肖 鷹

（清華大學 哲學系，北京 100084）

1986年，三星堆二號祭祀坑出土的青銅立人像（圖1左），是三星堆出土青銅器中最獨特，因而也最具代表性的雕像。它的獨特性既表現在形制層面，也表現在塑像風格上。就已出土的文物而言，在中國青銅器歷史上，青銅立人像是絕無僅有的。它不僅以通高260.8厘米的體量成為獨一無二的巨像，而且以抽象、夸張的造型，在塑像風格與手法上與出土的其他中國青銅人像迥異。

圖1

一、青銅立人像與商周、近東古代人像的形制比較

這件青銅立人像形體高大。大眼，直鼻，方頤，大耳。頭上戴冠。身軀細長，右臂上舉齊額，左臂屈于胸前。雙手握成環(huán)狀，手中原應執(zhí)物。著左衽長袍，前裾過膝，后裾及地，長袍上飾云雷紋。赤足佩腳鐲，立于方座之上。立人像身高172（厘米）、冠高10厘米。方座分兩層。上層座頂四面各由一倒置饕餮承托，饕餮的角上卷。下層四面光素無紋。方座高80厘米，人像連座通高262厘米。出土時已從腰下斷為兩截，下層方座底部殘損。［1］

沈仲常的這段描述，是對青銅立人像較早的、較完整的描述，也是一段較為通用的描述。根據這段描述，三星堆青銅立人像在形制上有如下主要特征：（1）形體高大；（2）大眼，大耳；（3）直鼻方頤。在這三個特征之外，青銅立人像還有一個重要的造型特征，即人體塑得抽象、夸張。它的頭部、雙手和腳的比例，顯然是過于夸張而反自然的，而且是高度幾何化的造型，是抽象而非寫實的。

中國先秦文化中沒有英雄崇拜，因此也沒有人物偶像塑造。殷商時期的青銅器具普遍是以動物紋樣為母題的，直到晚商時期，才逐漸出現人物圖像造型。晚商的虎食人卣（圖3右）的形制是神獸為主、人物為輔的，這是對中國青銅文化具有普遍象征意義的。這件青銅器還表現出動物母題與人物母題的雕塑技藝差別，即動物雕塑的高度成熟和人物形象雕塑的相對滯后。實際上，在殷商早期，中國青銅制器已經有非常成熟和精湛的動物塑像了。這是神獸崇拜的藝術成就。

商周時期，在為數不多的人物青銅像中，與青銅立人像最為相近的是寶雞出土的西周中期的男銅人像（圖1中）。雖然體制相差很大——青銅立人像通高260.8厘米，男銅人像通高17.9厘米，但兩像均直立、頭部比例超大、大眼，尤其突出的是兩像的雙手奇大，高舉并呈圓形環(huán)握。但是，兩像在細節(jié)上有諸多區(qū)別，比如，青銅立人像大嘴、寬頤，臉呈倒梯形，而男銅人像小嘴、尖腭，臉呈倒三角形；立人像頭戴冠冕、赤足，男銅人像禿頭、衣袍遮足。在整體風格上，青銅立人像展示了一種神異的威嚴，男銅人像則表現出仆役的恭謹和卑微。更為重要但被普遍忽視的是，與青銅立人像的抽象和幾何化風格不同，男銅人像是具象、寫實的。將青銅立人像、男銅人像與西周晚期刖人守囿車上的人物雕像（圖2右）和戰(zhàn)國早期的立人擎燈像（圖2左）相比較，明顯可見男銅人像與后兩者的風格存在相近性和相似性，而青銅立人像與此三像均缺少相近性和相似性。這種區(qū)別，自然可以理解為青銅立人像與此三像文化來源存在差異，雖然四像制作時代相近。

圖2

以西周男銅人像為代表，商周可見的青銅立體人像，除了體積較小外，還有一個共同的特點，就是這些人像的身份均為仆役和犯人、俘虜，即低賤之民，不是尊貴人物，更不是受崇拜的對象。在既有出土文物中，收藏于上海博物館的玉雕玉神人（圖2中），可能是中國最早的人物立體全身像。這個雕像高10.3厘米，屬于新石器晚期石家河文化文物（約前2500—前2000）。上海博物館對其的介紹是：“石家河文化分布在江漢流域一帶，常見出土人物和動物形態(tài)的玉器。玉人一般是人首造型，未見全身人像。上海博物館藏玉神人盡管是傳世的，但品相完好，玉質晶瑩剔透，制作工藝高超，在海內外目前僅此一件。其頭戴平頂冠，兩耳飾環(huán)，雙手置于胸前，一般認為這是古代巫師正在做法、通神的形象?！保?］

將玉神人認定為“古代巫師在做法、通神的形象”，是令人質疑的。它雙腿彎曲，兩腳外八字形，拱手而立，顯示出卑微的姿態(tài)。它的面部雕塑是用簡略的浮雕手法完成的，與湖北省博物館藏石家河玉人像（圖3左上）和河南博物院藏青玉人頭飾（圖3左下）相近似。就其形制感受而言，這三像均缺少威嚴、神異之感。這些玉器人像制品，很可能是富貴人家的綴飾之物，而非祭祀禮器，而器物上雕刻的人像，不是膜拜對象，而是象征主人權勢和財富的被奴役對象。這樣的解讀，從圖像學和文化學兩個層面，都與商周青銅人像具有相通性。

圖3

將石家河玉神人與三星堆青銅立人像比較，兩者的共同特點是塑造風格的抽象性和幾何化。而這正是玉神人不同于商周青銅塑像的重要特點——后者的人物塑像普遍是具象和寫實的。將玉神人與西周中期男銅人像、西周晚期的刖人守囿車雕像和戰(zhàn)國早期的立人擎燈像相比較，就可看出其抽象和幾何風格的突出特點。因為具有共同的抽象和幾何風格，青銅立人像顯示出其屬于比商周人物塑像更古老的傳統(tǒng)，它在塑造形制和風格上的古老性，是學者迄今尚未注意和討論的。然而，認識和研究這一特點，對于青銅立人像和三星堆文化整體的研究，具有特別重要的意義。

張明華在《三星堆文化源出中華》和《三星堆的“巫師御虎蹻”及其他》兩文中，均主張玉神人、青玉人頭飾和石家河玉人像等石家河文化玉器與立人像等三星堆青銅人像相似，并且認為此幾個石家河文化人像是三星堆人像的來源。以這三件人像玉器為代表，石家河玉器人像與立人像等三星堆青銅人像確實均具有抽象和幾何化風格等造型特征，大嘴、寬顎的特征也很明顯。

但是，青銅立人像的眼睛和鼻子造型與石家河玉器人像是絕不相同的。玉神人、石家河玉人像和青玉人頭飾雖然具有抽象和幾何化程度的差異，即后者比前兩像更具寫實性和自然化特征，但是，這三像的眼睛均較為自然化，接近于柳葉眉和水杏眼，雙眉也相應地綿長彎曲；它們的鼻子造型，皆不是鼻梁挺直、呈金字塔形，而是鼻梁凹陷、鼻端兩翼呈圓球狀。這樣的眼睛和鼻子造型，是與立人像迥然不同的。實際上，石家河玉器人像的眼、鼻造型，與河南安陽出土的晚商人面具（圖3中上）和北京琉璃河出土西周人面形飾（圖3中下）所代表的商周人像近似，表現出同源關系。

巴爾（Baal）神像（圖1右）是收藏在敘利亞大馬士革國立博物館的青銅人像，這個雕像來自黎巴嫩海岸杰貝勒，在展出時對這件雕像的介紹是“可能象征著腓尼基文明，他可能是腰系皮帶的雨與雷之神——巴爾”。這尊青銅人像通高29.5厘米，制作年代在公元前1200年至公元前900年之間。相較而言，青銅立人像與巴爾神像的相似性遠大于男銅人像。男銅人像與青銅立人像的相似性突出表現在兩者握成圓環(huán)狀，而且比例夸張的手形。巴爾神像與立人像的相似性則表現在兩者的整體形制和形體的多個部分：其一，頭頂高聳的冠飾；其二，寬坦的前額；其三，巨大的眼睛；其四，挺直的鼻梁；其五，矩形的大耳；其六，通貫雙腮的大嘴；其七，細長并且中部收束的身軀；其八，赤足露趾；其九，昂首挺胸，全身垂直。盡管兩像著裝不同，而且存在塑造手法相對抽象與寫實的差異，但是，巴爾神像與青銅立人像都表現出了尊貴、威嚴和神圣的氣度。這樣的氣度，是在目前出土和傳世的中國先秦人像中找不到的。然而，正是基于這樣的氣度，人物母題的偶像崇拜才出現。中國先秦并沒有人物偶像崇拜，青銅立人像表現的人物偶像顯示出的是與近東古代文明的親緣性。

二、三星堆與先秦、近東古代雕像眼睛形態(tài)比較

張光直在論述青銅器形制的時候指出：“商周銅器上的動物紋樣常是左右對稱成雙成對的?！保?］441這種構形模式常被誤解為將動物形體正面中分形成的紋樣。但是，商周青銅器上的饕餮紋樣非常清晰地展示了這種“左右對稱成雙成對”的造型模式。除了常見于各種四方形或圓形鼎器外表，在首都博物館藏獸面紋鼎（圖4左上）、上海博物館藏商戊箙卣（圖4右上）和美國哈佛大學藝術博物館藏商子蝠方彝（圖4左下）等各種類型的禮器上都普遍見到“左右對稱成雙成對”的動物紋樣。

圖4

商周青銅器動物紋樣，除了“左右對稱成雙成對”外，還要將兩兩相對的動物紋樣構成一個獸形整體。因此，動物紋樣不僅采用高度幾何化的抽象造型，而且采用的是側面剪影式的形體取樣。更進一步的原則是，動物肢體的軀干和四肢部分被高度壓縮和減略，不僅軀干、四肢非常短促，而且四足變成了兩足。動物的角和尾翼被置于上端，并且被夸大和強化。但是，相比其他部位和器官，在青銅動物紋樣中，最突出和強化表現的是動物的眼睛。在各種形制的青銅器上出現的動物的眼睛，不僅比例大，而且比其他器官更加高出于器體表面，造成強烈突兀的印象。這樣的造型設計，明顯是要塑造和強化這些動物的“神靈”特性，即它們是神獸，而非肉體的自然動物。眼睛的特別強化，自然是因為在整個肢體和五官中，眼睛是最顯“靈性”的部位。

商周青銅動物紋樣的眼睛根據器物的形制不同，多為圓形，但也有方圓形或扁圓形；圓形眼睛中央雕刻一個圓心似的小眼，而方圓形或扁圓形的眼睛中央雕刻一個細窄的長方條，用以表示瞳孔。在商代晚期，青銅器已有通體或局部塑造高度寫實而且形態(tài)自然的動物形象。但是，高度幾何化的圓形眼睛，仍然是動物造像的基本模式。這種對眼睛形狀的“守舊”應是宗教崇拜觀念持續(xù)性的表現，這種觀念可以稱之為“眼睛崇拜”。

1986年，北京琉璃河1193號墓同時出土的西周早期青銅器獸面形飾（圖4右下）和之前的西周人面形飾，形制很接近，觀者容易將兩者都視作人面像。但是，兩像有兩個明顯區(qū)別：其一，獸面形飾的眼睛是一個完整的圓形，人面形飾的眼睛雖然趨向圓形，但是眼睛兩端具有自然的扁窄和彎曲，因此有眼角；其二，獸面形飾的牙齒是兩排獸類利齒，犬牙交錯，而且齜牙咧嘴，這是明顯的人獸之別。在三星堆青銅器中有一件獸形面具（圖5），考古學者普遍將之斷為“獸面”，而張明華堅持認為是“人面”，指稱其為“羽冠青銅人面”，認為其上部為人面，下部為虎形，表現的是“人御虎文化”。這樣的認識，完全忽視了商周青銅塑像的動物紋樣沿革，尤其忽視了人獸圖樣區(qū)別的基本特征，即兩者眼、口的區(qū)別。張明華將獸形面具上部的角、翼指認為“羽冠”是明顯的誤判，因為這些角、翼明顯是屬于商周青銅動物造型歷史沿革的。

圖5 三星堆獸形面具

顯然，在青銅器的動物紋樣中，我們看不到與三星堆青銅立人像或人面像的眼睛相似的形態(tài)。但是，明確商周青銅動物紋樣的眼睛的特征，即圓大而突出，對于我們辨識三星堆立人像的文化來源是具有重要參考價值的。

在商周青銅塑像中，動物形象早于人物形象成熟，因此，動物形象也必然在相當程度上影響和引導了人物形象。就眼睛而言，商周青銅人像的眼睛塑造，突出圓形的眼珠，與動物形象的塑造具有相似性。當然，石家河文化時代的青玉人頭飾在早于商周青銅時代2000年左右就已經這樣塑造眼睛了。但是，與動物形象相比，商周青銅人像的眼睛更為自然寫實，狹長彎曲的眼眶與圓珠狀的眼球形成后世所謂的柳葉眼和杏眼（見圖3中石家河文化時期玉器人像和商周、戰(zhàn)國青銅器人像）。這就是說，中國先秦玉器和青銅器人像塑造無論抽象還是寫實，眼睛的普遍造型是以圓形和弧形為特征的，而未見三角化眼形。

關于青銅立人像所代表的三星堆人像眼睛的造型特征，張明華說：“三星堆青銅面具上的另一種特別夸張的梭形眼，當時同樣沒有找到過它的源頭或相關參考依據。最近，終于發(fā)現在陜西高陵楊官寨遺址出土有一件人面紋黑陶殘器，殘長7厘米，鼻下及右眼殘缺，左眼完整，其強烈鼓凸又寬又長的梭形眼與三星堆青銅面具的梭形眼簡直一個模樣。學者研究認為它歸屬距今五千多年的陜西仰韶文化廟底溝類型，從時序上應該是三星堆青銅面具梭形眼的可能性源頭?！保?］

“梭形”即狀如梭子。梭子的形狀特征是中間粗、兩頭尖，形如棗核。2004年陜西高陵楊官寨遺址出土的人面形陶器殘片（圖6左下），其制作時期屬于新石器時代仰韶文化時期（約前3500—前3000）。人面形陶器殘片殘存的左眼，眼球中部鼓突、兩端細小，是典型的“梭形眼”。這種距今約5000年的“梭形眼”在其后約2000年的商周青銅人物造像中可以見到明顯的傳承，湖南博物院藏商代晚期的大禾人面紋方鼎上人像（圖6左中）的眼睛，正是這種“梭形眼”。與人面形陶器殘片的眼睛相比，大禾人面紋的眼睛更加自然和寫實，即眼球和眼眶都具有更加細膩、委婉的曲度和弧度。顯然，在人像造型上，大禾人面紋與人面形陶器殘片具有文化傳承關系。這種傳承關系，在三星堆青銅立人像的眼睛形態(tài)上是看不到的。晚商大禾人面紋與西周人面形飾和戰(zhàn)國立人擎燈像、刖人守囿車雕像的眼睛造型都屬于“杏形眼”，可以視作人面形陶器殘片的“棱形眼”的進化和改良形式。正如其時代處于仰韶文化與商周文化之中，屬于石家河文化的青玉人頭飾的眼睛是“梭形眼”向“杏形眼”的過渡。與之相應，可以將石家河玉人像、玉神人（晚商人面具）視作“梭形眼”的抽象和變形，即“柳葉眼”?？偨Y而言，從仰韶文化到商周時代，在已出土文物中未見與青銅立人像的眼睛造型相同的人像。

與張明華相反，段渝認為青銅立人像的面部造型，尤其是眼睛，表現的是近東古代文明藝術的特征。他說：“在藝術風格上，三星堆青銅人物雕像群的面部神態(tài)幾乎雷同，莊嚴肅穆，眼睛大睜，缺乏動感和變化，尤其著意表現雙眼在面部的突出地位，這同近東雕像的藝術風格一致。眼睛多在面孔平面上鑄成較淺的浮雕，以明顯的雙眉和下眼眶來表現其深目，這也是近東雕像藝術習見的手法。”［5］262段渝指出，立人像在眼睛的表現形式上與近東雕像的藝術風格存在相關性，并因此認為三星堆雕像與近東古代雕塑的“藝術風格一致”，是正確的。

但是，僅做這樣的比對，缺少針對性，即不能揭示出青銅立人像與近東古代文明雕像一致性的具體特征是什么。前文已指出，商周青銅塑像的傳統(tǒng)，從動物紋樣到人物形象，都是“大眼”和“突出眼睛”的。如果僅就“突出眼睛”而言，從仰韶文化到商周文化，都可以找到并確認為立人像形象塑造的同源器物。其實，“突出眼睛”是古代文明動物紋樣和人物形象塑造的普遍特征，這一特征應當根源于“眼睛”本身作為高等動物器官的重要性和突出地位。這是一種人類學認知特性，這一特性在文明化的進一步發(fā)展中，在人類充分掌握面部比例和解剖學知識后才會得到“合理的”改變和轉化。

盡管三星堆文化研究者普遍關注到青銅立人像眼睛造型的獨特性，但是至今缺少對這種眼睛造型的圖像學研究文獻。赫榮定等發(fā)表的《從眼睛的結構探討三星堆青銅文化的獨特性》一文，運用神經生物學和發(fā)育生物學對三星堆青銅雕像的眼睛造型做了專題研究。該文指出：“在三星堆青銅人像中，眼睛上有一條水平分界線，清晰地將眼睛分為‘背側’和‘腹側’兩個部分，為三星堆青銅人像和人面具賦予了特別的風格。本文基于神經生物學和發(fā)育生物學的相關知識，探討了青銅眼睛與人類眼睛的‘拼合’模型，猜測了古蜀人了解眼睛，制作菱形拼合眼形器的原因。”這篇文章提出如此猜想：“在沖突和戰(zhàn)爭中，擊打對方頭顱是其主要攻擊方式，從而造成顱腦，包括視覺系統(tǒng)的損傷。從理論上講，如果視交叉縱向斷裂，視野變成似‘菱形’狀。視覺系統(tǒng)不同部位的損傷，可以導致傷者相應投射視野的異常（偏盲）。從而出現類似菱形眼形器‘拼合’模型現象。這是否是古蜀人認知眼睛，并制作拼合式菱形眼形器的原因之一？”［6］

這篇文章注意并分析立人像所代表的三星堆青銅人像“眼睛上有一條水平分界線”，并試圖對之做科學的解釋。文章提供了一個被學界忽視但非常重要的視點，然而，文章進而指出三星堆青銅人像眼睛有“背側”和“腹側”之分，是“拼合”而成，猜想這種眼睛表現的是顱腦造成的偏盲現象，完全脫離了三星堆文化的神秘背景，變成一種純科學猜想了。其實，該文引用“蜀山氏……蠶叢、縱目、王瞿上”［7］，并指出三星堆文化具有“眼睛崇拜”因素。在“眼睛崇拜”的神秘背景下，運用“顱腦創(chuàng)傷”導致的視覺偏盲解釋三星堆青銅塑像眼睛的造型原則，顯然是機械套用。

三星堆青銅立人像與商周青銅人像眼睛的重要區(qū)別之一，就是它的眼睛中部有一條連接兩只眼角的水平線。這條水平線居于眼球最鼓突的部位，確實也可視作眼球上部與下部的分界線（分水嶺）。這條分界線在中國先秦人物塑像的眼睛上是沒有的。但是，在近東古代雕像中，眼睛中部刻劃一條水平線，確是一種傳統(tǒng)。在公元前3000年至公元前2000年的兩河流域，許多陶器微型人像的眼睛在面部占很大比例，而且眼球鼓突，眼中部有一條水平線縫。古代蘇美爾建立的古城馬里遺址出土的陶罐（前2000—前1600）上雕刻的人像（圖6右上），眼球圓大、鼓突，中部刻劃著一條粗壯、深厚的線縫。

這種眼球中縫的造型，在受到近東古文明影響的邁錫尼文明中也具有重要表現。在1876年發(fā)掘的邁錫尼古城遺址中出土的邁錫尼金面罩（圖6右下），被其發(fā)掘者、德國考古學家海因里?！な├锫℉einrich Schliemann）稱為“阿伽門農的面罩”（Mask of Agamemnon）。這個黃金面罩是安放在死者的面部的，制作年代在公元前1600年至前1500年之間，遠早于《荷馬史詩》敘述的特洛伊戰(zhàn)爭時代，不可能是阿伽門農王佩戴的。但是，它必然是一個與國王地位相當的人物死后佩戴的。邁錫尼金面罩的眼睛中部也有一條明確的線縫。中縫的造型，在近東有著非常古老的傳統(tǒng)。出土于耶利哥的顱骨模型（圖6中下），其用途是作為死者頭部的維護器具。制作者用貝殼填補死者眼睛腐爛后空洞的眼眶，因此這個頭顱上的眼睛顯示出自然的中縫。貢布里希（E. H. Gombrich）在介紹這個公元前6000年前的顱骨模型時說，貝殼在其他場景中具有作為保佑豐產的性象征意義。在史前文明中，貝殼常用來做錢幣，所以也是財富的象征。是否財富意識與神秘意識的結合，確立了近東古代文明的“中縫眼”造型模式？這當然只能是猜想。

青銅立人像的眼睛還有一個突出特征，但是沒有受到研究者的注意，這就是眼睛（眼眶）呈含有一定曲度的三角形。除三星堆青銅器外，在先秦人物形象中未見三角形眼睛。在近東古代文明中，三角形眼是一種傳統(tǒng)，而且明確表現在具有尊貴身份的祭拜者的造型中。馬里遺址出土的祭拜者頭像（圖6中上），其眼睛是明顯的三角眼造型。它的雕塑手法確如段渝所述，“眼睛多在臉孔平面上鑄成較淺的浮雕，無眼球，而以突起的雙眉和下眼眶來表現其深目”［8］。兩相比較，馬里的祭拜者頭像眼球較為平坦，眼眶呈下邊相對平直的正三角形；三星堆立人像的眼球是鼓突的，眼眶呈上邊相對平直的倒三角形。因為這兩點差異，在祭拜者頭像和三星堆人面具（圖6左上）之間，在確認兩者在眼睛制造上的文化同源關系的同時，又必須看到從前者到后者的變異關系。

圖6

三、三星堆雕像的文化辨源

按照2022年6月三星堆考古研究團隊發(fā)布的測年數據，三星堆青銅器的制作年代當在商代末期，商周換代之際。①據新近在四川廣漢召開的“三星堆遺址考古發(fā)掘階段性成果新聞通氣會”發(fā)布的消息，三星堆新發(fā)現的6個埋藏坑共采集了近200個碳14測年樣本，“3號坑、4號坑、7號坑、8號坑的埋藏年代一致，為商代晚期”，測年數據集中在公元前1131年至公元前1012年（人民網，2022年6月13日）；已經得到足夠碳14年代數據的三、四、六、八號坑的形成年代有95.4%的概率落在公元前1200年至公元前1010年”（吳小紅，2022年6月23日）。如果取這些測年數據的中間值，三星堆埋藏坑的絕對年代在公元前1070年左右或公元前1100年前后，相當于商代末期。這個時期正是商王朝衰落和周人崛起的時期，距離周武王滅商的改朝換代也并不太久。參見孫華：《三星堆埋藏坑：新發(fā)現與新認識》，中國社會科學網，http://arch.cssn.cn/kgx/ycsf/202207/t20220701_5415203.shtml，2022年7月1日。關于青銅立人像所代表的青銅造像形制和風格的文化來源，自三星堆一號、二號兩個祭祀坑發(fā)掘以來，有兩種推論。一種是殷商中華文化來源說，這是目前相當主流和普遍的推論；另一種是近東古代文化來源說，這種推論的主張者目前較少。

在三星堆出土的青銅器中，確有不少器物具有明顯的殷商中原文化因素，甚至形制和風格都可歸屬于殷商中原文化產物，這充分說明殷商中原文化對三星堆文明的影響。但是，以青銅立人像為代表的人物雕像不僅在殷墟青銅文物中找不到類似器物，而且擴大范圍，在其他華夏地區(qū)出土的商周時代文物中也找不到類似器物。持殷商中華文化論的學者，在做相關推論的時候，大概有兩種做法，一種是引用古籍中關于殷商文化與古蜀文化相關聯的文獻，一種是籠統(tǒng)、牽強地敘說殷商塑像與三星堆青銅獨特塑像的關聯或相似性。

三星堆青銅面具高鼻凸目、闊嘴大耳、陌生突兀的造型，讓人浮想聯翩。多年前，我曾在《三星堆文化源出中華》一文中提到，它們與中國新石器時代和商周的玉石青銅人面（紋），具有清晰的源流關系。最典型并形似、神似的是四千多年前石家河文化的玉人面，大多出自湖北天門肖家屋脊遺址。雖然兩者用材不同，大小懸殊，但都是用當時最珍稀貴重的材料制作，因此都承載著非同一般的功能。形象上，兩者都有有違人類生理結構的異形超大耳朵，青銅面具耳廓內還有外向內勾的明晰的翅羽紋，而玉人面耳上是飛鳥翅羽演繹的扉棱紋。鳥能在天空中任意飛翔，被先民視為有神秘功能，因此成為了先民們幻想升天、與上天相溝通的最好媒介與使者。顯然，頭頂羽冠并在耳朵上裝飾翅羽或扉棱，就是為了具有更強大的通天能力。這是先民用形式表達抽象意識的一項絕妙創(chuàng)造。［4］

考古研究學者張明華的這段論述，是持殷商中華文化來源論者較有代表性的表述，這也是他長期一貫堅持的觀點。在《三星堆文化源出中華》一文中，他將新石器時代和商周中原及長江中下游的青銅、玉石雕像與三星堆青銅人像器物做比較，并論述后者與前者的相似性和源流關系。［9］從《三星堆文化源出中華》和《三星堆的“巫師御虎蹻”及其他》看，以張明華的論述為代表，殷商中華文化來源論對于三星堆立人像雕塑文化來源的解釋，停留于想象性假說層面，除了引用似是而非的古籍條目而外，對于立人像與殷商中華文化人像塑造的圖像分析，失于籠統(tǒng)、含混，因而缺乏基本說服力。

在為數不多的持近東文化來源說的考古學者中，四川考古學者段渝是一位立論明確的重要學者。他在1989年中國先秦史學第四屆年會發(fā)表的論文《論商代長江上游川西平原青銅文化與華北和世界文明的關系》［8］首次系統(tǒng)闡述了自己的觀點，后在《商代蜀國青銅雕像文化來源和功能之再探討》［10］和《巴蜀古代文明與南方絲綢之路》［11］等文中做了進一步研討和論述。段渝說：“三星堆出土的這些青銅人物雕像、青銅樹以及黃金面罩，不但在古代巴蜀地區(qū)，而且在夏商時代的整個中國范圍內，都是見所未見、聞所未聞的，不論文獻還是考古資料，都絲毫找不到這些文化因素的來源，也絲毫找不到它們發(fā)生演變的任何序列痕跡。這就意味著，它們是借用了中國以外某文明地區(qū)的文化形式，同時根據蜀人自身的某種需要制作而成的。很明顯，要解開這個秘密，還得從世界文明的角度說起?！保?］254他認為，考古學證據表明，古蜀文明與歐亞古文明之間的接觸和交流，早在公元前20世紀后期就已存在了，而三星堆青銅雕像主要受到近東古代文明的影響。他從五個方面分析近東古代文明對古蜀藝術形式的歷史影響：（1）偶像式構圖與情節(jié)式構圖藝術形式的來源；（2）“英雄擒獸”母題；（3）“卍”形紋飾的來源；（4）神樹崇拜；（5）神秘的“眼睛”。［5］264-290

段渝對三星堆人像塑造來源于近東古代文明的論述，以神話和崇拜體系立論是具有建設性和啟發(fā)意義的。他認為，“在先秦時期的中原諸夏中，是不奉行偶像崇拜的。所以在夏商時代，黃河流域中原地區(qū)極少有人物圖像的塑造品，青銅器和玉石器不流行人物雕像，而以動物和饕餮像為主，零星出現的人物像也主要是以小型塑像和人面具，尤其沒有大型人物造型”［5］265-266。先秦時期，中原諸夏沒有偶像崇拜——準確地講，是沒有以人物為母題的偶像崇拜，這是符合殷商考古事實的，而且這是當時沒有出現大型人物造型的基本原因。但是，認為中原諸夏文化中沒有神秘的“眼睛”，而且以為這種“眼睛”崇拜來自域外文化，即近東古代文明，則失之于草略，因為夏商青銅器的饕餮及動物母題造型，特別突出的正是圓大的雙眼。

至于將“英雄擒獸”母題歸為近東古代文明影響，也是值得商榷的。段渝引用李濟《中國文明的開始》一文的論述說：“這種英雄擒獸主題在中國銅器上的表現已有若干重要的改變。英雄可能畫成一個‘王’字。兩旁的獅子，先是變成老虎，后來則是一對公豬或竟是一對狗。有時這位英雄是真正的人形，可是時常在他下方添上一只野獸。有時中間不是‘王’字，代之以一個無法辨識的字。所有這些刻在銅器上的不同花樣，我以為是美索不達米亞的原母題的變形?！保?2］35李濟是中國現代考古學之父，1928年至1937年主持河南安陽殷墟發(fā)掘工作，使殷商文化由傳說變?yōu)樾攀?。但是，他將“英雄擒獸”母題歸結為“美索不達米亞的原母題的變形”，難以成立。李濟的學生張光直就沒有沿襲這種論說。

在《中國青銅時代》中，張光直認為，商周青銅器的圖紋，經歷了從“動物主導”到“人物主導”的轉換歷程。他說：“在商代及西周早期的器物花紋里，人似乎僅有被動的與隸屬性的地位，而到了東周時代人則變成了動物的征服者或至少是挑戰(zhàn)者。換言之，從商代到戰(zhàn)國，在美術中所見人與神異動物的關系，似乎經歷了若干劇烈的變化，其主要的表現是老的饕餮紋樣之因襲化與新的寫實性獸紋的出現，都呈示一種人對于這類神異動物的新的態(tài)度，一種不復能稱為敬畏的新態(tài)度?！保?］415張光直特別重視商晚期虎食人卣所表現的人獸關系。《呂氏春秋》說：“周（或夏）鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身?！保?3］后世學者一般循此說解釋虎食人卣的形象意義，認為人是猛獸侵食的對象，表現了一種敬畏自然的觀念。與傳統(tǒng)論說不一樣，張光直認為，這個虎嘴下的人的雙手攀附虎肩，與虎的前爪呈擁抱姿勢，這個造型表現的不是猛獸食人的恐懼，而是人獸相交、溝通神界的巫術精神——巫覡通天。他進而將商周青銅器的人獸母題定義為巫蹻關系。他說：“關于這些人獸紋樣的宗教意義，歷來美術史家很少討論。濮陽的新發(fā)現……使我們了解到古代美術中的人獸關系就是巫蹻關系。人便是巫師的形象、獸便是蹻的形象；蹻中以龍虎為主，其他的動物（包括鹿）在古代美術形象中的種類也是很多的。在美術母題中人獸放在一起便表示巫蹻之間密切和互相依賴的關系?！保?］334

張光直主張“商周青銅器上動物紋樣乃是助理巫覡通天地工作的各種動物在青銅彝器上的形象”［3］447，這是與李濟主張“殷商青銅器上的不同花樣是美索不達米亞的擒獸主題的變形”不同的。張光直的理論不僅能更好地解釋殷商青銅器圖紋的神獸崇拜主題，而且以人獸關系的演化理論解釋了人物母題從神獸母題脫胎而來的途徑。在殷商青銅圖紋中，兩獸一人的造型是一種較普遍的現象。李濟解釋這種造型說：“這個圖形是著名的‘英雄與野獸’母題的一種變形，它亦起源于美索不達米亞，后流傳到埃及，再后來又于希臘邁錫尼時期因著名的獅門而得以不朽?！保?2］35張光直的解釋則不同。他認為雙獸夾一人圖樣的意義在于，動物紋樣作為商周巫覡通天的工具，遵循王室二分的原則，巫覡所役神獸亦作二分，成一對。他說：“在王室分為兩組的情形之下，王室的祖先在另一個世界里自然也遵守類似的排列規(guī)則。因此，巫覡在為王室服務所作溝通天地的工作上也須左右兼顧，他們的動物助理也就產生成對成雙的需要。巫覡登天要‘乘兩龍’，也就是‘腳踏兩只船’的意思，在他們登天的工具上，也要保持著與人間現象相照應的適當的平衡性?！保?］467

“英雄擒獸”與“巫蹻關系”，分別主張人獸關系的沖突性與親密性。在人獸沖突關系中，“英雄擒獸”表示的是人對獸的控制和勝利，即人物偶像崇拜。在商周青銅造型中，虎、羊、牛等多種動物無論是抽象紋樣還是寫實塑像，既普及又成熟。相比較而言，人物母題塑造不僅稀少，而且絕少獨立性。出于對天帝的敬畏和崇拜，到商周文化晚期乃至實際上進入戰(zhàn)國時代，才產生人物偶像崇拜的萌芽。所以，用近東的“英雄擒獸”主題解釋商周青銅紋樣的人獸關系，是很牽強的。與之相比，將神獸作為巫覡通天的工具，即認為人獸處于親密的“巫蹻關系”，是符合商周青銅人獸圖紋的普遍形制的。

在認識殷商青銅文化的神話—宗教背景之后，我們對青銅立人像所代表的三星堆青銅雕像的形制和風格來源研究，才具備一個可靠的歷史前提。這個歷史前提就是，中國青銅時代（約前5000—前1500）是天帝崇拜和祖先崇拜合一的神話—宗教文化，經歷了從神獸崇拜到人獸親密的精神轉換。中國青銅時代沒有如美索不達米亞文化式的英雄崇拜，人物母題始終沒有成為偶像崇拜造型對象。正是在這個歷史前提下，商周青銅器物造型以動物紋樣、圖形為主，人物形象普遍以與動物紋樣結合的模式出現，絕少出現獨立成型的人物形象，即使有獨立的人物形象，不僅形制相對微小，而且從服飾與姿態(tài)看，幾乎都是奴隸、俘虜和仆役身份（圖2）。

在青銅時代，青銅是貴金屬，大部分被用于制造祭祀器物，小部分被用于制造兵器。三星堆青銅立人像通高260厘米有余，這種規(guī)格的塑像，在中國先秦是絕無僅有的。因此，無論其形制還是體量，均突破了中國先秦文化的閾限。對于它的文化來源，應當建設一種跨文化的視野。根據已有的考古學術研究，這個視野的目標是近東古代文化。目前，在既有的文獻、考古研究基礎上，將三星堆青銅立人像與商周青銅塑像、近東古代人物雕像做圖像學比較研究，是一個尚未系統(tǒng)開展的課題。