藍 凡

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

導(dǎo) 論

作為劇種行當(dāng)?shù)呐∩芭釉絼?，長期以來一直是廣受爭議和關(guān)注的對象。

爭議和關(guān)注的問題焦點是：女子越劇和女小生，僅僅是一群女性藝人組班登臺表演后的結(jié)果，或是浙江小戲在進入上海由男班轉(zhuǎn)向后的“髦兒班”？女子越劇的劇種風(fēng)格是什么？“女小生”就是中國傳統(tǒng)戲曲表演中的“女扮男”嗎？等等。

問題的復(fù)雜性也由此而來。

其實，20世紀(jì)上半葉，“女子越劇”①1938 年2 月4 日，商人及報人蔡萸英第一次在其主編的《戲劇世界》上，將在上海的“紹興戲”“紹興女子文戲”等稱為“女子越劇”。按，蔡萸英（1901—1984），浙江省余姚縣周巷鎮(zhèn)人（現(xiàn)屬慈溪），原名惟權(quán)，字筱泉，筆名芙蓉館主。父為清末秀才，1930 年來滬，在恒泰南貨號、大生證券號、大生綢莊、美光火油公司任職。蔡萸英喜歡越劇，曾主編《戲劇世界》。的稱呼在上海被正式確認并傳開來之后，就昭示了這樣一種現(xiàn)實：女子越劇和女小生的發(fā)生，是上海這座遠東國際大都市的現(xiàn)代性城市力量的結(jié)果。它表明了，中國的傳統(tǒng)戲曲，為適應(yīng)時代的變革，在社會性與藝術(shù)性的雙重作用下所發(fā)生的一種劇種性的變化。

上海自開埠以后，就迅速進入了現(xiàn)代化城市的進程。隨著經(jīng)濟的發(fā)達，20世紀(jì)上半葉，上海文化的海派思潮興起，為新世紀(jì)的革命運動助威吶喊，其中，京劇的改良運動②隨著晚清詩界革命、小說界革命的興起，案頭本革命傳奇雜劇的大量創(chuàng)作，上海京劇界也興起了京劇的改良運動。《二十世紀(jì)大舞臺》刊物的創(chuàng)辦，新舞臺的建立，汪笑儂、夏氏兄弟等一大批京劇藝人的進步舞臺實踐，將京劇改良運動推向了第一次高潮。這也是海派京劇的發(fā)軔期。民國共和體制建立后，隨著新文化運動的崛起，文明戲的中興和早期電影的時興，上海京劇的改良運動開始逐漸形成特殊的地域“海派”特色，但在上海這一商業(yè)化畸形發(fā)展的社會生態(tài)環(huán)境中，良性海派與惡性海派同時出現(xiàn)。20世紀(jì)30年代后，伴隨麒派京劇的確立，“海派”京劇進入成熟階段，京劇的改良運動也完成了自身的歷史使命。，滬劇的西裝旗袍戲③20世紀(jì)20年代，申曲開始將文明戲、電影故事改編上演，如電影《孤兒救祖記》，文明戲劇目《玉蜻蜓》《雙珠鳳》《珍珠塔》《孟麗君》《啼笑因緣》等。30年代初，又陸續(xù)出現(xiàn)大量取材時事新聞和電影故事的《黃慧如與陸根榮》《阮玲玉自殺》《空谷蘭》《姐妹花》《情天血淚》等。這些劇目中的人物都著西裝、旗袍登場，因此被稱為“西裝旗袍戲”，其表演形式也接近文明戲和電影、話劇。和女子越劇的發(fā)生，成為上海乃至全國戲曲界的標(biāo)志性事件，也是上海戲曲海派運動的代表。它不但展示了海派戲曲的力量，更顯示了戲曲在上海這座現(xiàn)代性的大都市中適應(yīng)性變革的必然。特別是女子越劇和女小生，其在中國三百余個戲曲劇種中的獨樹一幟的風(fēng)格存在，與20世紀(jì)上半葉上海這座獨特的現(xiàn)代性的城市精神，緊密地鑲嵌在了一起。一個在20世紀(jì)初才從浙江嵊縣走入上海的鄉(xiāng)村“小歌班”，通過在上海這座遠東大都市的數(shù)十年的磨練和變革，最終一躍成為中國除京劇之外的第二大戲曲劇種④20世紀(jì)50年代，一本介紹越劇的通俗讀物這樣寫道：“越劇”是江南地區(qū)地方戲中，擁有觀眾最多、流行地區(qū)最廣的一個劇種，上海七十多家戲院，越劇幾乎占了一大半，遠在漢口、天津、重慶等地，也都有越劇的蹤跡。參見參考文獻［5］，第24頁。，不但完成了自身的蛻變，還構(gòu)成了中國戲曲劇種發(fā)展史上的一個奇跡。

越劇的這種劇種奇跡，是由時代、社會、地域與越劇的自身特殊性所造成的。這就是越劇新穎別致和與眾不同的“唯一”性。而其中非常引人關(guān)注的是，在中國三百多個戲曲劇種中，可以這樣說，越劇是唯一一個由女小生當(dāng)家和以女性觀眾為主體的劇種。

換句話說，20世紀(jì)以來，特別是新文化運動和五四運動的激發(fā)，反對女性纏足、包辦婚姻和提倡男女平等的女性解放運動，就一直沒有中斷過。雖然已經(jīng)推翻了二千多年的封建制度，但遭受封建迫害的女性，一直是知識精英和民眾所關(guān)注的對象。尤其是在上海這樣的國際化大都市中，受到西方文化和當(dāng)時進步思想的影響，對女權(quán)平等思想的訴求，不但是城市女性的向往，也是廣大新市民的愿望。在這種濃郁的女權(quán)平等思想的氛圍下，隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，尤其是上海成為“孤島”后，中國人民同仇敵愾共同抗戰(zhàn)的情緒高漲，女權(quán)平等思想得到了進一步的普及，甚至影響了當(dāng)時上海男性的性格變化。⑤上海青壯年男性，被稱為“小男人”，意思是指尊重女性，對女性謙讓，在家肯做家務(wù)，沒有“大男子主義”，在對待女性上“拎得清”的男性。這種情況一直延續(xù)至今。正是在這種情況下，女子越劇——女小生與女性觀眾這種場上表演與觀戲空間的雙重“組建”，應(yīng)該說就是這一時期女權(quán)平等思想的藝術(shù)反應(yīng)。從社會學(xué)的角度切入，我們可以這樣說，越劇作為一個從外地入滬的鄉(xiāng)村小戲，在當(dāng)時是無法與上海的“國劇”京劇以及昆劇，甚至初興的話劇相提并論的。演員的地位可以說極低，更不用說全部由女藝人組成的演出戲班，其被社會“輕視”與“鄙視”，幾乎成了“女子越劇”的未來。但也正是這樣一個全新的“女子越劇”，卻出乎意料地構(gòu)筑起了上海這座國際大都市的女性底色——一種自五四以來“娜拉”出走后上海女性的最不可思議的“烏托邦”革新，它比起當(dāng)時上海的女性時髦、女學(xué)生的清新和女知識分子的獨立，更具實用性和底層性。

女子越劇與越劇女小生的發(fā)生，以及受到廣大新市民的歡迎，特別是女性觀眾的追捧，表明了女子越劇這一新穎的戲曲劇種的特殊性。我們甚至可以這樣說，女子越劇及越劇女小生行當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生，是中國戲曲為因應(yīng)時代與社會的巨大變革而發(fā)生的一項應(yīng)變“措施”。這也可以說是一種現(xiàn)代戲曲的自身適應(yīng)性變革，它充分反映了作為與百姓生活最為密切的中國戲曲，當(dāng)社會發(fā)生大變革時，對政治的介入程度?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，女子越劇及越劇女小生是當(dāng)時女權(quán)平等思潮的產(chǎn)物，以女性觀眾為主體的觀戲場所，也正是這種女權(quán)平等思潮的產(chǎn)物。

所以，我們更可以這樣說，女子越劇的誕生，是作為一個戲曲的劇種性改造，它使中國戲曲在劇種上整體適應(yīng)了社會變革的潮流——一種戲曲實驗的劇種性變革：不是女性模仿男性的舞臺表演，而是女性“替代”男性的舞臺表演，創(chuàng)造了一個女性的觀戲空間（生活世界），一個女性選擇劇目的自由，一個女藝人的表演舞臺，一個女性/女權(quán)的“烏托邦”世界。換句話說，在中國戲曲的許多劇種中，以女小生為臺柱的舞臺演劇體系，將“女小生”作為一個行當(dāng)來處理；以女性觀眾為主的觀演群體，創(chuàng)造了一個與眾不同的新娛樂空間，并由此而奠定了女子越劇劇種風(fēng)格的基礎(chǔ)，僅為越劇。

就這種意義而言，女子越劇和越劇女小生及與此并行的女性觀眾，構(gòu)成了越劇的最本質(zhì)的劇種邏輯。換句話說，越劇女小生舞臺表演的存在，依靠的是以女性觀眾為主的越劇觀戲群體，這是中國戲曲史上一個極為特殊的現(xiàn)象，也是中國戲曲劇種發(fā)展上的一個奇跡。就這種意義上說，越劇女小生的劇種邏輯，既表現(xiàn)在自身的舞臺表演風(fēng)格上，又體現(xiàn)在與觀眾“組成”的戲場空間創(chuàng)造上。女小生與女性觀眾，共同構(gòu)筑起了一個適應(yīng)社會變革的演戲和觀戲的新空間。

但我們?nèi)砸穯柕氖?，女?quán)平等思想是如何“轉(zhuǎn)換”成了一種行當(dāng)?shù)谋硌菪问?，即女?quán)平等思想與越劇女小生的表演形態(tài)，存在著何種關(guān)系？女權(quán)平等思想如何能在以女性觀眾為主體的觀演空間中實現(xiàn)？這種新穎的女小生與女性觀眾之間的場域的意義與局限何在？對這些問題進行新的社會性的解釋，是完全必要的。這不但能讓我們厘清作為劇種的越劇的藝術(shù)本質(zhì)，也能明了這種藝術(shù)本質(zhì)的時代性與社會性，從而順應(yīng)藝術(shù)規(guī)律，完成對越劇的傳承與革新。

一、女子越劇的劇種風(fēng)格與劇種邏輯

劇種風(fēng)格①英語、法語的“style”和德語的“stil”，來源于希臘文，指書體、文體之意。中國漢語的“風(fēng)格”一詞，最早見于晉代葛洪的《抱樸子》等書，指人的風(fēng)度品格；在南朝劉勰的《文心雕龍》中，移指文章的風(fēng)范格局。是對戲曲劇種在整體上呈現(xiàn)的本質(zhì)特征的一種描述。

女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格，可以說是20世紀(jì)上半葉上海這座國際性大都市中的一種戲曲變革奇跡。

新古典主義是我們對女子越劇劇種風(fēng)格的一種定義，這一概念確定了：20世紀(jì)上半葉，在上?；钴S的眾多戲曲劇種中，甚至在全國活躍的數(shù)百種戲曲劇種中，越劇的劇種風(fēng)格的特殊性。雖然它上演的劇目大部分都是古裝戲，而且是全部由女性組班的舞臺演出，但其劇種風(fēng)格卻表現(xiàn)出了與眾不同的現(xiàn)代女性的古典氣質(zhì)——一種通俗性（大眾性）的女性古典氣質(zhì)。這種現(xiàn)代性的古典氣質(zhì)的新古典主義風(fēng)格，是越劇——女子越劇的現(xiàn)代性與女性化的互相作用所產(chǎn)生的結(jié)果。其標(biāo)志性的體現(xiàn)是，越劇女小生（包括女老生、女武生等）這一非常特殊的舞臺表演行當(dāng)性——它展現(xiàn)了從封建制度轉(zhuǎn)向共和制度，從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明的上海這座遠東大都市的全部城市品格，尤其是在上海女性品格趨勢的生成與發(fā)展上。

可見，這一點是明確的：女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格的兩大特征是女性化與通俗化。這就是說，女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格也就是女性的通俗化的古典主義劇種風(fēng)格。

明了這兩點非常重要。

首先，女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格，是純女性的，是一種性別的古典主義，其營造的女性舞臺世界，并不等同于當(dāng)時在上海流行的被稱為“髦兒班”的戲曲女班，兩者之間沒有根本的內(nèi)在關(guān)系。

這是作為戲曲劇種的女子越劇的特殊邏輯起點。

這是因為，女子越劇并不是簡單的當(dāng)時流行于上海的戲曲“髦兒班”，它與“髦兒班”有著“質(zhì)性”的區(qū)別：“髦兒班”不是戲曲的普遍現(xiàn)象，更不是戲曲的劇種概念。這是我們討論女子越劇劇種風(fēng)格的基礎(chǔ)。

女子登臺演戲，雖然在中國自戲曲誕生起就存在，有時還出現(xiàn)過清一色的“女班”①在元明時期，雖然也有女子戲班的記載，但指的是達官豪門豢養(yǎng)的私家女樂，女子賣身入府，不能在民間流動演出。清康熙初年，更是敕令禁止私設(shè)女戲。清李漁的家庭戲班是個例外，但也是在達官豪門中“打秋風(fēng)”演出。京劇形成后，演員幾乎全為男性，女性登臺則被視為傷風(fēng)敗俗。清同治初年才出現(xiàn)女子演戲，即女子戲班，最初只應(yīng)堂會，后進入戲園表演。，但從清乾隆年間開始，官方禁懲女藝人登臺演戲，除了私蓄的家班，女性演員自此消失在戲曲舞臺上。乾隆年間，《欽定吏部處分則例》規(guī)定：“民間婦女中有一等秧歌腳墮民婆及土妓流娼女戲游唱之人，無論在京在外，該地方官務(wù)盡驅(qū)回籍”［1］，視女藝人與流娼妓女為一類。其后，甚至禁令女性看戲：“道光時，京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風(fēng)化，旋奉嚴(yán)旨禁止。”“咸豐時，張觀準(zhǔn)夙以道學(xué)自名，嘗官河南知府，甫下車，即禁止婦女入廟觀劇?！保?］這也連帶著使這一時期的許多民間舞蹈藝人，都由男性裝扮，如花鼓燈。直至1894年上海第一家京劇女班戲園美仙茶園成立，這一狀況才得到根本改變。②在這之前，所有舞臺演出均由男性承擔(dān)，戲曲演出中的“男唱女聲”，即由此而發(fā)。這種社會狀態(tài)，促發(fā)了女藝人的登臺。至晚清時期，在上海首先出現(xiàn)了被稱為“髦兒班”的純女班演戲現(xiàn)象。

但這樣的“髦兒班”，在上海僅是京劇的一種市場演出現(xiàn)象，它并沒有形成一個劇種概念。換句話說，“髦兒班”③20世紀(jì)20 年代以后，受新文化運動的影響，戲劇界男女合演及女班演出盛行，在當(dāng)時的上海報刊上，“女子文明戲”“女子新劇”“女子新戲”“女子申曲”“女子蘇灘”“女子宣卷”“女子說書”“廣東女班”等廣告，屢見不鮮。其間包括早期越劇的“嵊縣髦兒班”。雖全由女子演戲，但并不是一個新興的劇種，而僅是京劇市場化中出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，所以周貽白在《中國劇場史》中說：“近代女戲，殆先起于上海，且由清唱而成班。北京之有坤伶，反在其后?！保?］究其原因，正是上海的商業(yè)化的戲曲市場所致。在上海一地，更有“髦”專為迎合社會風(fēng)尚之說，暗含“時髦”之意，1872年7月9日《申報》所刊《戲園竹枝詞》說“帽兒戲”：“帽兒新戲更風(fēng)流，也用刀槍與戟矛；女扮男裝渾莫辨，人人盡說杏花樓。”1872年8月12日《申報》所刊《續(xù)滬北竹枝詞》，更有“貪看一出髦兒戲，也算風(fēng)流堆里人”之說，說明髦兒戲已經(jīng)被作為“時髦”風(fēng)尚流行了。民國后，男女合演流行，至1937年七七事變后，單獨的京劇髦兒戲班便基本上銷聲匿跡了。④民國早期廣州也出現(xiàn)過類似“髦兒班”的粵劇全女班演出，如首個粵劇全女班“名花影”。20世紀(jì)20年代以后，當(dāng)時廣州的“四大女班”還到上海演出。1933年秋天，香港取消男女同班演出禁令，男女合班劇團紛紛成立，全女班逐漸消亡?？梢?，“髦兒班”是一時的舞臺現(xiàn)象，它不是作為戲曲的基本劇種出現(xiàn)的。

其次，女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格，并不是一種單純的古典主義，而是一種通俗化的古典主義。這里的通俗化，就是城市化、民間化、大眾化的同義語。

有一點是清楚的，女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格，并不是如昆曲在清中葉以后所做的那樣，從古典立場上的通俗化，而是在民間立場上向昆曲學(xué)習(xí)后的古典化。明了這一點非常重要。

雖然從“紹興文戲”開始，越劇就向昆曲借鑒了許多舞臺表演的技藝，但越劇與昆曲所呈現(xiàn)的古典美并不相同，即新古典主義的新古典風(fēng)格并不是昆曲的古典風(fēng)格。換句話說，越劇的這種新古典主義美學(xué)的典雅風(fēng)格，不同于昆曲的古典風(fēng)格。昆曲的古典風(fēng)格實質(zhì)就是中國古代/古典的文人風(fēng)格——古典風(fēng)格也就是文人化風(fēng)格的體現(xiàn)。但越劇古典風(fēng)格之美是現(xiàn)代性與女性化的融合之美，與昆曲的文人性截然相異。這不僅是因為越劇生成的年代——民國以降，作為一個群體的文人階層消失，代之的是新式知識分子，使得女子越劇從根基上就喪失了與古代文人相糾纏的間性意義；更在于越劇從浙江鄉(xiāng)村“小歌班”進入上海后，在現(xiàn)代性城市文化，特別是女性文化浸潤后所發(fā)生的品格改造。惟其如此，我們可以這樣說，昆曲的古典色彩，是與生俱來的古典化，至晚清為了自身的生存而向民間傾斜，是古典向民間的再“嘗試”；而女子越劇則剛好相反，其是民間的基礎(chǔ)，古典化是民間向“古典”的借鑒，這是兩種完全不同的“古典色彩”。換句話說，如果說昆曲是傳統(tǒng)的古典，女子越劇就是通俗的古典——一種民間意義上的古典。簡言之，女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格，也就是通俗古典主義劇種風(fēng)格。

女子越劇的這種新古典主義劇種風(fēng)格，一言以蔽之，就是在民間基礎(chǔ)上的古典主義的城市化——一種新女性的現(xiàn)代化。這里的民間基礎(chǔ)，指的是其劇種內(nèi)涵的全部基礎(chǔ)，就是一種民間藝術(shù)，即其題材內(nèi)容、表演形式和舞臺裝扮，主要是民間的；這里的古典主義，指的是從“小歌班”進入大上海之后，就有意向中國經(jīng)典的傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)及借鑒，包括昆曲和京劇，尤其是在昆曲的“哺育”下，使之以后就“天然”地帶上了濃郁的古典色彩；而這里的現(xiàn)代化，則主要指當(dāng)時上海的女性主義思潮的現(xiàn)代性，它成了造成女子越劇新古典主義劇種風(fēng)格的最本質(zhì)的基礎(chǔ)。

現(xiàn)在一般認為，越劇的劇種風(fēng)格是“優(yōu)美”①“越劇經(jīng)過長期實踐，逐步形成了一種優(yōu)美抒情、詩情畫意的獨特風(fēng)格”，參見《中國大百科全書·戲曲曲藝》，中國大百科全書出版社1998年版，第561頁。，即“秀美”“清秀”，或者是“寫實與寫意的結(jié)合”：“在表演上得到進一步發(fā)展，形成寫實與寫意相結(jié)合的風(fēng)格”。［4］其實，仔細分析，這種對越劇劇種風(fēng)格的判斷，并不精準(zhǔn)到位——前者的“優(yōu)美”完全建立在越劇的“女子”演劇的基礎(chǔ)上，將性別特征作為越劇劇種風(fēng)格的全部；后者則將越劇的舞臺表演歸結(jié)于向當(dāng)時的話劇、電影表演的“借鑒”，但這是戲劇演劇的兩種理念和方法，并非越劇的劇種風(fēng)格。

女子越劇的新古典主義風(fēng)格，我們可以從民間故事傳說的古典化、草臺小戲表演的古典化和鄉(xiāng)村生活理想的古典化這三個方面來加以討論。或者說，民間故事傳說的通俗古典化、草臺小戲表演的通俗古典化和鄉(xiāng)村生活理想的通俗古典化，構(gòu)成了女子越劇新古典主義風(fēng)格的全部。當(dāng)然，它們?nèi)慷际菢?gòu)筑在現(xiàn)代性這一基礎(chǔ)上的，也就是新女性性別這種特殊基礎(chǔ)上的。

其一，民間故事傳說的古典化。

這是指女子越劇在劇目的內(nèi)容題材上的特殊選擇。與昆曲在題材上有深厚的元雜劇和明傳奇的古典底蘊不同，包括《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》等在內(nèi)的民間故事傳說，不但成為了越劇膾炙人口的經(jīng)典劇目，也是越劇取之不盡的內(nèi)容題材的源泉。所以，我們說，昆曲的“古典”，是站在“古典”上的古典，女子越劇的古典，則是站在“民間”上的古典。這是兩種不同意義的古典。這種劇目題材來源上的差異，決定了女子越劇的“典雅”，是通俗化內(nèi)容題材的“古典”，是從民間向“古典”借鑒的“典雅”，是通俗基礎(chǔ)上的雅俗相濟。女子越劇在劇目的文本形態(tài)上，基本沒有文本的存在②“由于劇目采用幕表制或半幕表制，演員在臺上可即興發(fā)揮”，參見參考文獻［11］，第169頁。，也是一個明證。譬如從《梁祝哀史》到《梁山伯與祝英臺》，直到1949年后，才根據(jù)演員的現(xiàn)場演唱而復(fù)原舞臺劇本。

惟其如此，女子越劇在劇作的文辭上，通俗成為其與生俱來的底蘊。無論是道白還是唱詞，都保留了很多的民間藝術(shù)色彩。這與昆曲因為文人的“水磨”①比喻曲調(diào)細膩，節(jié)奏慢，好似江南人吃的用水磨粉做的糯米湯團。創(chuàng)作，對曲詞的再三推敲，有著極大的不同。

故而，女子越劇采取的是板腔體格式的唱腔——從比較自由的七字到十字，襯字添加的相對自由，都使得女子越劇的劇作曲詞，保留了極大的民間性——通俗性，這雖然是京劇以降地方戲曲的共性，但也表明了，其與昆曲曲牌體的曲詞古典色彩，存在著本質(zhì)上的差異。

在這里，在劇目內(nèi)容題材上呈現(xiàn)的是古典的色彩，平民化的表達——故事平民化、情節(jié)平民化、曲詞平民化成了女子越?。ㄔ絼。┑臉?biāo)志。

就這點而言，女子越劇在本質(zhì)上就是摒棄了傳統(tǒng)戲曲，特別是昆曲的文人化屬性。雖然女子越劇在從農(nóng)村小戲（小歌班）向舞臺大戲（紹興文戲）的發(fā)展中，向昆曲進行了非常大程度的借鑒甚至“模仿”，但其非文人創(chuàng)作的本質(zhì)屬性，決定了從源頭上就是非文人化的。這是女子越劇適應(yīng)上海城市性的一種應(yīng)變——為新城市性、新市民性、新女性性而做出的特殊選擇。

其二，草臺小戲表演的古典化。

這是指女子越劇在舞臺的表演形式上的特殊處理。非常有意思的是，女子越劇從演草臺二小戲（小生、小旦）到古裝大戲，其“唱念做打”借鑒的是昆曲、京劇的傳統(tǒng)古典形式，但其最底層的基礎(chǔ)，卻是民間的。女子越劇的發(fā)生與生存，決定了其不可能完全照搬昆曲和京劇的傳統(tǒng)表演形式與方式。這也是完全女性化的舞臺表演形態(tài)，面對20世紀(jì)上半葉上海新市民——新女性觀眾，所必須采取的舞臺策略。

惟其如此，在劇目上，京昆的《小放牛》《跳加官》等不被女子越劇所借鑒或采用，就是一個很好的例證。這是因為，對女子越劇來說，其本身就源自鄉(xiāng)村，有著自身豐富的鄉(xiāng)村小戲舞臺的表演經(jīng)驗。

當(dāng)然，從小歌班、紹興文戲到女子越劇，其舞臺表演的古典化過程，并不是一蹴而就的，其間經(jīng)過了不斷的磨合與進退實踐。例如后來成為越劇基本唱腔的“四工調(diào)”“尺調(diào)腔“和“弦下腔”，雖然是向集中國古典戲曲之大成的京劇“借鑒”的結(jié)果，但其曲調(diào)的基礎(chǔ)，卻仍然是原本的民間曲調(diào)“呤哦調(diào)”②其基本旋律有民間曲調(diào)［孟姜女調(diào)］的影子，這已漸成共識。。而且，在越劇的這種變革過程中，民間因素的參與始終沒有間斷過。譬如越劇就曾經(jīng)吸收過民間的一些其他小調(diào)，或者從其他劇種“借”過來用的曲調(diào)，如取之江南民謠的“武林調(diào)”，從“紹興大班”吸收過來的“商調(diào)”（又稱“大板”）、“雙看相”、“三番十二郎”等，以及從海派京劇、俚俗曲調(diào)變化而來的“聯(lián)彈”及“撲燈蛾”“道情調(diào)”“神仙調(diào)”“宣卷調(diào)”等，只不過在后來的舞臺實踐中，由于很難與越劇的基本調(diào)相融合，才被逐漸淘汰了。其中的“雙看相”調(diào)，早期袁雪芬在雪聲劇團演出《新雙看相》時，就主要唱“雙看相”調(diào)，后來感覺與越劇的基本曲調(diào)相差太大，非常不和諧，才廢而不用。以后的越劇舞臺已經(jīng)基本不見其蹤影了。

僅舉一例：

越劇還沒有分幕分場、沒有布景燈光的時候，當(dāng)一個演員要下臺去，除了念“落場詩”之外，一般是用“落調(diào)”作收束的?！奥湔{(diào)”的唱法就是把末一句最末三個字的腔拖長，例如：末三句是“回家門”，“落調(diào)”時候唱成“回啊家呀啊啊啊門”；唱完然后在“鏜鏜鏜的鏜的鏜的的鏜”的樂器聲中下場。［5］5

可見，女子越劇雖然在表演上得益于昆曲、京劇甚多，但在舞臺表演上，仍然體現(xiàn)出其本有的生活化風(fēng)格。

在這里，草臺小戲表演的生活化成為女子越?。ㄔ絼。┑幕A(chǔ)，古典主義的呈現(xiàn)，生活化的根子——唱腔生活化、道白生活化、動作生活化，這也是早期女子越劇沒有特別嚴(yán)格的成體系的表演程式的緣由。

其三，鄉(xiāng)村生活理想的古典化。

這是指女子越劇在演出的理想價值上的特殊表達。女子越劇乃至后來的越劇，其在整體劇目上所傳達的生活理想，包括目的、價值和意義，與文人化的昆曲，可以說是不相同的。它是越劇的民間品格，特別是新女性的理想追求，與文人化的昆曲存在的根本性的差別。

女子越劇的這種特殊表達，表明了從女子文戲/女子越劇開始，就站在女性主義的立場上，經(jīng)營的是一種現(xiàn)代性的古典主義。

在這里，女性平等思想成為了女子越劇的本根——性別祛魅化、肉身祛魅化、理想祛魅化，數(shù)千年的封建王朝對女性的統(tǒng)治權(quán)力被瓦解，男性夫權(quán)對女性的思想歧視被消解，社會視覺對女性的肉身窺視被打破。

譬如女子越劇時期的劇目很多是苦戲，這是中國民間戲曲的一個重要特色。雖然越劇從昆曲、京劇甚至文明戲、電影、話劇中搬用了很多技巧，但這種“苦戲”的民俗傳統(tǒng)，依然深嵌在其中。所以，“也有人說，越劇適宜演苦戲。這是有理由的，目前越劇里的許多曲調(diào)一大半是傷感低沉的，好些演員唱腔的特點就是悲哀”［5］25。不僅劇目內(nèi)容，連基本唱腔都是如此，足見這種“才子佳人”文戲的通俗/大眾的鄉(xiāng)村生活理想傾向。不僅如此，越劇的大部分“苦戲”，如《梁祝哀史》《白蛇傳》等，都有一個“理想”的結(jié)局，這是中國民間百姓，特別是民間婦女的最實際的生活心聲與企盼。所以，“生時不如意，死后化彩蝶”，成為那一時代廣大婦女的唯一期盼，而“才子佳人”在舞臺上的肉身驚艷已被推出了舞臺之外。這是一種鄉(xiāng)村生活理想與城市女性期望的重疊，也是女子越劇新古典主義劇種風(fēng)格的象征。

下面是女子越劇的劇種風(fēng)格與劇種邏輯示意圖（圖1）。

圖1 女子越劇的劇種風(fēng)格與劇種邏輯示意圖

至此，我們甚至可以這樣說，如果昆曲是文人間性的古典主義，女子越劇就是民間間性的“典雅主義”——另一種意義上的新古典主義。這種立足于大眾性的古典風(fēng)格，與立足于封建時期皇宮貴戚、文人士大夫的古典風(fēng)格，可以說是截然相異。

最后，我們作一小結(jié)。

女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格，就是女性與通俗古典主義的劇種風(fēng)格。

在這里，通俗的本質(zhì)就是城市的大眾性，是城市新女性的平權(quán)思想、祛魅訴求和生活愿景的平民化，是將女子越劇從傳統(tǒng)戲曲特別是昆曲借鑒過來的古典格調(diào)通俗化，以適應(yīng)上海新市民特別是新女性的口味與愛好。

女性與通俗古典主義風(fēng)格，是一種特殊的劇種風(fēng)格，它是20世紀(jì)上半葉上海這座國際性大都市的城市品格的體現(xiàn)。

故事平民化、情節(jié)平民化、曲詞平民化，唱腔生活化、道白生活化、動作生活化和性別祛魅化、肉身祛魅化、理想祛魅化，構(gòu)成了女子越劇新古典主義劇種風(fēng)格與劇種邏輯的全部。

典雅、柔美、清麗等古典美，作為修飾詞只是表達了越劇作為劇種的藝術(shù)特征。作為古典戲曲的昆曲，同樣呈現(xiàn)了古典美，但越劇與昆曲并不相同。女子越劇的古典氣息最終還是與新女性相融合，形成一種具有現(xiàn)代城市化氣息的新古典主義風(fēng)格。雖然越劇從“紹興文戲”開始，就向昆曲借鑒了許多舞臺表演的藝術(shù)，但越劇的劇種風(fēng)格屬性，框定了其在舞臺演唱中的自身特點，即用新城市新市民新女性的通俗性取代了昆曲的傳統(tǒng)文人性，并且在其本性上，仍然保持了其原有的民間藝術(shù)的屬性。

無疑，女子越劇的這種新古典主義風(fēng)格是特殊的，從嵊縣到杭州，再到上海，女子越劇從男班到合班再到女班，既帶有了江浙鄉(xiāng)村的民間性，又帶有了京昆戲曲的古典性和上海都市的現(xiàn)代性，其特殊正在于這種民間、古典與現(xiàn)代女性的“混合”，而且這種“混合”是通過特有的單一女性表演來表達的，這在20世紀(jì)上半葉的上海戲曲界是個奇跡，在當(dāng)時整個中國戲曲界，也是一朵奇葩。

二、作為行當(dāng)?shù)脑絼∨∩谋硌菝缹W(xué)

以女小生為代表的女子越劇，是20世紀(jì)上半葉城市女權(quán)運動激發(fā)的一場戲曲劇種的改造，特別是女小生作為戲曲行當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生與成熟，標(biāo)志了隨著上海這座遠東大城市的現(xiàn)代化改造，對中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代性改造所產(chǎn)生的一個本土性的特例。

顯然，越劇女小生作為戲曲的一個行當(dāng)?shù)拇嬖谂c發(fā)展，不僅在當(dāng)時是獨一無二，而且在整個傳統(tǒng)戲曲史上也是絕無僅有的。它體現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉中國社會的大動蕩和大變革，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與社會生存之間密不可分的內(nèi)在的聯(lián)系。

女小生行當(dāng)?shù)拇_立，可以說就是女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格形成的標(biāo)志。

越劇女小生作為一個戲曲行當(dāng)，與傳統(tǒng)的“女扮男”和“反串”表演，有著本質(zhì)上的區(qū)別。

第一，越劇女小生不等同于傳統(tǒng)戲曲表演中的“坤生”。因為如京劇、秦腔、豫劇等，都有采用“女扮男裝”的形態(tài)來表現(xiàn)“男性”角色的，但與越劇女小生不同的是，其并不作為劇種的“行當(dāng)”形態(tài)“獨立”存在。

自從晚清京劇和一些地方戲曲劇種中出現(xiàn)了女性藝人（即使是男女同臺合演）后——這些“女扮男”的舞臺表演藝人被習(xí)稱為“坤生”，以與“男扮女”的“乾旦”相對應(yīng)。在京劇界，有些“坤生”藝人的聲譽直追當(dāng)時作為“乾旦”的“四大名旦”，如當(dāng)時聲望如日中天的須生孟小冬。戲曲界對這些“坤生”的評價，也是站在男性的立場，以男性藝人的標(biāo)準(zhǔn)作為評判的依據(jù)，“演得像男人”成為基礎(chǔ)性的贊譽，“在舞臺上比男人更像男人”則成為最高的獎譽。上?！袄ど泵娑鲿苑澹毁潪椤懊摫M女子習(xí)氣聲貌者，當(dāng)以彼為第一人，態(tài)度雄偉，扮相瀟灑”［6］；“小蘭芬，方面大耳，很有些男子的氣概，扮起須生，看不出是女子來，氣宇很是不凡，比起高慶奎、馬連良這一般男伶，真覺得雄偉得多”［7］。女須生關(guān)文蔚后來在她的自傳中寫道：“民國十七年春，筆者已十五歲了，應(yīng)城南游藝園經(jīng)理胡顯卿先生之聘，與四大坤旦之一的金友琴合作，這段期間真幸運，過足了男孩子享受艷福的癮，筆者同時有五個年齡相等的女孩子，迷戀著我這假男孩子。”［8］24這種模仿男人更像男人的情形，還造成了她進電影院女廁所而引發(fā)的騷動：“當(dāng)我進廁所，內(nèi)中很大，且有許多女賓在內(nèi)化裝，她們見我走入而驚叫起來，我卻不管她們，即進入馬桶間內(nèi)，外面的女賓紛紛議論，有人說筆者是個男的，也有人斷定是個女的?！保?］51-52而這一切，甚至可追尋到兒時的性別移位心理：“自我記事兒起，即深恨自己是女孩兒，每以今生不能達到做男人的意愿為憾，因此一言一行，一舉一動均模仿男人?！保?］21

可見，以男性標(biāo)準(zhǔn)來評價“坤生”，是當(dāng)時戲曲界的常態(tài)。但對女子越劇來說，情況恰恰相反?！芭∩奔炔槐环Q為越劇“坤生”，也不是將“演得像男人”作為“女小生”演技高下的評判依據(jù)。這充分說明了，對女子越劇的女小生而言，個體演技的評判，已經(jīng)突破了個人的范圍而上升到一種劇種行當(dāng)?shù)脑u判：“女扮男”的性別錯位表演，對女子越劇來說，像與不像“男性”不是主要的；從表演行當(dāng)出發(fā)，本色自然的替代性表演，表演藝人和觀眾心中的“男人”形象，才是重中之重。

此外，與京劇的男旦藝術(shù)“反性別”表演①又稱“反性別”扮演，簡稱“反扮”，指的是男扮女和女扮男的裝扮演出?！胺窗纭笔鞘澜缥枧_表演中的一種特殊現(xiàn)象。16世紀(jì)，由于歐洲不允許女性參加教堂唱詩班，梵蒂岡西斯廷教堂首先引入了“閹人歌手”，即去勢男高音；日本古代的歌舞伎和能樂，也都是男扮女，歌舞伎稱“女形”，“能”劇演員演出時則戴上不同的“女面”（面具）。中國漢時的“弄假婦人”、魏時的“遼東妖婦”和隋唐時的“優(yōu)伶”，也為男扮女演出。相比較，女子越劇所體現(xiàn)出來的性別風(fēng)格與京劇男旦的比女人還像女人的角色裝扮也大相徑庭。

民國時期出現(xiàn)的京劇界乾坤顛倒、男女換位的“四大名旦”“四小名旦”以及一大批蜚聲菊壇的“乾旦”演員，將京劇舞臺表演藝術(shù)推向了極致。雖然“乾旦坤生”是中國戲曲舞臺的“表演性”的結(jié)果，但其基本的屬性仍是“表演性”的，不屬于一個劇種的基本行當(dāng)，所以在其表演上，仍舊追尋“乾旦”模仿女性、“坤生”模仿男性的基本原則。我們對戲曲“乾旦坤生”的基本要求，仍然是在舞臺上“乾旦”要不露“雄相”，“坤生”要不顯“雌音”。當(dāng)年梅蘭芳與孟小冬同臺合演《四郎探母》，一個七尺須眉化裝成女子，用假嗓演唱，描摹女子的神態(tài)舉止；一個嬌小身材在臺上“龍行虎步”，扮演老生，嗓音滄桑雄渾，不露半點“雌音”，成為梨園一時佳話。

日本歌舞伎自1628年德川幕府頒布“女性禁演歌舞伎的通令”后，用男性演員來進行“女形”演出，并在日本江戶時代的特定環(huán)境中確立和成熟?！芭巍北硌莸淖罡呙缹W(xué)是“變身”②日本歌舞伎的“女形”表演，僅體現(xiàn)在舞臺的身段動作上，藝人不唱，劇中的唱由專門的歌隊擔(dān)任。，即以男子之身“以假亂正”，“扮演”出日本古代美女的風(fēng)韻姿態(tài)。③“元祿時期”由歌舞伎藝人芳草菖蒲在其論述舞臺表演的專著《役者論語》中提出，由男性俳優(yōu)扮演旦角，最高的演技就是能夠以假亂真，把女性演得天造地設(shè)一般，表演出女性的風(fēng)韻姿態(tài)。所以在某種程度上，中國京劇的“男旦”表演④女子越劇以前的越劇草創(chuàng)期，由于晚清的婦女政策，作為民間小戲的越劇，與全國的戲曲劇種一樣，包括其時的昆曲與京劇，也全部由男性演員組成。，與日本歌舞伎的“女形”技藝，有著異曲同工之妙，但與女子越劇女小生的表演，仍然有著“質(zhì)”的區(qū)別。⑤一般以為，越劇的劇種風(fēng)格就是“女子越劇”的風(fēng)格——女人演戲，所以其劇種風(fēng)格就是柔美、秀美的“陰之美”，其實細究，這種說法是有些偏差的。作為“女子越劇”，其劇種風(fēng)格并不在于“女子”所飾的所有行當(dāng)上——更主要的是在“女小生”行上。就這種意義而言，越劇的劇種風(fēng)格特征主要是“女小生”的特征，這與京劇及中國其他地方戲曲劇種都有所不同。京劇的“四大名旦”的“男旦”藝術(shù)，并不構(gòu)成京劇劇種風(fēng)格的全部。

作為京劇男旦“他者”的越劇女小生，其舞臺表演同樣是“反性別”表演，但走的卻是相反的舞臺表演路徑。

對京劇男旦藝術(shù)來說，其代表的是中國傳統(tǒng)的表演美學(xué)，是宮廷文人表演趣味的延伸，體現(xiàn)了舊式鄉(xiāng)鎮(zhèn)的傳統(tǒng)性，是男性理想的表演美學(xué)；對越劇女小生藝術(shù)來說，其代表的是中國新型的表演美學(xué)，是新式市民表演趣味的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了國際城市的現(xiàn)代性，是女性理想的表演美學(xué)。就這種意義上看，如果說京劇男旦的表演美學(xué)，是一種“模仿”的美學(xué)，追尋的是“模仿”，以“神形皆備”的性別模仿來演活行當(dāng)，塑造人物；那么，越劇女小生的表演美學(xué)，就是一種“自然”的美學(xué)，追求的是“自然”，以“天然去雕飾”的原本性別來演活行當(dāng)，塑造人物。

第二，越劇女小生也不是一般戲曲行當(dāng)表演中的“反串”表演。

“反串”是中國戲曲的行業(yè)語，指演員串演應(yīng)工行當(dāng)之外的角色，屬于臨時的舞臺演出行為。①譬如梅蘭芳工旦行，扮演女性屬于本工行當(dāng)，有時出演生行或凈行，就稱為“反串”?！肚灏揞愨n》甚至說：“反串為戲之最無味者，如旦改唱生，生改扮貼，拿腔作勢，直反常為妖。然社會好奇，往往以此為樂……偶一游戲，未為不可?！保?］

中國戲曲的基本表演原則是：先演行當(dāng)，再演腳色（角色）?！胺创笔切挟?dāng)表演體制中戲曲演員的“應(yīng)工”表演的一種做法。中國戲曲演員從一開始每人就專門從事一門行當(dāng)，在戲曲表演中，演員的分工規(guī)制各具特色，即中國戲曲表演有嚴(yán)格的行當(dāng)分工，生、旦、凈、丑各個行當(dāng)都對應(yīng)著不同的人物形象。通常把扮演演員本人所屬行當(dāng)中的戲劇人物叫“本工”，如扮演《空城計》中的諸葛亮，是老生演員的本工。各行腳色都有自己的本工戲。不屬本工的范圍，但慣例必須兼扮的，叫“應(yīng)工”，如兒童和門子，一般由貼旦演員兼扮等。昆曲《鐵冠圖》的王承恩由老旦演員兼扮，稱應(yīng)工。而演員在舞臺上，除了本工和應(yīng)工外，扮演其他行當(dāng)稱為“反串”，即扮演的戲劇人物同演員所屬行當(dāng)表演特點距離較大，譬如旦角“反串”小生?！惰F弓緣》中的陳秀英，女扮男裝后即為反串小生和武生?？梢姟胺创钡氖恰按毙挟?dāng)，而非“是”行當(dāng)。在京劇中，演員戲路很寬，昆曲、亂彈、文戲和武戲都能扮演，被稱為“文武昆亂不擋”。這一些，連同“反串”都不屬于行當(dāng)性的。但越劇女小生不同，其非“反串”，因其本身就是行當(dāng)——越劇的女小生行當(dāng)。

所以，說到底，與京劇的男旦藝術(shù)相比較，女子越劇所體現(xiàn)出來的性別風(fēng)度與京劇男旦的比女人還像女人的角色裝扮大相徑庭。京劇男旦的表演美學(xué)是一種男性美學(xué)——模仿而美，越劇女小生的表演美學(xué)則是一種女性美學(xué)——自然而真（圖2）。

圖2 京劇男旦與越劇女小生表演美學(xué)比較示意圖

雖然女子越劇的所有行當(dāng)——生、旦、凈、丑，都由女子扮演，但其中小生行是最具代表性的，也是最為成熟的。

在中國的一些戲曲劇種中，如黃梅戲、秦腔、豫劇，也有采用“女扮男裝” 的形式來表現(xiàn)“小生”角色的，但這與越劇的女小生并不相同。如果說，在黃梅戲、秦腔、豫劇中，這種“女扮男裝”的表演，還只是一種個別演員的所謂“反串”現(xiàn)象，那么，對越劇的女小生來說，它就是一種劇種的“行當(dāng)”行為，即已經(jīng)成為“行當(dāng)”表演角色的劇種程式。這可說是一種戲曲劇種在舞臺表演上的“質(zhì)性”改變—— 一種行當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)屬性變化。

作為行當(dāng)?shù)脑絼∨∩湫挟?dāng)邏輯是站在女性立場上的舞臺表演，這種行當(dāng)邏輯，而非行當(dāng)?shù)摹胺创北硌?，決定了越劇女小生的舞臺表演基礎(chǔ)的特殊性——一種以女性“替代”男性的舞臺表演邏輯。

如果說，女子越劇的新古典主義劇種風(fēng)格是通俗化的典雅、理想化的敘事和平等化的性別，那么，女小生的行當(dāng)表演就是這種劇種風(fēng)格最具標(biāo)志性的體現(xiàn)：用“替代”置換“模仿”，從而引發(fā)在舞臺表演上的根本性改變。

女小生的“替代式”舞臺表演，大致上可分為替代式的舞臺演唱、替代式的舞臺道白和替代式的舞臺動作，這可以說是戲曲“唱、念、做、打”在女小生舞臺表演上的分解解釋。

唱為四功之首，中國戲曲的核心，很大程度上在于唱腔與演唱。唱腔是戲曲劇種的基礎(chǔ)，也是戲曲劇種流派的基礎(chǔ)。故而，替代式的舞臺演唱，可以說是女小生“替代式”舞臺表演的核心。

在中國傳統(tǒng)戲曲中，各個劇種的男小生唱聲，大致采用兩種方法解決：一是采取真假嗓結(jié)合的方法，從發(fā)聲方法上擴大男小生的音域；二是采取降調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、擇音等方法，以適應(yīng)男小生有限的音域，彌補男小生唱聲的不足。但越劇女小生采取了第三種方法，即用女小生“替代”男小生，用女聲來解決男小生唱聲存在的問題，更重要的是，并使之成為了一個獨立的行當(dāng)。①雖然秦腔、潮劇甚至京劇，以及清中葉后的昆曲，都有“女扮男”，但都源自政府對女性藝人的限制，女子越劇的女小生卻是一個獨立行當(dāng)?！霸絼≡谀邪嗟臅r候，演花旦的男演員是用‘假嗓子’唱的，好像京劇一樣，花旦唱起來是把聲音壓細的；到了女班以后，花旦是女的演了，不再要用‘假嗓子’，所以一直到現(xiàn)在，越劇里都用‘真嗓子’唱，男女聲音是一樣的?！保?］21

所以，本嗓演唱與假嗓肖男，是兩種完全不同的演唱。由于生理條件的限制，在發(fā)聲上男女是有區(qū)別的。譬如一般男性演員的唱腔最高音可達到b2，而換作女性演員，就要改作假嗓行腔。在演唱中，越劇女小生的發(fā)聲基本上是以真嗓行腔。這就是說，越劇女小生以獨特的聲腔形象而區(qū)別于其他戲曲劇種，按女演員自然條件形成的唱聲，是越劇女小生作為行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。②女聲的音域音色與童聲相近。

就越劇的聲腔發(fā)展而言，從早期女班興起的［四工腔］③一般認為，越劇唱腔的起源，是1851年左右流行在浙江一帶的［四工唱書調(diào)］和［哀哀調(diào)］的曲藝音樂，但我認為，這種農(nóng)民田間勞動休息即興編唱的“田頭山歌”，與其說是越劇唱腔的源，不如說是越劇唱腔“傳說”中的源。這是因為，從現(xiàn)有早期的［四工唱書調(diào)］和［哀哀調(diào)］基本旋律來看，不僅簡單和不穩(wěn)定，而且?guī)в幸鞒L(fēng)格，與當(dāng)時流行的“杭州宣卷”“紹興蓮花落”“湖州三跳”等，都頗為相似。所以，這一時期的越劇唱腔，又被稱為［吟哦腔］和“落地唱書”，就是民間對它的一種印象。越劇真正的唱腔是在［吟哦腔］基礎(chǔ)上發(fā)展起來的［正調(diào)腔］，這是一種有了一定戲劇性的唱腔。初期被稱為“的篤班”、［正調(diào)腔］和“小歌班”，主要是各自從某一方面觀察而命名的結(jié)果。開始，到女子越劇時期的［尺調(diào)］和［弦下腔］，袁雪芬和范瑞娟新創(chuàng)的這兩種“新腔”，并不是出于生、旦分腔的需要，而是適應(yīng)社會變革與越劇題材擴大的結(jié)果。［尺調(diào)］和［弦下腔］誕生后，不僅適應(yīng)越劇的生、旦行，而且適應(yīng)越劇的其他所有行當(dāng)④［四工腔］主胡用6-3（即工尺譜中的四—工）定弦，［尺調(diào)］主胡用5-2（即工尺譜中的合—尺）定弦，［弦下腔］主胡用1-5定弦，另有［落字腔］（也稱“六字調(diào)”）則是［四工腔］的“反調(diào)”，即主胡變6-3定弦為2-6定弦，越劇的這4個主要“腔系”都僅是曲調(diào)的調(diào)性改變。，就是一個舞臺實踐的明證。例如，范瑞娟在演出《山伯臨終》時所創(chuàng)新腔［弦下腔］⑤1945 年，范瑞娟在琴師周寶才的配合下，借鑒京劇反二黃的手法創(chuàng)造了［弦下腔］。它的越胡定弦是1（do）、5（sol），擅長表達痛苦、悲傷的感情。與［尺調(diào)腔］一樣，它成為越劇表現(xiàn)力極強的一種重要聲腔。它與［尺調(diào)腔］是下四度宮音關(guān)系，若［尺調(diào)腔］1=G，則［弦下腔］1=D，轉(zhuǎn)換連接極為方便。也不是所謂“女小生”的“專腔”：女小生徐玉蘭演唱《北地王·哭祖廟》，花旦王文娟演唱《紅樓夢·一彎冷月葬詩魂》，老生張桂鳳演唱《凄涼遼宮月·一石投水激波濤》，用的都是［弦下腔］，說明“悲愴激越”的［弦下腔］，并無越劇行當(dāng)分腔之別，對所有“男”“女”行當(dāng)都可適用。至于越劇各個流派的唱腔特色與區(qū)別，則主要體現(xiàn)在演員對唱腔的不同處理上，與行當(dāng)?shù)姆智粺o關(guān)。⑥［弦下腔］的創(chuàng)腔成功，使越劇在藝術(shù)上達到了新的高峰，這是越劇作為劇種藝術(shù)的最輝煌時期，也是女小生在越劇行當(dāng)上的最成熟時期。從一定意義上說，［弦下腔］起初是專為女小生的演唱而設(shè)，但一成立，就被推廣至越劇的所有行當(dāng)演唱中。譬如尹桂芳為了強化唱腔的適應(yīng)性和表現(xiàn)力，其所演的賈寶玉，唱腔溫存柔美；屈原的唱腔則是吸收了京劇中老生的因素和紹劇的激越高亢的音調(diào)，增加了唱腔蒼勁渾厚的特點；在何文秀《哭牌算命》中甚至借用了蘇州彈詞和杭州［武林調(diào)］的音調(diào)，唱腔幽默舒展，創(chuàng)造了一個富有喜劇色彩的角色。所以越劇音樂家連波曾說，越劇唱腔并無明顯的行當(dāng)區(qū)分。［10］這種說法可謂相當(dāng)“切中事理”。

這是因為，越劇女小生的男女替代演唱，不是女“模仿”男的演唱。“模仿”雖然是中國戲曲女扮男的共性，但越劇女小生的男女替代演唱，全然不顧男女兩性在生理上的先天差別，而是直接用“女唱”替代了“男唱”。①音高、音長和音色，作為音樂抽象的三大要素，音色主要作用于人的聽覺的色彩感受，這是人的聽覺邏輯的規(guī)定性。越劇女小生的替代演唱，音色的替代性是一個重要因素。詳可參閱拙文《人類聽覺感官的抽象悖性及藝術(shù)維度》（未刊稿）。所以，越劇女小生演唱上的男女同聲、男女同調(diào)和哭腔“男”唱，成為了男女替代舞臺演唱的主要特征與方法?？梢赃@樣說，男女“替代”的行當(dāng)唱腔與舞臺演唱，是越劇女小生的基礎(chǔ)。

譬如，《梁山伯與祝英臺》是女子越劇最經(jīng)典的劇目之一。其中的一段“伴唱”：“三載同窗情似海，山伯難舍祝英臺，相依相伴送下山，又向錢塘道上來?！笔且欢畏浅Ｓ腥で夷苷f明問題的“唱”。一方面，我們可以說，這是山伯三年來的“心中聲”，但這段“悄悄話”卻由女性“雌音”伴唱，“代唱”替代了山伯的男性心理，成為一個“女性”舞臺表達的心聲；另一方面，這種“局外人”的伴唱，是對梁山伯與祝英臺這時候兩人情狀的一種評判，可以說是一種“公眾人”（觀眾）的心聲②其實，在這種情況下，這種唱腔處理已經(jīng)成為越劇的常規(guī)。，但卻又是明顯的“雌音”女性替代唱。這兩者都說明了，越劇女小生和花旦的“雌雄不分”的唱腔與演唱，其本身就是一個女性的舞臺，彰顯了“雌雄不分”背后兩性平等的女權(quán)意識，社會性的意義深植于其中。

所以，越劇女小生在舞臺上展示的“男性”之美，主要也是文化之美——展理想之美（真），示尊重之美（善）和超性別之美（美）。對藝人與觀眾來說，這都是一種帶有烏托邦想象和希望的審美祈求。藝人與觀眾同時“生活”在這一替代式的舞臺新表演和置入式的觀戲新空間中，“表演”和“觀看”著人間的悲歡喜樂的故事，實際上演繹的是藝人和觀眾內(nèi)心的希冀。

特別提出行當(dāng)唱腔，這是因為作為行當(dāng)?shù)脑絼∨∩ㄅ釉絼〉恼w行當(dāng)唱腔，其衍變與成熟，正是女權(quán)平等思想對之作用的結(jié)果。惟其如此，我們說，越劇唱腔的發(fā)生與變化，最能表現(xiàn)出女小生/女子越劇的這種替代式演唱的基本邏輯——社會性對行當(dāng)唱腔衍變的根本性作用。其實，從全部男性唱腔、全部女性唱腔到花旦唱腔變革，再到女小生唱腔變革，都是社會性的適應(yīng)及結(jié)果。

當(dāng)然，女小生的替代式的舞臺道白、替代式的舞臺動作和替代式的舞臺演唱，其原理和原則是相同的，只是其特征沒有替代式的舞臺演唱那樣強烈而已。

譬如本嗓道白與假嗓肖男，是兩種完全不同的道白。在道白中，越劇女小生的發(fā)聲基本上是以真嗓運行。

又譬如越劇女小生的化裝造型與舞臺表演的矛盾統(tǒng)一，是本體穿戴與男性裝扮的矛盾運動，但最終是落實到舞臺表演塑形的統(tǒng)一，即女小生的舞臺裝扮，并非舞臺塑形上的簡單模仿，而是一種以女見男的表演平衡：它不一味“模仿”小生整體塑形上的“形象”，而是以女性自身的“女性”形象，來表現(xiàn)小生的男性形象，從而創(chuàng)造出一種舞臺上“審美性”的行當(dāng)形象與角色形象。③茅威濤曾這樣說過：“我其實從來沒有在舞臺上，任何一刻我都沒有忘記自己是個女人?！眳⒁姟睹鎸γ妗吩L談，《茅威濤：性別的跨越》，央視網(wǎng)：http://news.cctv.com/society/20061016/100218.shtml，2006-10-16。

再譬如替代式的舞臺表演動作，是用女性的身體動作“替代”以往模仿男性的身體動作，從“替代”置換了模仿，這已不僅僅是身體動作上的簡單變化，而是身體動作內(nèi)涵意義的變化——一種建筑在女性生理基礎(chǔ)上的“文化”男性性別之美。所謂“文化”男性性別之美，不是在“模仿”男性動作，而是在“建構(gòu)”男性動作，“模仿”僅是生理上的模仿，“建構(gòu)”則是文化上的創(chuàng)造，即它不是“逼肖”男性體態(tài)、聲音和外貌，而是通過舞臺表演創(chuàng)造出一種女性理想中的“男性”體態(tài)、聲音和外貌。這種文化性的男性體態(tài)、聲音和外貌，以女性自身的生理為基礎(chǔ)；更重要的是，其創(chuàng)造的舞臺上的男性體態(tài)、聲音和外貌，是這一時期女性文化的產(chǎn)物，是時代和社會所賦予的女性觀念的另一種顯現(xiàn)。

越劇女小生的這種替代式的舞臺新表演，鑄就了其特殊的舞臺表演美學(xué)，即雅俗、剛?cè)?、陰陽的相濟之美的行?dāng)特征。在這里，女性的先天生理條件是“剛性”的，替代式的舞臺新表演則是“后置”的。表演觀念、態(tài)度和方法的不同——“替代”而不是“模仿”的表演，在舞臺與女性身體上得到了矛盾的統(tǒng)一。雅俗、剛?cè)?、陰陽的沖突，通過程式性的行當(dāng)?shù)玫搅恕氨硌荨鄙系钠胶狻＿@是一種正反相濟的共生舞臺原則：雅俗相濟的越劇女小生舞臺新表演原則、剛?cè)嵯酀脑絼∨∩枧_新表演原則和陰陽相濟的越劇女小生舞臺新表演原則。

其一，雅俗相濟的越劇女小生舞臺新表演原則。

雅俗相濟指的是越劇女小生在舞臺表演上的風(fēng)格表達原則。這就是說，這里的雅俗矛盾，并不以雅俗對立的平衡作為風(fēng)格表達的原則，而是以雅俗相摻作為風(fēng)格表達的原則。換句話說，雅俗相摻不是雅俗對立的雅中見俗，或俗中見雅，因為風(fēng)格上的雅俗已被“消解”，它以一種俗“替代”雅來達到表演上的平衡——這是性別的“解構(gòu)”與社會性需要的雙重作用的結(jié)果。

我們將越劇女小生與昆曲的小生做比較。雖然，越劇在發(fā)展成熟過程中，向昆曲學(xué)了很多東西，但越劇女小生與昆曲的小生在雅俗表達上截然不同。除了昆曲小生的假嗓發(fā)聲，動作表演上以儒雅為重以外，最重要的是昆曲小生是古代文人心中的小生，是文人化的戲曲行當(dāng)，而越劇女小生則是城市新市民心中的“小生”，是從內(nèi)容到形式面對城市大眾百姓的市民化的“小生”，而且是女性演員與女性觀眾共建的女性世界的“女小生”。惟其如此，越劇女小生不可能像昆曲小生那樣的“雅”，也不可能如一些地方戲曲劇種，尤其是草臺班中的小生那樣的“俗”，它本質(zhì)上就不是所謂的“雅俗共賞”，而是“雅俗相濟”——本質(zhì)上的女性自然動作所帶來的融雅俗于一爐的女性舞臺風(fēng)格。這也是作為劇種的越劇新古典主義風(fēng)格的內(nèi)涵之一?！霸絼〉摹{(diào)’，不僅易懂，而且易學(xué)；一個看京戲的老觀眾往往不會唱京戲，但是看過越劇的人大多能哼上幾句越?。灰粋€其他劇種的演員非得要三年五年唱，越劇演員三月五月就上電臺播音；越劇曲調(diào)音節(jié)簡單，清楚易懂，地方性的限制較寬，這都是越劇曲調(diào)的優(yōu)點?！保?］24

譬如中國絕大多數(shù)地方戲曲劇種，演唱中的“哭腔”運用，成為其民間性的重要標(biāo)志之一。作為國劇的京劇，在不斷地被清王朝精致化的過程中，逐漸減弱了其民間性，除了［反二簧］外，已基本“逃逸”了這種民間性。①這也是中國京劇“四大名旦”中，程艷秋運用“哭腔”的潤腔，而使其“程派”能廣為流傳的原因之一。但這種民間性的傳統(tǒng)，因了越劇的“草根性”而獲得了一種新的境界：以“俗”就“雅”。因為，對越劇女小生來說，緩慢悲傷的哭腔“變成”了略帶傷感的專為女小生而創(chuàng)的定弦do、sol的［弦下腔］，實質(zhì)上并不是“哭腔”。

以著名越劇女小生尹桂芳的“尹派”為例。人稱“尹大姐”的著名越劇小生尹桂芳，其尹派唱腔頗具特色，“寶玉哭靈”“王子算命”和“浪蕩子嘆鐘點”等唱段，膾炙人口、廣泛流傳，被譽為“深沉流暢而又醇厚雋永”［11］368。她的代表劇目《沙漠王子》《何文秀》等，更是成為越劇劇目中的經(jīng)典。除了尹桂芳本人的先天條件和后天的努力外，劇目中唱腔的“草根”色彩，構(gòu)成了越劇女小生雅俗相濟風(fēng)格特色的重要緣由。所以，《中國越劇志》說其“‘桑園訪妻’和‘哭牌算命’兩段，前者用［四工腔］，明快流暢，淳樸灑脫，字位節(jié)奏靈活多變，富有鄉(xiāng)土氣息；后者將［四工腔］與蘇州彈詞［書調(diào)］、杭州灘簧［武林調(diào)］融合為一體，創(chuàng)造出［算命調(diào)］。演唱時借鑒曲藝音樂說唱結(jié)合的藝術(shù)手法，說與唱銜接熨帖，隨意自如，有濃郁的喜劇色彩”。這無疑是非常貼切的評語。

越劇女小生表演風(fēng)格上的雅俗相濟，既是一種對風(fēng)格理解的表演，又是一種對風(fēng)格認識的技術(shù)的運用。這是越劇作為新古典主義風(fēng)格的一種特征，一種現(xiàn)代性與女性性互相作用所產(chǎn)生的通俗性（大眾性）的女性氣質(zhì)。

其二，剛?cè)嵯酀脑絼∨∩枧_新表演原則。

剛?cè)嵯酀傅氖窃絼∨∩谖枧_表演上的性格表達原則。這就是說，這里的剛?cè)崦?，并不以剛?cè)釋α⒌钠胶庾鳛樾愿癖磉_的原則，而是以剛?cè)嵯鄵阶鳛樾愿癖磉_的原則——一種剛?cè)崞胶獾膭幼鞅硌?。換句話說，剛?cè)嵯鄵讲皇莿側(cè)釋α⒌膭傊幸娙幔蛉嶂幸妱?，也并非舞臺動作的柔美和陰柔，因為性格上的性別已被“消解”，它以一種柔“替代”剛來達到表演上的平衡。如在動作上，不一味“表現(xiàn)”男性動作的“剛性”特征，而是以女性自身的“自然”動作，自然本色地來“表演”小生的剛性動作，最終以“柔”得“剛”，從而創(chuàng)造出一種舞臺上“審美性”的灑脫表演——動作的灑脫之美。

剛?cè)嵯酀奈枧_表演體現(xiàn)了越劇舞臺創(chuàng)造的理想境界：以女小生作為行當(dāng)構(gòu)建的基礎(chǔ)，建立起一個劇種性的女子世界。以《柳毅傳書》（圖3）為例?！读銈鲿发佟读銈鲿酚址Q《柳毅奇緣》，中國民間愛情傳說故事，依據(jù)李朝威《柳毅傳》改編的戲曲經(jīng)典劇目，1961年由長春電影制片廠攝制成彩色戲曲片。是越劇流派“竺派”藝術(shù)的代表性劇目。劇中的男女主角柳毅和龍女由竺水招一人擔(dān)任。②竺水招，原名竺云華，1921年出生于浙江省嵊縣靈鵝村，工花旦和小生，系“越劇十姐妹”之一。1939年進上海，1940年10月與尹桂芳在同樂戲院合作，任二肩旦。1947年9月自組“云華劇團”，改演小生。生旦一人的竺水招，無論是唱腔上，還是在舞臺動作舉止上，甚至是衣著穿扮上，都基本上是“剛?cè)嵋恢隆?，甚至是“不辨雌雄”?/p>

越劇女小生舞臺動作上的剛?cè)嵯酀溥壿嫷某霭l(fā)點如下。首先是認識女性生理的特殊性，譬如女性在身態(tài)動作上的特殊性，即認識女性自身在身體動作上的特點：就性別的生理條件而言，女性的體形一般要比男性纖細，在動作的運動上，幅度比男性小，力度也比男性小。這是女性“先天”的生理條件，也是“男剛”和“女柔”的最大區(qū)別。這是女小生舞臺演唱的第一步——對自身的“器”的特殊認識。其次是對這種“器”的特殊性的使用，即不像京劇等其他劇種那樣，刻意去追求“剛強”——模仿男性動作。最后創(chuàng)造一種屬于女性自然、本色的身體動作，成為女子越劇中“獨具一格”的男性——小生，得到的是剛?cè)嵯酀膭幼餍Ч?。在某種意義上，剛?cè)嵯酀瓌t，是越劇女小生舞臺新表演舞臺技術(shù)運用的體現(xiàn)。

所以，剛?cè)嵯酀瓌t，是越劇女小生舞臺表演追求的體現(xiàn)，是替代性別身體的剛?cè)嶂馈?/p>

越劇女小生剛?cè)嵯酀奈枧_表演，表現(xiàn)出的是與越劇劇種風(fēng)格的一致性，但又有其行當(dāng)表演的特殊性——獨樹一幟的女小生行當(dāng)?shù)睦砟?、方法與結(jié)果。這可以說是一種與越劇觀眾共同完成的舞臺美學(xué)，是一種得到觀眾認可的“他者”美學(xué)，也是一種獲得女小生行當(dāng)與越劇觀眾雙向默認的新空間美學(xué)，更是一種演員與觀眾互為“凝視”與“凝聽”語境下的表演美學(xué)。所以說，越劇女小生的表演美學(xué)，真實反映了20世紀(jì)上半葉上海市民女性特有的生存狀況和心態(tài)。

其三，陰陽相濟的越劇女小生舞臺新表演原則。

陰陽相濟指的是越劇女小生在舞臺表演上的體征表達原則。這就是說，這里的陰陽矛盾，并不以陰陽對立的平衡作為體征表達的原則，而是以陰陽相摻作為體征表達的原則。換句話說，陰陽相摻不是陰陽對立的陽中見陰，或陰中見陽，因為表演上的性別已被“消解”，它以一種陰“替代”陽來達到表演上的平衡。如在演唱上，不一味“表現(xiàn)”男性發(fā)聲上的“陽性”特征，而是以女性自身的“陰性”發(fā)聲①這并非舞臺演唱上的陰柔。，自然本色地來“演唱”小生的陽性發(fā)聲，最終以“陰”得“陽”，從而創(chuàng)造出一種舞臺上“審美性”的新古典風(fēng)格唱腔——演唱的新古典之美。

以《梁山伯與祝英臺》（圖4）為例。越劇的初期，已出現(xiàn)《十八相送》和《樓臺會》兩折，小歌班進入上海后發(fā)展成大戲《梁山伯》，1919 年 3月15日，男班王永春、白玉梅戲班首演于上海第一戲院。1945 年，袁雪芬與范瑞娟合作，演出了經(jīng)過整理的《新梁祝哀史》。其后，范瑞娟與傅全香等，也演出過此劇。1945年，范瑞娟在演出《梁祝哀史》“山伯臨終”一場中，與琴師周寶才配合，創(chuàng)造了［弦下腔］。范瑞娟是著名的越劇“范派”小生，史評其“唱腔在繼承男班（正調(diào)腔）的基礎(chǔ)上，吸收了京劇馬連良、高慶奎等名家的唱腔音調(diào)和潤腔處理，形成音調(diào)寬厚響亮、咬字堅實穩(wěn)重，行腔迂回流暢的特點”［11］388，但“范派”的這種運腔和潤腔處理，甚至新創(chuàng)的［弦下腔］，都不是為了“模仿”男性演唱，［弦下腔］并不男女分腔，就是明證。這是因為，對越劇女小生來說，腔不分陰陽——男腔女腔，貌不分陰陽——男貌女貌，行不分陰陽——男行女行，我演唱的是我心中的“小生”，“焉能辨我雌雄”？

圖4 由袁雪芬與范瑞娟合作演出的越劇電影《梁山伯與祝英臺》，1953年拍攝

越劇女小生舞臺表演上的陰陽相濟，其邏輯的基礎(chǔ)是先認識女性生理的特殊性，譬如女性在發(fā)聲上的特殊性，即認識女性自身在發(fā)聲上的特點。就性別的生理條件而言，在音高上，女性的音高一般要比男性高。這是女性得天獨厚的生理條件，也是“雌音”（尖音）和“雄音”（寬音）的最大區(qū)別。這是女小生舞臺演唱的第一步——對自身的器的特殊認識。再是對這種器的特殊性的使用，即不像京劇等劇種那樣，刻意去追求“肖性別”——模仿男性發(fā)聲。最后是創(chuàng)造一種屬于女性自然、本色的發(fā)聲、運腔和變音，得到陰陽相濟的演唱效果。

所以，陰陽相濟原則，是越劇女小生舞臺表演理念的體現(xiàn)，是祛魅化的身體與性意識的陰陽之道。生旦舞臺身體接觸的無障礙性，從客觀上強化了這種祛魅性。

下面是越劇女小生的舞臺新表演的示意圖（圖5）。

圖5 作為行當(dāng)?shù)脑絼∨∩奶娲轿枧_新表演示意圖

很顯然，作為正反相濟的共生舞臺原則，越劇女小生的替代式舞臺表演，并不是作為一種舞臺表演的反串現(xiàn)象，而是作為一種戲曲行當(dāng)?shù)谋硌菰瓌t被穩(wěn)定了下來，這說明其不是單純的“女扮男”問題，也不是單純的商業(yè)市場問題，而是更為復(fù)雜的社會問題：當(dāng)女權(quán)平等思想對劇種變革發(fā)生作用后，女小生的表演用的不是戲曲常規(guī)的“反串”，或取悅市場的“髦兒班”的套路，而是另辟蹊徑，逐漸創(chuàng)造了一套正反相濟的共生舞臺原則。

顯然，越劇女小生的舞臺表演，已經(jīng)形成了一套特有的“唱念做打”的規(guī)范，一種特有的舞臺表演美學(xué)，它是女子越劇新古典主義劇種風(fēng)格的最具象征性的體現(xiàn)，也是女子越劇最具標(biāo)志性的舞臺表演。

替代式新舞臺表演的特征是本色自然，這是一種建立在女性性別基礎(chǔ)上的本色自然，它要求女性肉身擺脫以往在舞臺上被“窺視”的男性視點，從而賦予了“女小生”肉身的舞臺正當(dāng)性與合法性。因為在這種替代式的舞臺新表演中，不管是新科狀元還是布衣書生，是八府大員還是小販小卒，“女小生”的“肉身”是“本真”的，“女小生”的精神世界也是平等的。

很清楚，女子越劇及女小生的劇種舞臺性別，主要不是生理性別，而是文化性別，體現(xiàn)的是文化性別表演的內(nèi)涵與特征。更重要的是，站在舞臺上的“女小生”，并不希望有一種男性藝術(shù)的美學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)，來對之認可和評價，而是希望自己能夠得到與男性同樣的評價標(biāo)準(zhǔn)。

因為，替代式的舞臺新表演，是用女性的身體動作“替代”以往模仿男性的身體動作，從“替代”置換成了模仿，這已不僅僅是身體動作上的簡單變化，而是身體動作內(nèi)涵意義的變化。在這里，替代式表演成為“替代式”的兩性平衡，這是社會性的兩性平衡愿望，在一個戲曲行當(dāng)表演中的兩性“調(diào)和”。從這種意義上說，女小生的替代式表演的邏輯，是一種代替的邏輯，而不是一種“模仿”的邏輯。換言之，對越劇女小生的表演來說，性別的倒置并非倒置性別，而是倒置的存在——女性的獨立意識通過行當(dāng)與角色的倒置，得以在舞臺上通過表演實現(xiàn)，并通過這種“約定俗成”的雙向認定——演員與觀眾的雙向認定而得到確認。因為，對于越劇女小生來說，其一切的舞臺表演動作、演唱和裝扮，是為了塑造人物——理想中的男性青年形象，最終是為了傳情達意。

可見，為解決這種“性別”表達的矛盾與沖突，越劇女小生的舞臺表演，運用的是欲前先退、鹽中加糖和因地制宜的方法，來化解性別差異所帶來的舞臺表演上的矛盾與沖突，并巧妙地使之轉(zhuǎn)換為一種舞臺表演的風(fēng)格，甚至成為支撐越劇劇種風(fēng)格的基礎(chǔ)。所以，越劇女小生舞臺表演的矛盾，并不是單純的“性別”矛盾，也不是單純的“性別”沖突，而是“性別”表達的矛盾，也是“性別”表達的沖突。

換句話說，越劇女小生的替代式新舞臺表演，是一種新古典主義的舞臺表演美學(xué)。如果我們從社會學(xué)的維度來探討，這種新舞臺表演美學(xué)，可以說是社會性對藝術(shù)性作用的特殊結(jié)果。這就是兩性觀念對行當(dāng)確立的促生作用、社會生態(tài)對劇種變革的外生作用和女性生存對表演風(fēng)格的內(nèi)生作用。

女權(quán)平等思想對女子越劇行當(dāng)?shù)拇_立——特別是女小生行當(dāng)確立的可能性，發(fā)揮了極大的作用。這也是20世紀(jì)上半葉女性，尤其是女藝人的生存與生存愿望的雙重作用的結(jié)果，所謂“清清白白做人，認認真真唱戲”，就是這種狀態(tài)的最好寫照。這更是越劇在表演上對演員身體的認識與運用的結(jié)果，也是一種舞臺表演上的正反和合的平衡結(jié)果。

在這里，女子越劇是新生的，女小生也是新生的且獨特的，它用自己獨特的舞臺演藝，非常獨特地建構(gòu)了一個全新的戲曲行當(dāng)。以至于這個行當(dāng)一旦確立與成熟，其行當(dāng)美學(xué)不但成為了劇種美學(xué)的指標(biāo)，其行當(dāng)風(fēng)格也成為劇種風(fēng)格的標(biāo)志。女小生既然作為越劇的行當(dāng)，其美學(xué)就不是個別的演員的表演美學(xué)，也不是特別的腳色（角色）的表演美學(xué)，而是一種共性的抽象的表演美學(xué)，或者說是一種原則性的表演美學(xué)原則。

作為行當(dāng)，女小生的世界是一個烏托邦世界，女小生構(gòu)建的行當(dāng)美學(xué)則是一個理想型的美學(xué)——一個用女權(quán)平等思想構(gòu)建出來的理想美學(xué)。就這種意義而言，越劇女小生行當(dāng)?shù)慕?，是“違背”戲曲行當(dāng)建立的一般規(guī)律的，但它卻有著自身的特殊規(guī)律：以自己獨特的理念、方法和方式，構(gòu)建出了一個全新的戲曲行當(dāng)。其行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)是：用男女替代式的舞臺表演，“代替”了傳統(tǒng)的“女扮男”表演。

越劇女小生的“替代式”舞臺新表演，以一種戲曲行當(dāng)?shù)男问焦潭ㄏ聛?，表明了社會因素對行?dāng)形成的決定性作用。可以這樣說，越劇女小生的行當(dāng)確立，是當(dāng)時社會女性思潮的曲折反映，是當(dāng)時女權(quán)平等思想通過戲曲行當(dāng)?shù)囊环N特殊反映。換句話說，女小生作為越劇行當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)與成熟，是為了適應(yīng)自身劇種的劇目需要，也是為了適應(yīng)當(dāng)時城市觀眾的需要，因而也非常曲折并貼切地反映了這一時期上海城市女權(quán)平等思想的需要。我們甚至可以這樣說，社會的女權(quán)平等思想“催化”出了一個全新的女子越劇劇種和女小生行當(dāng)，這在整個戲曲劇種的發(fā)展史上也是絕無僅有的。

越劇女小生的獨特的舞臺表演，創(chuàng)造了一種現(xiàn)代城市的獨特表演程式、表演風(fēng)格和表演美學(xué)——獨特的舞臺動作、獨特的舞臺演唱和獨特的舞臺裝扮。這種獨特的舞臺表演，是為了恰如其分地表達這一時期上海女性的女權(quán)平等理念和理想，并在城市商業(yè)時尚上搶占有利的位置。實踐證明，以女小生掛頭牌的女子越劇不僅做到了，還迅速躍進為全國的第二大劇種。

越劇女小生的替代式的舞臺表演的特征，其本質(zhì)也就是越劇的劇種風(fēng)格的特征，是20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)在上海這座城市的特殊的女性的性別“烏托邦”舞臺表演：一個以女性美學(xué)來展現(xiàn)的舞臺新表演，一個以女性肉身來體驗的舞臺新表演。所以我們說，越劇女小生的舞臺表演美學(xué)，已經(jīng)不是一般的具體“角色”表演，而是一種總體的抽象的行當(dāng)表演美學(xué)。

越劇女小生在表演舞臺上是旦行的“他者”主體參照，在觀戲場所中則是觀眾的“他者”認可存在。而越劇女小生“他者”哲學(xué)的意義，就在于在“否定之否定”之中，創(chuàng)造了一種新的女性性別——對當(dāng)時社會性別的希望與期待。否定了自我的性別，在舞臺上變成了角色的性別；又否定了角色的性別，而成為角色性別的“他者”—— 一種充滿了新市民性的新女性性別。所以，越劇“女小生”表演的“他者”哲學(xué)，是一種特殊的比較哲學(xué)，其特殊性在于角色在“他者”的比較中展開，也在“他者”的關(guān)照中顯現(xiàn)。

越劇女小生是特殊時代的產(chǎn)物，是依賴時代、反映時代的結(jié)果，也是20世紀(jì)上半葉上海這座遠東大都市的現(xiàn)代性的戲曲體現(xiàn)。

三、越劇女小生的劇場哲學(xué)：新女性市民的“視聽”新空間

女子越劇以全部女性藝人粉墨登場的舞臺表演，與以女性觀眾為主體的觀戲群體，構(gòu)建了一個特殊的觀演空間，這就是置入式的觀戲新空間（圖6）。

圖6 置入式的觀戲新空間示意圖

所謂置入式的觀戲新空間，就是將新市民的女性觀念置入戲場之中，形成了一個非常特殊的新觀演空間——舞臺上演戲的全部是女性藝人，舞臺下看戲的主要是女性觀眾。這種女性世界的戲場，不但在20世紀(jì)上半葉的中國社會中是特殊的，就是對中國戲曲的傳統(tǒng)戲場來說，也是絕無僅有的。它以一個具“邊界”的女性演戲場，完成了一個女性的“異托邦”存在，表達了新女性市民的“烏托邦”想象：既存在于男性世界之中，又與男性社會相對峙。

以越劇女小生為主體的劇場哲學(xué)，在某種意義上說，是演員（女小生行當(dāng)）與觀眾共同創(chuàng)造的哲學(xué)，但它卻由觀眾最終來“決定”這種非常特殊的劇場哲學(xué)——這是一種20世紀(jì)上半葉上海新市民的“視聽”新空間創(chuàng)造，一種非常具有中國特色的由“凝視”和“凝聽”完成的新空間生產(chǎn)，或者說，非常特殊的中國戲曲的觀演場域哲學(xué)?？梢赃@樣說，凝視與被凝視、凝聽與被凝聽，成為越劇女小生劇場哲學(xué)的生成基礎(chǔ)。其生成的邏輯則是凝視與凝聽的哲學(xué)本質(zhì)——女性權(quán)力生產(chǎn)、社會身份平等和肉身欲望祛魅，在以女小生為標(biāo)志的女子越劇的本質(zhì)規(guī)定性中，得到了全新的闡發(fā)。

置入式的觀戲新空間，是20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)在上海這座城市的特殊的女性的性別“異托邦”觀戲空間。在這個女性“異托邦”的新觀戲空間中，女性觀眾完全被置入——鑲嵌于其中，觀眾的凝視（聽）將注意力聚焦在女小生的身上，視女小生為頭牌，舞臺上的表演與舞臺下的觀眾，形成了一個互為“他者”的“異托邦”世界——理想的“烏托邦”。這是舞臺表演與觀眾觀戲的融合結(jié)果，也是臺上臺下希望與理想一致化的結(jié)果，可以說是一種觀戲新空間的必然邏輯。

其一，女性權(quán)力生產(chǎn)：戲場空間的夫權(quán)抗?fàn)帯?/p>

戲場空間的夫權(quán)抗?fàn)帯詸?quán)力生產(chǎn)，是一種“能”與“想”的矛盾統(tǒng)一。這里指的是，觀眾在劇場“能”看到與“能”聽到的，與她（他）們 “想”看到與“想”聽到的，達到了矛盾的統(tǒng)一。

黑格爾曾通過主人和奴隸的關(guān)系來說明，如果沒有他者的承認，人類是不可能認識到自身的。這一點非常重要。

畢竟，在大多數(shù)時候，去劇場觀戲是中國老百姓的一種娛樂行為，而通過這種娛樂行為，釋放現(xiàn)實生活的壓力和追尋心中的理想世界，是越劇場所帶給她（他）們的最大慰藉——特別是給大多數(shù)女性觀眾帶來的精神愉悅。臺上的女小生（女藝人），臺下的女觀眾，在這種特殊的公共空間中，獲得了女性共同的快樂。

現(xiàn)實社會的女性權(quán)力與娛樂空間的女性權(quán)力的矛盾，在“能”與“想”的轉(zhuǎn)換中得到了統(tǒng)一，這是作為民間藝術(shù)的中國戲曲的基本功能，但卻是中國越劇，特別是越劇女小生舞臺表演的特殊功能。

女性權(quán)力的爭取與獲得，在現(xiàn)實生活的社會中沒有得到“滿足”，但在女子越劇的“烏托邦”觀戲場所，特別是在“女小生”的行當(dāng)表演中得到了“補償”。“?？驴疾炝藦那艾F(xiàn)代社會到現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變。在前一個階段，掌權(quán)者通過展示他們自己來為其權(quán)力做宣傳，以使那些無力的大眾敬畏并屈服。而在現(xiàn)代社會，權(quán)力是相對隱蔽的，通過看見一切而又保持自己不可見來控制我們。現(xiàn)代社會依靠的是監(jiān)視而非展覽。”［12］129女性權(quán)力通過女子越劇這一“公共”新場所，得到了“隱蔽”的生產(chǎn)—— 一種在“娛樂”語境下的新空間的權(quán)力欲望獲得滿足。

這可以說是一種女性權(quán)力的新空間生產(chǎn)，社會權(quán)力在觀戲場所獲得轉(zhuǎn)換——女性權(quán)力愿望的實現(xiàn)。因為，在這個以女性理想來生活的觀演新空間中，以女性群體來“凝視”來觀演，以女性的觀戲標(biāo)準(zhǔn)來評判。

其二，社會身份平等：身份認同的自足性。

在凝視和凝聽中“獲得”身份的認同。這里指的是，觀眾在戲場感知到的自身存在感，已經(jīng)通過“凝視”與“凝聽”，將女小生的舞臺行當(dāng)，確認為對自身的身份體認。這是中國戲曲舞臺少有的觀演新空間——女性新的身份的“感知”與“確認”。因為，這種新身份并非社會性身份，而僅是戲場性身份，一種男女平等新身份的體認——在越劇觀戲場所中的觀眾新身份的生產(chǎn)。

以女性為主體的女子越劇觀眾，首先在性別內(nèi)部打破了“身份”的障礙。在這個視聽?wèi)驁龅呐钥臻g中，女學(xué)生、女教師、女職員、女藝人與紡織女工、女傭工、家庭婦女，甚至舞女、賣笑特殊人群等，都以“女性”的身份參與其中，性別身份“替代”了社會身份?！扒∏∈悄切┬录尤氲呐畱蛎詷?gòu)成了越劇最為熱心的觀眾、戲迷和捧客，她們給現(xiàn)代化、都市化過程中的嵊縣戲帶來了活力，也以自己的口味和情感參與打造了女子越劇?！保?3］

這種身份“替代”，對女子越劇來說，是關(guān)鍵性的。因為這不僅“抹平”了戲場空間內(nèi)的貧富、地位、職業(yè)的身份差異，也“抹平”了知識階層與大眾百姓的身份差異，戲場空間內(nèi)的觀眾都“沉浸”在這種純粹的女性世界的狂歡之中。雖然，這種“抹平”與“沉浸”的平衡是暫時的，有條件的，但畢竟在這一特殊的女性戲場空間中，因自足而得到了“平衡性”的宣泄。從另一種角度說，這已不是雅俗共賞的審美問題，而是身份共享的社會問題—— 一種“異托邦”存在的“烏托邦”想象。

隨著鴉片戰(zhàn)爭后西學(xué)的強力東進，特別是五四運動之后，國人的女權(quán)意識不斷增強，話劇《娜拉》現(xiàn)象最終在新生成的“女子越劇”中獲得了精神性的地位。對女子越劇而言，封建時代男權(quán)統(tǒng)治下的女性，毫無個體身份的認同，但在女小生的行當(dāng)上被“顛覆”了。

在中國，傳統(tǒng)戲曲的場所是達官貴人的精神享樂和下里巴人老百姓的精神漫游的空間，但以女小生為代表的女子越劇，第一次在新的共和制度中，實現(xiàn)了專為滿足女性精神交流的觀演戲場，第一次使女性在身份上有了平等認同的可能性。在這個觀演新空間中，不管是富人還是窮人，是太太、小姐還是保姆、丫環(huán)，他們在精神上是平等的——面對舞臺，沒有男性，替代式的身份也是等同的?！肮勇潆y考狀元，小姐私訂后花園”，早期男班時期的“小歌班”劇目，如《雙金花》《何文秀》等，在女子越劇時期被賦予了新的形式和內(nèi)涵。惟其如此，越劇女小生替代式的舞臺新表演，與女子越劇置入式的觀戲新空間的高度融合和一致性，兩者的互生互因關(guān)系，造成了在越劇舞臺表演中，女性觀眾關(guān)心的重點不是女性自身的身份，而是女性“他者”的男性身份——希望與現(xiàn)實中的男性處于平等地位的新女性。現(xiàn)實生活中的女性遭受的不平等際遇，在這種新的戲場空間中已經(jīng)被“抹平”，這是自五四“娜拉”出走后，中國女權(quán)思想在一個戲曲劇種變革上的回應(yīng)。

其三，肉身欲望祛魅：異托邦的身體表達。

祛魅的新性別世界，成為一種異托邦的身體表達。這就是祛魅式的身體表演與觀看，是對女性身體的一種革命性解放；女性肉身的娛樂表達，成為自足性的演戲/看戲的新方式。

舞臺的表演在看與聽中完成對身體的祛魅化。這里指的是，觀眾在戲場看到與聽到的，已經(jīng)達到了對性別身體的祛魅，“破除”了身體誘惑力，超越了由人類視聽所引發(fā)的“觸覺性”，成為一種新市民的超觸覺觀賞?！扒迩灏装鬃鋈?，認認真真唱戲”，身體的肉欲性變成身體的精神性。

越劇戲場中的絕大部分女性觀眾，面對“祛魅”后的女小生，獲得的是精神性的身體。在這種狀況下，舞臺上故事的展開完全等同于戲場中的故事展開，觀眾“娛樂”于戲場之內(nèi)，作為演員的女小生與作為欣賞的女觀眾之間，所聯(lián)系與互動的完全是精神性的。這是一種“游離”出肉體的身體表演和身體享受，被凝視與凝聽激發(fā)起來的“觸覺”性，已經(jīng)蕩然無存。

這也是一種超“觸覺”性和“凝視”“凝聽”的肉身體認性。中國女性的肉體性——中國千年的女性肉體被蹂躪的歷史，在越劇女小生舞臺表演上被顛覆。女性肉體成了“無性”的占有。小生與小旦的矛盾與對立——男性與女性的矛盾與對立，在女小生的表演中被“抹平”而“祛魅”。

20世紀(jì)上半葉，社會上對戲曲界“坤生”藝人的“捧場”極其風(fēng)行，“捧角”成風(fēng)，“一般莘莘學(xué)子，赳赳武夫，以及失意名流，浪漫政客，日以捧坤角為正事”［14］。新艷秋在回憶中也說：“麻煩也來自那些‘捧角家’，這中間有紈绔子弟，有小官僚，有所謂‘地方士紳’，有無賴文人?！保?5］

顯然，“凝視”和“凝聽”已經(jīng)不是一般生理性的“看”與“聽”，而是帶有人文意義的“觀看”和“聆聽”，含有社會性的“觀看” 和“聆聽”。特別是對于越劇女小生的舞臺表演，其內(nèi)嵌了性別的“觀看”和“聆聽”，充滿了權(quán)力、身份、欲望的消解與重建。

越劇的這種觀戲新空間特點，當(dāng)然不是憑空而來，與越劇的地域草根性相關(guān)。從越劇發(fā)生開始，它就伴隨越劇而生。相比較而言，同一地域的紹劇，是以武戲為主的黃鐘大呂，從形態(tài)上就成為男人們的理想世界，“顯然這是男子漢的戲文，自然也最討我們男孩子的喜歡了”［16］。所謂“‘紹興戲為天下’，差不多每出戲都有打仗的場面。‘鑼鼓一響，腳底發(fā)癢’，只要聽到戲臺上頭場一敲，那個歡喜勁就甭提了，二場敲過，大戲開演。過不多久，探子報信，皇帝下旨，大元帥登臺，頭插長長的野雞毛，身穿鎧甲，背后插著三角形小旗，一手提青龍偃月刀，一手揮舞馬鞭，最是威風(fēng)。”［16］越劇在其出生地，萌芽之初就是“礱糠搓繩開頭難”，演出道具極其簡陋①“的篤班”時期可謂寒酸至極，只是二三民間藝人，挑著籮擔(dān)，一把胡琴，一副篤板，沿門叫唱，唱罷討得人家的一些年糕、粽子、米、面。有時，還要送人木版印刷的《春牛圖》，以示祈福。，演出場所更是因陋就簡②“小歌班”演出大多在舊時農(nóng)村的廟宇、祠堂里，沒有戲臺則臨時將幾只稻桶反扣在地，上鋪門板，在門板上演出。，所以當(dāng)時被稱為“的篤班”、“小歌班”（“鶯歌班”）。因只演文戲，又被稱作“小歌文書班”，與初期的演出道具和場所的簡陋，可說不無關(guān)系。但這在“男人當(dāng)家”的農(nóng)村，卻更易受到“操家勞作”女人的喜愛。所以，“鎮(zhèn)里的很多大人尤其是姨娘、姑母她們這個年紀(jì)的女青年，都是戲迷，看得多了也就會唱了，還上戲臺去演”［16］。我們從早期“小歌班”時期演出最流行的《打豬草》《九斤姑娘》等小戲，就可見一斑。

《九斤姑娘》寫盡了舊時一個鄉(xiāng)下小姑娘與財主石二佬、三叔婆的斗智斗勇。故事彰顯了勞動人民的聰明善良和助人為樂，充滿了生活樂趣，平日農(nóng)村生活中常吃的“紹興”家常菜肴，如臘雞、臘鴨、臘白鲞，糟雞、糟鴨、糟肚腸，黃鱔、泥鰍、田螺、螺螄，蘿卜、芋艿、莧菜梗、霉千張等，都被搬上了戲臺，統(tǒng)統(tǒng)成了“戲文”?！熬沤锕媚铩币渤闪藢εf時農(nóng)村青年女性的一種褒義詞。

可見，越劇在其發(fā)生初期，就已經(jīng)顯露出了其與“女性世界”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。同在中國南方浙江一地，紹劇與越劇的這種男女區(qū)別，應(yīng)該說從一開始就已經(jīng)顯山露水。①上虞、紹興一帶稱戲劇為“戲文”，演出叫“演戲文”，看戲叫“看戲文”。戲文有文、武兩種，文劇是越劇，武劇是紹劇，各有分工，按鎮(zhèn)上大人們的說法：“紹興戲為天下，小歌班為老嬤（老婆）?！痹絼∽钤缃小靶「璋唷?，發(fā)源地是曹娥江上游的嵊縣。參見參考文獻［16］。顯然，這是越劇踏入上海后，在女權(quán)運動的影響下，形成一個新的女性觀演戲場空間的基礎(chǔ)性因素。

越劇觀演場所，其實是社會女性新觀念的一個高度濃縮的新空間?！吧虾蕵愤@一概念及其內(nèi)容是全新的、城市性的、現(xiàn)代性的、世界性的，從世界范圍來看，可以與巴黎這樣的城市中心的發(fā)展相勾連”［17］，其獨特處在于：這是一個完全由女性建立起的“烏托邦”理想世界，女性用自己的肉身，建立起一個替代男性的次元世界。特別是女小生，作為當(dāng)時女子越劇的梁柱，它幾乎撐起了越劇舞臺的“全部”——說是幾乎“全部”，當(dāng)然不是全部，而是一種特別重要的代表?？梢?，女子越劇與女性觀眾所建構(gòu)的戲場空間，實際上是一種特有的“凝視”與“凝聽”的空間場域—— 一種新空間的兩性權(quán)力的再生產(chǎn)：雙重的權(quán)力、身份、欲望的消解與重構(gòu)。在這里，“凝視”與“凝聽”已經(jīng)不是一般生理性的“觀看”與“觀聽”，而是帶有人文意義的“觀看”與“觀聽”，含有社會性的“觀看”與“觀聽”，內(nèi)嵌性別生產(chǎn)的“觀看”與“觀聽”。

在某種意義上，這是面對上海這座遠東大都市新市民的一種“現(xiàn)代性”的戲曲場所改造，所以，女子越劇的哲學(xué)也就是一種現(xiàn)代性的場域哲學(xué)。在這里，越劇的演戲和觀戲場所，成為上海新市民日常生活世界的一個新空間和新場域，這是一種并置于當(dāng)時社會的兼具私密性與開放性的新空間，也是新女權(quán)力量進行交流與宣泄的新場域?？梢赃@樣說，這是一個以女性理想來生活的觀戲新空間，這是一個以女性標(biāo)準(zhǔn)來評判的觀戲新空間，這是一個以女性群體來“凝視”的觀戲新空間。置入式的性別錯位想象，置入式的兩性平等經(jīng)驗，置入式的肉身祛魅交流，構(gòu)成了一個具有“現(xiàn)代性”的“異托邦”女性世界。

這種以女小生為主體的女子越劇，置入式的“視聽”新空間的創(chuàng)造，發(fā)出的信號極其特殊又非常強烈，它的邏輯信號是對中國傳統(tǒng)戲曲演與看的一種解構(gòu)，它的哲學(xué)信號則是對中國戲曲的傳統(tǒng)戲場的另一種重構(gòu)。它創(chuàng)造了一個充滿了希望與想象的女性世界，一個在20世紀(jì)上半葉社會變革中的異托邦的存在，烏托邦的想象的觀演戲場新空間。

這是“能”與“想”的矛盾統(tǒng)一性：看與聽的權(quán)力生產(chǎn)、身份認同和肉身祛魅。在這里，對一種劇種風(fēng)格的社會性改造，等同于藝術(shù)的現(xiàn)代性改造。無庸置疑，以女小生為主體的女子越劇，進行了一場中國戲曲史上絕無僅有的戲場性別革命，創(chuàng)造了一個中國戲曲史上絕無僅有的女性戲場空間。其特殊性即使在今天看來都帶有歷史的哲學(xué)思考意味。

四、矛盾的辯證——劇種變革的社會發(fā)展史

女子越劇和女小生，與20世紀(jì)初重新活躍在戲曲舞臺上的“坤生”相比較，兩者有著甚為明顯的差異。

雖然以京劇為代表的戲曲界“坤生”的出現(xiàn)，與民初一些新興專業(yè)領(lǐng)域的教師、醫(yī)生、律師、記者、軍警等的出現(xiàn)，有著同等的“新女性”社會意義，但她們對戲曲來說，是非行當(dāng)性的；對公眾空間來說，也是非“變革”性的。這就是說，對于舞臺表演行當(dāng)來說，“坤生”還構(gòu)不成一個戲曲行當(dāng)?shù)囊饬x，它僅是對“男性”行當(dāng)?shù)哪７拢氨饶行赃€男性”是對“坤生”舞臺表演的最高褒獎；對于觀戲空間來說，它還是在原有的男性觀戲場所中的一種空間生產(chǎn)，在很大程度上，“坤生”被作為一個凝視與凝聽的對象，成為了一種新的身體性的“偷窺”對象。①“坤生”在公共場域仍然脫離不了被作為“偷窺”的對象，成為男性視域——當(dāng)時的劇場輿論和新型媒介報刊以男性標(biāo)準(zhǔn)為評判依據(jù)的“他者”。 報刊廣播充溢著對女藝人種種私生活的報道，桃色新聞和追逐捧角，成為“偷窺”的代名詞，“坤生”的性別意義反而在男性的凝視下，被扭曲甚至放大。

但對女子越劇和女小生而言，則截然不同。

女小生的舞臺表演不但具有戲曲行當(dāng)性的意義，女子越劇的觀戲場所還構(gòu)成了一種新型的以女性觀眾為主體的空間生產(chǎn)。

換句話說，女小生以行當(dāng)?shù)囊饬x登上表演舞臺，以替代性的“女性”表演創(chuàng)造角色、鋪陳故事，臺上的一舉一動不再以“逼肖”男性為目的，而是自然真切地“表演”男性。在這里，女性“代替”了男性——女小生以女性應(yīng)有的舞臺動作、唱腔和裝扮，塑造戲中的小生形象。以女性觀眾為主體的觀戲場所，則強化了這種替代性表演的空間新意義：對女小生的凝視與凝聽，是一種新穎的以女性為主的觀戲空間，對女小生身體的“偷窺”已沒有必要，被推出了這種以女性為主的空間場所，女性道德規(guī)范的性別秩序?qū)ρ輪T和觀眾來說，都已被“消解”。 中國封建社會千年傳下來的關(guān)于男女愛情的“規(guī)則”：皇帝偷情叫游龍戲鳳，王侯將相偷情叫偷香竊玉，文人騷客偷情則叫拈花惹草，普通百姓偷情則是被貶為奸夫淫婦，這種規(guī)矩被女子越劇從選題和表演上打破了。

所以，女小生與女子越劇的意義，是對“新女性”思潮而言的一種“變革”性的意義。它打破了以往傳統(tǒng)戲界的男性視域立場，真正突破了封建禮教對女性身體的空間限制，也逃脫了傳統(tǒng)社會對女性的性別限制，在女性為主體的凝視和凝聽下，以一種女性的標(biāo)準(zhǔn)對“女性”進行的評判。這種視域立場的背后，已經(jīng)游離出社會干預(yù)背后的男性權(quán)力意識。

可以這樣說，女子越劇和女小生的發(fā)生，是五四以后社會“新女性”思潮和女權(quán)平等思想在戲曲舞臺上的一種曲折體現(xiàn)。它反映了，“娜拉”出走之后，“新女性”的社會改造運動對越劇不僅僅是劇目內(nèi)容上的影響，更是改變了一個劇種形態(tài)，促使了越劇在上海的大轉(zhuǎn)身——劇種行當(dāng)意義上的性別改造和觀戲場所的空間新生產(chǎn)。審美變化的背后是社會對越劇劇種的作用。在20世紀(jì)40年代后期，在中國眾多的地方戲曲劇種中，越劇能率先上演新越劇《祥林嫂》和加入新民主主義革命運動，絕非偶然。

將現(xiàn)代性與女性化如此緊密地融合和糾纏在一起，在中國三百余個戲曲劇種中，可以說無出其右。

在20世紀(jì)上半葉的上海，女子越劇與女小生的合法性來源于社會女性思潮的合法性，也來源于“烏托邦”戲曲舞臺的合法性。越劇面對的是民國時期藝術(shù)的社會性分類的轉(zhuǎn)型：封建社會的藝術(shù)分類向共和制社會分類的轉(zhuǎn)型，雖然這時的社會屬性依舊是半封建半殖民性質(zhì)，但越劇的社會生態(tài)已經(jīng)是新市民，尤其是新女性市民的社會構(gòu)成?！八紫却嬖谟谖覀冏鳛樯鐣詣游锼囈詾樯恼Z言、法律和制度的領(lǐng)域?！保?2］118作為劇種確立的女子越劇，其本質(zhì)的原因是社會性的原因，其本質(zhì)的邏輯也是社會性的邏輯。而女小生的確立，更表明了社會性對越劇行當(dāng)確立的作用，也就是上海城市對越劇劇種確立的至關(guān)重要的作用。換句話說，越劇行當(dāng)?shù)陌l(fā)生與成熟，主要是在上海城市性的催化下產(chǎn)生，是上海城市的特殊城市性的結(jié)果，這在整個中國戲曲史上都是一個特例。

作為越劇行當(dāng)?shù)呐∩?，其行?dāng)?shù)幕A(chǔ)成為了行當(dāng)確立的理由，這是社會性作用行當(dāng)確立的屬性。這使得其表面看起來僅是一種“女子”演劇現(xiàn)象，其實背后深藏了城市的社會性變革——女性（女權(quán)）思潮的高漲，在一個最通俗化、最商業(yè)化的戲曲劇種中得以實現(xiàn)。

越劇女小生的藝術(shù)性矛盾主要是劇種性的矛盾，女子越劇的藝術(shù)性矛盾也主要是劇種性的矛盾。而女小生的行當(dāng)性矛盾，也就是女子越劇劇種風(fēng)格的矛盾，這是一種建立在性別矛盾基礎(chǔ)上的行當(dāng)性矛盾和劇種風(fēng)格矛盾，也是一種劇種風(fēng)格化變革的社會發(fā)展矛盾。

換句話說，女子越劇的本質(zhì)矛盾，也就是女小生的行當(dāng)性矛盾。這種本質(zhì)性矛盾“超越”了人的生理性別的矛盾統(tǒng)一，而進入到一個社會性層面，即作為劇種的女小生，其行當(dāng)?shù)奶卣魇撬囆g(shù)性與政治性高度契合的結(jié)果。它開創(chuàng)了中國戲曲劇種歷史上的一個特殊的先例：政治對藝術(shù)的影響，在這里成為了政治對藝術(shù)的主導(dǎo)性作用，進而成為一種規(guī)導(dǎo)戲曲行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形態(tài)與方法的主要因素。所以，矛盾的本質(zhì)既是藝術(shù)性的，更是社會性的。

女子越劇及作為行當(dāng)?shù)呐∩恼Q生，開創(chuàng)了女性藝人自行參與甚至干預(yù)的戲曲的劇種性改造?！拔覀兯匆姷臇|西一直是我們想看到的和想如何看到的一種結(jié)果?！保?2］129可以這樣說，越劇的行當(dāng)性矛盾實際上是觀念性矛盾、社會性矛盾和生存性矛盾的共同反映。換句話說，越劇女小生和女子越劇的這種特殊現(xiàn)象，是劇種/行當(dāng)與社會性“共生”導(dǎo)致的結(jié)果——共生性的發(fā)生，共生性的發(fā)展和共生性的成熟。這種共生性的矛盾，體現(xiàn)了女子越劇/女小生與社會生態(tài)的共生性：共生演變和共生發(fā)展（圖7）。

圖7 女子越劇劇種風(fēng)格的矛盾統(tǒng)一示意圖

當(dāng)然，文化共生性是一種具有變量的屬性，其共生關(guān)系會因社會變革而發(fā)生變革，甚至發(fā)生根本性的變化。

觀念性的矛盾，實質(zhì)是精神面的矛盾。它反映了數(shù)千年以來中國封建倫理道德的女性觀念的矛盾，在20世紀(jì)上半葉的中國，這種對女性的摧殘和不公正的觀念，隨著封建制度的崩塌和女權(quán)思潮的興起，尤其受到了上海新女性的反抗。

為了表達女權(quán)平等思想，新起的越劇與女小生行當(dāng)，并沒有習(xí)用中國戲曲的傳統(tǒng)途徑：苦戲、哭腔與苦情的表演形態(tài)和方法，而是用了一種都市新市民的現(xiàn)代“新”形態(tài)和“新”方法——用替代式的女性之情、替代式的女性之腔和替代式的女性之戲，從形態(tài)到方法上來表達當(dāng)時女性心中的愿望與理想。

這也是越劇女小生成為一個新的行當(dāng)?shù)睦碛珊鸵罁?jù)。

越劇劇種風(fēng)格的特征建筑在“女子”越劇的基礎(chǔ)上，但它并非就是“女性”的特征。而且，雖然“女子越劇”和“女小生”越劇，都指向的是“女性”，但兩者的涵義并不一致：前者指的是“女性”的特征，后者則是“女性”特有的特征—— 一種為時代創(chuàng)造的建設(shè)性的女性哲學(xué)。就這種意義而言，越劇的劇種風(fēng)格特征是一種特有的“女性”特征。

這種特征建筑在性別的社會性基礎(chǔ)上。越劇的這種劇種風(fēng)格，就如同20世紀(jì)上半葉上海女性的生存狀態(tài)—— 一種國際大都市的新女性市民的生活。這種最徹底改變數(shù)千年婦女風(fēng)貌的城市新女性，用一種最普通的中國戲曲形態(tài)，表達了自身改變命運的欲望。

“江南市井故事，春風(fēng)十里柔情”，越劇女小生舞臺表演上的新的風(fēng)格和程式的創(chuàng)造，其終極目的是更好地創(chuàng)造舞臺人物形象——劇目中的理想男青年人物，“從演員角度來看，無論是男扮女，還是女扮男，都是假扮，都合乎演劇藝術(shù)的本性。其藝術(shù)價值的高低，并不在于演員與角色的性別是否一致，而在于演員與角色之間的神、形相合所創(chuàng)造的審美價值”［18］。而“替代式”的舞臺表演所創(chuàng)造的古代理想男青年形象，非常恰當(dāng)?shù)乇磉_了當(dāng)時城市新市民的女權(quán)平等理想，是上海這一時期中下層婦女生活態(tài)度的一種反映，也是她們生活理想的一種折射。①辛亥革命以后的上海人已是“新上海人”——新市民。在普通的新市民的觀念中，重男輕女現(xiàn)象已經(jīng)逐漸喪失市場。它建立在上海特殊的性別文化基礎(chǔ)上——男性對女性的尊重基礎(chǔ)上，男性對女性的認同基礎(chǔ)上。依老百姓的話說，就是精致的上海女人，依賴的是同樣精致的上海男人的支持。

越劇女小生是中國戲曲行當(dāng)發(fā)展史上的一個獨特現(xiàn)象，它是20世紀(jì)上半葉在上海這座特殊城市發(fā)生的政治作用于藝術(shù)的一個絕例——激烈的社會矛盾和復(fù)雜的女權(quán)平等思想在越劇行當(dāng)（包括越劇劇種）上發(fā)生的曲折作用。

這種獨一無二的戲曲表演行當(dāng)?shù)拇_立，決定了其舞臺表演風(fēng)格的特殊性——以“女扮男”的女性本色表演為主體特征的劇種行當(dāng)風(fēng)格。這種女性本色表演行當(dāng)風(fēng)格，將“女扮男”變成了“女是男”，從而使社會上的男女平等追求成為了舞臺上的男女性別替代，并在舞臺上呈現(xiàn)了一種從題材、演唱到裝扮的特有景象。

越劇女小生行當(dāng)?shù)拇_立，促使了越劇——女子越劇劇種風(fēng)格的確立，并造就了以女性觀眾為主體的觀戲空間的生產(chǎn)。

這是20世紀(jì)上半葉，上海新市民特有的女性“凝視”下的觀戲新空間生產(chǎn)，也是江南文化本土性與上海城市現(xiàn)代性結(jié)合的產(chǎn)物。女性“凝視”所生產(chǎn)的這種烏托邦空間，給了當(dāng)時復(fù)雜激烈的社會矛盾一種宣泄的出口，并使作為新劇種的越劇，從一開始就帶上了獨特性、市場性和進步性的特點。這也是一個從浙江入城的小歌班一躍能成為全國性的第二大戲曲劇種，以及在中國新民主主義革命時期最早投入革命洪流的地方戲曲劇種的根本原因。

但也正是女小生的確立和越劇的發(fā)生的這種獨特性，給它帶來了非常獨特的時代與社會的局限性。這是因為，劇種特點能成為劇種優(yōu)勢，劇種特點也可能成為劇種劣勢。

女小生的基礎(chǔ)性矛盾是性別替代的矛盾，越劇的觀戲場所是以女性觀眾為主體的公眾空間，也就造成了以女小生為代表的舞臺表演的不足——性別替代的矛盾的統(tǒng)一性的不足，以及觀眾適應(yīng)社會變化的不足。當(dāng)時代迫切需要表演現(xiàn)代題材的劇目時，女小生在舞臺動作、演唱和裝扮上的缺陷—— 一種男女性別替代的矛盾缺陷，以及隨著社會制度的變更，以女性觀眾為主體的凝視觀戲空間的式微，尤其是男女合演的提倡，這一切都給女小生（連帶女子越?。┑倪m應(yīng)與變革，帶來了極大的困難。

譬如潮劇是中國的一個古老劇種，因歷史原因造成小生由童伶扮演，也因此形成了其特有的童伶“小生腔”。后來因改革的需要，由成年男小生來代替童伶小生，為了保留傳統(tǒng)聲腔，起初以女小生代替，這是因為女聲的音域音色與童聲相近。但是最終由于劇目的原因，這種“男人扮作女人頭”的聲腔不能適應(yīng)舞臺與觀眾的需要，造成了當(dāng)今潮劇發(fā)展的危機。“例如童伶小生改成年男小生問題。因為長期形成的傳統(tǒng)聲腔已為廣大觀眾所接受，成年人的音域和音色與童聲相差很大，所以成年男小生剛出臺時，觀眾拒絕接受。為了挽留觀眾，就必須保留傳統(tǒng)的聲腔，于是各劇團紛紛培養(yǎng)女小生，因為女聲的音域音色與童聲相近。解放前大多數(shù)旦角都由‘男人扮作女人頭’，現(xiàn)在倒過來了，由女人穿上男人裝。直至今天，女小生在潮劇舞臺上仍然大行其道。不是說女性不能演小生行當(dāng)，而是考慮到劇種的發(fā)展，特別是如何演好現(xiàn)代戲的問題。如果探索不出一個觀眾能夠認同，又具備陽剛美和青春氣息，適合青年男演員演唱的辦法，那么這個行當(dāng)?shù)穆暻痪驼劜簧习l(fā)展。”［19］

以越劇女小生為主的舞臺表演，與臺下的觀眾—— 一種非常特有的女性群體，構(gòu)建了20世紀(jì)上半葉一種特有的烏托邦觀戲場所，一個特有的女性理想世界。但女子越劇與女小生所帶來的性別與社會的矛盾，不但是生理上的，如肢體、外表、心理上的矛盾沖突，更重要的是文化、社會上的，隨著社會的變革，這種矛盾沖突也一定會隨之變革。然而，作為劇種風(fēng)格的穩(wěn)定性，卻會強化其變革的困難。這是社會性維度下對越劇女小生的探討，也是藝術(shù)維度下對女子越劇的探討。

女小生行當(dāng)?shù)某墒欤瑯?biāo)志了越劇作為劇種的成熟。這也說明了，戲曲行當(dāng)?shù)某墒焓莿》N成熟的標(biāo)志。戲曲行當(dāng)?shù)奶攸c也就是劇種的特點，這是中國戲曲的一條顛覆不破的剛性規(guī)律。

今天不可否認，對女小生的行當(dāng)表演來說，變革和發(fā)展是唯一的出路。

余 論

越劇女小生（女子越?。?，是20世紀(jì)上半葉上海戲曲劇種變革的三大劇種之一，它與海派京劇的崛起和滬劇西裝旗袍戲的興起，成為這一時期為因應(yīng)風(fēng)云際會的社會變革，上海戲曲劇種演進與發(fā)展的標(biāo)志。如果說海派京劇是大眾性與現(xiàn)代性的結(jié)合，滬劇西裝旗袍戲是本土性與現(xiàn)代性的結(jié)合，那么，女子越劇的女小生戲就是女權(quán)性與現(xiàn)代性的結(jié)合。這種結(jié)合，突顯了越劇的劇種變革的特殊性。

人是社會的人，歸根結(jié)底，性別當(dāng)然也是社會的性別?！澳行院团缘囊饬x則因社會而異?！保?0］越劇女小生與京劇男旦，可以說是20世紀(jì)上半葉中國戲曲的兩朵奇葩。而與昆曲相比較，女子越劇及女小生表現(xiàn)出的劇種風(fēng)格，并不是一種古典風(fēng)格，而是一種新古典主義風(fēng)格。

可以這樣說，女子越劇這種與城市思潮“鑲嵌”在一起的劇種變革，在中國戲曲史上是“前無古人，后無來者”的。它將戲曲的政治性發(fā)揮到了極致，甚至成為一種劇種的體制，這為我們提供了更深入了解藝術(shù)創(chuàng)造精神世界本質(zhì)的多樣性的可能。

以女小生為特征的女子越劇，創(chuàng)造的是一種“異托邦”存在的“烏托邦”，在某種程度上，女子越劇“改革”了當(dāng)時戲曲圈的性別歧視，可以說是一項更徹底、更底層的“賤業(yè)”革命——所謂“女性戲子的革命”。但由于這種女子世界的戲場的自足性，給其劃定了有限的“場域”，所以，在某種程度上，女子越劇的“烏托邦”戲場空間，成為了社會新女權(quán)運動的補償。

可以這樣說，沒有上海，就沒有女子越劇的劇種風(fēng)格；沒有了女子越劇，也就不可能完整地“描述”上海。換句話說，女子越劇及女小生行當(dāng)?shù)陌l(fā)生與成熟，主要是在上海城市性的催化下產(chǎn)生，是上海城市的特殊城市性的結(jié)果，這在整個中國戲曲上都是一個特例。

越劇作為劇種的主體特征，開始于“紹興文戲”——女小生的誕生。其標(biāo)志并非是作為一個戲曲劇種的簡單的行當(dāng)生成，而是行當(dāng)在劇種中的地位的確立。

從元雜劇到明清昆曲，以至京劇，中國傳統(tǒng)戲曲一直是一種以男性話語為中心的舞臺形式，女性僅作為舞臺邊緣的存在。但新共和制度的建立，使得崇法律、改禮節(jié)、變稱謂、斷發(fā)辮、興天足、易服飾等社會新習(xí)俗與女子越劇一起蔚然興起。在某種程度上說，越劇女小生的行當(dāng)風(fēng)格及美學(xué)，具有一定的時代性和社會性，這是作為劇種的越劇的本質(zhì)的時代性和社會性所規(guī)定的。難能可貴的是，作為劇種風(fēng)格的“女子越劇”的創(chuàng)新精神，同時表現(xiàn)在不唯“女子表演”的男女合演的舞臺風(fēng)格變革中。其實，從20世紀(jì)40年代起，1946年的《祥林嫂》和1947年的《山河戀》演出，已經(jīng)拉開了新越劇的革新的大幕?？梢赃@樣說，越劇的劇種風(fēng)格的成熟與新越劇的革新，幾乎是同時進行的。從20世紀(jì)下半葉開始，特別是1956年以后，由于社會體制的轉(zhuǎn)變，越劇以女小生掛頭牌的班社習(xí)俗，就已經(jīng)不自覺地發(fā)生了變化。而且，隨著大批新劇目的誕生，以及新花旦演員的崛起，特別是男女合演的成功，以旦角為主的舞臺演出，也已經(jīng)成為了普遍現(xiàn)象。這種越劇的新生存狀態(tài)，對越劇與女小生的風(fēng)格和美學(xué)來說，從劇種與行當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展與社會實踐兩方面，無疑都帶來了不小的挑戰(zhàn)。

女權(quán)平等思想的追求，在當(dāng)時仍為半封建半殖民地的中國，對于大眾化與娛樂化的戲曲來說，是一種真實與理想、現(xiàn)實與舞臺的矛盾，即使在上海也不例外。而矛盾的統(tǒng)一在于選擇的形態(tài)和方法，主要是題材劇目的選擇和劇種風(fēng)格的處理。將女權(quán)平等思想轉(zhuǎn)化為一個戲曲劇種的風(fēng)格特征，這是中國戲曲的一項創(chuàng)舉。女小生行當(dāng)?shù)拇_立，雖然帶有“烏托邦”的理想色彩，但作為一個戲曲行當(dāng)?shù)娘L(fēng)格確立，使我們看到了上海女性思潮的力量及對父權(quán)思想的挑戰(zhàn)。女子越劇與女小生的出現(xiàn)，對于上海這座新型都市的娛樂文化和現(xiàn)代生活方式的形成，是一個重要的補充，在這一新興的移民社會中，城市新女性以另一種面貌，構(gòu)筑起了新的文化身份認同，建構(gòu)了一個特殊的女性烏托邦的新空間。這就是說，在一個半封建半殖民的新共和的體制社會中，女權(quán)平等思想在女子越劇這一最具大眾化和娛樂性的戲曲劇種中，得到了一定程度的“實現(xiàn)”。尤其是在女小生的行當(dāng)表演中，20世紀(jì)上半葉上海女性的反叛精神和平權(quán)思想訴求，得到了一定程度的體現(xiàn)與補償。不僅如此，女子越劇與作為行當(dāng)?shù)呐∩鶆?chuàng)造的觀戲新空間，是一個新的權(quán)力生產(chǎn)的視聽公共空間——新的表演權(quán)力、新的觀演權(quán)力、新的女性權(quán)力的公共空間。雖然它帶有“烏托邦”的理想色彩，但在20世紀(jì)上半葉的中國，卻是極為亮麗的一抹色彩，為整個20世紀(jì)上半葉的中國社會變革，做出了應(yīng)有的反映與實踐。女子越劇的表演舞臺與觀演場所，成為“抵抗”男尊女卑的一個新的空間的生產(chǎn)，它將社會上維系男尊女卑傳統(tǒng)的觀念、道德、禮儀、信仰和風(fēng)俗，“表演”出“烏托邦”式的新女性空間—— 一種演員與觀眾共同構(gòu)建并“娛樂/生活”其中的新精神世界。傅謹(jǐn)在《女子越劇的生命力與美學(xué)價值》一文中曾提出：“女子越劇的美學(xué)特征主要在女小生，它生存的主要動力也在女小生與女性觀眾之間形成的默契。”［21］這種說法是對的，女性演員與女性觀眾互為“他者”，創(chuàng)造了一個在現(xiàn)代城市中的獨立的觀戲/生活的公共新空間。

以色列社會學(xué)家S. N. 艾森斯塔特曾在其著作《現(xiàn)代化：抗拒與變遷》中指出：“現(xiàn)代化以及追求現(xiàn)代性的熱望，或許是當(dāng)代最普遍和最顯著的特征。今天，大多數(shù)國家均置于這一網(wǎng)絡(luò)之中——成為現(xiàn)代化的國家，或延續(xù)自己現(xiàn)代性的傳統(tǒng)。”［22］社會性可以說是政治性的另一種表述。20世紀(jì)上半葉，在上海日益受到新市民認可，特別是廣大女性市民認可的女權(quán)平等思想，雖然在各個方面都比全國率先一步，但非常有意思的是，這種獲得新市民認可的女權(quán)平等思想，能夠作用于一個從浙江農(nóng)村走進大城市的地方戲曲劇種的變革，這實在是件奇事。這可以說是時代和社會的必然，其間卻隱藏了深刻的內(nèi)涵與邏輯。

當(dāng)然，對女子越劇展開社會性的解釋，僅是一種評判的維度，任何一種評判維度的合理性與合法性都是有限的。社會性的角度，加上性別的視角，在某種意義上，確實是一種洞見，但也不能否認，單純的性別主題并不能涵蓋女小生和女子越劇的全部。

馬克思曾說：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”［23］，“……新思潮的優(yōu)點就恰恰在于我們不想教條式地預(yù)料未來，而只是希望在批判舊世界中發(fā)現(xiàn)新世界”［24］。以女小生為主體的越劇的劇種風(fēng)格的矛盾，性別性與社會性的矛盾是絕對的，平衡則是相對的。隨著社會生態(tài)的變化，平衡還將走向矛盾，熵與反熵一直存在。面對女子越劇的性別性與社會性的矛盾，社會性矛盾是主要的、剛性的矛盾，而且劇種風(fēng)格不是一成不變的，它將隨著社會的變革而變革，當(dāng)然，越劇的變革也是絕對的。對女子越劇與女小生的社會性解釋揭示了，越劇女小生作為一種戲曲的行當(dāng)，是當(dāng)時社會女權(quán)平等思想在舞臺表演藝術(shù)上的作用和反映。這種作用和反映表現(xiàn)為：社會女權(quán)平等思想的理想與想象的一致性、表達與表現(xiàn)的一致性、表現(xiàn)與結(jié)果的一致性。越劇女小生的行當(dāng)性矛盾只有滿足了這三個“一致性”，才能獲得矛盾的解決與統(tǒng)一。20世紀(jì)的三大定理——相對性原理、不確定性與蝴蝶效應(yīng)在21世紀(jì)的今天仍然有效，因此，我們在謀劃與制定任何越劇改革的過程中，都應(yīng)抱有開放與謹(jǐn)慎的態(tài)度，并持有積極和穩(wěn)妥的做法。