鄭 月羅 崗

（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241；華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

1990年3月14日，《綜藝大觀》節(jié)目正式在當(dāng)時的中央電視臺第一套節(jié)目首播，同年4月，另外一檔同樣以“綜藝”命名的節(jié)目《正大綜藝》也于中央電視臺第二套節(jié)目播出，兩檔以綜藝命名的節(jié)目在中央電視臺的播出，在中國內(nèi)地電視的發(fā)展歷程上成為一個具有標(biāo)志性意義的起點(diǎn)。“綜藝”①“綜藝節(jié)目”一詞在英文中普遍被翻譯為“variety show”，這種譯法主要源于港臺地區(qū)對“綜藝”這個名稱的使用，港臺地區(qū)于20世紀(jì)60年代即開始播出綜藝節(jié)目，1967年，香港無線電視臺開始播出綜藝節(jié)目《歡樂今宵》，這也是香港電視史上最長壽的電視綜藝節(jié)目，直至1994年停播；臺灣“臺視”1969年推出時長90分鐘的綜藝節(jié)目《歡樂周末》，“中視”于1970年推出綜藝節(jié)目《歡樂假期》，后者播出達(dá)18年之久，成為“中視”的招牌欄目。這個詞首次應(yīng)用于中國內(nèi)地電視節(jié)目的命名，意味著從20世紀(jì)90年代開始，綜藝節(jié)目開始成為一個固定的節(jié)目類型，并隨著電視業(yè)產(chǎn)業(yè)化程度的不斷加強(qiáng)，逐漸成為媒體機(jī)構(gòu)吸引觀眾、創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價值、產(chǎn)生文化影響的重要組成部分，進(jìn)而成為大眾文化的重要生產(chǎn)來源之一。綜藝節(jié)目的興起，可以看成是20世紀(jì)90年代以來市場化的全面展開所帶來的大眾化興起的一種表征，作為一種以娛樂性及參與性為重要特征的視聽節(jié)目類型，由此開始具有普遍的受眾基礎(chǔ)，而這個所謂“受眾基礎(chǔ)”，既具有與大眾文化市場密切相關(guān)的“大眾性”，但也并沒有脫離和當(dāng)代中國政治文化緊密聯(lián)系的“人民性”，甚至可以說，離開了“大眾性”和“人民性”之間的磨合、浮沉、張力與融合，幾乎不可能理解近三十年來視聽綜藝節(jié)目自我變遷的邏輯。

如果以1990年央視兩檔綜藝節(jié)目的播出為起點(diǎn)，中國內(nèi)地的綜藝節(jié)目已經(jīng)走過了三十余年的歷程，發(fā)展至今，儼然已成為以電視臺及視頻平臺為代表的大眾媒體賴以生存的重要的內(nèi)容生產(chǎn)源頭及經(jīng)濟(jì)效益增長的保證。因此，分析中國內(nèi)地綜藝節(jié)目的生產(chǎn)及傳播所具備的特征，及其不斷演變背后所展現(xiàn)的文化政治上的變革，特別是“大眾化”與“人民性”關(guān)系的變化，可以為重新審視20世紀(jì)90年代以來中國內(nèi)地大眾文化的生產(chǎn)過程及其特征提供一種不可或缺的視角。

一、從“文藝”到“綜藝”的變遷：娛樂形式、日常生活與新媒介環(huán)境的挑戰(zhàn)

1997年，湖南衛(wèi)視上星，憑借《快樂大本營》與《玫瑰之約》這兩檔節(jié)目與之前央視制作播出的綜藝節(jié)目截然不同的娛樂特色與輕松風(fēng)格，攪動了彼時電視業(yè)以央視為絕對中心的基本格局。在此之前，綜藝節(jié)目并未成為一種具有主流性的電視節(jié)目類型，其生產(chǎn)中心也在中央電視臺，而湖南衛(wèi)視通過具有極強(qiáng)娛樂性的游戲類與約會類的綜藝節(jié)目，在全國省級衛(wèi)視范圍內(nèi)引起綜藝節(jié)目的生產(chǎn)熱潮，一時間，全國各地的電視臺紛紛開始模仿《快樂大本營》的模式，以游戲性和娛樂性為代表的綜藝節(jié)目開始占據(jù)當(dāng)時中國觀眾家庭的電視熒屏。到20世紀(jì)末，內(nèi)地已有90余檔①例如天津電視臺的《衛(wèi)視娛樂城》、上海電視臺的《智力大沖浪》、浙江電視臺的《假日總動員》、山東電視臺的《快樂星期天》、河北電視臺的《大家來歡樂》、河南電視臺的《青春風(fēng)采》等，均在觀眾中產(chǎn)生一定影響。類似的游戲類綜藝節(jié)目，這也就意味著，從20世紀(jì)90年代末開始，帶有娛樂性的綜藝節(jié)目成為地方電視臺打開全國性電視市場的手段，并顯現(xiàn)出一定的市場屬性。同時，綜藝節(jié)目開始成為一種新的日常生活休閑方式，其呈現(xiàn)出的通俗化和平民化的文化氣質(zhì)，在一定程度上減弱了此前電視節(jié)目的說教意味，通過娛樂的方式取悅觀眾成為電視綜藝更為重要的定位。

而到了2014年，這一年甚至被稱為“網(wǎng)絡(luò)綜藝”元年，因?yàn)閻燮嫠囉?014年11月上線《奇葩說》，成為首檔由民間資本主導(dǎo)的制作公司生產(chǎn)并完全在互聯(lián)網(wǎng)平臺播出的綜藝節(jié)目。21世紀(jì)第一個十年以來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)改變甚至突破了衛(wèi)星電視及數(shù)字電視構(gòu)成的電視業(yè)定位及格局，長視頻以及短視頻平臺在內(nèi)容、用戶、流通等層面對傳統(tǒng)電視業(yè)展開了瘋狂圍剿，一種全新的以數(shù)字化和平臺化為特點(diǎn)的新媒介環(huán)境開始出現(xiàn)，它深刻地塑造著人類的日常生活實(shí)踐，已經(jīng)成為一種生活世界的組織方式。［1］與此同時，自媒體大量涌現(xiàn)，并日漸成為一種具有重要影響力的媒體類型。曾經(jīng)建立在廣播網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)上的電視，正經(jīng)歷著全世界范圍內(nèi)的源頭性轉(zhuǎn)變：大型的廣播電視臺日漸式微，個人成為內(nèi)容生產(chǎn)者，傳統(tǒng)電視逐漸被平臺化媒體取代。中國內(nèi)地成為全世界范圍內(nèi)數(shù)字視頻內(nèi)容發(fā)展最快的區(qū)域［2］，其中優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊視頻、芒果TV等視頻平臺，已經(jīng)成為主流的娛樂性節(jié)目的傳播平臺，在受眾范圍和商業(yè)性程度上，逐漸開始打破傳統(tǒng)電視臺主流媒體的強(qiáng)勢地位。大量的網(wǎng)絡(luò)視頻平臺與自媒體開始參與到綜藝節(jié)目制作與傳播過程中，網(wǎng)絡(luò)綜藝在內(nèi)容與受眾等方面開始壓制強(qiáng)一線衛(wèi)視的電視綜藝節(jié)目，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺業(yè)也打破了以“四級辦電視”為基礎(chǔ)的中央—省級—地面頻道的電視業(yè)層級結(jié)構(gòu)，與強(qiáng)勢衛(wèi)視展開了各種層面的爭奪。

如果要比較全面地分析中國內(nèi)地綜藝節(jié)目的變遷與發(fā)展，那么湖南廣電②本文所分析的“湖南廣電”是指湖南廣播電視臺（集團(tuán)），既包括具有事業(yè)性質(zhì)的湖南廣播電視臺，如廣為人知的湖南衛(wèi)視，地面電視臺如湖南經(jīng)視，也包括其旗下所屬的具有企業(yè)性質(zhì)的經(jīng)營性公司，如視頻平臺芒果TV，以及湖南廣播電視集團(tuán)的一系列下屬企業(yè)所構(gòu)成的集團(tuán)性產(chǎn)業(yè)鏈。是一個繞不過的典型案例。其典型性既體現(xiàn)在以湖南衛(wèi)視、湖南經(jīng)視、芒果TV等代表性頻道及平臺所推出的具有強(qiáng)烈娛樂性色彩的節(jié)目創(chuàng)造了令人矚目的“湖南廣電現(xiàn)象”，更重要的是，在其制造的一波波娛樂性狂潮的背后，是自20世紀(jì)90年代展開的一系列傳播體制、生產(chǎn)方式、流通模式等方面具有標(biāo)志性意義的改革，這一系列實(shí)踐已經(jīng)構(gòu)建起了一套以內(nèi)容生產(chǎn)為中心，輔以制度改革、產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及渠道建設(shè)，從而形成了由各種產(chǎn)業(yè)協(xié)同作用構(gòu)成的平臺，并不斷推動消費(fèi)及文化認(rèn)同的生產(chǎn)機(jī)制。值得深入挖掘的是，該文化生產(chǎn)機(jī)制在不同的媒介及社會文化語境中呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)，自20世紀(jì)90年代以來，其主要以生產(chǎn)娛樂性、消費(fèi)性文化為主，而到2015年之后，湖南廣電開始在具有文化性及主流性的綜藝節(jié)目及專題類節(jié)目上發(fā)力，陸續(xù)打造從本土出發(fā)的具有中國政治文化特色的文藝作品，形成了較為明顯的呼應(yīng)主旋律的、以人民性為核心的文化生產(chǎn)模式，文化生產(chǎn)機(jī)制所側(cè)重的性質(zhì)在一定程度上呈現(xiàn)出了由市場性和大眾性向文化性與人民性的轉(zhuǎn)向。因此，如何看待與分析綜藝節(jié)目生產(chǎn)所呈現(xiàn)出的自身特性的轉(zhuǎn)變及相應(yīng)的語境，如何將這種轉(zhuǎn)變視作表象，探究其背后的形成動因及影響要素，為厘清世紀(jì)之交以來以綜藝娛樂節(jié)目為表征的大眾文化生產(chǎn)的變化，提供了一種更為深入和細(xì)化的詮釋視角。本文正是力圖以“湖南廣電現(xiàn)象”為主要分析對象，探討作為大眾文化生產(chǎn)機(jī)制表征的綜藝娛樂節(jié)目，是如何處理近三十年社會、文化和媒體變遷中的大眾性與人民性的關(guān)系的。

進(jìn)入具體綜藝節(jié)目生產(chǎn)語境的分析之前，首先要厘清綜藝節(jié)目呈現(xiàn)的不可忽視的前提，即節(jié)目的生產(chǎn)方——電視臺以及日益壯大的網(wǎng)絡(luò)視頻平臺——在中國內(nèi)地的文化制度內(nèi)的特殊性：一方面，電視臺作為黨和國家所領(lǐng)導(dǎo)的宣傳機(jī)構(gòu)，“宣傳”是大眾媒體承擔(dān)的基本職能之一，無論是延安時期提出的文藝為人民大眾服務(wù)的宗旨［3］，還是黨的十八大以來，強(qiáng)調(diào)文藝工作的路線遵從人民的文藝觀①2014年10月15日，在北京召開的文藝工作座談會上，習(xí)近平總書記發(fā)表重要講話，指出要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。具體參見人民網(wǎng)：http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html。，都把文藝工作對主流宣傳和人民性的反映作為重要內(nèi)容；進(jìn)入21世紀(jì)的第二個十年，“宣傳”的方式及手段結(jié)合媒介環(huán)境的改變呈現(xiàn)出新的特征，宣傳部門試圖運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)表達(dá)方式進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)平臺，并建設(shè)了一批新型主流媒體來傳達(dá)主旋律聲音。綜藝節(jié)目雖然以娛樂為主要特點(diǎn)，但作為活躍在人民群眾日常生活中重要的文藝形態(tài)，也勢必承擔(dān)著一定的宣傳功能，所以，一方面需要承接黨的文藝傳統(tǒng)，另一方面也要兼顧作為充分市場化產(chǎn)物發(fā)展的需求。就其本質(zhì)而言，無論綜藝節(jié)目是以何種“接合”大眾及資本的形式“風(fēng)生水起”，其歸屬于主旋律文藝的定位與特性是無法改變的。從“文藝”向“綜藝”的變化，不只是名稱上的改變，同時也包含了內(nèi)涵的深刻轉(zhuǎn)變，反映了20世紀(jì)90年代以來，為人民群眾服務(wù)的文藝路線逐漸向?yàn)闈M足觀眾對娛樂性與休閑性需求的文藝路線的轉(zhuǎn)變。在這個過程中，文藝節(jié)目所具有的群眾動員與宣傳鼓動的性質(zhì)也逐漸被綜藝節(jié)目所具有的市場化、娛樂性和大眾化所取代。不過，問題的復(fù)雜性在于，由于綜藝節(jié)目的前提依然是歸屬于主旋律，所以，社會主義文藝觀念仍對后續(xù)文化實(shí)踐產(chǎn)生了重要影響，社會主義文藝觀始終和消費(fèi)主義文化所主宰的娛樂觀之間存續(xù)著彼此作用的張力和互動［4］，這種張力和互動恰恰在近年來綜藝節(jié)目所發(fā)生的轉(zhuǎn)向中比較集中地體現(xiàn)出來。

綜藝作為20世紀(jì)90年代以來中國內(nèi)地文藝節(jié)目的一種發(fā)展變體，日漸成為人民日常生活中的重要組成部分。在“文藝”成為“綜藝”之后，它一方面需要滿足人們對于娛樂性的追求以及體現(xiàn)出符合市場經(jīng)濟(jì)的邏輯，也即“大眾”的一面；另一方面，它也需要在一定程度上順應(yīng)社會主義文藝傳統(tǒng)，甚至成為某種不能動搖的前提。在這個過程中，“人民性”是在規(guī)制內(nèi)容生產(chǎn)以及傳播途徑等多個層面上“生長”起來的，在“人民性”生長起來的過程中，又展現(xiàn)出種種復(fù)雜性。湖南廣電作為一家以“娛樂”為重要標(biāo)志的傳媒集團(tuán)，自20世紀(jì)90年代以來形成了具有轟動效應(yīng)的“湖南廣電現(xiàn)象”，甚至被予以“泛娛樂化”“低俗”等一系列具有否定性質(zhì)的評價，如今它卻在強(qiáng)調(diào)“人民性”“中國性”的文藝特質(zhì)。如何去解釋這兩者之間看似斷裂的關(guān)系，形成這種關(guān)系的原因及構(gòu)成的要素是什么，以娛樂性見長的大眾傳媒集團(tuán)是在怎樣的語境下開始逐漸注重強(qiáng)調(diào)中國特色和中國道路，這種轉(zhuǎn)變是一種政策上的上情下達(dá)，還是一種歷史性、政治性、媒介自身屬性等方面共同作用所形成的獨(dú)特文化現(xiàn)象？進(jìn)一步來看，隨著市場社會的來臨以及互聯(lián)網(wǎng)平臺的繁榮，“大眾”和“人民”之間的關(guān)系發(fā)生了怎樣的變化，如何重返/超克“大眾”進(jìn)而重構(gòu)“人民”的主體性，依然是懸而未決的問題。20世紀(jì)90年代以來開始興盛的內(nèi)地綜藝節(jié)目，為解釋“人民”和“大眾”之間的關(guān)系提供了某種進(jìn)行深入考察的獨(dú)特視角，綜藝兼具人民性與大眾性的特征，受到哪些因素影響，從而在相應(yīng)歷史、政治和文化的語境中形成自身的特性，對于這些因素和特性的分析，為進(jìn)一步理解綜藝娛樂節(jié)目的復(fù)雜性與多樣性提供了更多的空間。

二、“大眾化”與“人民性”的磨合：衛(wèi)星電視、快樂中國與全球綜藝市場

1997年，湖南衛(wèi)視憑借《快樂大本營》①從1997年開播到2021年停播，在24年的播出歷程中，《快樂大本營》節(jié)目經(jīng)歷了4個不同的時期：其中，1997—2005年為第一階段，這個階段定位為“給觀眾送去”快樂，以明星表演、互動性游戲?yàn)橹鳎?006年后，隨著“快樂家族”主持群的加入，節(jié)目開啟“日常生活化娛樂化”及“主持人脫口秀”的模式；2012年受“限娛令”的影響，節(jié)目弱化明星與泛娛樂化元素，把時長壓縮至90分鐘；2017年，伴隨著節(jié)目開播20周年紀(jì)念活動，推出特別節(jié)目，加入全新的科普等板塊。一舉打破了電視業(yè)由中央到地方的層級格局，并引發(fā)了全國性的對于游戲類綜藝節(jié)目的仿效。這時期《快樂大本營》的節(jié)目基本上以游戲結(jié)合歌曲表演與語言類節(jié)目表演為主，形式上借鑒臺灣地區(qū)業(yè)已發(fā)展成熟的棚內(nèi)游戲類綜藝，并結(jié)合長沙本土性的歌廳文化，打造出具有較強(qiáng)娛樂性的在地節(jié)目模式，同時加入一定的教育性與指導(dǎo)性內(nèi)容，相對弱化了說教的形式。正是通過這種游戲性加本土化的“寓教于樂”形式，《快樂大本營》成為這場娛樂風(fēng)暴的中心。具體而言，湖南衛(wèi)視憑借《快樂大本營》在世紀(jì)之交成為重要綜藝生產(chǎn)中心，其實(shí)是多重因素共同作用的結(jié)果。按照加拿大左翼傳媒理論家達(dá)拉斯·思邁斯的說法，西方馬克思主義者大多喜歡用意識形態(tài)批判的方式研究媒介內(nèi)容，而鮮少從經(jīng)濟(jì)和政治的角度探討媒介技術(shù)的重要性，造成了研究的“盲點(diǎn)”［5］。如果從經(jīng)濟(jì)和媒介技術(shù)發(fā)展的角度來看“湖南廣電現(xiàn)象”，那么首先要指出的是，20世紀(jì)90年代末電視產(chǎn)業(yè)化已經(jīng)達(dá)到一定的程度，例如湖南廣電已經(jīng)完成了“電廣傳媒”上市等一系列產(chǎn)業(yè)化行為，具備了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，能實(shí)現(xiàn)更高水平的內(nèi)容制作與生產(chǎn)；其次則在電視技術(shù)發(fā)展的層面上，至20世紀(jì)90年代末期，全國大部分省份及自治區(qū)已經(jīng)完成了衛(wèi)星電視的鋪設(shè)，衛(wèi)星電視在全國推廣，省級衛(wèi)視紛紛上星，意味著衛(wèi)視面對全國觀眾，也意味著擁有了全國性的市場。各省級衛(wèi)視在全國市場這個“大蛋糕”的誘惑下，進(jìn)行內(nèi)容和資源的激烈競爭，按照市場規(guī)律配置資源的電視節(jié)目市場也逐步形成，全國性市場為衛(wèi)視帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益及產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展思路，同時，衛(wèi)星電視在全國范圍的普及也帶來了娛樂性節(jié)目的興盛。而以湖南衛(wèi)視為代表的制作力量較強(qiáng)的電視臺，正是通過強(qiáng)化自制節(jié)目的力度確保其節(jié)目內(nèi)容的獨(dú)占性和排他性，在競爭中占據(jù)了龍頭位置。孫皖寧分析中國內(nèi)地電視發(fā)展趨勢時，曾指出電視的上星使得電視研究呈現(xiàn)出一個地理轉(zhuǎn)向的問題，空間或地理上的轉(zhuǎn)向，提供了一種新的理論方法。［6］按照這個思路，以湖南衛(wèi)視為例，省級媒體一方面通過本土性內(nèi)容的生產(chǎn)和消費(fèi)（如《快樂大本營》借用長沙本土的歌廳文化與“策”文化）參與地方文化的生產(chǎn)和傳播，另一方面促成了一種跨地區(qū)的身份歸屬感，使得各地方的文化形成了廣泛但不平衡的跨地聯(lián)系，也就是說，通過衛(wèi)星電視這種技術(shù)使得綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出更多樣的市場性，并通過衛(wèi)星電視將節(jié)目發(fā)送給最廣泛意義的電視觀眾的同時，也在影響著綜藝節(jié)目朝著刺激全國觀眾市場的方向組織其內(nèi)容生產(chǎn)。

此后的2004年，湖南衛(wèi)視推出《超級女聲》（以下簡稱“超女”），首開大眾娛樂真人秀活動的先河，以不對參賽者設(shè)置任何限制的形式，將娛樂平民化發(fā)展到極致［7］，在全國范圍內(nèi)掀起新的娛樂風(fēng)暴，并成為以平民選秀的方式引發(fā)廣泛社會討論的文化現(xiàn)象，在商業(yè)上取得的成功帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)資本，掀起了全國性的娛樂熱潮。選拔偶像是通過“投票”的方式進(jìn)行，進(jìn)而在社會和學(xué)界引發(fā)了關(guān)于民主、平權(quán)等的討論。選秀類綜藝節(jié)目所引發(fā)的娛樂熱潮，使得湖南衛(wèi)視借此穩(wěn)坐省級衛(wèi)視第一梯隊的核心位置。但從湖南衛(wèi)視“長時段”的發(fā)展來看，“超女”的超級成功既是終點(diǎn)也是起點(diǎn)：一方面，經(jīng)歷了2001年在發(fā)展上的困境①1999年以來，湖南衛(wèi)視在立臺政策上作出了向新聞性轉(zhuǎn)變的努力，例如推出了《新青年》《鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)》等具有一定思想性的談話類節(jié)目和民生類節(jié)目，但好景不長，2001年湖南衛(wèi)視的談話類節(jié)目《有話好說》以及2002年湖南經(jīng)視的《經(jīng)濟(jì)環(huán)線》節(jié)目皆因在節(jié)目內(nèi)容中出現(xiàn)了較為敏感的話題，而遭遇停播，這也就意味著在21世紀(jì)伊始，湖南衛(wèi)視“新聞立臺”的戰(zhàn)略流產(chǎn)了，也為整個湖南廣電的發(fā)展帶來了階段性的困境。，湖南衛(wèi)視于2002年開始全面改版，并于2004年確立了“快樂中國”的品牌定位；另一方面，“‘超女’帶來的全民性瘋狂態(tài)度，在當(dāng)時雖然沒有受到政策上的禁止，但廣電的上層已經(jīng)開始被反復(fù)提醒政治方向的問題，所以節(jié)目中的呈現(xiàn)需要向主旋律的方向靠攏……當(dāng)年的‘超女’一結(jié)束，廣電內(nèi)部就開了一個關(guān)門會議，我們內(nèi)部稱之為‘秋天的思考’。主題就是潑冷水，思考‘超女’的熱度之后，我們應(yīng)該怎么辦，問題在哪里……”②本段材料來自對一位當(dāng)時湖南經(jīng)視一檔著名選秀節(jié)目的制作人的訪談，訪談時間為2018年2月20日。

“超女”所帶來的超級成功，給了湖南廣電一個重要啟示，即符合觀眾品味的，并具有創(chuàng)新性的娛樂性的內(nèi)容，勢必在觀眾及市場上引起巨大反響，但其最終目的，卻并非僅僅取得市場上的成功?！俺钡某晒楹蠌V電帶來了改革的機(jī)遇，通過集團(tuán)化改革的方式完成產(chǎn)業(yè)的升級，進(jìn)而推進(jìn)整體性娛樂性文化生產(chǎn)及運(yùn)行。落實(shí)到具體的頻道制改革上，2007年，湖南衛(wèi)視對高端頻道定位進(jìn)行了升級③提出打造“娛樂、信息與體育”的高端頻道定位，在其規(guī)劃中完成從娛樂崛起到高端崛起，實(shí)現(xiàn)娛樂和高端兩翼齊飛。，“高端”意味著在節(jié)目的風(fēng)格及調(diào)性上，更加注重主動迎合城市中產(chǎn)階級的文化趣味與現(xiàn)實(shí)焦慮，在傳播途徑上，開始注重國內(nèi)及國際上的影響力。從湖南衛(wèi)視2002年的“快樂中國”定位向2007年“高端崛起”定位的調(diào)整，其背后是頻道定位從通俗、輕松的純娛樂化向具有專業(yè)性、文化性的發(fā)展路徑的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變，固然是因?yàn)閷κ鼙娛袌鋈后w的定位發(fā)生了變化，但更重要的是，“超女”所引發(fā)的娛樂狂潮，使其在純娛樂性節(jié)目生產(chǎn)上反而受到了更多政策性限制④例如，在2006年3月13日，國家廣播電影電視總局發(fā)布《國家廣播電影電視總局關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)廣播電視播出機(jī)構(gòu)參與、主辦或播出全國性或跨省（區(qū)、市）賽事等活動管理的通知》，對于“選秀”型綜藝節(jié)目舉辦進(jìn)行了一系列的規(guī)定，如：該類活動不宜多，分賽區(qū)活動不得在省級衛(wèi)視播出，未成年人不得參加比賽，不得設(shè)置獎金、獎品，還對節(jié)目中著裝、發(fā)型、語言等進(jìn)行了一系列的規(guī)定。。這也就意味著，對于當(dāng)時的湖南衛(wèi)視來說，繼續(xù)舉辦大型全民參與型的娛樂選秀節(jié)目，已經(jīng)顯得不合時宜，因此，轉(zhuǎn)向更具專業(yè)性、城市性和文化性的頻道定位，也就具備了現(xiàn)實(shí)性和合理性。

正是這個轉(zhuǎn)向帶來了2013年《爸爸去哪兒》的熱播?！栋职秩ツ膬骸烽_啟了模仿韓國綜藝模式的先河，也正是由此開始，湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目開始進(jìn)行高端化轉(zhuǎn)向，摒棄低俗化的純娛樂綜藝，呈現(xiàn)出較為明顯的符合城市中產(chǎn)階級趣味，具有一定文化品位的特點(diǎn)，內(nèi)容上突出對日常生活的重現(xiàn)，特別是著重處理了日常生活中的家庭關(guān)系，生產(chǎn)出一系列如《爸爸去哪兒》《我家那小子》《向往的生活》等表現(xiàn)家庭生活的“慢綜藝”。《爸爸去哪兒》這檔節(jié)目定位為“大型親子戶外真人秀節(jié)目”，主要通過展現(xiàn)明星父親們獨(dú)自帶著自己的孩子在非城市空間（主要為鄉(xiāng)村地區(qū)）旅行過程中的日常生活，試圖對父子關(guān)系與親子教育進(jìn)行持續(xù)性呈現(xiàn)，由于觸及社會熱點(diǎn)，引發(fā)了較為廣泛的關(guān)注和討論。這是湖南衛(wèi)視在2011年起國家加強(qiáng)對海外模式綜藝節(jié)目的一系列政策規(guī)制⑤2011年10月，廣電總局下發(fā)《廣電總局將加強(qiáng)電視上星綜合節(jié)目管理》的文件，規(guī)定對7類綜藝節(jié)目（節(jié)目形態(tài)雷同、過多過濫的婚戀交友類、才藝競秀類、情感故事類、游戲競技類、綜藝娛樂類、訪談脫口秀、真人秀等）實(shí)行總量控制。每晚19：30至22：00，全國電視上星總頻道播出上述類型節(jié)目總數(shù)要控制在9檔以內(nèi)，每個電視上星綜合頻道每周播出上述類型節(jié)目總數(shù)不得超過2檔，節(jié)目時長不得超過90分鐘；2013年10月12日，廣電總局發(fā)布《關(guān)于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》，規(guī)定每個上星綜合頻道每年新引進(jìn)版權(quán)模式節(jié)目不得超過1個，預(yù)計播出的娛樂綜藝節(jié)目需要提前2個月申報備案。風(fēng)波之后推出的力作，也是在中國內(nèi)地最早推出的以明星親子育兒為主題的真人秀節(jié)目?！栋职秩ツ膬骸坊貞?yīng)了城市中產(chǎn)階級的焦慮，并為作為觀眾的城市中產(chǎn)階級提供了審視自身的機(jī)會，并為其日常生活實(shí)踐提供了“育兒技術(shù)”的指引，塑造了一種父親養(yǎng)育孩子的“理想模式”。從內(nèi)容上看，《爸爸去哪兒》標(biāo)志著湖南衛(wèi)視在2010年代對于具有娛樂性的大眾化節(jié)目制作的一個巔峰，但是對海外模式的過度依賴也帶來了國家政策上的限制，預(yù)示著海外模式的大眾化綜藝節(jié)目無法繼續(xù)暢行無阻。

當(dāng)以《爸爸去哪兒》等為代表的韓國“慢綜藝”模式逐漸雷同、自我重復(fù)，開始失去強(qiáng)大的觀眾吸引力時，2018年1月，另一檔更具中國娛樂特色和更能喚起觀眾記憶的綜藝節(jié)目《聲臨其境》在湖南衛(wèi)視首播，這是一檔突出“配音”這種藝術(shù)形式的綜藝節(jié)目。區(qū)別于以往的競技型綜藝節(jié)目，該節(jié)目模式以對聲音的演繹為主要內(nèi)容，節(jié)目模式完全由湖南衛(wèi)視自行研發(fā)，并通過國際電視節(jié)將節(jié)目模式推向海外市場。正如該檔綜藝節(jié)目的總導(dǎo)演徐晴對節(jié)目背景的講述中提及的，她在2017年的“書香中國”晚會中，看到老一輩藝術(shù)家對于《三國演義》配音的演繹，引發(fā)了開發(fā)一檔具有中國文化特色的綜藝節(jié)目的設(shè)想?！芭湟簟痹谙惹暗木C藝節(jié)目中并未成為節(jié)目表演的中心，《聲臨其境》則將聲音作為表現(xiàn)中心，以不露臉的形式隱藏嘉賓身份，加上競賽性形式，進(jìn)行節(jié)目模式上的深化。而在配音片段方面，更多選用中國本土經(jīng)典影視劇片段，賦予節(jié)目更強(qiáng)的本土化特性?！堵暸R其境》是湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目從模仿到原創(chuàng)、由進(jìn)口向出口的關(guān)鍵，在2018年的法國戛納電視節(jié)上，這一節(jié)目模式向世界電視市場進(jìn)行推廣。

從《快樂大本營》《超級女聲》《爸爸去哪兒》到《聲臨其境》，從一個側(cè)面體現(xiàn)出了節(jié)目模式對于綜藝節(jié)目內(nèi)容生產(chǎn)極強(qiáng)的推動力。從20世紀(jì)90年代末期開始，通過模仿、挪用以及引進(jìn)港臺地區(qū)、歐美和韓國的節(jié)目模式，湖南衛(wèi)視完成了在綜藝節(jié)目生產(chǎn)上的“三級跳”，然而，政策制度對于海內(nèi)外綜藝節(jié)目模式移植的限制，以及觀眾對于海內(nèi)外節(jié)目模式愈發(fā)強(qiáng)烈的“審美疲勞”，促使作為內(nèi)容生產(chǎn)者的電視臺和網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)一步探索具有本土性和原創(chuàng)性的節(jié)目模式。節(jié)目模式正如不斷變化的節(jié)目內(nèi)容中不變的“公式”，在內(nèi)容制作和流通上，節(jié)目模式是全球性的電視（視頻）行業(yè)中電視臺和制作公司產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)利益的重要來源。中國內(nèi)地的省級衛(wèi)視大多通過引進(jìn)港臺地區(qū)及海外節(jié)目模式進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)，對模式的引進(jìn)和模仿成為了近年來電視臺間競爭的新形式。湖南廣電之所以能在綜藝節(jié)目上取得巨大的影響力，得益于其自20世紀(jì)90年代開始對于港臺地區(qū)及海外節(jié)目模式的挪用、借鑒以及開發(fā)，無論是1997年的《快樂大本營》模式模仿港臺地區(qū)棚內(nèi)游戲類綜藝，還是新世紀(jì)以來以《超級女聲》為代表的節(jié)目模式對歐美選秀節(jié)目的模仿，抑或是2010年以來，開始了對韓國綜藝節(jié)目模式的模仿和版權(quán)引進(jìn)，2015年開播的《真正男子漢》引進(jìn)了韓國MBC電視臺《真正的男人》的節(jié)目模式版權(quán)，2017年開播的《向往的生活》能在韓國綜藝《三時三餐》中找到模式原型。直到2018年，湖南衛(wèi)視及芒果TV更加注重模式的創(chuàng)新，注重開發(fā)原創(chuàng)的本土性節(jié)目模式，以《聲臨其境》為代表，湖南衛(wèi)視的原創(chuàng)節(jié)目模式在全國觀眾面前取得了很好的成績，并成功使節(jié)目模式走出國門，實(shí)現(xiàn)了中國本土綜藝節(jié)目模式向海外的傳播。

從節(jié)目模式的角度講，作為大型傳媒集團(tuán)的湖南廣電，已經(jīng)處于全球性模式貿(mào)易鏈條中的重要一環(huán)，通過引進(jìn)久經(jīng)市場檢驗(yàn)的經(jīng)典綜藝節(jié)目模式，可以比較有效地保障節(jié)目的觀眾接受度和廣告商來源。但對港臺地區(qū)及海外模式的過度依賴，也不利于具有本土性的原創(chuàng)節(jié)目的生產(chǎn)。從20世紀(jì)90年代末的游戲類綜藝節(jié)目到20世紀(jì)10年代的“慢綜藝”，更多地體現(xiàn)出追求市場化的“大眾性”一面，即通過挪用港臺地區(qū)及海外經(jīng)過電視市場檢驗(yàn)的節(jié)目模式，以及市場化的生產(chǎn)及流通形式，吸引和取悅大眾，提高收視率。然而，隨著節(jié)目的制作和播出技術(shù)不斷地增強(qiáng)，生產(chǎn)及播出制約得愈發(fā)嚴(yán)格，加之長久以來港臺地區(qū)及海外模式的同質(zhì)性給觀眾帶來的審美疲勞，對于本土性、原創(chuàng)性節(jié)目模式的需求越來越迫切。因此，如何生產(chǎn)具有中國特色的綜藝節(jié)目，從扎根本土的層面創(chuàng)作出具有原創(chuàng)性的節(jié)目模式，是節(jié)目生產(chǎn)者需要不斷探索和實(shí)踐的方向。具有中國特色節(jié)目模式的生產(chǎn)以及海外輸出，是文化自信的要求和表現(xiàn)，綜藝節(jié)目模式上的創(chuàng)新意味著逐步擺脫西方主導(dǎo)的節(jié)目模式的限制，重新發(fā)現(xiàn)具有中國政治文化特色的文藝傳統(tǒng)，不再被動地受制于全球綜藝市場，而是通過開發(fā)具有中國特色的綜藝節(jié)目，主動尋求對西方既有綜藝節(jié)目生產(chǎn)方式的超越，以一種全新的內(nèi)容生產(chǎn)和流通方式，打造具有本土性、原創(chuàng)性的綜藝節(jié)目，在兼顧“大眾性”的同時，重新確立“人民性”，這也是在新的歷史條件下“講好中國故事”的題中應(yīng)有之義。

三、從“講述中國故事”到“講好中國故事”：“綜藝節(jié)目”的轉(zhuǎn)型與“雙軌制”的突破

自2013年以來，國家推行了一系列關(guān)于媒介融合發(fā)展①2013年8月，全國思想工作會議提出深入開展中國特色社會主義宣傳教育、講好中國故事、加快傳統(tǒng)媒體與新興媒體融合發(fā)展等要求。2014年8月，中央全面深化領(lǐng)導(dǎo)改革小組第四次會議明確提出要建成幾家擁有強(qiáng)大實(shí)力、傳播力、公信力、影響力的新型主流媒體集團(tuán)。自此之后，媒介融合成為宏觀宣傳思想的主流性內(nèi)容。的宏觀宣傳政策，著力建設(shè)新型主流媒體，密切關(guān)注和研究青年文化，力圖將主流媒體宣傳以青年人喜聞樂見的形式呈現(xiàn)，并進(jìn)一步提出“講好中國故事”的要求。無論是如共青團(tuán)中央等主流媒體“放下身段”活躍在作為網(wǎng)絡(luò)原住民的青年群體所賴以生存的社交媒體上，還是如《山海情》《覺醒年代》等具有主旋律色彩的影視作品在內(nèi)容與市場上大獲全勝，都指向一個事實(shí)：一方面，官方政策對于新型主流媒體的建設(shè)，需要傳媒機(jī)構(gòu)在關(guān)于中國故事的講述上加大力度；另一方面，節(jié)目模式和內(nèi)容的同質(zhì)化問題，已經(jīng)引起觀眾需求和電視市場的反彈。因此，把主流宣傳融入青年觀眾喜愛的綜藝節(jié)目、電視劇、短視頻等形式中，已經(jīng)成為電視及視頻行業(yè)一種新的發(fā)展方向與效益的增長點(diǎn)。在媒介融合政策與媒介技術(shù)發(fā)展的雙重促進(jìn)下，“講好中國故事”不僅是宣傳政策的硬性要求，更成為媒體滿足內(nèi)容和市場新需求的內(nèi)在動力。

以“講好中國故事”為導(dǎo)向，中國內(nèi)地綜藝節(jié)目生產(chǎn)呈現(xiàn)出兩種不同層級結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。首先，2017年中央電視臺一套《朗讀者》的成功，標(biāo)志著綜藝節(jié)目生產(chǎn)的文化類轉(zhuǎn)向，而原本處于較為邊緣的省級衛(wèi)視如河南衛(wèi)視、內(nèi)蒙古衛(wèi)視和黑龍江衛(wèi)視等，也通過推出各類具有原創(chuàng)性及本土文化特色的綜藝節(jié)目——如《中秋奇妙游》《開卷有益》《一封家書》等弱化港臺地區(qū)及海外綜藝節(jié)目模式的對抗性和競技性，強(qiáng)化相關(guān)中國文化內(nèi)涵，成功“出圈”。其次，以娛樂性綜藝節(jié)目為標(biāo)志的強(qiáng)一線衛(wèi)視如湖南衛(wèi)視、東方衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視等，則主要通過將元素化的“紅色基因”以及中國傳統(tǒng)文化元素融入原有的“王牌”綜藝節(jié)目中，例如《向往的生活》中對于扶貧項目的展現(xiàn)，《極限挑戰(zhàn)》中對于城市底層勞動者的關(guān)注等，雖然內(nèi)容上的確試圖融合了更多的宣傳性因素，也達(dá)到了一定的傳播效果，但從節(jié)目的整體性上來看難免有“強(qiáng)硬拼貼”之嫌，這種對宣傳性/政治性因素的強(qiáng)調(diào)，可以視為主流媒體“講述中國故事”的初步嘗試。

不過，近兩年來湖南衛(wèi)視和芒果TV呈現(xiàn)出較為明顯的主流化轉(zhuǎn)型，在節(jié)目編排、平臺設(shè)計和節(jié)目內(nèi)容上，都較為注重主旋律色彩。僅2020年以來，“芒果系”旗下的各媒體如新聞中心、湖南衛(wèi)視、芒果TV、廣播、湖南經(jīng)視和都市頻道等，在主旋律宣傳上投入多達(dá)31億元②2022年1月27日，湖南廣播影視集團(tuán)有限公司2021—2022年度總結(jié)表彰會上，集團(tuán)公司（臺）黨委書記、董事長張華立在以《守正創(chuàng)新建設(shè)主流新媒體集團(tuán) 書寫高質(zhì)量發(fā)展芒果新答卷》為題的主體工作報告中，對湖南廣電主流宣傳作出的評價。，這足以佐證湖南廣電在全新的媒介環(huán)境和內(nèi)容生產(chǎn)的語境下，向主旋律轉(zhuǎn)向做出的努力。同樣值得關(guān)注的是，2021年9月，湖南衛(wèi)視提出全新的頻道定位和口號“青春中國，湖南衛(wèi)視”①湖南衛(wèi)視于2021年9月30日提出全新的口號，并在其官方宣傳文案（如官方微信公眾號與新浪微博）中指出：從“快樂”到“青春”的背后，是湖南衛(wèi)視守正創(chuàng)新、擔(dān)當(dāng)作為的初心堅守，是對青年文化、價值取向的主動選擇，是湖南衛(wèi)視不懈追求與新時代同向同行、與年輕人共同前進(jìn)的精神煥彩。，改變了2004年確立的“快樂中國”的頻道定位。從“快樂中國”到“青春中國”，也反映出湖南衛(wèi)視試圖改變娛樂化路線，更加注重對主流價值觀和青年文化的塑造。具體而言，常態(tài)化的綜藝節(jié)目雖然在節(jié)目類型上依然主打演唱類綜藝和生活方式類慢綜藝，但演唱類節(jié)目更加強(qiáng)調(diào)專業(yè)性而非競技性，綜藝節(jié)目內(nèi)容也盡可能融入正能量、主旋律的主題，以其所擅長的精良制作來呈現(xiàn)主旋律內(nèi)核，不再過度強(qiáng)調(diào)競技性與娛樂化，而是以水準(zhǔn)更高的節(jié)目內(nèi)容，深挖中華民族文化的精神資源，融入更多的主流色彩與文化情懷。

一個較為典型的成功案例就是，2022年4月，恰逢香港特別行政區(qū)回歸25周年之際，湖南衛(wèi)視、芒果TV和香港TVB電視臺聯(lián)合推出了以“港樂”為中心的音樂獻(xiàn)禮節(jié)目《聲生不息·港樂季》，這檔節(jié)目由國家廣播電視總局新聞視聽司、港澳臺辦公室和香港中聯(lián)辦宣傳文體部特別指導(dǎo)，主流性顯而易見。但問題的關(guān)鍵是，如何突破既有的綜藝節(jié)目與主旋律宣傳之間的僵硬拼貼，在內(nèi)容上做到讓觀眾喜聞樂見？在當(dāng)下的綜藝節(jié)目市場和媒介生態(tài)中，這是內(nèi)容生產(chǎn)方需要攻克的一道難題?！堵暽幌ⅰ穼@道難題的解決，提供了一種異于往常又頗具引領(lǐng)性的方案：嘉賓包括了香港流行音樂的泰斗級歌手、中生代歌手以及內(nèi)地的實(shí)力派歌手，既吸引了香港流行樂壇奠基性歌手林子祥、葉倩文等，也吸納了香港最年輕一代歌手炎明熹、曾比特等，通過粵語歌曲這種經(jīng)典形式聯(lián)結(jié)了不同母語及文化背景的歌手對香港流行音樂的演繹；節(jié)目流程依然按照演唱競技類綜藝節(jié)目設(shè)置，通過內(nèi)地與香港十六組歌手演唱經(jīng)典粵語歌曲，觀眾現(xiàn)場投票表決的模式進(jìn)行，但并不采取競爭制與淘汰制，與湖南衛(wèi)視此前推出的同類型綜藝節(jié)目《我是歌手》等節(jié)目相比，弱化了競爭性與對抗性。雖然在綜藝節(jié)目的基本結(jié)構(gòu)也即嘉賓選擇及表演模式上，《聲生不息》并無較為突出的創(chuàng)新之處，其之所以能成為“講好中國故事”的范例，是因?yàn)樽プ×讼愀哿餍幸魳放c內(nèi)地大眾文化以及普通觀眾的愛國主義情感之間的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系。

20世紀(jì)80年代以來，香港流行音樂和香港電影一同進(jìn)入內(nèi)地觀眾的視野，不僅深刻影響了內(nèi)地大眾文化的生產(chǎn)和流通，甚至可以說形塑了內(nèi)地早期流行文化的基本格調(diào)和欣賞趣味，由此形成了一種通過香港電影和流行音樂，內(nèi)地觀眾與香港之間極為密切的情感聯(lián)系?！堵暽幌ⅰじ蹣芳尽坊緡@著經(jīng)典香港流行音樂，試圖不斷召喚、重建和升華這種情感聯(lián)系。例如首期節(jié)目葉倩文演唱的《祝?！罚@首1988年的作品發(fā)表于內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)開始騰飛的時刻，香港回歸時也成為代表性曲目廣為傳唱，這樣的曲目承載了香港與內(nèi)地在政治與文化的聯(lián)系中許多特別的記憶。與此類似，《我的中國心》《中國人》《我和我的祖國》《萬水千山總是情》《獅子山下》等諸多經(jīng)典香港流行歌曲，抒發(fā)愛國之情與認(rèn)同之感，經(jīng)由專業(yè)化的重新編曲，舞臺設(shè)計和實(shí)力歌手的重新演繹，煥發(fā)了新的活力，被年輕一代的觀眾所接受和喜愛。

除了高水準(zhǔn)的歌曲競演，值得注意的還有節(jié)目對香港回歸重要?dú)v史時刻的重現(xiàn)。歌曲演唱中穿插大量具有歷史意義與文化意義的紀(jì)錄片片段以及對歌手、學(xué)者的采訪，這些能喚起“內(nèi)地香港是一家”共同體想象的畫面，呈現(xiàn)出1997年香港回歸祖國、2000年中央人民政府駐香港特別行政區(qū)聯(lián)絡(luò)辦公室成立、2003年“內(nèi)地香港自由行”開通、2008年香港演藝界舉行義演為汶川地震受災(zāi)同胞籌集賑災(zāi)款、2018年港珠澳大橋通車、2019年《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》的發(fā)布、2020年《中華人民共和國香港特別行政區(qū)維護(hù)國家安全法》的頒布等一系列重要?dú)v史時刻。這些歷史時刻穿插進(jìn)那些具有愛國之情與認(rèn)同之感的經(jīng)典流行歌曲中，以情動人，毫無違和之感，恰如其分地烘托了香港與內(nèi)地之間血脈相連的情感。因此，歌手演唱的歌曲與穿插的歷史時刻獲得了情感上的同一性和一致性，避免了此前綜藝節(jié)目主旋律化的生硬拼接，在一定程度上，通過情感的力量，構(gòu)建起青年觀眾對祖國的認(rèn)同感。這種對于祖國的認(rèn)同感，一方面建立在具有強(qiáng)大娛樂性和情感感染力的香港流行音樂的基礎(chǔ)上，另一方面則通過對香港回歸關(guān)鍵性歷史時刻的再現(xiàn)以及對香港大眾文化的考證式解讀，為新一代的年輕觀眾——不僅是內(nèi)地的觀眾，也包括香港的年輕人重新復(fù)現(xiàn)了香港大眾文化的輝煌時刻，展現(xiàn)出內(nèi)地與香港之間的密切聯(lián)系，在“港樂”廣泛的娛樂性與愛國的人民性之間，建立起一種情感的聯(lián)結(jié)。如果需要修復(fù)與重建香港的年輕人在情感上對祖國的認(rèn)同，那么首先應(yīng)讓他們和內(nèi)地的年輕人在情感和文化上進(jìn)行更加深入的聯(lián)結(jié)與理解。而《聲生不息》對于這種關(guān)系的修復(fù)與重建，正好起到將兩者結(jié)合起來的作用，相較于此前綜藝節(jié)目的“主旋律”化，《聲生不息》可以說提升到了一個新的高度。2022年7月1日，正是慶祝香港回歸25周年的日子，節(jié)目中一曲眾嘉賓合唱的《東方之珠》在社交平臺大范圍傳播，并經(jīng)《人民日報》等主流媒體的官方微信視頻號轉(zhuǎn)發(fā)，產(chǎn)生了極大的轟動效應(yīng)。作為一檔向香港回歸25周年的“獻(xiàn)禮節(jié)目”，《聲生不息》沒有走向刻板化與說教化，而是以娛樂性與歷史感共同構(gòu)建起兩地青年觀眾對祖國的認(rèn)同感，為新型主流媒體綜藝節(jié)目如何講好中國故事，提供了具有示范性的發(fā)展路徑。

需要進(jìn)一步指出的是，以《聲生不息》為代表的綜藝節(jié)目，力圖有機(jī)融合娛樂性與人民性，創(chuàng)造了新的節(jié)目形態(tài)，不僅意味著擺脫了以西方為中心的綜藝節(jié)目模式類型，而且在一定程度上超越了全球資本主義電視市場的既定邏輯，更在傳播效果上重塑了“講好中國故事”的受眾主體性。張慧瑜曾指出，20世紀(jì)80年代以來的大陸媒介傳播一直存在著一種意識形態(tài)敘述的“雙軌制”，一方面是圍繞著以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心展開的鼓勵個人奮斗、發(fā)家致富的浮士德精神，另一方面則是以愛國、愛黨為核心的維護(hù)執(zhí)政黨執(zhí)政地位的主旋律。［8］當(dāng)下融合娛樂性和人民性的綜藝節(jié)目，正在逐漸改變80年代以來大眾傳媒形成的意識形態(tài)敘述“雙軌制”，這得益于具有中國特色的綜藝節(jié)目，本身擁有眾多可供挖掘的文化資源，通過一系列符合大眾市場品味和現(xiàn)代傳播方式的生產(chǎn)與流通，使其成為內(nèi)容生產(chǎn)上的新增長點(diǎn)。通過綜藝化/娛樂化手段進(jìn)行主流文化傳播的新綜藝生產(chǎn)模式，突破了主旋律宣傳與個人化成長的“雙軌制”，在當(dāng)下中國特定的文化政治語境下，將個人的命運(yùn)、時代的進(jìn)步和祖國的發(fā)展高度融合在一起，比較充分證明地從“講述中國故事”到“講好中國故事”，關(guān)鍵是如何超越“娛樂化”和“主旋律”的對立，進(jìn)一步將“大眾化”與“人民性”有機(jī)地融合起來，找到表述時代和個人呼應(yīng)、理想與現(xiàn)實(shí)互動的新形式。

自2018年以來，湖南衛(wèi)視的主旋律宣傳比重明顯增加，與以往主旋律節(jié)目說教味重的刻板印象不同，綜藝娛樂的制作手段與中國文化資源相結(jié)合，生產(chǎn)出了不少為老百姓所喜聞樂見的節(jié)目。雖然這些節(jié)目依然具有較強(qiáng)的娛樂性，但其內(nèi)核卻是富有中國特色的、具有較強(qiáng)本土性、能夠打動普通中國人人心的議題。在此意義上，綜藝節(jié)目成為一種情感裝置，激發(fā)和形塑了媒介融合語境下的受眾，尤其是青年觀眾的廣義上的愛國主義情感，以湖南廣電為代表的新型主旋律節(jié)目在一定程度上構(gòu)建了新時代中國青年對祖國文化的認(rèn)同感。在融媒體時代，青年的日常生活方式和思想認(rèn)識方式很大程度上受到各種媒介形態(tài)的深刻影響，深受青年歡迎的新型主旋律綜藝節(jié)目對于重塑當(dāng)代青年的思想形態(tài)與日常生活具有積極的作用，有利于促使具有正面價值的“新型青年文化”形成。孟登迎曾對這種“新型青年文化”進(jìn)行過描述：“新型青年文化”應(yīng)該是有“新青年”參與的、有著“新生活”形態(tài)的文化，能體現(xiàn)未來價值導(dǎo)向、表達(dá)積極文化政治訴求的群體文化。［9］從湖南廣電的新型主旋律綜藝節(jié)目對青年受眾日益加深的影響來看，創(chuàng)造一種“新型青年文化”的可能性正在浮現(xiàn)。

視聽綜藝節(jié)目作為大眾娛樂文化的“關(guān)鍵裝置”，既是中國內(nèi)地融媒體發(fā)展不可或缺的增長性力量，又要承擔(dān)國家主旋律的宣傳和教育功能，有效地“接合”了大眾的娛樂需求和人民的主流價值。以湖南廣電為代表，當(dāng)下中國綜藝節(jié)目生產(chǎn)經(jīng)歷了由娛樂性向文化性的轉(zhuǎn)向，這個轉(zhuǎn)向體現(xiàn)在內(nèi)容表征、節(jié)目模式和技術(shù)手段等多個層面：節(jié)目模式從“依賴”到“自主”，技術(shù)手段和生產(chǎn)方式由“落后”到“先進(jìn)”，節(jié)目形態(tài)從強(qiáng)調(diào)娛樂性到將娛樂性與人民性有機(jī)融合……這個轉(zhuǎn)向的背后，是中國視聽行業(yè)日益擺脫以西方為主導(dǎo)的流行文化生產(chǎn)方式，代表著具有中國特色的文化生產(chǎn)的日益壯大。溝口雄三曾用“以中國為方法”來界定中國研究的視野與方法，指出“以中國為方法”是在一個多元化的世界中，向世界展現(xiàn)作為其中一部分的自己的世界即可，這是一種自我肯定的態(tài)度。［10］以湖南廣電為代表的主流媒體，三十余年來在內(nèi)容生產(chǎn)上的種種嘗試與變化，印證了從中國本土歷史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的文化生產(chǎn)能力的不斷強(qiáng)化。內(nèi)地視聽綜藝作為20世紀(jì)90年代以來重要的大眾文化產(chǎn)物，一方面具有代表市場的“大眾”的一面，另一方面也必須承擔(dān)具有中國政治文化特色的“人民”的一面。其發(fā)展雖然經(jīng)歷了過度依賴國外的模式經(jīng)驗(yàn)以及資本滲入帶來的泛娛樂化問題，但也逐漸生長出兼具大眾化與人民性的新型文化生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，在此意義上，湖南廣電綜藝節(jié)目生產(chǎn)的變化可以看作中國內(nèi)地大眾文化正在經(jīng)歷向中國特色回歸的一種表征，這一表征的鮮明特性，即綜藝節(jié)目開始呈現(xiàn)出兼具大眾化和人民性的特色。從市場化媒體的角度來看，觀眾就是文化產(chǎn)業(yè)意義上的“大眾”；但從有中國特色的文化政治來看，譬如“為中國老百姓喜聞樂見”“具有中國氣派、中國風(fēng)格”等，便具有了某種人民性。湖南廣電的綜藝節(jié)目生產(chǎn)，為我們理解這兩者關(guān)系的變化，提供了一個可以深入觀察的窗口。正如湖南廣電王牌綜藝節(jié)目由《快樂大本營》到《聲生不息·港樂季》的變化，人民性在這個過程中逐漸增強(qiáng)，并沒有削弱娛樂性。這種人民性，不僅是政治宣傳性的增強(qiáng)，也并不是政策規(guī)定下的被動選擇，反而是生產(chǎn)者根據(jù)市場、受眾心理以及文化生產(chǎn)的本土性所進(jìn)行的主動選擇。這種“不破不立”的文化生產(chǎn)方式，在新的全球政治經(jīng)濟(jì)語境以及以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為特征的全新媒介環(huán)境中，確實(shí)值得深入討論與挖掘。