田 皓 文

（陜西理工大學(xué)人文學(xué)院，陜西漢中 723000）

伴隨美學(xué)研究的實(shí)用主義轉(zhuǎn)向與身體意識(shí)在當(dāng)代語(yǔ)境中的凸顯，作為中西方美學(xué)重要范疇的身體在近年來(lái)的美學(xué)研究中的地位逐漸興起，進(jìn)而成為學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。事實(shí)上，中西方哲學(xué)、美學(xué)中的身體意識(shí)與身體呈現(xiàn)有極大不同，具體體現(xiàn)為身心關(guān)系的差異。中國(guó)哲學(xué)向來(lái)強(qiáng)調(diào)和諧同一，很少存在身體與心靈的主客之爭(zhēng)?！爸袊?guó)歷史上的大多數(shù)哲學(xué)家都傾向于樸素的身心合一論，較少由理性分析推到極處而有的身心分離為二個(gè)實(shí)體的學(xué)說(shuō)?！保?］然而，西方哲學(xué)身體與心靈的關(guān)系卻呈現(xiàn)為對(duì)立形態(tài)，笛卡爾的靈肉“二元論”使身體與心靈表現(xiàn)為兩個(gè)獨(dú)立的客體?！暗芽枌⒁庾R(shí)和身體對(duì)立起來(lái)，但是，在柏拉圖那里，靈魂和身體早就是對(duì)立的?！保?］黑格爾更是將人類(lèi)的理性精神置于美學(xué)研究中的首位。在黑格爾看來(lái)，“內(nèi)在的顯現(xiàn)于外在的；就借這外在的，人才可以認(rèn)識(shí)到內(nèi)在的，因?yàn)橥庠诘膹乃旧碇敢絻?nèi)在的”［3］25。不難看出，以黑格爾為代表的西方近現(xiàn)代美學(xué)高揚(yáng)主體精神，而忽視了身體作為精神承載物的意義。所以，西方的“二元論”與中國(guó)的“身心合一論”將美學(xué)中的身體引向了不同方向。

身體在西方美學(xué)中受到貶抑的狀態(tài)在20 世紀(jì)得以改變，逐漸從精神與意識(shí)的壓抑中解放了出來(lái)。正如杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中所言：“藝術(shù)由生命過(guò)程本身所預(yù)示?！保?］美學(xué)的實(shí)用主義轉(zhuǎn)向?yàn)樯眢w重現(xiàn)于美學(xué)研究的視野中?！八囆g(shù)和美的根源，潛伏在‘基本生命功能’和人與‘鳥(niǎo)獸’共享的‘生物學(xué)的常見(jiàn)現(xiàn)象’之中?！保?］20在西方當(dāng)代美學(xué)中，最初將“身體美學(xué)”作為一門(mén)學(xué)科的是美國(guó)學(xué)者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）。在《實(shí)用主義美學(xué)》的最后一章，舒斯特曼認(rèn)為：“身體美學(xué)可以暫時(shí)定義為：對(duì)一個(gè)人的身體——作為感覺(jué)審美欣賞（aisthesis）及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識(shí)、談?wù)摗?shí)踐以及身體上的訓(xùn)練。”［5］354為了使身體美學(xué)的學(xué)科邊界更加明確，理論內(nèi)涵更為清晰，程相占在《論身體美學(xué)的三個(gè)層次》中指出，“完整的身體美學(xué)圖景應(yīng)該包括三個(gè)層面：身體作為審美對(duì)象，身體作為審美主體，身體化的審美活動(dòng)”［6］。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這樣一種觀點(diǎn)較為準(zhǔn)確地總結(jié)了身體美學(xué)的多個(gè)面向，調(diào)和了美學(xué)研究中的身體問(wèn)題與身體美學(xué)的關(guān)系，是當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境下身體美學(xué)發(fā)展的基本路徑。

實(shí)際上，在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中，現(xiàn)代意義上的身體意識(shí)便已萌芽。在朱光潛的美學(xué)體系中，這樣一種身體意識(shí)便體現(xiàn)得尤為明顯。朱光潛并未提出所謂“身體美學(xué)”或“身體審美”，甚至較少談到“身體”二字，然而，其《談美》《文藝心理學(xué)》《詩(shī)論》等著作無(wú)不透露出對(duì)身體問(wèn)題的思考。朱光潛的美學(xué)不僅涉及中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的身心關(guān)系，而且對(duì)作為審美主體的身體有極為深刻的認(rèn)識(shí)，尤其是主體的審美感官與審美愉悅。在論及“人生的藝術(shù)化”時(shí)，朱光潛的美學(xué)思想也有與當(dāng)代身體美學(xué)“日常生活轉(zhuǎn)向”相近的思考。另外，除關(guān)注人作為主體的審美過(guò)程外，朱光潛同樣關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。在研究藝術(shù)創(chuàng)造問(wèn)題時(shí)，朱光潛也以身體的活動(dòng)介入創(chuàng)作論美學(xué)的研究。換言之，朱光潛的美學(xué)滲透著強(qiáng)烈的身體意識(shí)，同時(shí)超越了將身體作為審美主體的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。所以，從身體維度切入朱光潛美學(xué)，梳理朱光潛美學(xué)中身體意識(shí)與身體經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)狀態(tài)，將為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究提供新的思路，也使得當(dāng)今身體美學(xué)研究的脈絡(luò)更加完整。從這一意義上說(shuō)，探討朱光潛美學(xué)中的身體意識(shí)與身體呈現(xiàn)，是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與身體美學(xué)之間跨越時(shí)代與語(yǔ)境的對(duì)話(huà)。當(dāng)然，以當(dāng)代身體意識(shí)重思朱光潛的美學(xué)，不應(yīng)生搬硬套當(dāng)代西方身體美學(xué)的概念，而應(yīng)當(dāng)立足于中國(guó)本土美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，回歸到中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的歷史語(yǔ)境當(dāng)中，這樣才能從正確的角度思考朱光潛美學(xué)中的身體意識(shí)與身體狀態(tài)。

一、審美感官：身體意識(shí)的生成場(chǎng)域

在《眼與心》中，法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂對(duì)“身體”在意識(shí)活動(dòng)中的狀態(tài)進(jìn)行了概括：“身體注視一切事物，它也能夠注視它自己，并因此在它所看到的東西當(dāng)中認(rèn)出它的能看能力的‘另一面’。它能夠看到自己在看，能夠摸到自己在摸，它是對(duì)于它自身而言的可見(jiàn)者和可感者?！保?］在20 世紀(jì)西方哲學(xué)中，現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)終結(jié)了身心二元對(duì)立的關(guān)系，使身體與心靈的關(guān)系逐漸走向統(tǒng)一?，F(xiàn)象學(xué)重視主體的體驗(yàn)與感受。在現(xiàn)象學(xué)中，身體的主客二重屬性得到了進(jìn)一步確證。除了產(chǎn)生各種感官，把握外部世界，身體自身也是世界的一部分，也可以感知自身，屬于被感知的對(duì)象。當(dāng)然，身體在審美活動(dòng)中的主體性是第一位的。拋開(kāi)身體的主體性，審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)從產(chǎn)生，審美活動(dòng)也無(wú)法完成。王曉華在《身體美學(xué)導(dǎo)論》中稱(chēng)：“審美中的身體具有主體—客體雙重身份，但其主體身份無(wú)疑更為根本。是身體在相互觀照和自我觀照。”［8］實(shí)際上，朱光潛構(gòu)建的美學(xué)體系并未直接受現(xiàn)象學(xué)的影響，但在審美經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題上卻與現(xiàn)象學(xué)不謀而合。盡管在朱光潛的美學(xué)體系中，身體超越了審美主體的限制，消解了主客之間的對(duì)立關(guān)系，但是作為審美活動(dòng)中的主體，身體仍是審美活動(dòng)中必不可少的要素。在審美活動(dòng)中，身心的二重關(guān)系融合為一體，主體的感知即是身體的感知，身體的體驗(yàn)與主體的審美經(jīng)驗(yàn)在一定程度上呈現(xiàn)出統(tǒng)一狀態(tài)。作為審美主體的身體在朱光潛的美學(xué)中居于主要地位，基礎(chǔ)的審美感官為身體意識(shí)的形成提供了一個(gè)完整的場(chǎng)域。

在《談美》《文藝心理學(xué)》等著作中，身體作為審美主體主要集中體現(xiàn)在審美經(jīng)驗(yàn)的形成以及審美快感兩方面。在朱光潛看來(lái)，美感經(jīng)驗(yàn)是“形象的直覺(jué)”，是主體在一瞬間對(duì)客觀對(duì)象的把握中獲得的一種感受；在審美過(guò)程中美感與快感是否一致，與審美主體是否排除功利性密切相關(guān)。審美感官是審美經(jīng)驗(yàn)得以形成的基礎(chǔ)，而身體是審美感官的依托，在審美過(guò)程中的地位無(wú)可取代。

（一）審美經(jīng)驗(yàn)的形成

朱光潛對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)有一個(gè)簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，美感經(jīng)驗(yàn)“就是我們?cè)谛蕾p自然美或藝術(shù)美時(shí)的心理活動(dòng)”［9］115。眾所周知，朱光潛的美學(xué)觀念深受克羅齊“直覺(jué)說(shuō)”的影響，在主體的審美經(jīng)驗(yàn)形成的過(guò)程中，朱光潛重視外在事物的形象對(duì)主體心理活動(dòng)的影響?！靶蜗蟮闹庇X(jué)”，即指向從認(rèn)識(shí)論角度出發(fā)的審美活動(dòng)?？肆_齊在《美學(xué)原理》中稱(chēng)：“直覺(jué)的活動(dòng)能表現(xiàn)所直覺(jué)的形象，才能掌握那些形象?！保?0］也就是說(shuō)，審美經(jīng)驗(yàn)的形成離不開(kāi)直覺(jué)的活動(dòng)，美感經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生于直覺(jué)對(duì)客觀對(duì)象形象的直接把握，這正與朱光潛對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)一致。事實(shí)上，審美過(guò)程中的心理活動(dòng)，尤其是美感經(jīng)驗(yàn)的形成，本身就是基于身體的運(yùn)動(dòng)，身體在審美過(guò)程中貫穿始終。

第一，在美感經(jīng)驗(yàn)形成的初級(jí)階段，身體的感知系統(tǒng)即發(fā)揮了重要作用。當(dāng)審美主體最初接觸外部事物，試圖把握其形象時(shí)，自身并未形成一種固定的認(rèn)知，只有經(jīng)過(guò)直覺(jué)的抽象過(guò)程才形成對(duì)美的認(rèn)識(shí)，最終得到美的概念?！爸庇X(jué)先于知覺(jué)，知覺(jué)先于概念”［9］117，審美經(jīng)驗(yàn)的形成需經(jīng)過(guò)這樣的路徑。在這一過(guò)程中，人的多重感官需要依賴(lài)于身體的活動(dòng)。以視覺(jué)這一人類(lèi)最基本的感官為例，外部事物的形象通過(guò)人的視覺(jué)轉(zhuǎn)化為一系列承載某種意義的符號(hào)，經(jīng)由視覺(jué)神經(jīng)傳至人的大腦，在大腦中生成對(duì)外在世界的印象，這樣，一些形象又經(jīng)人的抽象概括能力成為概念。當(dāng)然，需要注意的是，從視覺(jué)獲得的審美經(jīng)驗(yàn)并非是對(duì)外部世界的客觀反映，而是經(jīng)由人腦加工后的重構(gòu)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺(jué)》中說(shuō)：“視覺(jué)與照相是絕然不同的。它的活動(dòng)決不是一種像照相那樣的消極接受活動(dòng)。視覺(jué)是一種積極的探索，它是有高度選擇性的，不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對(duì)看到的任何事物進(jìn)行選擇?！保?1］作為審美感官的視覺(jué)除了客觀再現(xiàn)外在事物的形象，還會(huì)由主體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行加工，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗(yàn)。其余的感官，如嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等同樣如此。因此，在朱光潛美學(xué)中，美感經(jīng)驗(yàn)的形成需經(jīng)歷作為主體的身體的重構(gòu)，顯然，美感經(jīng)驗(yàn)無(wú)法脫離身體而獨(dú)立存在。

第二，除了美感經(jīng)驗(yàn)的形成必須經(jīng)歷的由“形象的直覺(jué)”到美的概念的過(guò)程，主體的移情作用也是審美過(guò)程中必不可少的一部分。相較于前面所言，“形象的直覺(jué)”與移情作用的路徑恰好相反?！耙魄樽饔檬峭馍渥饔茫╬rojection）的一種。外射作用就是把在我的知覺(jué)或情感外射到物的身上去，使它們變?yōu)樵谖锏??！保?］143換言之，移情作用即主體經(jīng)驗(yàn)的外部投射，最終達(dá)到“物我同一”的境界。移情作用是易于理解的，在中國(guó)古代美學(xué)著作中，很多地方談到移情作用。陸機(jī)《文賦》的“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，鐘嶸《詩(shī)品序》的“若乃春風(fēng)春草，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也”，以及劉勰《文心雕龍》的“物色”篇、“神思”篇，這些都談到移情作用。在中西方文學(xué)史上，文本中的不同符號(hào)所承載的意義也多是由移情作用獲得的。移情作用賦予了日常生活中普遍存在的事物美的特質(zhì)，當(dāng)中有不可忽視的身體因素。

正如前文提到，審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)法脫離作為主體的身體而存在，移情作用同樣建立在一定的生理基礎(chǔ)上，其基本表現(xiàn)為心理主體對(duì)引起審美快感的事物的模仿。朱光潛著力挖掘移情作用背后的心理機(jī)制，對(duì)立普斯、閔斯特堡、谷魯斯及浮龍·李等西方學(xué)者的移情觀進(jìn)行考察，評(píng)述了“內(nèi)感說(shuō)”“孤立說(shuō)”等移情作用發(fā)生的心理學(xué)解釋。其中，朱光潛同樣重視與移情作用的原本概念不同的、由谷魯斯提出的“內(nèi)模仿”說(shuō)?！啊畠?nèi)模仿’可以說(shuō)是‘象征的模仿’。象征作用是一切記憶的基礎(chǔ)。以往經(jīng)驗(yàn)?zāi)Y(jié)為記憶之后，再現(xiàn)于意識(shí)時(shí)便無(wú)須和盤(pán)托出，其中一個(gè)微細(xì)的節(jié)目就可以代替它，象征它?！保?］164移情作用遠(yuǎn)非“記憶”或“代替”這樣簡(jiǎn)單，“內(nèi)模仿”多指向生活中的微小事物對(duì)主體記憶的喚醒，是外部客觀世界對(duì)人的主觀意識(shí)的激發(fā)。朱光潛認(rèn)為：“立普斯所說(shuō)的‘移情作用’偏重由我及物的一方面，谷魯斯所說(shuō)的‘內(nèi)模仿’偏重由物及我的一方面。”［9］165在分析了諸家學(xué)說(shuō)后，朱光潛得出了結(jié)論：“在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們常模仿在想象中所見(jiàn)到的動(dòng)作姿態(tài)，并且發(fā)出適應(yīng)運(yùn)動(dòng)，使知覺(jué)愈加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理變化。”［9］177審美主體在審美欣賞的過(guò)程中，通過(guò)移情作用實(shí)現(xiàn)“物我同一”的狀態(tài)，沒(méi)有特定的生理基礎(chǔ)，審美活動(dòng)是無(wú)法完成的。脫離“筋肉及其他器官”的工作，移情作用不可能完成，主體的審美過(guò)程也不會(huì)是完整的。這說(shuō)明，在朱光潛關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的研究中，已經(jīng)有了極為清晰的身體意識(shí)。

第三，朱光潛后期美學(xué)思想中的實(shí)踐觀同樣賦予了身體鮮明的主體意識(shí)。在20 世紀(jì)50 年代的“美學(xué)大討論”中，朱光潛延續(xù)了《文藝心理學(xué)》中的美學(xué)觀，堅(jiān)持直覺(jué)與意識(shí)在審美活動(dòng)中的地位，并接受了馬克思主義美學(xué)的實(shí)踐觀點(diǎn)。在批判李澤厚、蔡儀等美學(xué)家的觀點(diǎn)時(shí)，朱光潛提出了“美是主客觀統(tǒng)一”的根本觀點(diǎn)?！爸骺陀^統(tǒng)一”說(shuō)，即是朱光潛對(duì)蔡儀與李澤厚觀點(diǎn)的反思，其本質(zhì)為對(duì)主體與客觀世界關(guān)系的調(diào)和?！叭耸恰黧w’，外在世界是‘客體’或‘對(duì)象’，就主體方面來(lái)看是‘主觀’，就客體方面來(lái)看是‘客觀’。因此，意識(shí)和一般心理方面的現(xiàn)象是主觀的，意識(shí)所接觸的外在世界是客觀的?！保?2］在《論美是主觀與客觀的統(tǒng)一》一文中，朱光潛重申了主體的不可或缺性，尤其是在人類(lèi)的勞動(dòng)實(shí)踐中，主體發(fā)揮決定性的作用。在馬克思主義美學(xué)的影響下，朱光潛將主體的勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)置于美學(xué)研究的核心位置。所以，身體在審美活動(dòng)中不僅起到認(rèn)識(shí)、感知世界的作用，身體的勞動(dòng)實(shí)踐更為審美經(jīng)驗(yàn)的形成提供了重要條件，為美的標(biāo)準(zhǔn)塑造了參照價(jià)值。

（二）美感與快感

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，美感與快感都是由身體的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的，都產(chǎn)生于主體的愉悅體驗(yàn)，但是美感與快感最根本的區(qū)別在于其產(chǎn)生是否帶有一定功利屬性。喬治·桑塔耶納說(shuō)：“一切快感都是固有的和積極的價(jià)值，但決不是一切快感都是美感?？旄写_實(shí)是美感的要素，但是顯然在這種特殊快感中摻雜了一種是其它快感所沒(méi)有的要素?！保?3］從一定程度上說(shuō)，美感是一種特殊的快感。朱光潛認(rèn)為，在審美經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題上，美感與快感的混淆是顯著的誤區(qū)，而區(qū)分美感與一般的快感更離不開(kāi)身體的經(jīng)驗(yàn)。所以，相較于快感，審美無(wú)功利性成為美感最為典型的特征。

在《華夏美學(xué)》中，李澤厚通過(guò)字源學(xué)的考證，將“美”一字分解為“羊大為美”與“羊人為美”，而這兩種不同的解釋將“美”這一跨越中西語(yǔ)境的哲學(xué)概念引向了不同方向。不難看出，“羊大為美”的解釋更貼近身體自身的愉悅：肥大的羊羔既可以使人飽腹，其鮮美的味道又能夠使人體驗(yàn)到味覺(jué)的愉快感。在李澤厚看來(lái)，追求口感的鮮美即超越了最基本的飽腹條件。“羊人為美”則起源于少數(shù)民族部落原始的祭祀活動(dòng)，從祭祀活動(dòng)主導(dǎo)者的服飾裝扮角度建立一種儀式感，有更多的社會(huì)道德乃至政治屬性。當(dāng)然，李澤厚只是從中國(guó)古代的禮樂(lè)精神中梳理中國(guó)古代美學(xué)“美”的范疇，并未賦予美一個(gè)固定的解釋。事實(shí)上，在審美經(jīng)驗(yàn)中，“羊大為美”與“羊人為美”雖指向不同的方向，但均無(wú)法脫離一種審美功利性。在朱光潛的美學(xué)中，美感與快感這兩種基于身體活動(dòng)產(chǎn)生的體驗(yàn)，為美的解釋提供了新的思考。

在探討美感與快感的區(qū)別時(shí)，朱光潛援引了19 世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家羅斯金的觀點(diǎn)。羅斯金說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國(guó)姑娘的一半美。”［9］28從表面看來(lái)，人們易于認(rèn)同羅斯金的這一說(shuō)法，同時(shí)也可以用黑格爾的“生命灌注”對(duì)羅斯金的看法進(jìn)行闡釋。相比凝聚在古希臘藝術(shù)品中的主體精神，鮮活的生命更加動(dòng)人。但是，在朱光潛看來(lái)，羅斯金的說(shuō)法顯然混淆了美感與快感：“羅斯金的錯(cuò)誤在把英國(guó)姑娘的引誘性做‘美’的標(biāo)準(zhǔn)，去測(cè)量藝術(shù)作品。藝術(shù)是另一世界里的東西，對(duì)于實(shí)際人生沒(méi)有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國(guó)姑娘。”［9］28朱光潛所舉案例可能有些極端，因?yàn)槿说纳眢w與活動(dòng)本身就具備審美價(jià)值，但朱光潛的目的在于強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的無(wú)功利屬性。眼睛看到“血色鮮麗的英國(guó)姑娘”是視覺(jué)層面的快感，而潛意識(shí)中有更深層的功利需求?！懊栏信c實(shí)用活動(dòng)無(wú)關(guān)，而快感則起于實(shí)際要求的滿(mǎn)足。”［9］29在朱光潛美學(xué)中，自然美和藝術(shù)美的欣賞活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)人生的需要截然不同，擺脫了現(xiàn)實(shí)的功利性才能實(shí)現(xiàn)真正的審美。正如康德在《判斷力批判》中所言：“鑒賞是通過(guò)不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對(duì)象就叫作美?！保?4］45所以，在這里，審美經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題被引向了審美距離。審美距離并不能被簡(jiǎn)單理解為主體與審美對(duì)象之間的物理距離，而應(yīng)指向“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人生的距離”。朱光潛認(rèn)為，為摒棄功利性對(duì)審美活動(dòng)的干擾，審美主體應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)生活的功利層面脫離出來(lái)，這樣才能體驗(yàn)到真正的審美愉悅。

總體看來(lái)，在朱光潛構(gòu)建的美學(xué)體系中，作為審美主體的身體便已經(jīng)在審美活動(dòng)中呈現(xiàn)出雙重屬性。簡(jiǎn)言之，身體是審美活動(dòng)的發(fā)生場(chǎng)域。一方面，審美活動(dòng)依賴(lài)于一定的生理基礎(chǔ)，身體的運(yùn)動(dòng)等因素對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的形成至關(guān)重要，無(wú)論是基于克羅齊“直覺(jué)說(shuō)”的“形象的直覺(jué)”，還是移情作用，身體的作用不可取代；另一方面，在區(qū)分美感與快感的問(wèn)題上，身體意識(shí)又受到審美無(wú)功利性的限制，進(jìn)而超越了審美主體自身的生理、心理局限。換言之，朱光潛將身體作為審美活動(dòng)中的主體，又突出審美無(wú)功利性，在美感和快感之間確立了嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。所以，在審美經(jīng)驗(yàn)形成的過(guò)程中，身體既是主體，又超越了主體實(shí)現(xiàn)了形而上的追求。

二、藝術(shù)創(chuàng)造：創(chuàng)作論美學(xué)中的身體意識(shí)

朱光潛美學(xué)中的身體意識(shí)并非局限于審美過(guò)程與審美活動(dòng)。在朱光潛對(duì)創(chuàng)作論美學(xué)的研究中，同樣可以發(fā)現(xiàn)明顯的身體意識(shí)。本質(zhì)上，藝術(shù)創(chuàng)造同樣需要借助身體的活動(dòng)。在創(chuàng)作素材的汲取、靈感的激發(fā)以及技巧的運(yùn)用等方面，身體的地位也是不可取代的，它依舊是藝術(shù)創(chuàng)造的主體?！吧眢w是行動(dòng)者，總是建構(gòu)出屬于自己的世界。”［15］換言之，在藝術(shù)創(chuàng)造中，身體永恒在場(chǎng)。黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)：“藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來(lái)的，它就需要一種主體的創(chuàng)造活動(dòng)，它就是這種創(chuàng)造活動(dòng)的產(chǎn)品；作為這種產(chǎn)品，它是為旁人的，為聽(tīng)眾的觀照和感受的?！保?］356藝術(shù)品必須通過(guò)主體精神的凝結(jié)而獲得客觀屬性，可為人們所欣賞。如果不經(jīng)過(guò)特定的加工，“心靈”所做的工作是不會(huì)自動(dòng)呈現(xiàn)在鑒賞者眼前的，藝術(shù)也難以被稱(chēng)為藝術(shù)。陳望衡指出，“藝術(shù)創(chuàng)作是有它對(duì)能力的特殊要求的”［16］，而所謂“特殊要求”就是藝術(shù)創(chuàng)作需要的生理素質(zhì)。根據(jù)陳望衡的分類(lèi)，創(chuàng)作所需的能力分為藝術(shù)感知力、藝術(shù)情感力和藝術(shù)想象力。不難看出，創(chuàng)作所需的生理素質(zhì)與審美過(guò)程中主體應(yīng)有的能力是接近的。這也就說(shuō)明，在研究文藝創(chuàng)作論美學(xué)時(shí)，不能沿用這樣一種簡(jiǎn)單的分類(lèi)原則。因此，在論及文藝創(chuàng)作時(shí)，朱光潛說(shuō)：“藝術(shù)家一方面要有匠人的手腕，一方面又要有詩(shī)人的心靈，二者缺一，都不能達(dá)到盡善盡美的境界?！保?］320顯而易見(jiàn)的是，“手腕”與“心靈”都指向作者特定的身體活動(dòng)，身體的基礎(chǔ)在朱光潛的創(chuàng)作論美學(xué)中極其重要。

朱光潛的創(chuàng)作論美學(xué)思想集中體現(xiàn)在《詩(shī)論》《文藝心理學(xué)》等著作中。在諸多藝術(shù)形式中，朱光潛最為關(guān)注詩(shī)歌，或者說(shuō)廣義上的文學(xué)，即語(yǔ)言的藝術(shù)，因而朱光潛對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)的闡發(fā)也多基于文學(xué)這樣一種藝術(shù)形式。勒內(nèi)·韋勒克認(rèn)為，藝術(shù)品“存在于集體的意識(shí)形態(tài)之中，隨著它而變化，只有通過(guò)個(gè)人的心理經(jīng)驗(yàn)方能理解，建立在其許多句子的聲音結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上”［17］144。其中，文學(xué)作品創(chuàng)作中的“心理經(jīng)驗(yàn)”與“結(jié)構(gòu)”等與作者的主體經(jīng)驗(yàn)緊密相連。在《文藝心理學(xué)》中，涉及創(chuàng)作的問(wèn)題包括想象與靈感、天才與人力等，而《詩(shī)論》關(guān)于詩(shī)歌的表現(xiàn)、節(jié)奏、韻律等因素是創(chuàng)作更為具體的層面。在論及情感思想與語(yǔ)言的關(guān)系時(shí)，《詩(shī)論》稱(chēng)：“心感于物（刺激）而動(dòng)（反應(yīng)）。情感思想和語(yǔ)言都是這‘動(dòng)’的片面。‘動(dòng)’蔓延于腦及神經(jīng)系統(tǒng)而生意識(shí)，意識(shí)流動(dòng)便常識(shí)所謂‘思想’?！畡?dòng)’蔓延于全體筋肉和內(nèi)臟，引起呼吸、循環(huán)、分泌運(yùn)動(dòng)各器官的生理變化，于是有‘情感’?！畡?dòng)’蔓延于喉、舌、齒諸發(fā)聲器官，于是有‘語(yǔ)言’?！保?8］實(shí)際上，探討朱光潛創(chuàng)作論美學(xué)中的身體意識(shí)與身體狀態(tài)，本身就是對(duì)其詩(shī)學(xué)體系的解構(gòu)。

（一）靈感的生成

在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體的靈感與技巧是不可或缺的兩大重要因素，而作者的想象力、文本的結(jié)構(gòu)與韻律等均圍繞這兩大要素展開(kāi)。創(chuàng)作主體的心靈與情感狀態(tài)在創(chuàng)作靈感的生成過(guò)程中具有重要意義，靈感由主體的人生閱歷、情感狀態(tài)、知識(shí)結(jié)構(gòu)等決定。詩(shī)人的創(chuàng)作若脫離了靈感在心靈中的運(yùn)動(dòng)則無(wú)法完成，優(yōu)秀的作品更無(wú)從說(shuō)起。在日常生活中，靈感一詞往往用于人們的創(chuàng)造性活動(dòng)中，而在中國(guó)古代文論中，關(guān)于靈感則有更多的言說(shuō)。無(wú)論是《文心雕龍》中的“神思”，還是《滄浪詩(shī)話(huà)》中的“妙悟”“興趣”，都是從形而上的角度解讀靈感在創(chuàng)作活動(dòng)中的。在西方美學(xué)中，柏拉圖所謂“迷狂”就是靈感的最初形態(tài)，而黑格爾的“理念”“絕對(duì)精神”都是靈感在創(chuàng)作作用中的體現(xiàn)。實(shí)際上，靈感并不能被簡(jiǎn)單理解為“神靈附體”或“絕對(duì)精神”的表象，它是潛意識(shí)，或者說(shuō)是無(wú)意識(shí)在創(chuàng)作中的顯現(xiàn)?！啊`感’是創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)意識(shí)因素的傳統(tǒng)名稱(chēng)?！保?7］75靈感產(chǎn)生于一瞬間，但其形成卻需經(jīng)歷漫長(zhǎng)的過(guò)程。正如朱光潛在《談美》中所說(shuō)：“靈感就是在潛意識(shí)中醞釀的情思猛然涌現(xiàn)于意識(shí)?！保?］88當(dāng)然，產(chǎn)生創(chuàng)作靈感的無(wú)意識(shí)不是自動(dòng)形成的，而是多種生理及心理因素共同作用的結(jié)果。

正如前文所說(shuō)的“形象的直覺(jué)”和移情作用，靈感的生成與完善離不開(kāi)審美過(guò)程中主體對(duì)外部世界自然美與藝術(shù)美的接受，這些審美經(jīng)驗(yàn)與審美意象積存在人的潛意識(shí)中，在創(chuàng)作時(shí)轉(zhuǎn)化為靈感。朱光潛在《變態(tài)心理學(xué)派別》中分析弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)時(shí)提到，潛意識(shí)不易被人察覺(jué)，它常處于意識(shí)的壓抑之下。所以，按照弗洛伊德的說(shuō)法，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)，潛意識(shí)突破了意識(shí)的壓抑與限制，在文本中呈現(xiàn)出來(lái)，即是中西創(chuàng)作論美學(xué)中常說(shuō)的“靈感”。與審美經(jīng)驗(yàn)的形成一樣，靈感的形成不僅需要主體精神的飛躍，更需要詩(shī)人身體的在場(chǎng)。因此，在朱光潛的創(chuàng)作論美學(xué)中，“靈感”或者說(shuō)潛意識(shí)的運(yùn)動(dòng)需要以身體在審美與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中的在場(chǎng)為基礎(chǔ)。

（二）模仿與技巧

藝術(shù)創(chuàng)作需呈現(xiàn)為客體，即可知可感的藝術(shù)品，而想象力、靈感等因素的凝聚離不開(kāi)特定的技巧。在朱光潛看來(lái)，技巧的完善需以模仿為基礎(chǔ)。模仿既指對(duì)外部世界，即自然的文本再現(xiàn)，又包括對(duì)經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)。在古希臘時(shí)期，人對(duì)自然的模仿居于首位。當(dāng)然，模仿并非是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)復(fù)制?！八囆g(shù)可能比它模仿的東西，就是自然，更加完美”［19］，正如車(chē)爾尼雪夫斯基所說(shuō)的“藝術(shù)來(lái)源于生活但高于生活”。為了突出模仿在技巧中的作用，朱光潛以“畫(huà)竹”為例來(lái)解讀技巧的作用：“我心里想到一棵竹，枝葉莖干，件件都了然于心，何以我不能把它畫(huà)出來(lái)呢？因?yàn)槲也荒軇?dòng)手，所謂‘不能動(dòng)手’就是不能任竹的意象支配筋肉的活動(dòng)，使筆順著適當(dāng)?shù)慕钊饣顒?dòng)，恰畫(huà)出胸中成竹來(lái)?！保?］312這一案例也展現(xiàn)了朱光潛美學(xué)中技巧理論的身體屬性。為補(bǔ)充說(shuō)明創(chuàng)作技巧中模仿的功用，朱光潛說(shuō)：“創(chuàng)造都基于模仿，而模仿的目的大半是養(yǎng)成筋肉的技巧?！保?］313在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛把模仿在技巧中的表現(xiàn)形式理解為“筋肉的活動(dòng)”。也就是說(shuō)，創(chuàng)作中的技巧被解構(gòu)為“筋肉”，即身體的活動(dòng)。因此，在朱光潛的創(chuàng)作論美學(xué)中，身體意識(shí)與身體形態(tài)并不僅僅集中在形而上的想象與靈感活動(dòng)當(dāng)中，也體現(xiàn)于形而下的技巧理論中。在審美經(jīng)驗(yàn)形成的過(guò)程中，身體意識(shí)超越了主體，最終又在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了向主體的回歸。

三、“生活即審美”：“人生的藝術(shù)化”的當(dāng)代之思

“人生的藝術(shù)化”是朱光潛美學(xué)思想中較為獨(dú)特的一點(diǎn)。“人生的藝術(shù)化”，即以藝術(shù)欣賞的態(tài)度面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生，是對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的深層思考。在朱光潛的美學(xué)思想中，藝術(shù)欣賞本身即是剝離了功利屬性的，現(xiàn)實(shí)人生則難免具有一定的功利價(jià)值。從這一角度看來(lái)，“人生的藝術(shù)化”便包含了審美功利性的雙重悖論。然而，在這一問(wèn)題中，藝術(shù)與生活之間的界限看似模糊，但其中暗含的邏輯關(guān)系使“人生的藝術(shù)化”得以成立?！啊松乃囆g(shù)化’蘊(yùn)涵著人生的情趣化、超脫化、道德化和完滿(mǎn)化四個(gè)方面的含義?！保?0］在這里，人生的情趣化是“人生的藝術(shù)化”的直觀含義，也是身體意識(shí)的棲身之所。“藝術(shù)是情趣的活動(dòng)，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活?！保?］97所以，人生的情趣化意味著藝術(shù)欣賞與現(xiàn)實(shí)人生的有機(jī)融合。在《西方美學(xué)史》中，朱光潛通過(guò)對(duì)車(chē)爾尼雪夫斯基“美是生活”觀點(diǎn)的辨析與接受，進(jìn)一步充實(shí)、完善了“人生的藝術(shù)化”的觀念。

從表面看來(lái)，“人生的藝術(shù)化”的美學(xué)思想與身體以及身體意識(shí)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。在諸多著作中，朱光潛并未真正提出過(guò)“人體美”或“身體美”。但如果將其置于當(dāng)代實(shí)用主義美學(xué)的維度之中，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)“人生的藝術(shù)化”與“生活即審美”有邏輯互通之處。正如前文所言，在當(dāng)代身體美學(xué)中，身體同樣可以作為藝術(shù)欣賞的客觀對(duì)象，而作為審美客體的身體在“日常生活審美化”的潮流和文化景觀中體現(xiàn)得淋漓盡致。西方身體美學(xué)的出現(xiàn)本身就是“日常生活審美化”的重要表征，“人生的藝術(shù)化”即以藝術(shù)欣賞的眼光觀照現(xiàn)實(shí)人生，身體同樣可以被囊括至其藝術(shù)觀照的對(duì)象中。盡管“日常生活審美化”與“人生的藝術(shù)化”在審美活動(dòng)中指向的對(duì)象有所不同，但不得不說(shuō)二者觀點(diǎn)上存在相似之處。在《生活即審美》一書(shū)中，舒斯特曼將當(dāng)下語(yǔ)境中的身體審美現(xiàn)象與新媒介環(huán)境結(jié)合，他關(guān)注到，“當(dāng)長(zhǎng)途通訊使身體的在場(chǎng)變得不再必要的時(shí)候，當(dāng)媒體的身體構(gòu)造和整形的電子人手術(shù)等新技術(shù)挑戰(zhàn)真實(shí)身體的確存在的時(shí)候，我們的文化卻好像越來(lái)越重視肉體，對(duì)肉體頂禮膜拜，而這在過(guò)去是給予了其他受尊崇的神秘事物的”［21］。顯然，舒斯特曼所言正是現(xiàn)今的一些文化現(xiàn)象，作為審美對(duì)象的身體在廣告、影視等新媒介中的泛濫使人眼花繚亂，而古典意味的身體形態(tài)卻被消費(fèi)主義的底層邏輯摒棄?！艾F(xiàn)代社會(huì)的觀看邏輯和消費(fèi)意識(shí)賦予了現(xiàn)代身體與古典身體完全不同的價(jià)值意義，比起古典身體，現(xiàn)代身體更具觀賞性，因而也更需要被賦予審美價(jià)值。”［22］所以，舒斯特曼所觀察到的身體審美現(xiàn)象與朱光潛的“人生的藝術(shù)化”雖有觀點(diǎn)相近之處，但文化語(yǔ)境卻截然不同。雖然這樣的身體審美現(xiàn)象超越了身體的審美主體地位，但其本身仍足以促使身體走下美學(xué)研究的神壇。換言之，如果身體美學(xué)研究停留于作為審美對(duì)象的表面，其終將被異化。所以，當(dāng)論及“人生的藝術(shù)化”與當(dāng)代美學(xué)的實(shí)用主義轉(zhuǎn)向時(shí)，不應(yīng)僅停留于淺層的理論言說(shuō)，更需要注意到二者具體指向的差異。在這里，作為“日常生活審美化”的重要表征，身體再次超越了主體的限制而轉(zhuǎn)化為審美客體。雖然朱光潛未能預(yù)言身體將會(huì)成為“日常生活審美化”的景觀，但其提出的“人生的藝術(shù)化”使得身體再次實(shí)現(xiàn)了主體的超越。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想已展現(xiàn)出了較為突出的身體意識(shí)。在朱光潛的美學(xué)思想中，朱光潛將審美活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)作中的身體視為主體，調(diào)和了西方美學(xué)中身心之間的二元對(duì)立關(guān)系，同時(shí)又使身體擺脫了主體的限制，從形而下的生理基礎(chǔ)上升至形而上的審美經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)。中國(guó)古代美學(xué)中身心合一的身體意識(shí)在朱光潛的美學(xué)思想中得以延續(xù)和發(fā)展。另外，朱光潛美學(xué)中“人生的藝術(shù)化”觀念與當(dāng)代身體美學(xué)研究的共性使身體突破了原有的主體地位，進(jìn)一步拓展了其美學(xué)思想的邊界與內(nèi)涵。朱光潛的美學(xué)思想超越了身體作為審美主體的限制，使具有感知與創(chuàng)作能力的身體延伸至更為廣闊的天地。所以，在當(dāng)下語(yǔ)境中，回歸朱光潛美學(xué)中的身體意識(shí)與身體審美，可為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)提供新的研究范疇，將對(duì)當(dāng)代身體美學(xué)的規(guī)范研究具有重要意義。