康 雯

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南長沙 410081)

布魯諾·舒爾茨是一位杰出的波蘭作家。他留下的文學(xué)作品數(shù)量非常之少，但是這并不影響他在文壇上舉足輕重的地位，余華就對他有著極高的評價(jià)：“即便有卡夫卡存在，布魯諾·舒爾茨仍然寫下了二十世紀(jì)最有魅力的作品之一?！盵1]但布魯諾·舒爾茨這個名字，直到20世紀(jì)90年代才正式傳入中國。由此可見，相較于卡夫卡等西方作家，我們對舒爾茨是極為陌生的。目前，“國內(nèi)對舒爾茨的研究也比較少，沒有專著，研究文獻(xiàn)不足四十篇，而且大多不是系統(tǒng)的專業(yè)批評論文，而是一些賞析性的感性文字?！盵2]足以見得，關(guān)于布魯諾·舒爾茨，還有一個極大的研究空間有待我們?nèi)グl(fā)掘與探索。筆者在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，借助敘事學(xué)的相關(guān)理論知識，從小說的第一人稱內(nèi)視角、二項(xiàng)對立結(jié)構(gòu)以及異化與變形敘事三個角度分別切入，以期探討作品背后所傳達(dá)出的荒誕主題和作者對于人類生命個體生存處境的哲理性思考。

一、第一人稱內(nèi)視角：荒誕世界的呈現(xiàn)策略

視角主體的選擇即意味著看的方式的選擇，也意味著“意義”的確立與賦予。因?yàn)槿魏我暯潜澈蟮闹黧w都只是一個故事的“代言人”，他都會主觀地對自己看到的信息進(jìn)行一個或多或少的“過濾”和“重組”。顯然，舒爾茨在這里將“我”作為可見世界的揭示者和世界意義的解釋者是一個不錯的敘事策略。一方面以作為父親孩子的“我”來講述父親的故事讓原本荒誕無稽的故事增添了幾分真實(shí)性；另一方面，作為孩子的“我”雖然對父親表示同情，但始終在“理解”的維度上缺失，這不僅是父親與“我”之間一種個別的情感錯位，更是作者對傳統(tǒng)一般經(jīng)典式人倫親情的顛覆與解構(gòu)。

(一)親子視角的修辭效果：可信度與同情感

布魯諾·舒爾茨的《鳥》中總共出現(xiàn)了四個人物，“我”、父親、母親和女仆阿德拉，而作者卻偏偏選擇了作為父親孩子的“我”來交代父親的整個故事。那么為什么作者不選擇其他人物來交代故事呢？這值得我們思考。第一人稱小說文本敘述者的選擇往往不僅僅要考慮人物的敘述功能，還要結(jié)合人物的故事功能。拋開敘事層面暫且不說，這四個人物都是屬于故事層面的。先看母親，用作者的話來說，對父親“沒有任何影響力”，她卑微的存在，恰恰反襯出了女仆阿德拉的強(qiáng)悍，同時(shí)，也反映了她與父親之間的情感錯位；而阿德拉則是完全站在父親的對立面上的，她的每一次出現(xiàn)都帶有極大的攻擊性。所以無論是父親“自述”還是由阿德拉來敘述，整個故事都會變成一種“不可靠敘述”，且“既有事件軸上的不可靠，也會有判斷軸上的不可靠。”[3]固然，采用不可靠敘述這一策略的小說有它的獨(dú)特魅力，而且我們也從不諱言小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，但是面對超現(xiàn)實(shí)主義的小說，如何讓“虛假”變成“真實(shí)”才是小說家要考慮的第一個問題。在此思量之下，自然而然作為父親孩子的“我”成為了敘述者的最好選擇，而這種敘事視角的安排對于小說情節(jié)建構(gòu)和主題表達(dá)都有著重要作用。

羅蘭·巴爾特曾評價(jià)現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)說:“我愿把這種弄虛作假稱作文學(xué)”，文學(xué)就是“用語言來弄虛作假和對語言弄虛作假?！钡拇_，現(xiàn)代主義文學(xué)大都寫的是天馬行空的故事，布魯諾·舒爾茨的《鳥》也是如此。隨著整個小說的行進(jìn)和展開，我們明顯可以看到舒爾茨的《鳥》是由超現(xiàn)實(shí)主義的筆觸建構(gòu)的，不過，我們讀它時(shí)并沒有覺得它難以置信。相反，那種真實(shí)感仿佛觸手可及。這與小說敘述者的選擇是分不開的。也就是說，經(jīng)由“我”之口說出父親的故事，使超現(xiàn)實(shí)主義小說的真實(shí)性有了一定的保障。在“我”的眼里，父親對有關(guān)鳥的一切“滿懷熱情”，對鳥瞰的視野“相當(dāng)滿意”，而對“生意的事”與“月結(jié)的費(fèi)用”卻是“心不在焉”與“漸行漸遠(yuǎn)”。這是滿腔熱情與心灰意冷兩種截然不同的情感態(tài)度之間的錯位，父親之行動與母親之期望之間的錯位，父親精神情感價(jià)值與母親物質(zhì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值之間的錯位，具有世界普遍性的審美因果與理性因果之間的錯位。在這里,“一個方位的錯位引起了另一個方位的錯位”[4]，構(gòu)成了一個豐富的錯位系統(tǒng)，而親情里各類各樣的錯位正是小說荒誕主題的一個集中體現(xiàn)。而且，父親后來被趕到“放置舊物的儲藏室”，意味著他真正的與現(xiàn)實(shí)隔絕，表明這幾組錯位之間的幅度越來越大，其小說的張力也由此接近頂峰。

除此之外，值得注意的是，小說中的“我”只是“一個空洞的能指符號”[5]。關(guān)于他的性別年齡等我們?nèi)徊恢簿鸵馕吨嘘P(guān)于相貌特征和身份特征的詞語都無法對他進(jìn)行定義和界定，“我”與世界的唯一聯(lián)系仿佛就只是“我”是父親和母親的孩子。這種將人物普遍化的處理有一種寓言式的意味。從小說的措辭等蛛絲馬跡中我們可以看出“我”對父親雖然充滿了一種旁人沒有的同情，如“父親帶著憂慮”“一個剛剛失去了自己寶座和王國的、被流放的國王。”從“憂慮”“流放”“國王”等詞語中我們可以感受到一些來自“我”的同情與不忍心。但是“我”卻終究沒有站在理解父親的維度上，我的同情在父親那里更多的是一種審視與負(fù)擔(dān)。

(二)“兩我差”敘事：觀照距離背后的終極關(guān)懷

如上所言，舒爾茨《鳥》中的“我”，是有著雙重身份指稱對象的，一個是承擔(dān)小說故事敘述者的“我”，一個是作為小說故事主人公的“我”；“前者來自于‘?dāng)⑹鰰r(shí)間’(話語時(shí)間或文本時(shí)間)，后者源于‘故事時(shí)間’(被敘述時(shí)間)”[6]，“敘述時(shí)間是線性的，而故事時(shí)間則是多維的。”[7]從《鳥》敘述的一般時(shí)態(tài)我們很容易知道，故事時(shí)間與敘述時(shí)間并非平行，而是存在一種“前”與“后”的錯置關(guān)系。作為敘述者的“我”與故事主人公的“我”是有距離的。因此產(chǎn)生了“第一人稱回顧性小說中常見的二我差”[8]：經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我。

首先，我們要確定的是這是一篇由“我”回憶的小說，為什么這么說呢？作者當(dāng)然沒有明說，但我們可以從小說在時(shí)間上的措辭而知。小說總體上是采用一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的語態(tài)來敘述故事的，如小說最后一段開頭的描寫“過了一會兒，父親走下樓,……”這是采用經(jīng)驗(yàn)自我聚焦，來自當(dāng)時(shí)正在經(jīng)歷阿德拉毀滅父親的王國這一事件時(shí)“我”的眼光，敘述非常自然且逼真。但是，小說中“有的時(shí)候”“那時(shí)候”“那段日子”等這些略帶模糊性和遠(yuǎn)指性的時(shí)間表述又表明故事的聲音來自于敘述自我。而且，如果說作為經(jīng)驗(yàn)自我的“我”在價(jià)值判斷和認(rèn)知上是不自覺的。那么經(jīng)過時(shí)間的流逝，作為敘述自我的“我”對事件有了一個更深層次的領(lǐng)悟，所以他才會細(xì)致地捕捉到父親的“憂慮”和“滿懷熱情”等情緒，才會把父親描述為一個“國王”。如此一來，敘述者一分為二，它們有時(shí)候會重合，但并不代表等同。

在“二我差”的視角關(guān)照下，我們能夠更加容易地走進(jìn)隱含作者的終極倫理關(guān)懷。因此，選擇“我”作為文章的敘述者不僅可以實(shí)現(xiàn)一種敘述功能與人物功能的雙贏，還可以增強(qiáng)超現(xiàn)實(shí)主義小說局部微觀的真實(shí)感，彌補(bǔ)了荒誕題材所帶來的故事真實(shí)性和可靠性的缺失，提升了作品的說服力，從而反襯了小說整體上的荒誕性。

二、二項(xiàng)對立結(jié)構(gòu)：荒誕世界的組織模式

現(xiàn)代語言學(xué)之父索緒爾曾在他的結(jié)構(gòu)語言學(xué)中提出了諸多相對的概念術(shù)語，如“共時(shí)性與歷時(shí)性，能指與所指，組合關(guān)系與聚合關(guān)系，言語與語言等等，這些范疇都表現(xiàn)為一種二項(xiàng)對立的形態(tài)?！盵9]布魯諾·舒爾茨的《鳥》的敘事結(jié)構(gòu)并不是一種單純的橫向布局，而是作用于小說文本的多種維度、多個層面，這得益于小說中存在諸多二項(xiàng)對立元素?？v觀小說全文，我們至少可以將這一敘事文本中的各種關(guān)系與性質(zhì)納入“經(jīng)驗(yàn)—超驗(yàn)”這一對立性的空間圖景和“父親之瘋狂—阿德拉的理性”這一對立性的關(guān)系之中。而這幾組二項(xiàng)對立表層敘事下所蘊(yùn)含的正是作品主題內(nèi)核的復(fù)雜性與意義的豐富性，是布魯諾·舒爾茨對可能性世界的一次荒誕擬想。

(一)空間圖景：經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對立

優(yōu)秀的小說家總有一種“弄假成真”的本領(lǐng)。布魯諾·舒爾茨是一個出入于“經(jīng)驗(yàn)”世界與“超驗(yàn)”世界、現(xiàn)實(shí)世界與想象世界、真實(shí)世界與荒誕世界之間的小說家，他有一種描繪可能性世界的特殊本領(lǐng)。在他的小說中，往往現(xiàn)實(shí)與想象并置，“經(jīng)驗(yàn)”與“超驗(yàn)”并存，真實(shí)與荒誕并行?，F(xiàn)實(shí)與幻想的世界從來都不是兩個獨(dú)立的世界，而恰恰是兩個不可分割的整體?；诖?，關(guān)于《鳥》這一篇小說，我們絕不能簡單、單純地從現(xiàn)實(shí)的角度抑或是想象的角度去把握，必須要將其中的荒誕與真實(shí)這兩個相反相成的元素結(jié)合起來，才能更深層次地理解這篇小說背后的深刻意蘊(yùn)。《鳥》中父親處境的出現(xiàn)，是可以想象的真實(shí)，是幻想嵌入現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，是多種創(chuàng)作技巧與創(chuàng)作動機(jī)的縫合。

“小說圖像在總體上呈現(xiàn)的是一個超驗(yàn)的世界，一個超現(xiàn)實(shí)的世界，一個在現(xiàn)實(shí)中并不存在的神秘又荒誕的世界。”[10]除此之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)小說中充斥著大密度的細(xì)節(jié)盛宴，“這些細(xì)節(jié)描寫是非?，F(xiàn)實(shí)主義甚至是接近自然主義的?！盵11]總觀小說的第一自然段，舒爾茨對于這種巴爾扎克式的細(xì)節(jié)刻畫是那樣的不厭其煩。從“炭化的大教堂”到“黑暗的肺”，從“惡魔的風(fēng)管”到“大塊的煤煙”，大密度奇崛的意象成行成列氣勢沖沖地向我們讀者逼來，我們看到的是“一個意象生長出另一個意象，一個場景變化出另一個場景”[12]，表面上看來這只是一種對意象進(jìn)行了陌生化處理的蒙太奇式羅列，但是它給小說帶來了一種附加的內(nèi)部節(jié)奏動力，也是小說荒誕主題的巧妙襯托。

因舒爾茨有著畫家與文學(xué)家的雙重身份，所以他常常將畫家對于事物精確的敏感性訴諸于文學(xué)上的表達(dá)。在小說的開頭，我們不僅可以看到作為畫家的舒爾茨對顏色的敏感和對顏色詞語的鐘愛。如“昏黃的冬日”“銹紅色的大地”“黑色的木瓦板屋頂”“炭化的大教堂”“黑色的樹枝”“黑色葉子”“黑色的肺”“混濁灰黃的清晨光線”這些定中短語，定語都是形容顏色的形容詞，而定語所修飾的中心語則來自于自然(大地和樹枝)與人文(建筑屋頂和身體器官)的方方面面，前者是世界的存在形態(tài)，后者是統(tǒng)攝于這一存在形態(tài)下的外延范疇，存在形態(tài)之奇與外延范疇之廣結(jié)合在一起，建構(gòu)了一個冷色調(diào)的荒誕世界。從中，我們可以看到作者千方百計(jì)想在單純的黑色里追求一種色彩上的豐富多彩，但無論如何黑色范疇才是其中的主色調(diào)，更具主體性，而出現(xiàn)的白色、銹紅色等，似乎并沒有弱化黑色。相反，它們更進(jìn)一步襯托和強(qiáng)化了黑色力量的分量，同時(shí)在我們讀者的心理層面上制造了一種經(jīng)驗(yàn)層次上的事實(shí)“假象”和超驗(yàn)維度上的心理真實(shí)。

其次，舒爾茨在第一自然段中還事無巨細(xì)地交代了故事發(fā)生的時(shí)間與環(huán)境。這是一個“昏黃無聊的冬日”，小說開頭的這七個字既是對物理時(shí)間的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，更是對越過物理時(shí)間秩序的心理表達(dá)，它奠定了小說的基本情調(diào)氛圍，荒涼又暗淡，哥特式的場景也得以營造。同時(shí)，舒爾茨在這一段里還做了一種陌生化的藝術(shù)處理，突破了比喻的慣性，將既有的語言表達(dá)打出常規(guī)，運(yùn)用了一連串的“遠(yuǎn)取譬”：作為圣潔之物的雪，被比喻為一塊不夠?qū)挻蟮摹白啦肌?，黎明的烏鴉像“大塊的煤煙和片片的煤灰”，日子像“去年的面包”，這里連續(xù)不斷的大膽的比喻句在敘述的節(jié)奏上形成了一種連綿性，在敘述功能上它不再是傳統(tǒng)的化抽象為具體，化陌生為熟悉。相反，它使原有事物更加詭秘和怪異。而沒有完全被雪籠罩的屋頂“有的呈黑色，有的呈棕色，有的是木椽頂，有的是茅草頂”，值得我們注意的是，這四句是一種關(guān)于生活中“有”(存在)的表述。而到了文末，小說以“猶如一個剛剛失去了自己寶座和王國的、被流放的國王”的表述而結(jié)束。從“有”到“失去”的敘事框架，巧妙地暗示了故事的最終結(jié)局。

總之，在這篇小說中，精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫貫穿了小說始終。也就是說，這種超現(xiàn)實(shí)主義書寫的背后依然有不少巴爾扎克式的細(xì)節(jié)，但是與傳統(tǒng)的巴爾扎克式的細(xì)節(jié)塑造截然不同的是，這里真實(shí)細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫已然不再承擔(dān)傳統(tǒng)的人物塑造、環(huán)境渲染和情節(jié)推動的任務(wù)。相反，“這種真實(shí)細(xì)膩的微觀細(xì)節(jié)的存在其實(shí)是為了反襯宏觀整體生存處境的荒誕?！盵13]也就是說，小說邏輯清清楚楚，微觀細(xì)節(jié)真真實(shí)實(shí)，但是整體上卻表現(xiàn)了荒誕的徹底，因而觸到了一個更大的真實(shí)。

(二)父親與女仆：瘋狂與理性的對立

在《鳥》這一小說中存在一組明顯對立的人物：父親與女仆阿德拉?？v觀全文，我們發(fā)現(xiàn)父親的出現(xiàn)總和“瘋狂”等詞語聯(lián)系，而阿德拉的出場總與“打掃”“秩序”等詞語相關(guān)。很明顯，反常與常規(guī)、變態(tài)與正常、無序與秩序、異質(zhì)與同質(zhì)、瘋狂與理性、男性與女性、主人與仆人這些二項(xiàng)對立的元素被賦予在了父親與阿德拉這兩個人物身上。而除此之外，更令我們匪夷所思的是，父親每每遇到阿德拉都會流露出恐懼，也就是說象征正常秩序與理性權(quán)力的一方竟然是女仆阿德拉，男主人父親才是處于瘋狂、反常、變態(tài)與無序維度的那一方。這說明了此處瘋狂與理性的對立不是一種傳統(tǒng)意義上的司空見慣的二項(xiàng)對立，在基本的二項(xiàng)對立范疇之外，它更有男性與女性之間話語權(quán)力、主仆之間社會權(quán)力的顛覆與失衡，所以這是一種顛覆傳統(tǒng)后重構(gòu)起來的二項(xiàng)對立。也就是說，作為男性主人的父親才是社會主流價(jià)值、主導(dǎo)聲音、主導(dǎo)空間和社會秩序的逸出者。這看起來并不符合理性邏輯，但并不虛妄。從表面上看來這只是父親與女仆之間身份的一種簡單錯位，但這種出乎意料的錯位卻使得本就荒誕的社會更加荒誕無比，這種被顛覆后重構(gòu)起來的二項(xiàng)對立也使得文本更加復(fù)雜和更具有思想性。

父親和阿德拉，在本質(zhì)上，就是互為異己的。父親是精神理想的追求者，阿德拉卻是殘酷暴力的代表。為什么這么說呢？父親他在日常生活中的一切行為，一再受到女仆阿德拉的干預(yù)和威脅。也正因?yàn)槿绱耍赣H對現(xiàn)實(shí)世界充滿了恐懼。而這種恐懼絕不單純只是一種生理上的感性反應(yīng)和體驗(yàn)，而是一種理性的認(rèn)知和判斷。更加精確一點(diǎn)地說，父親的害怕和恐懼是一種對阿德拉所隱喻的現(xiàn)實(shí)世界的逃避式的認(rèn)知與判斷。在這一認(rèn)知下，父親“足不出戶”“開始與各種實(shí)際事務(wù)漸行漸遠(yuǎn)”“變得古怪”?！皾u行漸遠(yuǎn)”意味著二者距離一直在拉大且“遠(yuǎn)不可測”沒有邊際，它不僅僅指涉現(xiàn)實(shí)空間，更指涉心理空間，也就意味著瘋狂軸上的父親與理性標(biāo)桿上的阿德拉將背道而馳“走向?qū)χ?，絕無對話的可能，絕無共同語言?！盵14]“古怪”這一性質(zhì)判斷是以同質(zhì)和理性為參照物，將異質(zhì)與瘋狂視為他者，這是理性世界對瘋狂世界的偏見與鞭撻。后來，父親投入大量精力與錢財(cái)去“孵鳥蛋”，希望可以建構(gòu)一個鳥類的王國，在這個精神王國里，他沉浸其中無法自拔，對動物懷有一種“如癡如醉的激情”，正是這種獨(dú)特的“激情使他的瘋癲成為了可能”[15]。

父親希望可以通過養(yǎng)鳥來實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值和尊嚴(yán)。但不幸的是，理性會不斷排斥與壓迫瘋狂并企圖將其收編和整合，正如小說所言，“阿德拉擺布父親的力量幾乎是無限的?！弊詈?，這個精神王國被阿德拉用她那象征“權(quán)力”與“秩序”的“掃帚”無情地摧毀以實(shí)現(xiàn)一種所謂的“整齊劃一”[16]，這種“整齊劃一”[17]本質(zhì)上是一種同質(zhì)化的暴力，它將所有的差別與異質(zhì)一掃而空，父親在這場異質(zhì)與同質(zhì)、瘋狂與理性的戰(zhàn)爭中“徹頭徹尾地失敗”了。

而處于父親對立面上的阿德拉，布魯諾·舒爾茨共兩次在小說中提到。第一次出現(xiàn)是在小說的第三自然段，這一次的出場并不是正面的，我們對于她的了解，幾乎都是來自于父親的一系列夸張的表現(xiàn)：“他對阿德拉恭敬有加”“直打哆嗦”“嚇得驚慌失措”，這些關(guān)于父親害怕情緒的描寫，讓阿德拉這一形象雖未正式出場，但早已在我們心中留下了深刻印象。阿德拉是在小說倒數(shù)第二自然段正式出場的，但她一出場就直接粉碎了父親的王國。阿德拉較之父親的勝利是理性較之瘋狂的最終勝利。

在瘋狂與理性的對峙中，男性與女性、主人與仆人這些二項(xiàng)對立元素都顯得無關(guān)緊要了。因?yàn)椴徽撃闶悄行允侵魅?，都不會給你帶來任何優(yōu)勢，最終瘋狂都會被理性所排斥、壓制和歸并而淪落?！而B》中瘋狂的父親就是如此，他永遠(yuǎn)游離于秩序之外，他的個性與追求永遠(yuǎn)受到現(xiàn)實(shí)理性力量的強(qiáng)烈擠壓；而阿德拉一直專注的是對現(xiàn)實(shí)世界各項(xiàng)秩序的維護(hù)，一定程度上她就是冷酷強(qiáng)硬的現(xiàn)實(shí)世界的隱喻，她是理性世界的標(biāo)桿，她毫不在乎父親對精神世界的渴望和追求。這也就自然而然地造成了一種瘋狂與理性、精神與現(xiàn)實(shí)之間激烈的矛盾沖突。

《鳥》中的這個父親與傳統(tǒng)文學(xué)作品乃至我們心目中的父親形象迥異。他不可能同任何現(xiàn)實(shí)打成一片，他與周圍的存在格格不入，他不得不永遠(yuǎn)游離于生活的邊緣，在半虛幻半真實(shí)的領(lǐng)域中，在存在的邊際，他只是個古怪的“人”，不曾具有“父親”這一社會身份的豐富內(nèi)涵和復(fù)雜屬性，也從未出現(xiàn)在“我”和母親的理解維度里。從某種意義上說，他被周圍世界視為一個古怪的異己，一個游戲規(guī)則的局外人，一個權(quán)力制度里的游離者。

三、異化變形敘事：荒誕世界的主題表達(dá)

在舒爾茨的《鳥》這一小說中，作者對自然元素表現(xiàn)出了一股強(qiáng)大的熱情。他逾越語言表達(dá)的常規(guī)，將人們最熟悉的事物陌生化，呈現(xiàn)出了一個奇異無比的詭異世界；他將傳統(tǒng)的父親形象顛倒，創(chuàng)造了一個文學(xué)史上史無前例的父親形象，由此表達(dá)了現(xiàn)代人的生存境遇這一超越性的命題。鳥在我們的隱喻文化里，無論是西方還是東方，它都被詮釋為自由與理想的象征。但是小說中這個處于向鳥生成過程之中的父親最后卻被擊潰，淪為一個“被流放的國王”，在這里，“國王”是虛擬的，而“被流放”卻是實(shí)在的，而且這不只是一次針對個體的個人放逐，而是一種寓言式的隱喻般的超前呈現(xiàn)。除此之外，總觀小說中對于鳥的敘述，我們發(fā)現(xiàn)在人類中心視角下本應(yīng)居于他者和客體位置的弱勢動物(鳥)在這里獲得了一種靈性與力量。顯然，作者是通過一種“異化”與“變形”的敘事手段來達(dá)到這個效果的。

(一)作為異化符號存在的父親

《鳥》這一小說，如果從嚴(yán)格意義上來講，根本就不存在真正意義上的人物形象。相反，全文只有一個個符號而沒有人物。而且小說中這些符號主要可以分為兩類：一類是以人物稱謂和人稱代詞形式表示的“母親”“父親”和“我”。顯然，這些人物稱謂和人稱代詞都僅僅只是一個個在個性特征上完全不能加以判定的語義空無，是一些沒有確定和實(shí)在意義的有關(guān)人的共性式的標(biāo)志符號而已；另一類是有著獨(dú)特名字的阿德拉。但即使如此，阿德拉的性格太過于扁平，她仿佛成為了一個代名詞，或者說是一個隱喻的符號，一個隱喻現(xiàn)實(shí)壓迫與重重壁壘的符號。

小說中的父親一開始就是以一種“符號”般的形象出現(xiàn)的。父親是在小說第二自然段出場的，而在他出場之前，舒爾茨在開篇來了一段文學(xué)史上至今都讓人堪為驚訝的環(huán)境描寫。小說第一段的描寫充分刺激了讀者身體的感覺器官，使我們的感覺系統(tǒng)幾乎超載。我們從中可以感受到它背后所承載的顏色(黑色的教堂)、聲音(烏鴉的叫聲)、光影(混濁灰黃的清晨光線)和氛圍(慵懶無聊)。在這里，舒爾茨將人們最熟悉的事物陌生化，在事物與事物之間建立了一種超遠(yuǎn)距離的聯(lián)系，將現(xiàn)實(shí)的場景非現(xiàn)實(shí)化，把最荒誕的東西加以邏輯化地表達(dá)，將原本處于主體地位的人完全地隔離在外。而我們可以肯定地說，第一自然段這種環(huán)境的描寫與渲染絕不單單只是為人物(父親)的活動和出場設(shè)置了一個場景和預(yù)先營造出了一種情境與氛圍。作者樂此不疲的介紹讓第二自然段出場的“父親”一開始就置身于一個荒誕的、哥特式的場景之中。

從本質(zhì)上來說，開篇怪誕的環(huán)境描寫是“異”的，接踵而至第二自然段出場的人物(父親)也是“異”的。換言之，物與人在這里都發(fā)生了一場“變形記”。而且，“異”本身作為“同”的對立面，它絕不僅僅只是一個單純的關(guān)于“不同”的概念范疇與客觀定義，其背后往往隱含著權(quán)力乃至是政治性的運(yùn)作。此處的“雙重異質(zhì)”不僅給讀者帶來一種視覺上的強(qiáng)烈沖擊，同時(shí)也在心理層面給我們讀者創(chuàng)造了一個邊緣性的異托邦的存在，鳥是邊緣的存在，父親則處在邊緣之邊緣。

如果說第二段中“和現(xiàn)實(shí)生活中的俗世漸行漸遠(yuǎn)”的父親只是他“異”的開始，而隨著小說的發(fā)展，這種“異”的程度就不斷加深。第三段的父親面對阿德拉“就像受驚的動物一樣”；第四段，“我們第一次注意到父親對動物有著巨大的熱情”，“第一次”這一序列詞語的特殊強(qiáng)調(diào)究竟是關(guān)注的缺失還是故事轉(zhuǎn)折的凸顯，我們不得而知；第五段以短短一句話十一個字作為一個自然段，暗示鳥的王國即將來臨；第六段，父親花重金買來鳥蛋，而這些鳥類在“我們”眼里是“怪物”；第七段，與兀鷹共用一個夜壺的父親在“我”和母親的眼里猶如“一具木乃伊”；第八段，父親充當(dāng)媒人給鳥類辦婚禮；第九段，父親被趕到閣樓下的兩間儲藏室，行為舉止已經(jīng)接近鳥；第十段，阿德拉正式出場，父親企圖如鳥兒一般飛到空中，失敗無果后投降，父親的行事目的與最終的結(jié)果錯位；全文最后一段，描寫父親時(shí)說“他是一個……被流放的國王?！憋@然，“他是”一詞是一種敘述，但同時(shí)更是一種來自于“我”對于他者的判斷，這種判斷背后是認(rèn)知權(quán)力與價(jià)值判斷的運(yùn)作。

從第二段到小說末尾，父親一步一步動物化，其作為“人”所具有的個體性、本真性和社會屬性一步一步地喪失而最終異化；其作為“父親”這一社會身份的全部內(nèi)涵早已被抽空。文本所建構(gòu)出來的父親已然成為了一個永久的符號，這是一個“荒誕生存境遇的體驗(yàn)者與反抗者”[18]的符號。

如果說“《荷馬史詩》所代表的史詩時(shí)代是一個大寫的人的整體歌唱”[19]，那么在《鳥》這里，這種整體性、總體性早已覆滅與消失，個體只是被放逐的軀殼，是存在主義式的異化的生命。總之，舒爾茨在這里不僅顛覆了傳統(tǒng)的“父親”“母親”形象，也“顛覆了人們對于人倫親情的經(jīng)典認(rèn)同?！盵20]小說探討的是關(guān)于現(xiàn)代人生存的超越性的命題，其中處處展示了父親生存的壁壘和悖論，父親是一種具有普遍意義的寓言式的存在。這種“寓言性”本身就帶有一種“預(yù)言性”和“哲學(xué)性”，父親的處境一定程度上是現(xiàn)代人存在的某種終極可能性的象征，是每一個現(xiàn)代人的宿命。

(二)作為生命與靈性在場的鳥

眾所周知，任何敘事作品中基本都包含著各種形式的“自然之物”。但是以往我們僅僅只是將“物”作為主體性的人行動的一個背景，因而對“物”的關(guān)注偏少也不夠深入。但是自“物轉(zhuǎn)向”以來，“物”已然成為文學(xué)作品中的一個積極因素。文本細(xì)讀后，我們發(fā)現(xiàn)“物”(鳥)才是這篇小說真正聚焦的一個對象。顯然，“物”在這里不僅僅是起到一種烘托氛圍、營造背景的普通效果。相反，相對于主體性的人(父親、“我”、母親和阿德拉)，原本居于被動客體位置的“物”(鳥)更多地獲得了一種主體性，它對于小說的敘事進(jìn)程和主題表達(dá)有著樞紐般的作用。

首先，這篇小說的標(biāo)題《鳥》仿佛就帶有一種提示性，作者真正要講述的不是父親也不是阿德拉的故事，而是關(guān)于“鳥”的故事，“鳥”才是真正的主角。這在小說中的第一段就表現(xiàn)得非常明顯，小說第一自然段以物為聚焦，賦予其神秘力量，最大限度地創(chuàng)造了一種恐怖效果。在西方的哲學(xué)傳統(tǒng)里，“動物一直作為人的對立面被建構(gòu)起來,人與動物之間的劃分同時(shí)也建構(gòu)起人類的中心性和優(yōu)越性。”[21]反之，在這里，主體的人是被懸置的，世界的意義是被放逐的，人性是退場的，而這里的“鳥”(烏鴉)不僅是“成群結(jié)隊(duì)”的，還表現(xiàn)出一種強(qiáng)大的力量(“無法擺脫”)。這種數(shù)量和力量上的懸殊早已暗示：居于真正主宰地位的是“物”，而非隨后出現(xiàn)的人(父親)。

其次，從篇幅和詞語復(fù)現(xiàn)的次數(shù)上來說，“鳥”明顯更占上風(fēng)。阿德拉這個名字僅在小說中出現(xiàn)兩次，且只有一次是正面出場，“我”只是整個故事的旁觀者，母親只是一個陪襯者，父親雖然多次出現(xiàn)，但是當(dāng)父親與鳥在一起時(shí)，我們仿佛覺得給鳥舉辦婚禮、學(xué)鳥振翅飛翔的父親并非真正的主體。相反，“鳥”在全文出現(xiàn)的次數(shù)不低于十五次，且每段都有所涉及。這種高密度的出現(xiàn)絕非一種無意識的偶然，而是刻意的安排與處理，因?yàn)槲?鳥)才是真正的聚焦對象。

當(dāng)然，倘若只論詞語出現(xiàn)的頻率與標(biāo)題的取法，未免顯得有些草率。而除了以上兩點(diǎn)之外，我們發(fā)現(xiàn)小說的第五自然段在全文有著非同一般的作用：小說第五個自然段標(biāo)志著物(鳥)正式獲得主動權(quán)。“這件事是從孵鳥蛋來開始的?！彪m然這只是一個僅僅由十一個字構(gòu)成的判斷句，但它寫出了一種猝不及防的今非昔比，寫出了一種事情變亂的突然，寫出了一種“令人驚訝的轉(zhuǎn)折”，全句雖只提及“開始”卻早已道出了結(jié)局。自第六自然段開始，小說呈現(xiàn)了一個關(guān)于鳥的王國。在這個王國里，這些鳥類“形狀奇怪”，“顏色怪異無比”，還有人幫其舉行婚禮，這是物(鳥)力量的彰顯；鳥類(兀鷹)猶如父親的兄長，二者在外表上存在諸多可以相似的特點(diǎn)，甚至共用一只夜壺，由此在物(鳥)與人之間實(shí)現(xiàn)了一種“異質(zhì)共生”；父親時(shí)常學(xué)鳥兒那樣振翅與鳴叫，這是人逐漸生成動物的體現(xiàn)；而小說結(jié)尾所有的鳥兒“騰空而起”，父親成為一個“被流放的國王”，這是隱含作者的一種無效性反諷。

總之，布魯諾·舒爾茨的《鳥》無疑是一次打破常規(guī)的敘事，傳達(dá)的是前所未有的經(jīng)驗(yàn)，完成了一次史無前例的世界“變形”。小說中諸多自然元素對于整個小說的主題表達(dá)和故事推進(jìn)具有重要作用。它至少暗示了父親最終的動物化，雖然生成——動物的終點(diǎn)是懸置的，父親并未生成——鳥，但這種生成將繼續(xù)發(fā)生，且永遠(yuǎn)處于無始無終的動態(tài)運(yùn)作之中；它暗示了父親這個形象在舒爾茨的《蟑螂》《父親的最后一次逃亡》等小說中向動物(蟑螂、螃蟹等)生成的最終宿命；它暗示了父親因“物”(鳥)而產(chǎn)生生命的熱情又因“物”(鳥)而徹底失去精神王國喪失屬于人的生命的最終結(jié)局。

小說可以看成是自我與世界關(guān)系的一種隱喻，資本主義無限擴(kuò)展了人類外部世界的同時(shí)，卻拉開了人類自我與世界之間的距離。這種距離是無法用地理上的距離來表明的，它意味著人的自我與世界的分裂，也就意味著“人與世界不再和諧，不再具有一體性?！盵22]而“荒誕本質(zhì)上是一種分裂，它不存在于對立的兩種因素的任何一方。它產(chǎn)生于它們之間的對立。也就是說，荒誕不在人，也不在世界，而在兩者的共存”[23]，小說《鳥》表達(dá)的正是個體生命與他所處的生存境遇之間那種無法調(diào)和的對立與矛盾。

總而言之，布魯諾·舒爾茨的《鳥》是以一種超現(xiàn)實(shí)主義的筆觸來探討現(xiàn)代人生存境況這一超越性的命題，并賦予了它一種形而上的哲學(xué)般的魅力。他用詭異瑰麗的語言、不斷延伸的意象堆疊出一個真實(shí)而又荒誕的世界，這個世界里重新劃定了“經(jīng)驗(yàn)”與“超驗(yàn)”的邊界。小說的文學(xué)性自然是不言而喻的，但該小說真正的深刻之處在于其文學(xué)性背后作者對于人性的探索和人的生命狀態(tài)的大膽超前呈現(xiàn)。面對一個經(jīng)驗(yàn)破碎的世界，一個自我與世界分裂的世界，“‘理智中心’(卡西爾)失落的世界，失卻了‘統(tǒng)一性’(本雅明)的世界”[24]，“無家可歸”(海德格爾)的世界，舒爾茨呈現(xiàn)出了人類生存的普遍境遇和宿命。在這一重大精神命題里，現(xiàn)代人只會放逐而沒有歸宿，意義只會被抽空而無法確立，小說中的美學(xué)魅力與智性的理性力量也在此得以完美融合。閱讀這樣的小說，不僅是一次審美上的體驗(yàn)，更是一場審智的考驗(yàn)。我們讀者應(yīng)該調(diào)整自己的心理與態(tài)度，從而把對小說確定性意義的熱衷改變?yōu)閷ζ鋬r(jià)值與意蘊(yùn)的無窮探索。