同上。。當(dāng)然，筆者也認(rèn)為，肯定存在空間景觀主導(dǎo)的電影，但沒(méi)有完全景觀化的電影，電影歸根到底還是敘事的藝術(shù)，雖然純粹的景觀呈現(xiàn)是對(duì)敘事的暫時(shí)懸擱甚至終止，但景觀也可以是敘事的元素，具有微弱的敘事功能。電影是時(shí)間空間綜合的藝術(shù)，敘事電影和景觀電影也存在著融合的可能性，而且只有融合好了才可能是一部好電影。奇觀場(chǎng)景固然能夠滿(mǎn)足消費(fèi)時(shí)代大眾尋求刺激的“看”的欲望，但是，脫離了敘事性和文化性的電影，只會(huì)淪為技術(shù)時(shí)代華麗的空殼。奇觀在不削弱電影敘事性的前提下，融入電影的敘事系統(tǒng)之中，使這種“景觀-敘事”電影成為融洽的有機(jī)體，也是未來(lái)電影的發(fā)展方向。

21世紀(jì)以來(lái)，《白蛇傳說(shuō)》《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》《白蛇傳·情》等“白蛇傳”電影作品，與《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等影片共同組成了由民間神話(huà)、傳說(shuō)改編的玄幻、魔幻影片序列。此時(shí)的“白蛇傳”電影注重通過(guò)炫目的畫(huà)面給觀眾帶來(lái)快感，將東方美學(xué)韻味和西方魔幻色彩，商業(yè)性、大眾性和文化性相互結(jié)合，以陌生化、現(xiàn)代化的方式改寫(xiě)重述白蛇故事，而電影工業(yè)的發(fā)展也使電影中的奇觀景象呈現(xiàn)出視覺(jué)的震撼效果，形象、欲望、驚炫進(jìn)入了觀看的對(duì)象之中，電影試圖把觀眾卷入一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界。這類(lèi)改編經(jīng)典、解構(gòu)經(jīng)典甚至重構(gòu)經(jīng)典的電影，以一種多元的、充滿(mǎn)活力的建構(gòu)方式體現(xiàn)了現(xiàn)代的主流價(jià)值觀，折射了當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的潮流，也迎合了受眾的想象力消費(fèi)心理。但是，消費(fèi)主義也意味著快速的生產(chǎn)、消化與迭代，在這種模式化、加速化、工業(yè)化的電影產(chǎn)業(yè)中，“白蛇傳”電影能否在吸引觀眾的同時(shí)保持其文化特性，講好中國(guó)故事，傳遞具有中華文化特質(zhì)的價(jià)值觀，值得我們深入探討。

“白蛇傳”的故事流傳至今，其成熟的人物形象建構(gòu)，完整的敘事脈絡(luò)，玄幻、神鬼等奇觀元素非常適合電影化改編和“景觀-敘事”電影融合的嘗試，能夠滿(mǎn)足大眾的“想象力消費(fèi)”。筆者認(rèn)為，21世紀(jì)的“白蛇傳”電影已經(jīng)具備了“符號(hào)消費(fèi)”的表征和構(gòu)建文化認(rèn)同的意識(shí)，前者表現(xiàn)為空間場(chǎng)景的奇觀建構(gòu)和敘事類(lèi)型的變化，后者表現(xiàn)為對(duì)亞文化、邊緣文化的重視和凸顯。21世紀(jì)的“白蛇傳”電影，一方面融入了魔幻、游戲、傳統(tǒng)元素的空間場(chǎng)景奇觀，另一方面對(duì)敘事框架和敘事節(jié)奏進(jìn)行了革新，二者相互結(jié)合，構(gòu)成了“白蛇傳”電影的符號(hào)表征。

二、空間建構(gòu)：意境美學(xué)、東方魔幻奇觀與游戲元素的融合

“白蛇傳”電影空間場(chǎng)景的建構(gòu)，包含了中國(guó)傳統(tǒng)意境美學(xué)與現(xiàn)代魔幻、游戲元素等奇觀元素，一個(gè)個(gè)貫通古今、融通中西的夢(mèng)幻式場(chǎng)景徐徐展開(kāi)，在完成中國(guó)傳統(tǒng)意境美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的同時(shí)，滿(mǎn)足了大眾對(duì)于魔幻世界的超驗(yàn)想象和奇觀消費(fèi)。

（一）東方意境的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”

意境屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)領(lǐng)域，是主觀范疇的“意”與客觀范疇的“境”相結(jié)合的一種藝術(shù)境界。這一藝術(shù)辯證法基本范疇的內(nèi)容極為豐富，“意”是情與理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一，在兩個(gè)統(tǒng)一過(guò)程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。宗白華認(rèn)為，“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作主觀情思的象征”［8］73，“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品”［8］70。意象的選取和堆疊構(gòu)成了氛圍上的文化意蘊(yùn)，表現(xiàn)為具體而細(xì)膩的傳統(tǒng)事物，而“意境”囊括了意象，且更加注重與人物內(nèi)心世界的共鳴，體現(xiàn)了“情景交融”“借景抒情”。

21世紀(jì)之初的武俠電影大片，常常通過(guò)對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖、偏靜態(tài)的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)打造一種雄渾、大氣的意境，如《英雄》《十面埋伏》等?！鞍咨邆鳌彪娪埃ㄌ貏e是動(dòng)畫(huà)電影），常將動(dòng)態(tài)與靜態(tài)相結(jié)合，借景抒情，打造現(xiàn)代的意境美學(xué)?！霸谥袊?guó)電影中，現(xiàn)代主義始終與詩(shī)化、詩(shī)意的審美意識(shí)交織纏繞在一起。在表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)時(shí)，現(xiàn)代主義電影往往重‘情’而輕‘意’，以‘生活流’代替‘意識(shí)流’?！保?］在21世紀(jì)的“白蛇傳”電影中，隨處可以感受到極具詩(shī)意的現(xiàn)代美感。

《白蛇：緣起》將小白（白娘子）與阿宣（許仙）最初的相遇設(shè)置在晚唐永州這一陌生的敘事空間內(nèi)，阿宣生活的捕蛇村是一個(gè)世外桃源般的悠然之境：山谷里花瓣輕盈，紅葉翩翩飛舞，瀑布潺潺流淌，山清水秀，云霧繚繞。以水墨風(fēng)格表現(xiàn)山水的美感，是東方美學(xué)意境的獨(dú)有特色。小白和阿宣共撐一把傘，在山谷里自在地游蕩、飛翔，掠過(guò)紛飛的白色蒲公英，夢(mèng)幻般的美景表達(dá)出二人美好、含蓄、雋永的情感。在小白追尋記憶的旅途上，影片建構(gòu)了桂林漓江山水般的朦朧美，江上極靜的氛圍帶來(lái)一種“瞬刻即永恒”的詩(shī)意美。二人乘著小舟，在群峰環(huán)抱的靜謐江水中飄搖，配樂(lè)的古琴聲勾起一抹禪韻，阿宣唱起《何須問(wèn)》，安慰對(duì)身世產(chǎn)生迷茫的小白：“君不見(jiàn)東流水/來(lái)時(shí)無(wú)蹤跡/一去無(wú)窮已……何須問(wèn)/浮生情/只此浮生是夢(mèng)中?！边@并不是中國(guó)元素的堆砌，而是恰當(dāng)?shù)赝ㄟ^(guò)工筆畫(huà)般的場(chǎng)景，古箏、古琴等民樂(lè)的演奏，古詩(shī)般韻味繚繞的歌詞，以及借景/歌抒情的東方式表達(dá)，營(yíng)造出悠然、空靈、靜謐的“東方式美學(xué)”。

影片中出現(xiàn)的玉簪、木船、長(zhǎng)明燈、油紙傘、佛塔、仙鶴等種種古典意象，呈現(xiàn)出泱泱華夏的雅致和雋永，“從背景中的瓊樓玉宇到烘托氛圍的楊柳煙雨，再到細(xì)微之處的衣襟、發(fā)絲、紙傘、畫(huà)屏，無(wú)數(shù)古風(fēng)意象的疊加，最終融合為一幅‘杏花春雨江南’的雅致畫(huà)卷”［10］。《白蛇傳·情》的空間構(gòu)建采用了“虛實(shí)結(jié)合”的形式，通過(guò)真實(shí)的舞臺(tái)布景和數(shù)字技術(shù)的融合，使得電影“大景中有小景，大景從虛，小景從實(shí)……前景的道具物品追求寫(xiě)實(shí)但是盡量簡(jiǎn)化，遠(yuǎn)景盡可能以光影突出縱深感和空靈感”［11］，營(yíng)造出似真似幻、虛實(shí)相生的中國(guó)意境。

除了“靜”的美學(xué)之外，“白蛇傳”系列影片也有“動(dòng)”的美感?！栋咨邆鳌で椤吠瓿闪恕皩蚓陀啊钡默F(xiàn)代化改編，在平穩(wěn)、舒緩的美學(xué)意境中，粵劇唱腔婉轉(zhuǎn)迷人，將故事悠悠道來(lái)。但影片在“靜”的大格局中，依然呈現(xiàn)出“動(dòng)”的美學(xué)，在盜取仙草、水漫金山部分，利用了傳統(tǒng)戲曲中的武戲、水袖，結(jié)合突破音障、萬(wàn)丈波浪等現(xiàn)代特效和4K高清畫(huà)面，將傳統(tǒng)的動(dòng)作美和現(xiàn)代的奇觀美恰到好處地結(jié)合起來(lái)。影片將水漫金山時(shí)的場(chǎng)景調(diào)整為暗調(diào)，海浪的潔白、建筑的灰黑與白娘子的水袖交織輝映，色系協(xié)調(diào)而富層次感，構(gòu)建出一幅寫(xiě)意國(guó)畫(huà)。

此外，部分“白蛇傳”電影回歸了傳統(tǒng)的水墨畫(huà)元素，憑借水墨暈染、模糊的“動(dòng)”表達(dá)人物的靈動(dòng)、奮斗和掙扎，形成了獨(dú)具美感的畫(huà)面張力?！栋咨撸壕壠稹返拈_(kāi)端，小白在一片水墨幻境中與心魔相抗衡，黑白兩種極端的色彩極具視覺(jué)沖擊力，在一片白色的背景中，黑色的墨汁如鬼魅般無(wú)序擴(kuò)散，最終幻化為鎖鏈，拉著小白下沉。水墨擴(kuò)散的效果為觀眾提供了獨(dú)特的想象空間，既有傳統(tǒng)的美學(xué)韻味，又有現(xiàn)代的豐富變換。至于《白蛇傳·情》，整部電影都體現(xiàn)了“水墨仙俠”的風(fēng)格，在煙霧繚繞的湖上泛舟，云霧中的凝望，蓮葉田田的水面波紋蕩漾，水汽氤氳的場(chǎng)景如同一幅彩色的水墨丹青畫(huà)。《白蛇2：青蛇劫起》的水墨感極具現(xiàn)代性，傳統(tǒng)的水墨風(fēng)格構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，通過(guò)大量的留白凸顯空靈的意境，現(xiàn)代的水墨藝術(shù)則擺脫了傳統(tǒng)的程式和規(guī)則，以數(shù)字化軟件重建水墨的張力：不再局限于自然的氤氳擴(kuò)散，可以擁有豐富的色彩，形狀也可以奇詭多變、扭曲蜿蜒，形成多樣的視覺(jué)表現(xiàn)形式。

21世紀(jì)“白蛇傳”影片結(jié)合了動(dòng)與靜、色彩與留白、現(xiàn)代技術(shù)與水墨風(fēng)格，融入五行八卦、民樂(lè)演奏、黃梅小調(diào)、高山流水等極具中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的“意象”，這一類(lèi)的“奇觀”呈現(xiàn)出日?；内厔?shì)，融入日常，融入電影，融入觀看，讓觀者在不知不覺(jué)中進(jìn)入似真似幻的情景，以重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的方式實(shí)現(xiàn)東方意境在現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過(guò)程中的傳承和創(chuàng)新。

（二）魔幻元素的雜糅創(chuàng)新

筆者曾經(jīng)論述，以“白蛇傳”改編為代表的中國(guó)玄幻、魔幻類(lèi)影片，往往在視覺(jué)奇觀表達(dá)、特效營(yíng)造等方面強(qiáng)化玄幻神秘色彩，以奇觀化的場(chǎng)景，服裝道美和人物、怪物等的造型，營(yíng)造出一種有別于好萊塢魔幻、科幻大片風(fēng)格的“東方式”的幻想和奇詭——完成大眾對(duì)魔幻和超驗(yàn)世界的超驗(yàn)想象和奇觀消費(fèi)，并在人與“他者”（妖鬼蛇仙）之情感關(guān)系的傳奇化書(shū)寫(xiě)中詢(xún)喚美好的人性、情感、愛(ài)情。［12］

無(wú)疑，這些電影受到觀眾的歡迎與它們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中居于邊緣地位的亞文化的開(kāi)掘，以及觸發(fā)了中國(guó)人潛在的鬼神文化情結(jié)或無(wú)意識(shí)心理，有著重要的關(guān)系。

玄幻類(lèi)影片的奇觀建構(gòu)，包括了電影中魔幻風(fēng)格的建構(gòu)。魔幻電影（fantasy film）“包含了在人物性格或故事講述的想象、夢(mèng)境和幻覺(jué)，涉及到魔術(shù)、神話(huà)、奇異和非凡等元素”［13］，魔幻風(fēng)格則是通過(guò)對(duì)巫術(shù)、魔法、妖怪、精靈等非科學(xué)性意象的承認(rèn)，進(jìn)行虛擬的、架空的、超現(xiàn)實(shí)的、超自然的夢(mèng)幻表達(dá)，塑造出奇詭絢麗的影像風(fēng)格，“打破理性與非理性、幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)、生前與死后、自然與超自然、人與物的種種界線的法寶不是別的，就是重新進(jìn)入巫術(shù)或法術(shù)思維的境界之中。全部被稱(chēng)作魔幻效果的東西毫無(wú)例外地均由此而產(chǎn)生”［14］。

“東方神怪的視覺(jué)符像，是指在東方神怪文化中反復(fù)出現(xiàn)的、廣為人們所熟知的、具有鮮明文化指征的視覺(jué)元素，主要分為神怪人物、三界場(chǎng)景、神仙方術(shù)這三種。這些視覺(jué)符像注入了東方人特有的情感、信念和生活理想，集中反映了東方民族對(duì)神怪事物的審美趣味。”［15］“白蛇傳”中的“蛇妖”這一神怪文化本就具備了魔幻性，“妖界”的幽暗、“仙界”的夢(mèng)幻和“人間”的繁華更是為魔幻元素提供了展示和表達(dá)的空間。

《白蛇傳說(shuō)》中超現(xiàn)實(shí)的魔幻風(fēng)格體現(xiàn)在對(duì)“妖”的呈現(xiàn)上，影片不僅融入了其他文學(xué)作品中的奇幻景觀（狐妖、雪妖），人物在不同的族類(lèi)和角色之間任意轉(zhuǎn)換，通過(guò)時(shí)空的穿越和并置，人、鬼、神、獸、仙、道、佛、魔交織糾纏，還吸收了人被妖咬就會(huì)變成妖（吸血鬼范式）、會(huì)說(shuō)話(huà)的老鼠和小狗（精靈鼠小弟）等西方魔幻世界的“舶來(lái)品”，試圖打造一部“好萊塢”式的商業(yè)大片，拼貼式的魔幻風(fēng)格“表現(xiàn)出對(duì)西方尤其是美國(guó)式的文化、文明、價(jià)值觀的全面的或者巧妙隱蔽的認(rèn)同”［16］。劇中魔幻元素的呈現(xiàn)離不開(kāi)數(shù)字技術(shù)打造的震撼特效。《白蛇傳說(shuō)》共投資1.8億元，“重金聘請(qǐng)國(guó)際頂級(jí)特效團(tuán)隊(duì)傾力打造，用真功夫+新特技營(yíng)造出新奇超驗(yàn)的視覺(jué)效果”［17］。特效鏡頭約1500個(gè)，占據(jù)了整部電影的六分之五。素素（白娘子）和青青（小青）以人首蛇尾的姿態(tài)纏繞于樹(shù)、法海大戰(zhàn)蝙蝠妖時(shí)逼真的場(chǎng)景、妖怪落入猩紅的熾熱巖漿，共同構(gòu)成影片的魔幻色彩，拉開(kāi)了“白蛇傳”系列魔幻電影的序幕。

除了對(duì)“妖”的魔幻建構(gòu)之外，“白蛇傳”電影也常融合東方恢弘壯麗的瓊臺(tái)樓閣和西方的魔幻、魔法等元素塑造一個(gè)個(gè)“妖怪之境”。《白蛇：緣起》中狐妖所在的寶青坊，是一個(gè)光怪陸離、神秘詭異的魔幻空間，紫紅的色調(diào)營(yíng)造出神秘、危險(xiǎn)、怪異的氛圍，長(zhǎng)著五官的書(shū)本在狐妖腳下跳躍，裝滿(mǎn)貨物的箱子和幽藍(lán)的燈籠在天上紛飛，頗有日本影片《千與千尋》般的魔幻感，中國(guó)和外國(guó)元素得以完美融合。所有的場(chǎng)景都以快節(jié)奏的剪輯方式涌入觀眾視線，雜糅的元素突破了中國(guó)動(dòng)畫(huà)傳統(tǒng)美學(xué)的審美領(lǐng)域，將東方式的奇詭和絢麗推上巔峰。

（三）游戲元素的介入與影游融合的趨勢(shì)

當(dāng)下，作為一種悠遠(yuǎn)的文化和文化載體，同時(shí)亦是一種新興的數(shù)字媒體、電子媒介、文化產(chǎn)業(yè)或新型藝術(shù)，游戲的影響力與日俱增。作為“第七藝術(shù)”的電影與被稱(chēng)為“第九藝術(shù)”的游戲的“影游融合”新型業(yè)態(tài)也已經(jīng)成為當(dāng)下媒介融合發(fā)展的重要趨勢(shì)。從《漫威蜘蛛俠》到《雙子殺手》，從《頭號(hào)玩家》到《死亡擱淺》《失控玩家》，“影游融合”成為電影工業(yè)潛力巨大的處女地?！坝螒蛴耙暬被颉坝耙曈螒蚧笔怯耙晿I(yè)態(tài)和美學(xué)的影游融合，具有建構(gòu)純粹擬態(tài)環(huán)境的巨大發(fā)展空間，能滿(mǎn)足萬(wàn)物互聯(lián)時(shí)代人們對(duì)超現(xiàn)實(shí)、虛擬性的想象力消費(fèi)激增的需求。

廣義而言，“具有廣義游戲精神和游戲風(fēng)格的電影都可以稱(chēng)之為影游融合類(lèi)電影。狹義而言，它是指直接改編自游戲IP或在劇情中展現(xiàn)‘玩游戲’情節(jié)的電影以及互動(dòng)電影”［18］。筆者甚至認(rèn)為，隨著游戲與我們（特別是年輕人）的生活、學(xué)習(xí)關(guān)系日益密切，“游戲日常生活化”和“日常生活游戲化”之后，作為“游生代”①參見(jiàn)陳旭光、李典鋒：《技術(shù)美學(xué)、藝術(shù)形態(tài)與“游生代”思維》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2022年第2期。該文將以《刺殺小說(shuō)家》路陽(yáng)為代表的導(dǎo)演和此類(lèi)電影的受眾命名為“游生代”。的電影人和電影觀眾已經(jīng)誕生。這也必然影響到游生代導(dǎo)演對(duì)“白蛇傳”等經(jīng)典的改編，畢竟，“重要的是講述話(huà)語(yǔ)的時(shí)代”（福柯）。因此，進(jìn)入一個(gè)“互聯(lián)網(wǎng)+游戲”的新媒介時(shí)代，“白蛇傳”電影的奇觀建構(gòu)就包括了大量游戲元素和游戲空間，架空的游戲世界、古今中外視覺(jué)元素的雜糅與拼貼，形成了超現(xiàn)實(shí)的游戲視覺(jué)效果。

首先是視覺(jué)元素的混雜，以及時(shí)間、地點(diǎn)、人物的混亂性和拼貼性?！栋咨?：青蛇劫起》將故事發(fā)生的空間放置在了異世界“修羅城”——一個(gè)地獄想象式的、架空的空間，影片中的人物造型、場(chǎng)景要素各不相同，旗袍、鴨舌帽、背包、長(zhǎng)鞭、摩托車(chē)、槍支等不同時(shí)代的物質(zhì)元素都被納入同一個(gè)時(shí)空情境中，體現(xiàn)出游戲中才會(huì)有的時(shí)空混亂性和后現(xiàn)代文化的拼貼性特征。人們來(lái)自各個(gè)朝代，扮相五花八門(mén)，場(chǎng)景既有鋼筋混凝土搭建出的現(xiàn)代高樓，也有磚瓦堆砌的古代建筑，呈現(xiàn)出MMORPG（大型多人在線角色扮演游戲）中的自定義屬性。《白蛇2：青蛇劫起》借用了牛頭馬面、黑風(fēng)洞、九尾狐、風(fēng)火水氣等傳統(tǒng)元素，融合朋克風(fēng)、廢棄都市等現(xiàn)代元素，打造出一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。電影中的傳統(tǒng)元素并不只是剝除文化意義的符號(hào)拼貼，而是將奈何橋、孟婆湯等元素以奇觀化、陌生化的方式再次呈現(xiàn)，將根植于大眾記憶中的傳統(tǒng)文化包裹在全新的、現(xiàn)代性的世界中。

其次，“影視游戲化”還體現(xiàn)為游戲機(jī)制對(duì)電影的介入。《白蛇2：青蛇劫起》的場(chǎng)景機(jī)制源自一種名為“廢土朋克”的游戲風(fēng)格，“廢土朋克”中的“廢土”指“《圣經(jīng)·新約》最后一章中啟示錄應(yīng)驗(yàn)后的人類(lèi)世界景象。現(xiàn)代文明遭受巨大災(zāi)難摧殘，一蹶不振”［19］，而修羅城正是一個(gè)地獄般的災(zāi)難發(fā)生地，其中的災(zāi)難事件無(wú)因無(wú)果、無(wú)始無(wú)終。修羅城每隔一段時(shí)間便會(huì)經(jīng)歷風(fēng)、火、水、氣四大劫難并自動(dòng)重建，一旦落入城中，便要遵循這種游戲化的規(guī)律：無(wú)規(guī)律的災(zāi)難、地形的改變和生存空間的擠壓，人們需要結(jié)成幫派，在災(zāi)難中奪取物資，求得生存，最終逃離這個(gè)世界。廢墟、機(jī)械、火焰、黃土，諸多元素共同構(gòu)成風(fēng)格化極強(qiáng)的災(zāi)難場(chǎng)景，給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，難以分清電影與游戲的邊界。

《白蛇2：青蛇劫起》的導(dǎo)演黃家康曾提到構(gòu)建修羅城的三個(gè)設(shè)定：一是不同朝代的人與妖都可以進(jìn)入；二是城市中包括不同的劫難；三是在劫難中，舊的建筑被吞噬，新的建筑重新產(chǎn)生，并帶給人們賴(lài)以生存的物資。這也體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)新生代導(dǎo)演從網(wǎng)絡(luò)世界和游戲世界中獲取電影靈感的包容性和創(chuàng)新性?！罢窃诠适聦用妗⑽幕瘜用?、影像視覺(jué)層面所體現(xiàn)出的假定性與游戲元素，使得影游融合類(lèi)電影呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的、不必負(fù)責(zé)任的超級(jí)游戲，給當(dāng)代觀眾提供一次想象力充沛的電影意指游戲和想象力消費(fèi)?！保?］

三、 類(lèi)型變革：敘事重構(gòu)、戲劇化沖突與節(jié)奏加速

“白蛇傳”電影的敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式與20世紀(jì)的同題材電影相比，表現(xiàn)出一定的差異。針對(duì)“白蛇傳”這一原型，導(dǎo)演們進(jìn)行了不同類(lèi)型的創(chuàng)新，不同的敘事類(lèi)型也決定了“白蛇傳”電影的文化、美學(xué)風(fēng)格。例如在敘事節(jié)奏方面，“白蛇傳”電影呈現(xiàn)出更加精巧的敘事節(jié)奏，將懸念和奇觀合理分布在影片中，吸引觀眾眼球，進(jìn)一步符合現(xiàn)代大眾的觀影習(xí)慣。

（一）“白蛇傳”的敘事重構(gòu)

從“白蛇傳”電影改編史看，大體可以分為文本演繹類(lèi)、視角轉(zhuǎn)換類(lèi)和故事新編類(lèi)。不同的敘事改編各具特色，在人物塑造、主題表達(dá)、敘事情節(jié)等方面都體現(xiàn)了中國(guó)化、民族化的表達(dá)。

文本演繹類(lèi)繼承了“白蛇傳”最原始的本事，幾乎未進(jìn)行情節(jié)上的改編，甚至延續(xù)了戲曲的模式。比如《白蛇傳·情》，較為忠實(shí)地還原了“白蛇傳”故事中西湖相遇、結(jié)為夫妻、許仙受驚、盜取仙草、水漫金山、蛇妖鎮(zhèn)塔等傳統(tǒng)情節(jié)，將戲曲演員的唱念做打和現(xiàn)代技術(shù)的奇觀構(gòu)建相結(jié)合，在滿(mǎn)足影視呈現(xiàn)的同時(shí)保留了戲曲的魅力，將粵劇電影的美和“白蛇傳”故事中最為傳統(tǒng)的“情”之美展現(xiàn)給廣大觀眾。

視角轉(zhuǎn)換類(lèi)具有鮮明的時(shí)代特征，思想內(nèi)涵各有側(cè)重，并會(huì)根據(jù)時(shí)代的需要轉(zhuǎn)變敘述重心，或重新安排主角，或轉(zhuǎn)變故事內(nèi)核。如《白蛇傳說(shuō)》雖大致保留了白許成親、開(kāi)設(shè)藥鋪、法海阻撓、蛇妖鎮(zhèn)塔等情節(jié)，但在劇情上進(jìn)行了更多的創(chuàng)新和嘗試：增加了法海收服雪妖、蝙蝠妖、狐妖，素素的妖精朋友扮演其家人，小和尚能忍與青青的相遇等情節(jié)，將奇幻片的魔幻、武俠片的混戰(zhàn)、喜劇片的無(wú)厘頭全都嵌套進(jìn)“白蛇傳”的外殼，繁雜的人物與劇情展現(xiàn)出一種“愛(ài)情超過(guò)一切”的價(jià)值觀。

故事新編類(lèi)注重對(duì)“白蛇傳”故事前史和后世故事的挖掘，重新編造出一個(gè)與“白蛇傳”故事相接續(xù)的新的故事，不僅沒(méi)有丟棄原始的神話(huà)母題，還在此之上進(jìn)行了靈活、多元的“再創(chuàng)造”，賦予“白蛇傳”新的意義。正如《白蛇：緣起》的導(dǎo)演黃家康所言，“好奇白素貞為什么那么義無(wú)反顧地愛(ài)一個(gè)人，所以就很想知道前面發(fā)生了什么事情”，于是，《白蛇：緣起》將小白（白娘子）與阿宣（許仙）最初的相遇安排在晚唐永州這一陌生的敘事空間內(nèi)，設(shè)置了國(guó)師、道士、蛇母等反派角色，正是在面對(duì)重重困難和挑戰(zhàn)的過(guò)程中，小白和阿宣的“真”與“情”得以體現(xiàn)，從而奠定了二人的愛(ài)情基礎(chǔ)。這是一次發(fā)端于“白蛇傳”故事，又掙脫了傳統(tǒng)“白蛇傳”經(jīng)典敘事的成功嘗試。《白蛇2：青蛇劫起》則將重點(diǎn)放在白娘子被鎮(zhèn)于塔下，小青因執(zhí)念太深被打入地獄般的修羅城，最終歷盡艱難打敗法海，逃出城外尋找姐姐的故事，是“白蛇傳”電影改編的又一次突破。

21世紀(jì)以來(lái)的“白蛇傳”電影更偏向于“故事新編”類(lèi)，往往不再局限于“白蛇傳”的主要情節(jié)和特定時(shí)代，只借用部分的人物關(guān)系和人物形象，更加靈活地進(jìn)行架空式的想象力創(chuàng)造，傳遞新的價(jià)值觀，這也為玄幻、魔幻類(lèi)電影的創(chuàng)新提供了可供參考的范式。

（二）懸念設(shè)置與敘事節(jié)奏把控

近年來(lái)中國(guó)的不少影片，特別是遵循戲劇性沖突原則的劇情片，如《我不是藥神》《戰(zhàn)狼2》《捉妖記》等，都呈現(xiàn)出與“好萊塢”劇作模式相近的敘事設(shè)置和節(jié)奏把控特點(diǎn)，正如好萊塢編劇手冊(cè)恪守的公式：“情節(jié)=安寧→擾亂→斗爭(zhēng)→平定擾亂”。在敘事上，“開(kāi)頭—發(fā)展—結(jié)束”的三段式敘事法也逐漸演變?yōu)椤霸O(shè)定—復(fù)雜—發(fā)展—結(jié)束”的四段式連接方式。設(shè)定部分進(jìn)行背景、條件的鋪墊，復(fù)雜部分進(jìn)行多人物、多線索、多目標(biāo)的介入，發(fā)展部分為主角帶來(lái)阻礙，令主角遲疑、動(dòng)搖，并克服阻礙不斷成長(zhǎng)，結(jié)尾部分收束所有的故事支線，直接指向問(wèn)題的最終解決。在此過(guò)程中，奇觀鏡頭幾乎貫穿整部影片。電影通過(guò)設(shè)置懸念、制造奇觀吸引觀眾，通過(guò)營(yíng)造一個(gè)又一個(gè)具有豐富故事內(nèi)容的困境，進(jìn)而讓主角解決問(wèn)題，通過(guò)考驗(yàn)，完成目標(biāo)，步入“大團(tuán)圓”結(jié)局，為觀眾帶來(lái)心理上的滿(mǎn)足。徐智鵬認(rèn)為，傳統(tǒng)的好萊塢經(jīng)典敘事以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)觀眾的“入戲”，將電影的“連續(xù)性”作為美學(xué)建構(gòu)的基本原則，并對(duì)故事的情節(jié)走向、人物設(shè)置進(jìn)行固定化、類(lèi)型化，突出單個(gè)敘事重點(diǎn)，而21世紀(jì)的好萊塢電影，敘事的內(nèi)部節(jié)奏加快，敘事的密度與速度增加，故事結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜，“故事需要更多的次高潮、更尖銳集中的核心事件、更深入遞進(jìn)的人物關(guān)系”［20］。很多電影的創(chuàng)作錨定的受眾主要是在網(wǎng)絡(luò)化、游戲化、全球化中接受各種影視圖像消費(fèi)而成長(zhǎng)的年輕人，緩慢的節(jié)奏、寫(xiě)實(shí)的鏡頭、簡(jiǎn)單的情節(jié)、符合常理的演繹、嚴(yán)格的類(lèi)型分界，已經(jīng)很難激起他們的審美快感。在全球化的浪潮之下，后假定性美學(xué)可能成為電影美學(xué)最為核心的板塊。21世紀(jì)的“白蛇傳”電影嘗試將好萊塢的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行本土化移植，創(chuàng)造出貼近市場(chǎng)、貼近大眾的商業(yè)片。

“白蛇傳”是一個(gè)中國(guó)化的故事，白娘子“嫁給許仙”的愿望在一開(kāi)始就作為最終目標(biāo)實(shí)現(xiàn)了，但這個(gè)愿望卻因?yàn)榘啄镒由矸莸漠愘|(zhì)性遭到種種阻撓，最終以失敗——與許仙分離的情節(jié)收尾，這與“好萊塢”式的敘事大為不同。傳統(tǒng)的“白蛇傳”電影僅有一條主線，情節(jié)也并非多線索發(fā)展，而21世紀(jì)的“白蛇傳”電影，不再?lài)@白娘子與許仙進(jìn)行單一敘事，而是逐漸發(fā)展延伸出多條線索，情節(jié)密度有所增加，呈現(xiàn)出多線索、快節(jié)奏的特點(diǎn)。如《白蛇傳奇》增加了法海收服蝙蝠妖、小青與能忍的友誼等情節(jié)；《白蛇：緣起》中，在刺殺國(guó)師的主線劇情之外，增加了小白與阿宣相處的日常，以及通過(guò)發(fā)簪尋找記憶等支線情節(jié)，也正是這些支線情節(jié)凸顯了小白和阿宣作為“伙伴”的深厚感情。在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青與司馬相遇，帶著骨笛的蒙面少年，牛頭人的阻撓……支線劇情更為豐富，敘事脈絡(luò)更為復(fù)雜，與主線共同推進(jìn)了故事的發(fā)展。支線劇情包含的謎題、困難、災(zāi)難、奇觀等，作為間斷出現(xiàn)的懸念，為電影帶來(lái)一個(gè)又一個(gè)的小高潮，不斷為觀眾制造新的視覺(jué)及感情沖擊。

“奇幻電影中奇觀化的空間生產(chǎn)本身具備獨(dú)立的審美品格和消費(fèi)價(jià)值，一些觀眾正是追求大銀幕上‘奇觀’呈現(xiàn)的完美性，而愿意買(mǎi)票進(jìn)影院消費(fèi)。”［21］21世紀(jì)的“白蛇傳”電影更加注重受眾的消費(fèi)體驗(yàn)，在電腦技術(shù)的支持下，一方面通過(guò)“影游融合”，拼貼魔幻元素等方式展現(xiàn)陌生化、異質(zhì)性的奇觀，另一方面回歸傳統(tǒng)美學(xué)，結(jié)合現(xiàn)代科技，將東方意境進(jìn)行現(xiàn)代化的奇觀呈現(xiàn)。此外，“白蛇傳”電影也堅(jiān)持在敘事上進(jìn)行創(chuàng)新，文本演繹類(lèi)、視角轉(zhuǎn)換類(lèi)和故事新編類(lèi)的敘事改編為其增加了多元的面向，而敘事節(jié)奏的加快，情節(jié)密度的增加和懸念、高潮的設(shè)置，也使得“白蛇傳”電影更具商業(yè)性，滿(mǎn)足了“網(wǎng)生代”“游生代”青年的想象與消費(fèi)，即“想象力消費(fèi)”需求。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)90年代，大批香港影人北上內(nèi)地合拍電影，內(nèi)地的電影產(chǎn)業(yè)在文化融合中快速發(fā)展。21世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的加速發(fā)展，中國(guó)電影進(jìn)入了文化消費(fèi)性更強(qiáng)的新時(shí)代。一系列玄幻、魔幻類(lèi)電影和科幻電影的崛起，都預(yù)示了一個(gè)“想象力消費(fèi)”時(shí)代的來(lái)臨?！鞍咨邆鳌彪娪耙苍谙愀坶L(zhǎng)期發(fā)展的基礎(chǔ)上，乘著改革開(kāi)放的春風(fēng)，在內(nèi)地達(dá)成文化的融合，重新煥發(fā)了生機(jī)，完成了意義深遠(yuǎn)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”，匯入“想象力消費(fèi)”時(shí)代的大潮。

在后假定性美學(xué)的視域下，藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)邏輯和寫(xiě)實(shí)邏輯是可以突破的。相應(yīng)地，電影分類(lèi)的界限也已經(jīng)消失，產(chǎn)生了融合型、復(fù)合性的電影形態(tài)：《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》等，融合了很多類(lèi)型：愛(ài)情片、災(zāi)難片、科幻片、鬼神片、懸疑片、動(dòng)漫片……影片通過(guò)對(duì)類(lèi)型的融合，產(chǎn)生超強(qiáng)的視覺(jué)震撼和審美愉悅，為新時(shí)代電影觀眾，尤其是作為觀眾主體的青少年提供了“想象力消費(fèi)”的盛宴。

當(dāng)然，缺少深刻的文化內(nèi)涵和人文精神，電影很難保證品格。在“想象力消費(fèi)”的時(shí)代，電影不再依靠再現(xiàn)和復(fù)制，而是可以通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的想象、“擬像”替代現(xiàn)實(shí)表象。那么，如何在吸引觀眾的同時(shí)，在文化上進(jìn)行新的融合和突破，在人性上進(jìn)行更深的發(fā)掘？我們可以從“白蛇傳”電影的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”中得到某些有益的啟示。

一方面，“白蛇傳”電影通過(guò)特效技術(shù)重現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)，使古典傳統(tǒng)的美學(xué)意蘊(yùn)在新的場(chǎng)域得以再現(xiàn)，并與外來(lái)魔幻元素和游戲元素相結(jié)合，進(jìn)行新的奇觀建構(gòu)，創(chuàng)造新的審美體驗(yàn)，完成影片生產(chǎn)中古今中外文化的多元有機(jī)融合。

另一方面，“白蛇傳”電影中最為成功的突破是打破了舊有階級(jí)階層觀念及傳統(tǒng)思維。不難發(fā)現(xiàn)，這些改編電影更關(guān)注小人物的成長(zhǎng)和呈現(xiàn)邊緣文化，同時(shí)關(guān)注女性力量和女性主體意識(shí)的覺(jué)醒，通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)的“二元對(duì)立”思維模式，詢(xún)喚真情、人性的回歸，而且還深入復(fù)雜神秘的人性深層尋求文化表現(xiàn)的突破。的確，“重要的是講述話(huà)語(yǔ)的時(shí)代”（?？抡Z(yǔ)），電影不僅要關(guān)注傳統(tǒng)，更需要關(guān)注現(xiàn)在，不僅要關(guān)注形式，更需要關(guān)注內(nèi)容，應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)與歷史（神話(huà)）、中國(guó)與西方的對(duì)話(huà)中，突破禁錮，探尋人類(lèi)靈魂的奧秘。

“白蛇傳”電影改編生產(chǎn)的源源不斷，以及在重述過(guò)程中表現(xiàn)出的文化多元性，既源于“白蛇傳”原型的豐厚文化內(nèi)涵及其形塑現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)的潛力，也昭示了當(dāng)下時(shí)代“想象力消費(fèi)”的巨大需求，以及實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化之現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的玄幻、夢(mèng)幻類(lèi)電影的遠(yuǎn)大發(fā)展前景。

21世紀(jì)的中國(guó)電影正處于多元文化融合與追求文化創(chuàng)新的時(shí)代，我們應(yīng)該在文化建設(shè)中不斷包容多元文化，在世界視野下不斷重構(gòu)傳統(tǒng)文化，在電影影像表現(xiàn)的內(nèi)容和形式等方面不斷創(chuàng)新和突破。只有這樣，包括“白蛇傳”系列電影在內(nèi)的中國(guó)電影，尤其是系列電影的生產(chǎn)，才能形成良性循環(huán)，中國(guó)電影工業(yè)才能真正實(shí)現(xiàn)“可持續(xù)發(fā)展”，進(jìn)而使中國(guó)從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)。