葛淑杰

(云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 云南昆明 650500)

主旋律影像擔(dān)負(fù)著重要的社會(huì)使命，是國(guó)家提升文化軟實(shí)力，形成國(guó)內(nèi)外影響力的重要力量。時(shí)逢中國(guó)在復(fù)雜世界時(shí)局中面臨新的發(fā)展契機(jī)，置身于“全球化”和“逆全球化”變動(dòng)不居的外部環(huán)境下，當(dāng)代主旋律影像在“像化”國(guó)家形象方面具有更為特殊的歷史意義。影片《長(zhǎng)津湖》呈現(xiàn)的是抗美援朝第二次戰(zhàn)役中發(fā)生在長(zhǎng)津湖地區(qū)的一場(chǎng)圍剿戰(zhàn)，該戰(zhàn)役扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)場(chǎng)態(tài)勢(shì)，是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的拐點(diǎn)，具有重大的戰(zhàn)略意義。包括陳凱歌、林超賢、徐克在內(nèi)的三名導(dǎo)演各顯神通，發(fā)揮所長(zhǎng)，并置宏觀和微觀兩種敘事視角，豐富電影類型構(gòu)架，通過(guò)多種空間敘事策略展現(xiàn)長(zhǎng)津湖血戰(zhàn)這段鮮活的歷史記憶?？臻g敘事在電影《長(zhǎng)津湖》敘事中具有重要的作用，彼時(shí)彼地的歷史背景，震撼的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、驚心動(dòng)魄的個(gè)體命運(yùn)生動(dòng)而直觀地呈現(xiàn)，體現(xiàn)出極強(qiáng)的空間流動(dòng)性?！堕L(zhǎng)津湖》雖不落商業(yè)電影的窠臼，但電影豐富的歷史表達(dá)和極強(qiáng)的空間體驗(yàn)感值得進(jìn)一步探索和研究。影片《長(zhǎng)津湖》通過(guò)對(duì)敘事空間的選擇和構(gòu)建，以空間敘事對(duì)該戰(zhàn)爭(zhēng)事件及其相關(guān)進(jìn)行了影像呈現(xiàn)，通過(guò)對(duì)事件地理空間、歷史社會(huì)空間與精神心理空間三種不同類型空間的描繪，再現(xiàn)了歷史記憶，構(gòu)造了全景式歷史全貌。

一、時(shí)空交錯(cuò):地理空間變化生成再場(chǎng)性時(shí)空體驗(yàn)

凱·米科隆在描述“敘事即旅行”的隱喻時(shí)，認(rèn)為物理空間遷移帶來(lái)了敘事總體上的運(yùn)作方式，將其描述為“扮演了兩種角色:它給予一系列的事件和空間以敘事身份；這樣做的結(jié)果是它生產(chǎn)進(jìn)一步的敘事。旅行的概念是敘事性增長(zhǎng)的結(jié)果，也趨向于敘事學(xué)的增長(zhǎng),即旅行的內(nèi)涵暗示了對(duì)某一敘事邏輯和經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)可”[1]。事實(shí)上，電影的空間轉(zhuǎn)向正是有這樣一種取向，將敘事的重點(diǎn)放到了空間體驗(yàn)上，在生動(dòng)、直觀的空間流動(dòng)過(guò)程中，或是展現(xiàn)具有文化、歷史意義的地理景觀，或是勾勒個(gè)體和群體的命運(yùn)、成長(zhǎng)等?？傊瑓^(qū)別于情節(jié)點(diǎn)依附于時(shí)間線的經(jīng)典敘事，空間敘事將原本線性的時(shí)間線打散，在變化的空間中承載不同的敘事涵義，以不斷的空間跳轉(zhuǎn)驅(qū)動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，進(jìn)而向觀眾傳達(dá)敘事內(nèi)容。電影《長(zhǎng)津湖》塑造了多個(gè)地理空間，相關(guān)場(chǎng)所和環(huán)境的描繪之于電影整體敘事至關(guān)重要。我們可以看到，《長(zhǎng)津湖》中并不是沒有時(shí)間元素參與敘事，而是時(shí)間明顯被弱化了，甚至某些時(shí)間線被打散，電影很多部分情節(jié)通過(guò)地理空間的變化來(lái)驅(qū)動(dòng)。電影對(duì)地理空間的描繪通過(guò)敵我雙方兩條行進(jìn)線路來(lái)展開。

(一)我軍地理空間的遷移

從電影甫一開始的江南水鄉(xiāng)之地到第三野戰(zhàn)軍第九兵團(tuán)召集地，再經(jīng)中國(guó)邊境輯安車站修整準(zhǔn)備入朝，因鐵軌損毀于中朝邊境鴨綠江大橋暫休，繼而在美國(guó)空軍轟炸下隱蔽穿插狼林山脈、美國(guó)偵察機(jī)亂石灘射擊、遭遇坦克戰(zhàn)、伏擊美軍運(yùn)輸隊(duì)等多個(gè)并置的分戰(zhàn)場(chǎng)，再到風(fēng)雪交加下奔赴長(zhǎng)津湖的途中、短暫休息于第九兵團(tuán)前線指揮部、奔赴新興里嚴(yán)酷的自然環(huán)境、長(zhǎng)津湖新興里兩軍對(duì)壘主戰(zhàn)場(chǎng)，電影通過(guò)一系列地理空間的遷移呈現(xiàn)了我軍的行進(jìn)路線，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。個(gè)體物理空間的遷移帶來(lái)了空間環(huán)境的不斷變化，時(shí)間性也得以推進(jìn)，地理空間的流動(dòng)性給觀眾帶來(lái)了多維度的時(shí)空體驗(yàn)。電影開始部分頗具代表性，隨著鏡頭緩緩右移，乘坐船只的主人公之一伍千里映入眼簾，隨后廣闊的湖面、劃船的老人、休憩的鸕鶿一一展現(xiàn)，營(yíng)造了詩(shī)意畫境般的空間體驗(yàn)，而隨著伍千里吹哨子、鸕鶿驚起、伍萬(wàn)里飄石子，仿佛靜謐處藏驚雷，動(dòng)靜張弛的空間效果營(yíng)造了張力十足的電影前奏，也正式將觀眾的觀影情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)，而夜晚時(shí)分，對(duì)伍千里的歸隊(duì)急令打破了這個(gè)空間的穩(wěn)定性，徹底將這個(gè)空間拉上了帷幕。事實(shí)上，這個(gè)相對(duì)比較穩(wěn)定祥和的空間傳達(dá)了多個(gè)維度的信息，鋪墊了電影的大背景，推動(dòng)了電影的敘事情節(jié)。整體上，畫格空間單位信息量巨大，畫格元素豐富，提升了電影敘事復(fù)現(xiàn)事物的真實(shí)感，增加了電影畫面的視覺沖擊力。

(二)美國(guó)軍隊(duì)的地理空間行進(jìn)

電影對(duì)美國(guó)軍隊(duì)的空間遷移從極具戰(zhàn)略性的仁川登陸開始，后轟炸中國(guó)安東、三八線附近，持續(xù)向鴨綠江推進(jìn)，美陸戰(zhàn)一師遠(yuǎn)山登陸，從東線向長(zhǎng)津湖方向集結(jié)，以及正在修筑的下碣隅里的美軍機(jī)場(chǎng)，到美軍基地慶祝感恩節(jié)，再到下碣隅里機(jī)場(chǎng)大撤退，美軍第十軍十萬(wàn)五千人撤離興南港。關(guān)于美軍空間轉(zhuǎn)移的畫面較為簡(jiǎn)潔、直觀，但是為數(shù)不多的畫面交代了美軍的戰(zhàn)略企圖和行進(jìn)的時(shí)間線，與我軍行進(jìn)的地理空間形成對(duì)比補(bǔ)充。地理空間的不斷遷移，構(gòu)成了真實(shí)的臨場(chǎng)體驗(yàn)，共同塑造了敵我雙方逐步逼近、一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，劇情張力十足。影片通過(guò)全景、大全景、俯拍鏡頭來(lái)呈現(xiàn)仁川登陸時(shí)美軍強(qiáng)大的軍事裝備和不可一世的氣勢(shì)，轟炸機(jī)下升騰而起的煙霧，驚恐的民眾都是直觀的空間敘事。

總之，在敵我雙方行進(jìn)路線中的一系列“空間敘事”中，鏡頭長(zhǎng)度較短，而數(shù)量極多，高效的鏡頭轉(zhuǎn)換提升了敘事節(jié)奏，敘事的速度感帶來(lái)了更多場(chǎng)景和體驗(yàn)空間的轉(zhuǎn)換，促使觀眾注意力集中，形成了沉浸式體驗(yàn)，而這也正是電影空間敘事相對(duì)于時(shí)間敘事的優(yōu)勢(shì)所在。同時(shí)，CGI技術(shù)也增強(qiáng)了電影的空間表現(xiàn)力，有助于營(yíng)造極具視覺震撼力的場(chǎng)景。

二、時(shí)代鏡像：歷史社會(huì)空間書寫民族命運(yùn)

《長(zhǎng)津湖》呈現(xiàn)的是一段特殊的集體記憶，是包含時(shí)間、人物、事件、空間等基本要素的真實(shí)歷史?？梢哉f(shuō)，這段歷史本身存在被敘事的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。毫無(wú)疑問，歷史文本是時(shí)間維度和空間維度的雙重復(fù)合體。一部關(guān)于真實(shí)、重大事件的電影，必然涉及到對(duì)其歷史社會(huì)空間的還原和闡釋。區(qū)別于線性時(shí)間敘事，空間敘事通過(guò)抒情性的場(chǎng)景鋪設(shè)，節(jié)奏平緩的近景、中景鏡頭還原了這段歷史的集體記憶和社會(huì)背景，展示了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的正義屬性和歷史價(jià)值，較于線性敘事更具說(shuō)服力和邏輯性。

(一)作為人民戰(zhàn)爭(zhēng)的另一種歷史面向

戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，如果只是單純的書寫戰(zhàn)爭(zhēng)本身，影片的意義很可能局限于視聽聲效，停滯于感官刺激。西方好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片慣常在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中表現(xiàn)人性，反思戰(zhàn)爭(zhēng)?！堕L(zhǎng)津湖》以一系列的影像語(yǔ)言呈現(xiàn)了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史意義和中華民族崇尚的英雄主義，更為重要的是交代了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的正當(dāng)性和正義性。

古語(yǔ)有云“兵不妄動(dòng)，師必有名”。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的“名”本身具有曲折性，其闡釋具有很大的難度?！堕L(zhǎng)津湖》以大篇幅刻畫了家國(guó)形象和人民形象，從民族命運(yùn)、國(guó)家安危、人民福祉等角度刻畫了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的社會(huì)背景。電影開始部分呈現(xiàn)的是國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙平息后的場(chǎng)景，壯美秀麗的祖國(guó)河山、伍千里“蓋房子”的訴求、父母和弟弟的喜悅等，這些場(chǎng)景充滿美好、詩(shī)意和憧憬。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束實(shí)在是意味深長(zhǎng)，是“蓋房子”、是“團(tuán)聚”、是“山河不破碎”、是“邁向新生活”的昭示，這些代表珍貴的、美好期望的影像語(yǔ)言代表了人民大眾的真實(shí)訴求，反襯出這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的重要性。影片重點(diǎn)呈現(xiàn)了第九兵團(tuán)接到趕赴朝鮮命令后集結(jié)的場(chǎng)面。無(wú)論是“伍千里”面對(duì)征召的堅(jiān)決、“伍萬(wàn)里”的臨行入伍，還是指戰(zhàn)員梅生自行車騎行二百里的歸隊(duì)，都表現(xiàn)出普通軍人或者人民群眾對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的自主認(rèn)知。同時(shí)，宋時(shí)輪總司令以“來(lái)之不易的勝利果實(shí)”“抗美援朝、保家衛(wèi)國(guó)”等口號(hào)來(lái)動(dòng)員全軍，呼應(yīng)了人民共同意志下的統(tǒng)一訴求。而后，在中國(guó)邊境輯安車站更換棉衣、登車赴朝的場(chǎng)景更是闡釋了這一主題。當(dāng)因敵方轟炸，棉衣來(lái)不及全部備齊時(shí)，跟隨著列車的飛馳，無(wú)數(shù)的人不顧頭頂呼嘯的轟炸機(jī)，將棉衣包裹扔入車廂，甚至脫下身上的棉衣、圍巾、帽子試圖為這些遠(yuǎn)赴異國(guó)的軍人提供盡可能多的物資。在疾馳的列車上，當(dāng)伍萬(wàn)里打開列車后車門時(shí)，映入眼簾的是如油畫般雄偉壯麗的“長(zhǎng)城”，很多觀眾評(píng)價(jià)此處“長(zhǎng)城”過(guò)于美化，非“長(zhǎng)城”原貌，真實(shí)度不足。事實(shí)上，此處“油畫般”的畫面處理恰是對(duì)國(guó)家、民族深厚情感的“寓言式”表達(dá)，呈現(xiàn)的是軍人乃至普通民眾同一性的愛國(guó)情懷。以上場(chǎng)景從個(gè)人視角、集體視角再現(xiàn)了戰(zhàn)前準(zhǔn)備、奔赴前線的多個(gè)場(chǎng)景，緊張的情緒表達(dá)穿插其中，然而堅(jiān)定的決心和毅力、共同的理想信念更令人動(dòng)容，這種精神和意志無(wú)一不是對(duì)“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”的注解，是八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和三年解放戰(zhàn)事中人民意志和人民力量的延續(xù)和彰顯。

“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”一般是立足于土地的，跟你自己的人民密切相關(guān)，但戰(zhàn)爭(zhēng)如果發(fā)展到了別的區(qū)域，不在你的國(guó)土當(dāng)中，不跟你的人民直接發(fā)生關(guān)聯(lián)的時(shí)候，它的含義會(huì)發(fā)生變化[2]。雖然，抗美援朝是赴朝作戰(zhàn)，但依然為的是中國(guó)人自己的福祉，正如電影中毛澤東所說(shuō)“打得一拳開,免得百拳來(lái)”?？傊?，《長(zhǎng)津湖》電影表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)雖非典型意義上的“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”，但是電影塑造了人民意志下堅(jiān)定、無(wú)畏的空間場(chǎng)景，無(wú)疑是“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”的另外一種歷史面向。

(二)多維歷史社會(huì)空間的深度還原

“在我們的教育里，自我感受是最可信任的、唯一不會(huì)撒謊的東西。所以，當(dāng)某種敘事喚起了人們的情感并與之共鳴時(shí)，我們便可以認(rèn)為那是真實(shí)可信且富于夢(mèng)幻色彩的一種體驗(yàn)過(guò)程，而敘事本身所采用的具體方式則是次要的，或者僅僅技術(shù)層面的一種參照物，它不能決定觀眾內(nèi)心體驗(yàn)是否真實(shí)?！盵3]在一定程度上，敘事本身并不關(guān)鍵，觀眾的內(nèi)心體驗(yàn)才更加重要。電影《長(zhǎng)津湖》多個(gè)畫面涉及到了歷史社會(huì)空間的塑造，這些空間敘事多維度、立體化塑造了那段特殊歷史時(shí)期的社會(huì)背景，這種塑造是“微視角”“點(diǎn)滴潤(rùn)飾”的，具有體驗(yàn)的真實(shí)性和豐富性。電影甫一開始塑造了江南水鄉(xiāng)祥和平靜的湖光山色，斑駁殘破的船只，皺紋滿面的年老父母，還有伍千里反復(fù)念叨的修筑房子的愿望，這一切都塑造了經(jīng)歷磨難、步入和平的新中國(guó)這一社會(huì)歷史背景，而后天安門廣場(chǎng)人群熙攘、廣播高昂的場(chǎng)景進(jìn)一步呈現(xiàn)了新中國(guó)成立伊始百?gòu)U待興的歷史記憶，這一歷史背景的描述還原了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生時(shí)的大背景，之于影片至關(guān)重要。另外，影片以多個(gè)特寫畫面展現(xiàn)了美軍空軍對(duì)鴨綠江大橋、中國(guó)安東、平壤等地理位置的轟炸，數(shù)量極多的轟炸機(jī)呼嘯集結(jié)，航空炸彈傾瀉而下，瞬息間一片焦土，這些畫面描述了美軍的絕對(duì)制空權(quán)，反映了美軍的機(jī)械化裝備程度，交代了敵我雙方武器裝備上的巨大差距，是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)特殊社會(huì)歷史的深度還原。

三、同感共鳴：心理空間塑造民族精神

對(duì)人物精神心理的觀照是電影的主要任務(wù)之一，為了發(fā)掘電影空間表意和象征作用，將抽象的心理世界投射為電影中具體的空間現(xiàn)象，這種空間即被稱為心理空間。菲利普韋格納指出: “空間本身既是一種‘產(chǎn)物’，是由不同范圍的社會(huì)進(jìn)程與人類干預(yù)形成的，又是一種‘力量’，它要反過(guò)來(lái)影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性?！盵4]心理空間是對(duì)人的精神世界、心理活動(dòng)在文化學(xué)意義上的闡釋。電影對(duì)精神心理空間的塑造有助于將抽象的精神心理世界具象化，是電影空間藝術(shù)深度敘事功能的體現(xiàn)。影片《長(zhǎng)津湖》對(duì)精神心理空間的構(gòu)建頗具特色，通過(guò)多角度、多主體塑造了濃郁的家國(guó)情懷、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情、大無(wú)畏的革命英雄主義等多層次的精神心理空間。

(一)個(gè)體“愿望”匯集的家國(guó)情懷

影片《長(zhǎng)津湖》聚焦于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中具有重大戰(zhàn)略意義的一場(chǎng)戰(zhàn)役，影片不乏對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)級(jí)呈現(xiàn)，電影充盈著史詩(shī)敘事的諸多符號(hào)。然而，影片關(guān)注人的位置和立場(chǎng)，從個(gè)體生命展開微觀視域的敘事。“在人物塑造上，突破以往單一的政治學(xué)視野，注重人物的情感刻畫和精神書寫，通過(guò)倫理化的敘事方式，將個(gè)體的革命體驗(yàn)和生活感悟予以細(xì)膩闡述?！盵5]影片以不同個(gè)體生命體驗(yàn)展開全方位的細(xì)致書寫，伍千里的“建房子”愿望、梅生隨身攜帶照片和軍功章的隱情、伍萬(wàn)里的少年心性、雷公睡夢(mèng)中“吃包子”的奢望、毛岸英赴朝的堅(jiān)決等都是對(duì)個(gè)人日常生活的生動(dòng)還原，這些細(xì)節(jié)的書寫使宏大敘事減少空洞而更加豐富。更為重要的是，影片通過(guò)個(gè)體書寫表現(xiàn)出個(gè)人對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的精神歸屬、情感皈依和時(shí)代擔(dān)當(dāng)，促使觀眾生成豐沛的情感體驗(yàn)，進(jìn)而使觀眾與影片中人物同感共鳴，達(dá)到一種深層次的價(jià)值認(rèn)同。影片從個(gè)體樸素“愿望”展開描繪，表現(xiàn)出鮮明的情感色彩，這些點(diǎn)滴事件的空間延伸，不僅僅是個(gè)體意愿的書寫，更是對(duì)軍人家國(guó)情懷的深刻塑造。

(二)感官刺激下的緊張不安

影片通過(guò)大篇幅描述了美軍強(qiáng)大的機(jī)械化裝備水平，凸顯了美軍壓倒性的軍事攻勢(shì)，營(yíng)造出緊張、不安的戰(zhàn)爭(zhēng)氣氛。影片在描繪完如詩(shī)如畫的江南水鄉(xiāng)之后即刻進(jìn)入另外一個(gè)殘酷暴烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。影片以遠(yuǎn)近交替的鏡頭語(yǔ)言，描繪了美軍仁川登陸時(shí)強(qiáng)大的武器裝備和軍事力量，海陸空協(xié)作作戰(zhàn)，航空母艦、大型登陸艦等彰顯美軍強(qiáng)大的軍事裝備。而后，空中出現(xiàn)一個(gè)看似無(wú)數(shù)飛鳥的仰拍鏡頭，很快切換成俯沖而下的轟炸機(jī)鏡頭，美軍轟炸下鴨綠江、安東附近硝煙升騰，數(shù)不清的炸彈傾瀉而下，江面上船只瞬間支離破碎。這些場(chǎng)景給觀眾帶來(lái)了極大的感官刺激，傳達(dá)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷暴烈，而深處其中的軍人卻意志堅(jiān)定，以大無(wú)畏的精神奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。美國(guó)偵察機(jī)亂石灘射擊場(chǎng)景極富視覺沖擊力，可以說(shuō)觀影之人無(wú)不驚懼痛心，殘酷的場(chǎng)景似乎是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的前奏。在這個(gè)地理空間中，通過(guò)近景、遠(yuǎn)景鏡頭交替切換布局整個(gè)場(chǎng)景，超遠(yuǎn)景鏡頭凸顯亂石灘空曠遼闊、無(wú)處藏身之險(xiǎn)象，近景鏡頭營(yíng)造出空中敵機(jī)呼嘯而來(lái)時(shí)千鈞一發(fā)、恐懼的氣氛。影片將幾場(chǎng)遭遇戰(zhàn)放在了相對(duì)狹閉的空間，用蒙太奇的手法將空間進(jìn)行分解，采用中近景鏡頭將整個(gè)空間切割，再快速銜接起來(lái)，形成具有視覺沖擊力的驚悚場(chǎng)面。特別是小范圍的坦克站，小木屋與美軍的貼身近戰(zhàn)，鏡頭頻繁跳轉(zhuǎn)，構(gòu)成極快的敘事節(jié)奏，且利用了豐富的景別調(diào)度，在表現(xiàn)各小隊(duì)所處位置和即時(shí)作戰(zhàn)狀態(tài)時(shí)，多采用俯拍全景，呈現(xiàn)出戰(zhàn)局的整體態(tài)勢(shì)。在表現(xiàn)小范圍的場(chǎng)景時(shí)，大量使用了中近景以呈現(xiàn)戰(zhàn)斗的細(xì)節(jié)，在實(shí)現(xiàn)敘事的同時(shí)，人物的內(nèi)心得以呈現(xiàn)。影片在具體的作戰(zhàn)情節(jié)上營(yíng)造了千鈞一發(fā)、驚心動(dòng)魄的感官刺激，塑造了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)下驚險(xiǎn)、壓抑的心理空間。

(三)艱難險(xiǎn)境中的革命樂觀主義和革命英雄主義

《長(zhǎng)津湖》從多角度展示了我軍面臨的艱難險(xiǎn)境和大無(wú)畏的革命英雄主義，既有微觀視域下的個(gè)人細(xì)節(jié)，也有宏觀敘事下的歷史書寫。我軍原始化的裝備、靠體溫解凍的土豆、單薄的軍衣和美軍圣誕節(jié)豐盛的食物供給、全面的機(jī)械化裝備形成了鮮明對(duì)比，這是當(dāng)時(shí)中國(guó)軍工水平和新中國(guó)伊始國(guó)力薄弱的客觀寫照。在兩軍逐漸逼近交戰(zhàn)點(diǎn)的過(guò)程中，影片采用了大量的景深鏡頭，在極度惡劣的天氣情況下，我軍為了搶占戰(zhàn)機(jī)，風(fēng)餐露宿，飛軍行進(jìn)，以血肉之軀、頑強(qiáng)意志對(duì)抗艱難萬(wàn)險(xiǎn)。梅生在激戰(zhàn)后的廢墟中匍匐尋找遺落的照片，神槍手平河為了保證手指靈活總是含著手指哈氣，毛岸英赴朝時(shí)據(jù)理力爭(zhēng)的“幾十萬(wàn)老百姓的孩子,一道命令就上了戰(zhàn)場(chǎng),我毛岸英有什么理由不去”等場(chǎng)景都是從個(gè)體出發(fā)，是鮮活生命、血肉之軀的真實(shí)寫照，更能反襯出志愿軍大無(wú)畏的犧牲精神。影片通過(guò)多個(gè)細(xì)節(jié)說(shuō)明了“什么是英雄”這個(gè)問題。伍千里問余從戎打倒多少敵人才能被稱為英雄，一旁的毛岸英說(shuō)道：“只要上了戰(zhàn)場(chǎng)就是英雄?！碑?dāng)伍千里面對(duì)欽佩已久的談子為時(shí)說(shuō)道“打不死的英雄”時(shí)，談子為更正道：“沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀?！睘榱私o隊(duì)友爭(zhēng)取撤離時(shí)間，雷公開車將燃燒的標(biāo)識(shí)彈送往別處，自身被標(biāo)識(shí)彈點(diǎn)燃，被車重壓犧牲，全身燒傷，慘不忍睹。影片用各種細(xì)節(jié)豐富了這位年長(zhǎng)的軍人形象，被隊(duì)友親切稱為“雷公”“雷爹”，夢(mèng)中“吃包子”，犧牲時(shí)吟唱的“人人都說(shuō)人人那個(gè)都說(shuō)哎,沂蒙山好”等細(xì)節(jié)深刻地塑造了一位悲壯的英雄形象。此時(shí)，觀眾無(wú)不痛徹心扉，深受感動(dòng)。

總之，影片將戰(zhàn)爭(zhēng)沖突下緊張、不安的心理狀態(tài)以及志愿軍的革命樂觀主義和革命英雄主義具象化，以“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”為根基，對(duì)抗宏大的“元敘事”，同時(shí)心理空間的塑造貼合電影主題和情節(jié)，結(jié)合威嚴(yán)、恢宏大氣的背景音樂，表現(xiàn)中國(guó)軍人的光輝形象，讓觀眾身臨其境地沉浸其中，引發(fā)情感共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

電影既是空間，又是時(shí)間的敘事活動(dòng)。無(wú)論是科學(xué)技術(shù)的推動(dòng)，還是當(dāng)下學(xué)界研究的關(guān)注，空間敘事都形成了新的理論范疇和實(shí)踐范疇。影片《長(zhǎng)津湖》充分運(yùn)用現(xiàn)代視聽技術(shù)，尤其在美術(shù)、視效、服裝、道具等技術(shù)層面投入巨資，電影可謂實(shí)現(xiàn)了高水準(zhǔn)的精良化制作，其中空間敘事在電影歷史信息傳達(dá)、群像塑造、敘事節(jié)奏、情節(jié)推動(dòng)等方面體現(xiàn)出多維度的功能和作用，體現(xiàn)出主旋律電影的社會(huì)教化涵育功能和社會(huì)服務(wù)功能。影片呈現(xiàn)出慷慨悲壯、雄渾激昂的審美風(fēng)格，將中華民族一段特殊的歷史記憶具象化，建構(gòu)起中華民族影像美學(xué)新范式，對(duì)未來(lái)主旋律國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作起到引領(lǐng)和示范作用。