趙憲章

（山東大學 文藝美學研究中心，濟南 250100）

晚近以來，人們習慣用“散點透視”指稱中國畫的特點，以此與西畫的“焦點透視”區(qū)別開來。依照這一判斷，此乃中西繪畫之重要差異，并給人以概莫能外的印象。對此，筆者深表懷疑，認為不符合事實。事實是，中國畫與西畫一樣遵循一般透視造型規(guī)律，中國畫的特殊性在于透視被倫理所挾持，是倫理化了的透視，故可名之為“倫理透視”。

一、透視原理的普遍性

“透視”一詞源自拉丁文perspectiva，意思是“透過去看”。［1］如果還原到它的這一本義，那么，所謂“透視”，實則是以二維畫面再現(xiàn)三維空間的視覺真實。西方現(xiàn)代“透視”源于文藝復興，佛羅倫薩畫家喬托（Giotto di Bondone, 1266—1337）率先放棄拜占庭藝術(shù)中的裝飾性線條，開始運用明暗表現(xiàn)立體空間，追求在二維平面上再現(xiàn)三維空間的視覺效果，以便使物象具有體積感和縱深感。喬托推崇直接觀察世界的“自然觀察法”，在對世界的描摹中本能地表現(xiàn)透視效果，從而開自覺運用透視原理于繪畫之先河。

其后，馬薩喬（Masaccio, 1401—1428）等畫家開始使用單一的“焦點透視”（又稱“單點透視”），畫面的縱深感和空間感更加明顯。達·芬奇（Leonardo da Vinci, 1452—1519）等人更是將這一方法落實到科學理性。達·芬奇的《最后的晚餐》將滅點集中在耶穌的頭部，突出了主要人物以吸引觀者的視覺注意，被認為是焦點透視的經(jīng)典之作。［2］

但是，這并不意味著所有西畫的焦點透視都像《最后的晚餐》那樣明確，其中某些復雜的故事畫，其“焦點”就很難確定，特別是那些試圖表現(xiàn)時間長度的繪畫。例如法國畫家華托（Jean-Antoine Watteau, 1684—1721）的《舟發(fā)西苔島》（圖1），畫面中有三對戀人，分別以臥坐親昵、正在起身、緩行回首三種不同的動作，解構(gòu)了時間流動的曲線（也可以看作一對戀人在不同頃刻的連續(xù)性動作）。起伏的地勢將右邊的前景與左邊的中景區(qū)分開來，暗示他們即將陸續(xù)上船離開西苔島，并且戀戀不舍。于是，所謂的“焦點透視”也就改變了固有的模樣——穩(wěn)定的視角變得游弋，單一的滅點變得模糊不清。就此而言，將其名之為“散點透視”（或稱“多點透視”）也是可以的。反之，繪畫如果固守它的本分，就像萊辛在《拉奧孔》中所說的那樣，只定位在某一“頃刻”而不表現(xiàn)時間的長度或連續(xù)性動作，那么，焦點透視就可以充分顯示自身，就像《最后的晚餐》那樣。

圖1 《舟發(fā)西苔島》，讓·安東尼·華托（1684—1721），1717年，布面油畫，129cm×194cm，巴黎盧浮宮藏

可見，繪畫透視原理具有普遍性，蓋因它基于人的身體器官，是畫像對視覺真實的迎合，不同民族的觀看概莫能外。至于文藝復興以來西畫焦點透視的理論與實踐，屬于藝術(shù)與科學的聯(lián)姻，也是西畫的民族特點，從而為繪畫精準地再現(xiàn)世界提供了可能。但是，不夠精準的透視未必不能建構(gòu)獨特的畫境，前提當然是符合一般透視原理，諸如“近大遠小”之類。所謂“一般透視原理”，就是以畫面符合自然視覺為造型原則，以真實的視覺效果為構(gòu)圖的最終目的。概言之，焦點透視的出現(xiàn)只是為精準畫風提供了可能，但是不能因此而否定非焦點透視的意義；無論是否焦點透視，只要能使觀者“看上去”如此，就有其存在的理由和價值；精準再現(xiàn)世界不但不是繪畫唯一的意義和價值，甚或不能構(gòu)成繪畫主要的意義和價值，例如中國的文人畫。

年希堯（1671—1738）在清雍正年間著述的《視學》，當是西方透視原理傳入中國之肇端。但是，這并不意味著此前中國沒有繪圖透視的理論與實踐，中國畫同樣遵循透視的一般原理，如宗炳《畫山水序》所言：

況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸當千仞之高，橫墨數(shù)尺體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。［3］12

為了畫好山水，宗炳雖已“老之將至”，仍親身盤桓于山水之中，反復觀覽，忠實地再現(xiàn)山水之形色。他說：昆侖山很大，而眼睛很小，如果距離很近，山就不得而見；如果遠距離觀察，山形就會落入眼底，蓋因距離山川愈遠而所見山形愈小。于是他展開絹素，讓遠處的山景落入方寸之內(nèi)，“豎劃三寸”即可表達千仞之高，“橫墨數(shù)尺”即可顯現(xiàn)百里之遙。宗炳認為，大凡觀畫者，主要擔心的是畫得不像，而不會因為畫得小而影響相似性，只要看上去符合自然之勢就好。如是，嵩山和華山之秀，天地間自然之靈，“皆可得之于一圖矣”。

可見，追求自然視覺的相似性，實乃繪畫透視之通則，中國與西方概莫能外。宗炳所明確意識到的“近大遠小”，即其“去之稍闊則其見彌小”者，所說的不正是“透視”原理嗎？包括顧愷之的“以形寫神”和“傳神寫照”、謝赫的“六法”、郭熙的“三遠法”等，都是在這一意義上論述了畫像的逼真性。而“畫像的逼真性”意味著畫面對視覺的迎合，即“看上去”是真實的存在，只要求繪畫符合視覺規(guī)律，并非將客體世界的空間比例原封不動地搬到畫面上——這顯然是不可能的。

二、中國畫透視的特殊性

但是，這并不意味著中西繪畫的透視沒有什么差別，在特定境況下，它們之間確實存在“散點”與“焦點”的區(qū)別。這一“特定境況”之典范就是長卷，例如多段故事畫，需要不斷移動觀察點，觀者的視線要跟隨畫面移動。問題在于，這是“透視”方面的差別嗎？顯然不是，而是長卷（多段）繪畫之“形制”使然。西畫少有中國式的“長卷透視”［4］，焦點透視也就特別引人注目，顯得非常突出。

這使我們聯(lián)想到電影膠片中的“幀”（frame），單幀畫面看起來都是“焦點透視”。如果以每秒24幀的速度進行切換，“看上去”也就成了連續(xù)性動作，這就是電影由靜觀圖像轉(zhuǎn)變?yōu)槭閳D像的原理。但是，就其物理實在而言，這些連續(xù)性動作不過是24幀的快速切換，只是迎合了人類的視覺暫留而已。于是，靜態(tài)的“焦點透視”，也就變體為動態(tài)的“散點透視”。之所以可以這樣類比，就在于24幀快速切換對視覺暫留的迎合，與散點透視之中國長卷畫的區(qū)別，僅僅在于運動主體的不同——是膠片動還是觀者的視線在游動。

總之，無論焦點透視還是散點透視，并非透視規(guī)律本身的差異，而是在透視規(guī)律之外為透視提供可能的機制（形制）的差異。這就是我們要強調(diào)透視原理普遍性的原因。

當然，透視原理具有普遍性并不意味著藝術(shù)創(chuàng)作無差別，不同民族的文化總會賦予透視以民族個性。那么，在透視造型方面，中西繪畫的主要差別在哪兒呢？讓我們重新回到宗炳。

宗炳的《畫山水序》以“圣人含道映物，賢者澄懷味象”開篇，認為“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”。［3］12“道”是繪畫的根本，是繪畫的本源性存在，畫家不過是“澄懷味象”而已，即以澄澈空明的心境體味山水之物象，此即“山水以形媚道”也。也就是說，畫家的所謂“澄懷味象”，實質(zhì)是“澄懷味道”，具體而言即“以形媚道”，即以畫山水之形色而“味道”“媚道”者也。這應當是宗炳畫論的總綱，其實也是整個中國畫論的總綱。

有成語曰“綱舉目張”。那么，具體到中國畫之“透視”，其“味道”“媚道”體現(xiàn)在哪兒呢？那就是人文倫理的介入。最典型的表征是將人物的身份作為畫像大小、高低、方位、朝向、工拙等方面的決定性因素。例如，在顧愷之《洛神賦圖》（圖2）中，“余”（曹植）出現(xiàn)了7次，不僅始終處于視覺的核心位置，每次出現(xiàn)時的體型也都大于其他人，比例關(guān)系明顯是故意為之，并不符合自然視覺。

圖2 《洛神賦圖》（宋摹本，局部），顧愷之（348—409），絹本設色畫，27.1cm×572.8cm，北京故宮博物院藏

唐代閻立本的《步輦圖》（圖3）更是如此，坐在步輦上的唐太宗碩大威武，而對面站立的典禮官、祿東贊、通譯三人則遜色不少，在視覺效果上給觀者以逐漸萎縮的感覺，更不要說圍繞唐太宗的宮女了。

圖3 《步輦圖》（局部），閻立本（601—673），絹本設色畫，38.5cm×129cm，北京故宮博物院藏

這種依據(jù)人物身份的“倫理透視法”，延續(xù)到宋代開始有所收斂，人物之間的比例關(guān)系逐漸接近自然。但是，“倫理透視法”并未徹底終結(jié)，人物的體型或大或小、臉部的刻畫或工或拙、人物之間的位置安排或主或次等，仍烙有倫理透視的印記。例如北宋趙佶的《聽琴圖》（圖4），居于核心位置、面向眾人、背靠大樹的撫琴者自然是宋徽宗本人，他的表情平靜而富有內(nèi)涵，顯然是被精心設計與刻畫過的；而“綠衣男”等其他三人，則面部側(cè)向、表情單純，用工遠不如趙佶。

圖4 《聽琴圖》（局部），趙佶（1082—1135），1117年，絹本設色畫，147.2cm×51.3cm，北京故宮博物院藏

再如北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》（圖5）中的一個場景，畫面中的人物體型最大的肯定是蘇軾，盡管圖上并未題款注明。

圖5 《后赤壁賦圖》（局部），喬仲常（生卒年不詳），紙本墨筆畫，29.5cm×560.3cm，美國納爾遜藝術(shù)博物館藏

元代王蒙的《葛稚川移居圖》（圖6）也有同樣特點，圖中站在遠處橋上的主人公葛稚川，其體型反而大于處于前景處的送行者。

圖6 《葛稚川移居圖》（局部），王蒙（1308—1385），紙本設色畫，139cm×58cm，北京故宮博物院藏

三、倫理透視的本質(zhì)

“倫理透視”之所以突出地表現(xiàn)在人物畫中，是因為所謂“倫理”，其實就是人與人的德性關(guān)系。這種關(guān)系在很大程度上、很多境況下受制于不同的身份等級。但是，這并不意味著“倫理透視”與非人物畫無關(guān)，誠如郭熙所說：“學畫山水者何以異此。蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”［5］294人的身體與山川是相依、相通的，所以，將人倫道理賦予山水、注入山水畫乃情理之中。在他看來，只有這樣，“山水之意度見矣”。他說：

大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭，為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師也。其勢若君子，軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。［5］295

郭熙將大山喻為小山的“宗主”，認為它的氣象猶如“天子”，顯赫盛大地坐北朝南，君臨天下，百官自四方奔驅(qū)前來朝見，但大山又不能有驕橫傲慢、盛氣凌人、不理不睬的氣焰。修長大松亭亭而立，作為眾多樹木的表率，然后依照一定次序在周圍分布藤蘿、草木。長松是一呼百應的軍中將帥，它的氣象猶如得遇施展才華良機的君子般高調(diào)軒昂，眾多小人為它役使，但它又不能有橫行霸道、仗勢欺人的姿態(tài)。

可見，山水本身盡管無涉人倫，但是，由于它被人所圖繪，也就被對象化，即“人化”了。需要注意的是，這并不是一般性的象喻，而是將人倫道理賦予了山水。尤其是北宋大山大水之構(gòu)圖，一般都屬于這種倫理透視。從觀者的角度說，他們之所以樂意接受這樣的構(gòu)圖，蓋因人倫與山水的相通性——“倫理”作為橋梁，溝通了二者之間的聯(lián)系。這也就意味著，“倫理透視”在中國有著深厚的文化根源，儒家的“比德”說就是例證。所謂“君子比德于玉”，所謂“智者樂水，仁者樂山”，所謂梅、蘭、菊、竹“四君子”，等等，都是將自然審美和人的道德情操直接聯(lián)系在一起。進一步說，這也是中國“天人合一”思想的表征。

實際上，“倫理透視”并不限于繪畫，也不限于宋代之前，而是貫穿于整個中國藝術(shù)史，直至我們現(xiàn)在仍可看到的廟堂雕塑，以及晚近出現(xiàn)的表演藝術(shù)“三突出”原則等，概莫如是。也就是說，“倫理透視”實則是包括中國畫在內(nèi)的整個中國藝術(shù)的特點。

如前所述，如果說“散點透視”相對“焦點透視”而言尚有幾分道理的話，那也是就構(gòu)圖的具體技術(shù)層面而言的。因此，與“倫理透視”相對的似乎不應是“焦點透視”，而應是“模仿說”“再現(xiàn)說”之類的藝術(shù)觀。另一方面，“倫理透視”又確實是一種透視方法，影響甚至制約著畫像構(gòu)圖。換言之，“倫理透視”既是具體的透視法，又是一種藝術(shù)觀念，或者說是更接近觀念層面的透視法，是將“道”落實到“澄懷味象”的中國畫的“觀看之道”。

就學理而言，“倫理透視”是將倫理強加于自然視覺的透視方法——視覺本來是人的自然屬性，所以，“視覺觀看”也應當自然而然；但是，“倫理透視”為了“味道”“媚道”，不惜扭曲事實、扭曲實在，即通過扭曲視覺本身，將人為的、外在的、習慣的、體制的東西賦予視覺觀看。因此，“倫理透視”實則是對視覺的欺騙，是假借“眼睛為實”誘惑它的觀者“信假為真”。

這并不是全盤否定倫理透視，而是“倫理”和“真相”之間的選擇：當二者發(fā)生矛盾時，倫理優(yōu)先還是真相優(yōu)先？堅持前者就是堅持藝術(shù)的宣教功能，堅持后者就是堅持藝術(shù)的再現(xiàn)功能。當然，按照一般說法，藝術(shù)的宣教功能與再現(xiàn)功能應當是統(tǒng)一的，應當是“有機的統(tǒng)一”，并且是統(tǒng)一于“美”和“美的藝術(shù)”中。這當然是一種理想主義，但是，現(xiàn)實中的藝術(shù)往往有所偏向?；氐奖疚挠懻摰睦L畫透視，這種偏向也可以說表現(xiàn)為焦點透視和散點透視的不同，后者更側(cè)重畫藝的主體性，更偏重藝術(shù)的實用功能。