鐘 金（劉海粟美術館, 上海 200050）

考私立上海美專1912 年至1952 年四十年的發(fā)展史，呂澂只不過是多位歷任教務長的一員。同樣，在他漫長的人生中，上海美專的教學生涯在其回憶錄里也不過寥寥數(shù)語。可是，就在這平實質(zhì)樸的寥寥數(shù)語之中，我們看到一個朝氣蓬勃的學校邁上了新臺階。自1919 年之始，上海美專在年輕校長劉海粟的全力帶領之下，開啟了改制、改造、提升、轉(zhuǎn)型的新征程，作為學校現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型早期的主要成員之一，呂澂則兼具藝術思想與現(xiàn)代學科創(chuàng)建完善的雙重開創(chuàng)者身份。舉所創(chuàng)立的中國現(xiàn)代美學學科所散發(fā)出的理性而嚴謹?shù)墓饷?，與刊載于《美術》雜志的美術批評文章，皆言簡意賅，直擊要害。無論是其抨擊的“美術之弊”，還是提倡的“美術之效”，都為中國美術的現(xiàn)代化進程點亮了一盞明燈，不愧為中國現(xiàn)代美學思想的拓荒者和引路人。居百川歸海中國地緣優(yōu)勢和匯資本時代浪潮的此一時期的中國上海，和居此天時、地利、人和的私立上海美專，與生正逢時的20 世紀20 年代呂澂、呂鳳子兄弟具有開拓性的現(xiàn)代美育學科建設實踐，秉承兩江師范學堂學脈的上海美專，在隨后20 世紀30 年代傅雷等人的賡續(xù)努力之下，遂進入其發(fā)展鼎盛期的黃金時代。

筆者在梳理上海美專檔案資料中，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存校史對呂澂在上海美專教學的這段歷史定位及作用與意義表述含糊不清，尤其體現(xiàn)在《私立上海美術?？茖W校歷史事實考證書》的“私立上海美術專科學校歷年主要行政負責人名單”中(圖1)，1919-1921 年間，教務主任這一欄為空缺。編者特意注明因尚未查到可靠根據(jù)，故未填入。而在其他刊物中對呂澂在上海美專的時間多不確定，并有“兩年之說”。關于呂澂是何時來上海美專任教以及何時離開？期間做了哪些事情？這段任職對美專的發(fā)展有什么影響？通過下述分析，筆者將試圖一一厘清這些問題。

圖1 私立上海美術?？茖W校歷年主要行政負責人名單的列表之一

呂澂先生生平的詳細資料發(fā)表得較少，筆者僅見他在1959 年秋寫的一份材料，談及自己的簡歷以及如何投身佛學研究和涉足美學研究等較大事件。而他談到自己在美專的經(jīng)歷，僅有以下短短幾句話:

我乃于其年(1920 年)九月?lián)瘟嗣佬５慕虅臻L，創(chuàng)立了專校的規(guī)模，并開講《美學概論》和《西洋美術史》兩課(講稿均已由商務印書館印行)，主編《美術》雜志。同時兼任上海美術?？茙煼睹佬g史講師。

呂澂，原名鐘渭，后改名澂，號秋逸。1896 年1月10 日出生于江蘇丹陽縣，同胞兄弟姐妹七人，他排行第四。在呂澂的回憶錄中提到:“兄弟姐妹對我思想上發(fā)生過影響的，只有大兄鳳子。他早進了高等學校，帶給我許多新知識，我之愛好佛學，也由于他傳達在寧所聞楊仁山先生的講說而得到啟發(fā)，他本學西洋美術，這也影響了我，使我對美術理論發(fā)生了興趣。”考察呂澂的求學履歷，不難發(fā)現(xiàn)其深受大哥呂鳳子的影響。要想理解呂澂的思想發(fā)展，故必先了解呂鳳子。呂鳳子曾廣泛涉獵中西哲學，在其早期的文獻中，他曾試將西方近世哲學思想與中國的儒、道、釋加以圓融，并以此論美育及中西繪畫理論。然而其行文晦澀，研究者必須站在中西哲學的高度上，否則不易理解透徹，這也是目前解讀呂鳳子思想的難點所在。呂鳳子畢業(yè)于兩江師范學堂圖畫手工科，他是近代中國所培養(yǎng)的第一代高等美術教師。呂鳳子深得該校學監(jiān)、大書家李瑞清器重，為其入室大弟子。李瑞清繼承乾嘉樸學傳統(tǒng)，從治經(jīng)、治史、治諸子發(fā)展延至金石考訂文字。清中期盛起的中國樸學，又稱考據(jù)之學，崇尚“實事求是”和“無徵不信”，尤其注重歷史文獻與歷代傳世與出土文物并人文地理相結(jié)合的調(diào)查研究，核校文獻與文物，務求互為印證。呂氏兄弟則深受乾嘉時期樸學之風的影響，和新文化運動以來的“民主”和“科學”理性精神的啟發(fā)。呂澂學術思想貫徹了“證偽存真”的批判精神，其目的在于“革新”，無論是在他早期研究美術、美學和美術教育，還是后期專攻佛學，他都懷抱著“正本澄源”的學術理想，努力讓中國的美學、佛學、哲學更具現(xiàn)代化、專業(yè)化和系統(tǒng)化，其研究有面向國際，走向世界的至大目標。呂氏兄弟二人先后在上海美專擔任教務長要職，為上海美專的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型發(fā)展奠定了堅實的基礎，可以確證是上海美專早期轉(zhuǎn)型期的第一代主要成員。

那么，呂澂是如何幫助上海美專創(chuàng)立了“專校的規(guī)模”以及他又為《美術》雜志做了哪些工作？筆者將著重在下文分四個篇章詳與論述。

一、緣起:“美術革命”的呂澂

1915 年，陳獨秀在上海創(chuàng)辦《青年雜志》，1916年正式改名后的《新青年》迅速成為中國新文化運動中最重要的輿論陣地。1917 年，時任北京大學校長的蔡元培在《新青年》刊發(fā)《以美育代宗教說》，迅猛發(fā)展的新文化運動，就此更迅速地在美術界展開。1919 年1 月，陳獨秀在《新青年》6 卷1 號刊登青年學者呂澂以“美術革命”為題的來信及自己的熱烈回復。呂澂撰寫的《美術革命》一文，率先提出“美術革命”的口號。在文章中，他嚴厲批評上海美術界亂象紛呈的現(xiàn)狀，借“美術革命”來弄清美術之本質(zhì)，明白東西藝術之源流。針對時下的“美術之弊”，呂澂提出以下四點解決途徑:

其一，闡明美術之范圍與實質(zhì)，使恒人曉然美術所以為美術者何在；其二，闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法，使恒人知我國固有之美術如何。其三，闡明歐美美術之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術界大勢之所趨向。其四，以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而使有志美術者，各能求其歸宿而發(fā)明光大之。

正本清源，這是呂澂批判精神的原動力，也是他一生學術志職理想的根基所在。今有學者表明，我國現(xiàn)在的美院美術史論專業(yè)也不外乎沿著呂澂在1919年里所倡導的這三個闡明來進行學科設置，即以美術理論、美術史和美術批評為基礎的教學方向，實不為過。學者李雷認為呂澂的“美術革命”的倡議“包含著他對于國人‘美情’培養(yǎng)及思想健康等美育問題的自覺思考……當時的許多知識分子紛紛嘗試借助美育來尋求救亡圖存的可能性?？梢钥隙ǎ鼻袑ひ捑葒挤降膮螡瑯邮艿搅嗣烙汲钡挠绊?，并對之有著積極而深入的思考……《美術革命》奠定了呂澂之后數(shù)年的美學與美育研究基調(diào)的綱領性文獻?！?/p>

呂澂回憶自己與劉海粟相識的經(jīng)過:

其時上海美術學校校長劉海粟因見到我于徐州教書時寫給《新青年》雜志一封談文藝革命的信, 內(nèi)中批評上海美術界的腐敗, 他很有同感, 通過我的同鄉(xiāng)程虛白(當時在美校任師范科主任) , 一定要約我去美校共謀改革。

1918 年，上海圖畫美術院改名為“上海圖畫美術學?！?，同年北京大學校長蔡元培書贈學校“閎約深美”匾額，隨后《美術》雜志創(chuàng)刊號出版。1919 年，年輕的劉海粟在張聿光卸任后擔任該校校長，并親赴日本考察美術。此年，他還積極組織校董會，聘請康有為、王一亭為校董，以此鞏固學?；A，并逐步完善學校的規(guī)模。美專辦校的第一個信條是:“我們要發(fā)展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧”，這與呂澂在美術革命中提出的觀點不謀而合，我們且不論提出這些主張的時間先后，顯然易見的是劉海粟和呂澂兩人于此觀點有深刻共識。處在中國百年社會大革命與美術革命交匯點之際，劉海粟對上海美專轉(zhuǎn)型提質(zhì)的訴求，與呂澂所倡導的“美術革命”相互呼應，在此歷史機緣之下，呂澂美育思想為上海美專的教改提供了思想啟蒙和理論基礎。而劉海粟的上海美專則為呂澂美育改革之理論提供了實踐之處。兩人的合作，不僅使美專有了跨越式的發(fā)展，同時從長遠的個人選擇而言，對呂澂之后放棄藝術革命而轉(zhuǎn)向佛學宗教改革，當有一定影響。

在隨后的1920 年里，上海圖畫美術學校改名為“上海美術學?！保k學理念則更為明確?！懊佬g”，即廣義的藝術，其包括宮觀(建筑)、雕刻、圖畫、詩歌、音樂五種。同年，劉海粟進行教育改革，并增設中國畫科、雕塑科和工藝圖畫科。在1920 年9 月調(diào)制的《上海美術專門學校一覽表》(圖2)可見學校設六科，分別為:西洋畫科、高等師范科、中國畫科、雕塑科、工藝圖案科和普通師范科?？颇烤鶇⒄諙|京美術專門學校的規(guī)定，這也是當時主流課程設置。在借助東洋以學習西洋現(xiàn)代化的中國，從晚清至民國直至現(xiàn)當代的中國近代以來的許多重要發(fā)展階段，日本于中國現(xiàn)代發(fā)展，即使在藝術領域如美術的學科發(fā)展中，亦可見一斑。具體于此一時期，其在國立北京美術學校表現(xiàn)，尤為突出。呂澂和呂鳳子兩兄弟皆受到日本思潮的影響。呂澂有留日經(jīng)歷，他于1917 年10月到東京，入東亞高等預備學校，補習日語，兼自習美術。1918 年5 月，留日學生因愛國運動決議全體離日，于是他隨眾先歸。呂澂在美學和美術理論的編譯中，多有參考及采用日本彼時頗為重要的美術史論家和哲學家的學說。呂鳳子在兩江師范學堂學習時，其老師多為日籍教員，對他的美育理念同樣有深刻影響。

圖2 上海美術專門學校一覽表

呂澂在1920 年9 月正式擔任上海美專的教務長，這在美專的檔案資料“上海美專大事年表(1912 年11月-1952 年9 月)”也得到了證實:1920 年9 月10日，上海美術學校召開九年度第一學期第一次職員會議，報告本屆聘請周淑靜為西洋畫科二年級甲級主任教員，汪亞塵為三年級主任教員，陳曉江、錢鑄九、丁云軒為教員，呂澂為教務主任兼美學及美術史教員(圖3)。16 日，《申報》報道稱劉海粟辭去除美術學校以外所有的職務，從而集中精力于美術學校事務，也證實了劉海粟彼時欲集全力于美專改制改革的決心。

圖3 1920 學年度教職員留影：前排從右至左：程虛白、王濟遠、李超士、周淑靜、劉海粟、呂澂、丁悚、洪野、屠喬蓀、錢鑄九，后排從右至左：沃琦、褚昌言、黃言、陳鼎元，儲甲、何笠農(nóng)、吳望山、陳詩勳[7]

二、呂澂在上海美專的教務工作(1920年9月-1921年8月)②呂澂離開上海美專的具體時間是根據(jù)他的回憶錄中所述:“1921 年8 月，內(nèi)學院籌備漸有頭緒，歐陽先生又約我回寧?！币妳⒖嘉墨I[2].

現(xiàn)存上海美專組織大綱中對“教務處”的職責有明確規(guī)定，1924 年上海美術專門學校組織大綱第七章第二十四條:

本校教務處設主任一人，事務員若干人，商承主任管理左列事務:

(一)稽核及公布各科部教學成績；

(二)核許學生出入學校，如學生退學、休學、畢業(yè)等事項；

(三)制定有關教務進行之各種表??；

(四)保管各種表薄、講義及學生成績、保證書、入學原書、文憑等。

又本校各部(西洋畫科、中國畫科、雕塑科、工藝圖案科、高等師范科、初級師范科)各設主任一人。每科又分若干級，各設級教師一人，助教若干人，直隸教務處。凡有關教授上一切計劃，均需會商教務主任而后施行。

上海美專教務主任由校長聘之，主持全校教務，是學校的核心部門。在呂澂任教之前，一直由丁悚擔任教務主任(1912-1918)。同時，丁悚兼任以下教學科目:第三學年石膏模型、寫生，第二和第一學年臨摹畫、人物，以及技術師范科水彩畫人物。由此可見，1918 年之前上海美專，實以培訓繪畫技法為主，美術史論相關的課程尚未成熟?！懊佬g史”出現(xiàn)在同年的“西洋畫一科”和“技術師范科一科”的科目表里，劉邦鎮(zhèn)是此學科的教師。美學的課程并未出現(xiàn)，由此可以推斷，呂澂為美專創(chuàng)立了此課程，在1922 年12 月15 日上海美專情況報告表內(nèi)，可見“美學”已成為學校所設西洋畫學科、高等師范科和初級師范科的必修課。

考察上海美專1920-1921 年度的教職員會議記錄(表1)，呂澂第一次以主席身份出席教職員會議是在1920 年10 月18 日的“九年度第一學期臨時職教員會”，任職期間，呂澂共參加了八次教務會議。上海美專的教務會議是由教務處主任及全體教員組織之，教務主任任主席，會議通常于每月第四個星期內(nèi)舉行常會一次，臨時會由教務主任臨時召集。具體會議內(nèi)容整理如下，讀者可以一窺呂澂所做教務工作，由于到會者姓名多有不統(tǒng)一，筆者據(jù)其常用名有調(diào)整。呂澂在九年度學期結(jié)束后，也就是1921 年6 月辭去教務主任，應歐陽竟無的邀請去南京協(xié)助籌備支那內(nèi)學院。但根據(jù)會議記錄，美專仍準備請呂澂擔任1921 年度第一學期的美學、美術史課教員，筆者推測呂澂后續(xù)這段教學時間并不太長，屬于臨時性質(zhì)，因其在1922 年7 月正式在內(nèi)學院擔任學務處主任，在他的回憶錄中對美專延聘教職一事并無提及。因目前缺少更多資料佐證，故文中仍以呂澂擔任教務主任已明確的時間為準。上海美專1921 年9 月開始的第一學期，教務主任則由呂鳳子擔任，并兼新創(chuàng)設的高師科主任。學校組織系統(tǒng)的提案里，強調(diào)教務主任對于教務負改善之責。在各種會務記錄中均看到呂鳳子的身影，難怪劉海粟曾稱:“呂鳳子是以全部精力來研究藝術的一個人！”可以看出，劉海粟聘請呂鳳子任高等師范科主任，其原因可能有兩點:其一，呂澂呂鳳子胞兄，思想互為影響，教學改革理念當可保持一定的延續(xù)性；其二，呂鳳子是兩江師范學堂畢業(yè)生，是我國近代第一批高等師范所培養(yǎng)的美術師資，由其掌管新創(chuàng)立的高師科，實則為承續(xù)兩江師范學堂現(xiàn)代美術教育傳統(tǒng)之學脈。呂鳳子任職一年，約1922 年9 月辭去美專職務，應兩江師范學堂同學沈溪橋之邀，偕兩江師范學堂國畫課老師蕭俊賢、畢業(yè)于東京美術學校西洋畫科的胡根天等發(fā)起成立南京美術專門學校?？傊?，二呂兄弟賡續(xù)，前后主持上海美專教務處共兩年，此或許是有研究者指呂澂任職上海美專兩年，誤二呂為一呂的誤會緣由。

表1 上海美專1920-1921年度的教職員會議記錄的主要內(nèi)容

從現(xiàn)存美專此時教務會議記錄可以看出，呂澂除了處理學校日常事務之外，最重要的事件則是其任職期間學校由“上海美術學?！鄙壐拿麨椤吧虾Ｃ佬g專門學?！保⒃O立高等師范科，由早期廣告公司烏始光主持的畫工培訓，轉(zhuǎn)以培養(yǎng)美術教育師資等專業(yè)人才為目標。對比官方性質(zhì)的北京美術學校，在1922 年時正式升級為“北京美術專門學?！保庞辛烁叩葞煼犊?。由此可以看出劉海粟敏銳的時代眼光和把握歷史機遇的能力，以及私立學校在體制與辦學上呈現(xiàn)出的一定的主動性和靈活性。學校同時廢除考試記分法，改為成績考查，并初步制定了成績考查規(guī)程，從學生學業(yè)和操行這兩方面進行評定。這也就是呂澂在自述中所指的“創(chuàng)立了專校的規(guī)模”，學校逐步有了?？茖W校的形制。廢除考試等于不走應試教育之路，提倡綜合素質(zhì)及品格的端正，真正從人的全面發(fā)展來培養(yǎng)，也是美育精神之根本。呂澂認為美育是:“懸美的人生以為正鵠之教育也?！焙喍灾赖娜松峭ㄟ^美育來實現(xiàn)。上海美專在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的進程中，在以美育為主流思想引領之下，學校不僅努力拓展學科建設，嘗試種種新的辦學實踐以探索未來發(fā)展之大道。

三、作為《美術》雜志主編的呂澂

《美術》雜志創(chuàng)刊于1918 年10 月，在1922 年5月結(jié)束，歷時五年，共八期。筆者根據(jù)《美術》版權信息，對雜志的概況做了初步梳理(表2)。

表2①《美術》雜志出版時間、編輯者、編輯主任和發(fā)行等信息簡略，空白處尚未查到可靠根據(jù)，故未填入。

《美術》第二卷第四號雜志在1921 年3 月31 日出版，呂澂的文章《藝術批評的根據(jù)》第一次出現(xiàn)此雜志上，根據(jù)時間和內(nèi)容可以判斷呂澂是這期雜志的主編。該刊目有兩則特別啟示，其一為“本刊原定每年一卷共六號。后因各種關系，二卷四號遲到現(xiàn)卷才行出版。已經(jīng)和年月不相符合?，F(xiàn)定第二卷就以四號作為一。自第三卷起也改作全年四號。不限期日。凡定閱本刊第二卷全卷的，都改寄至第三卷第二號為止。” 啟示二宣布:“本刊第三卷第一號，預定出后期印象派專號。第二號作為現(xiàn)代雕塑專號……”隨后預告了“后期印象派號”的要目。可以說《美術》第二卷第四號是過渡時期的產(chǎn)物，第三卷則一改往日煩瑣雜亂的風格，以研究?？男问匠霈F(xiàn)，它主要介紹西方“后期印象派”。雜志主編對未來新卷的構想是:介紹西方的“后期印象派”和“現(xiàn)代雕塑”，可惜后者并未實現(xiàn)，或許與呂澂一年后就離開上海美專有關?！睹佬g》第三卷第一號具有代表性，故列為本文研究的重點。(圖4)

圖4 《美術》第三卷第一號“目錄”

《美術》第三卷第一號有兩點革新之處:一、澄清了本刊物所刊登內(nèi)容的范圍，“從前本刊用‘美術’的名號，是從廣義的解釋——和藝術一樣的意義，所以連音樂，詩歌戲劇等都概括在里面?，F(xiàn)在本刊覺得力量上一時還難兼顧到這幾方面，并且這幾方面已經(jīng)有專門研究的定期出版物，也可不必兼顧。所以從本卷起本刊便老老實實的，將名義訂正，范圍縮小，所登載的只是關系造型美術——繪畫、雕刻、建筑、工藝美術，和這些科學的，哲學的研究——便是藝術學，美學——的文字圖畫，其余一概不錄?！钡诙c便是要將西方現(xiàn)代美術介紹推廣，“這一號 ‘后期印象派號’便是介紹現(xiàn)代繪畫的主要部分”。為什么選擇介紹西方藝術？而在諸多西方藝術流派中為什么首推“后期印象派”呢？呂澂在其《后期印象派的解釋》一文中理性的分析:“我們要明白西方美術，不是因他發(fā)生在西方的緣故，乃是因他帶著世界的性質(zhì)。要明白新美術，也不是因為新奇的緣故，不過認他是帶世界性質(zhì)的美術發(fā)展上比較進步些的一個過程?！蹦康氖欠浅Ｇ逦褪且屛覀冴惻f的思想煥發(fā)新光，西方現(xiàn)代美術所具有的世界性是呂澂尤為看重的。他進一步說明了后期印象派的意義，即“現(xiàn)代美術的根本精神是怎樣的呢？我可以先斷定一句話，這就是后期印象派的精神……后期印象派總有現(xiàn)代美術的發(fā)展，向后還是朝著這一種方向進行。所以先將后期印象派是怎樣的意義解釋清楚，對于理解現(xiàn)代美術的真際，并在我國現(xiàn)在思想這樣混亂的時候要種明白的理解，都是件必要的事?！弊詈螅髡咴谖哪┦挚隙ǖ卣J為后期印象派的精神便是將來美術發(fā)展的根本精神。呂澂對西方后期印象派的推崇，以及后續(xù)劉海粟身體力行，兩次歐游，并在國內(nèi)不遺余力地推廣后期印象派學說，呂澂于《美術》雜志的極力推揚，應可以說是一個觸發(fā)點。五四運動的先驅(qū)者試圖尋找中國傳統(tǒng)藝術于近代新美術思潮的契合點，以及中西方文化的連接點，或全盤西化等種種主張于今百年之后，反觀正反復合種種作用綜合的結(jié)果，實皆指歸于以美術革命協(xié)同社會改革的共促中國本土文化與文明復興的歷史使命。

四、呂澂的學術活動1921-1922

已有眾多學者對呂澂的美學思想進行了深入的研究，如袁宏禹的著作《呂澂唯識學思想研究》中有專門篇章論述“呂澂對唯實美學系統(tǒng)與理論之解構”從其建“唯識美學”學科體系、取立普斯美感“移情說”、擇梅伊曼“美的態(tài)度說”，詳細解析了他的美學發(fā)展路徑；鄭工的論文《論呂澂的生之擴充》，探索呂澂思想的“后現(xiàn)代”，從“生”的擴張而論美術與生活的關系，提出了“我們所認識的實在只是我們自心所構造的實在” 這一重要命題，是“生命美學”的倡導者之一；鄭弌《呂澂的美術革命論》，認為呂澂講實相，修持唯識，強調(diào)厘清西方當下美術新知，意在觀念啟蒙；王夢冉《呂澂1917-1925 年間美學思想研究》認為日本當時有關移情理論的觀點對于呂澂的學術思想產(chǎn)生了深刻的影響。呂澂是在佛學的視角下來研究美學思想的，是具有開創(chuàng)性。王詩媛《呂鳳子對呂澂早年美育研究》則從家族方面來探討胞兄呂鳳子對其的影響，得出呂鳳子的美育思想融傳統(tǒng)心性之學、唯識學哲學、西方美學等于一體的思路，影響了呂澂對美學的思考；劉顏玲《論呂澂的美育觀——兼論他對蔡元培“美育代宗教”說的誤讀》則論呂澂致力于構建的“唯實美學”體系，實為20 世紀初中國首例較為全面的美學體系。綜上所述，對呂澂的美學思想從點到面都有較為全面的研究案例，本篇章主要關注呂澂在上海美專和擔任《美術》雜志主編期間的學術活動，并呂澂對上海美專在辦學方向、美學美術史學科理論的構建上究竟起到何作用？先簡單介紹呂澂以講義為藍本的出版物以及在《美術》雜志刊發(fā)的主要文章內(nèi)容。

《西洋美術史》是根據(jù)呂澂在美專講授美術史課程編輯整理而成，共二十六章。編譯主要參照法國考古學家、歷史學家、哲學家所羅門·雷納克(Salomon Reinach)的《阿波羅》(Apollo)一書。近年來，劉海粟美術館收藏了一批上海美專教材，其中一本名為《西洋美術史》(圖5)，這是近代中國較早的一部全面及系統(tǒng)的介紹西方美術史的著作。在李寶泉《西洋藝術史全集》中稱:“……國內(nèi)關于美術史的著作出得很多，最早有呂澂先生的《西洋美術史》，以后有魯迅、蕭石君、豐子愷、梁得所諸先生們的美術史……尤其像呂澂先生，他是研究哲學的，但在我們中國藝術界，最早給予了我們一本唯一的禮物?！币衙鞔_指出了呂澂的《西洋美術史》在中國現(xiàn)代美術史理論發(fā)展的歷史地位?！段餮竺佬g史》目次，從原始美術、新石器時代銅器時代之美術、埃及美術、希臘羅馬美術、文藝復興至20 世紀各國美術，內(nèi)容翔實，得以一窺上海美專西洋畫科中美術史的教學內(nèi)容，20 世紀20 年代初的上海美專，則成為中國較早系統(tǒng)的開辦西方美術史教學的美術院校。

圖5左:上海美專油畫系講義封面；圖5右:上海美專油畫系講義，呂澂編譯《西洋美術史》首頁

圖6左:李寶泉編撰的《西洋藝術史全集》講義首頁；圖6右:該講義第二頁提到呂澂的《西洋美術史》帶來的啟發(fā)和意義

《美學概論》是呂澂在上海美術學校和?？茙煼秾W校講授美學的講義，他立足于立普斯的“移情說”，并兼采眾長而撰成此書。袁宏禹在研究中表明:“從美學體系建立的角度而言，呂澂的《美學概論》確實為中國第一本系統(tǒng)闡述美學體系的專著，說明中國現(xiàn)代美學體系建構開張了……說它是現(xiàn)代中國第一部美學教材可能更為合適一些。”這本教材以上海美專的教學內(nèi)容為藍本，美專美學課程實踐與《美術》雜志的理論實踐的結(jié)合，使上海美專理所當然地成為中國美學教學與美學理論的時代中心之一。為此，筆者綜合考察了1918 年成立的北京美術學校的課程設置，在其中等部繪畫科課程設置中，也有美學、美術史課程，主要集中在其本科學制中——西洋美術史在第三學年，美學在第四學年。但在上海美專1920年同期，是否進行有系統(tǒng)性的美學教學表示存疑。因在北京美術學校(1918-1922 年)期間的師資一覽表中，西畫教師中并無十分肯定的“美學”方面的力量。而這些問題都將有待日后學者的發(fā)現(xiàn)和考證。

呂澂在《美術》雜志上發(fā)表了眾多文章，主要集中在1921-1922 年期間?！端囆g批評的根據(jù)》是呂澂在《美術》上發(fā)表的第一篇文章，作者從兩種截然不同的批評態(tài)度所擁有的共同點，即“感受性”，找到了藝術批評的根源。并引出了現(xiàn)代美學的“情緒派的美學”，強調(diào)藝術批評在于一個“感”字，由藝術品所引起的“美的情緒”，才有后來的“美的態(tài)度”。在這篇文章之后，《美術》上又刊登了他與唐哲安關于“藝術批評和藝術”的幾封通信，他認為批評家自身也應該發(fā)揮主體創(chuàng)造性，“真正的批評便是一種美術的創(chuàng)作，這是批評和創(chuàng)作的關系?！?并擺好了批評家的位置——是在作家和民眾的中間才有意義。進一步表明批評家對藝術家是無所謂的，但對民眾是有必要的存在?！八囆g的天才終究是天才，決沒有因著批評會發(fā)生的道理……被人了不了解，反對不反對絲毫沒有關系，民眾對于批評家是有必要的。” 呂澂的觀點是具有先進性的。學者曾小鳳認為:“這樣一種從主體創(chuàng)造性立場出發(fā)的表現(xiàn)說批評觀，極大影響了五四之后中國現(xiàn)代美術運動的發(fā)展方向?！?/p>

呂澂《美術品和美術家的人格》一文提出“藝術是人格的表白”，劉海粟或許受其啟發(fā)，這也成為海老終其一生所標榜的藝術口號。作者在文中說道:“美術家的人格賦予作品的，是種為生命證據(jù)的個性……美術家的人格決不是和社會完全分離的，孤立的，卻似很廣的高原里的一個隆起……藝術家的人格不是完全脫離社會的，也不是完全指揮社會的，這才是正當?shù)慕忉尅瓊€性是指人格上的差別說，所以美術這里的個性依舊要歸根到人格上去?！?藝術非再現(xiàn)而是表現(xiàn)論的倡導者作者呂澂，最后回到了“美育之效”——“那些鄙陋的作家，如果不先掃除個干凈，那美術界的光明正自遠著呢！”

呂澂《晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過》一文，以晚近以19 世紀初的塞尚為始，簡單梳理了以法國為中心的西方繪畫之革新的源流，以馬蒂斯為代表的表現(xiàn)主義者的立體主義，以及未來派畫家。作者主要說明立體派與未來派之間的關聯(lián)以及相似之處，借以歐洲各國哲學美學者的理論、觀點和學術著作，采用豐富及廣泛的視角，展現(xiàn)各流派風格之變遷，絲絲入扣，追根溯源，用精煉的文字，理性的思考，綜合概括能力，把各派相互生發(fā)或相反相成的演變過程概括得一目了然。屬于普及性的19 世紀以來西方文藝思想變遷極簡史。

呂澂《未來派畫家的主張》，未來派畫家應該是離作者最近的一群畫家，他們具現(xiàn)代性和革新性。作者介紹“未來派是1909 年以來起于意大利北部的一種新藝術運動?！绷_列未來派的信條和主張以及他們所反對的事。要求繪畫是純粹的給予人生事物的新視覺和新情緒，仍是由主觀意識而來?？梢愿乓姳藭r深受五四運動的洗禮的中國先進知識分子所具有的批判和革新精神，和西方未來派藝術思想產(chǎn)生的共鳴。

呂澂《后期印象派的解釋》應該不是第一次向國內(nèi)讀者介紹西方后期印象派，但是能像作者這樣富有理性與哲理地予以介紹可能也不為多，作者主要參考了鄭錦的《西洋新派繪畫》。作者寫這篇文章的目的在于說明，要想弄清楚現(xiàn)代美術的未來發(fā)展，必須要深刻了解西方后期印象派的意義，并指后期印象派呈現(xiàn)的西方現(xiàn)代性的世界性特質(zhì)，其精神也將是時代美術發(fā)展的現(xiàn)代根本精神。

呂澂《后期印象派前后法國繪畫界》是一篇較早詳細介紹西方后期印象派形成之前因后果的文章。作者以法國寫實主義之首唱者柯裴Courbet 從古典浪漫主義到寫實主義的轉(zhuǎn)變過程，即印象派形成前奏從以古典主題為主的繪畫形式，逐步自然化與生活化，演進成寫實派所倡導的質(zhì)樸、自然的風格，而印象派實則繼承了這一風格，并朝著更為精進的方面走。印象派的先導者為馬奈，倡導脫離官方學院派世俗主派學說的束縛，以真摯自由之精神從事創(chuàng)作。印象派的共同的特質(zhì)為把美的觀念擴展至現(xiàn)代生活中心，受Courbet 寫實主義的影響，力求脫離希臘羅馬傳來古典美之束縛，而以物象之真的特質(zhì)代之，故其題材間更無高尚與野俗之別?？梢哉f，馬奈是印象派思想上的先導者，莫奈是技法上的先導者。印象派后來過于強調(diào)技巧，故有以塞尚為領袖的反對派，被稱為后期印象派。后期印象派畫家風格各異，但求真求簡，在藝術上追求將心性表現(xiàn)得完美純真。塞尚承上啟下，對野獸派、立體派影響巨大。作者以簡潔的語言，勾勒出晚近數(shù)十年間法國繪畫變遷圖景。

綜合呂澂在《美術》上發(fā)表的文章，多以介紹西方后期印象派為主要，無論是劉海粟還是上海美專日后的學術研究推廣，都以此為中心，后期印象派所代表的現(xiàn)代性和進步性，不僅成為學校轉(zhuǎn)型發(fā)展期間的學術動力，也在相當長的歷史全球化進程中，成為西方文化與東方文化并世界各文化間的美術鏈接時代的奇點！而在其后劉海粟所著《石濤與后期印象派》中，則提升為復興中華本土文化藝術的一個契機。呂澂在美學領域上，則以《美學導言》和《美術發(fā)展的途徑》兩篇文章為主。《美學導言》是其在教授此課寫下的文字，“余近講授此學，常欲有所撰述，以矯時弊”，文章分為三部分，即美學之起源及其意義、美學之對象性質(zhì)及方法和最近代美學研究之梗概?！睹佬g發(fā)展的途徑》則回歸到美術本質(zhì)的問題上，探求美術活動對于“生”有怎樣的意義，認為美術活動為“生”的擴充這樣一個哲學概念。最后從美術和宗教的活動發(fā)展的對比對照中看待其發(fā)展問題。呂澂佛學背景和知識，促使他努力嘗試西方美學的本土化轉(zhuǎn)換，即在佛學和美學之間找尋融通之點。無疑這些實驗性、開創(chuàng)性的理論思辨，給上海美專帶來了一股新風。

呂澂是新美育運動的倡導者，他同蔡元培皆認為美育是改造社會的一劑良藥，但在改造方法論上持不同觀點，這在呂澂致李石岑的通信中有較明確的闡說，故也是理解呂澂美育思想的重要文章。作者引用社會藝術學的觀點，解釋藝術與人生以及時代精神的關系。最后，反駁“以美育代宗教之說”，仍是反復強調(diào)“美的態(tài)度”所具有的純正性和無需調(diào)和，是不能與宗教相提并論。李石岑在回信中，認為“美術以不絕之個性表現(xiàn)為原則，固猶是生之永續(xù)要求也；宗教以達到宇宙的精神生活為原則，固猶是生之擴張要求也。然則謂美育絕對不可以代宗教，似尚有未然?！崩钫J為蔡與呂的觀點所不同之處在于對美育和宗教的界定和功能有所不同，而美育的感化能力確強于宗教，這是從資本社會于神學社會瓦解的現(xiàn)代發(fā)展現(xiàn)實呈現(xiàn)上解說。則蔡元培更關注于社會學發(fā)展下的美育現(xiàn)代作用呈現(xiàn)，與呂澂所偏重的藝術立場上的現(xiàn)代美育觀，實殊途同歸。

結(jié)語

回溯考察呂澂任職上海美專的1920 年至1921 年，百年前的此一年間，對于持“美術革命”思想的呂澂，與升格努力中的上海美專，并致力社會革命的中國共產(chǎn)黨，風云際會的大時代變革，幾乎同時、同地呈現(xiàn)于世界東方最大文明文化交互交匯中心的大上海。注定劃時代的1921 年！也就此一年之間，上海美專從美術傳習所性質(zhì)的繪畫培訓機構，轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向升格于現(xiàn)代美術專門學校。其辦學理念，從培訓專業(yè)技術畫工，轉(zhuǎn)變?yōu)榕囵B(yǎng)大中小學校美術師資。以呂澂在《新青年》發(fā)表《美術革命》一文為契機，劉海粟的上海美專轉(zhuǎn)型提升改制訴求，與呂澂“美術革命”的理論主張，遂以劉海粟迅聘呂澂出任上海美專教務長。美術理論轉(zhuǎn)化為美術實踐的教改運動，遂得以在上海美專成功展開！受命主持學制改革和主編《美術》雜志的呂澂，與欲承續(xù)兩江師范學堂中國美術近代教統(tǒng)，以晉達上海美專現(xiàn)代學制改革的劉海粟的劉呂聯(lián)手，趁此改革時代大潮，遂成就中國美術革命與社會革命的百年大時代交響的歷史前奏。在呂澂、呂鳳子二呂上海美專接續(xù)繼力出任教務長的短短兩年里，步入正軌的上海美專，初具美術專科學校規(guī)制。上海美專此時的學術聲望，也因呂澂于《美術》雜志連續(xù)刊發(fā)的多篇西洋美術思潮與美術批評文章，獲得巨大提升。呂澂本人則因此理論與實踐結(jié)合的歷史際遇，其引介西方美術思潮，梳理西方美術史，介紹西方美學理論以引動中國社會改革的“美術革命”，并希翼建立“美育的美學”等美術理論，與中國美術學科學制實踐相結(jié)合的種種具開拓性的改革改制，不僅深刻影響了20 世紀20 年代初的上海美專型制，也深刻影響了中國現(xiàn)代美術教育百年建制發(fā)展，特別是美學學科的發(fā)展。重新梳理呂澂在上海美專的這段歷史，不但填補了于上海美專在此轉(zhuǎn)型期學科發(fā)展認識的空白，尤其以“美術革命”的美學美育以回應社會呼喚的時代先聲，于此百年后仍處此世界百年大變革時代中國，并世界新發(fā)展共識鼎升轉(zhuǎn)換的大歷史關鍵節(jié)點，重新檢討美術、美育與美術教育制度發(fā)展，與時代社會發(fā)展變革關系再認識，當更具有新時代根本認識再出發(fā)的重大啟發(fā)意義！

故由呂澂追溯百年前“美術革命”與上海美專改制歷程，并謹以此文致敬劃時代的1921 年！

呂澂的相關美術理論著述分類統(tǒng)計表，此表是在袁宏禹先生的《呂澂唯實學思想研究》附錄二的基礎上有所調(diào)整。

《西洋美術史》 上海商務印書館1922年初版《美學淺說》 上海商務印書館1923年1月出版《美學概論》 上海商務印書館1923年1月出版《晚近美學思潮》 上海商務印書館1924年7月初版；1931年4月改書名為《現(xiàn)代美學思潮》初版《色彩學綱要》 上海商務印書館1926年初版《國畫教材概論》 上海中華書局1927年初版

《美術革命》 《新青年》1919年第6卷第1號《栗泊士美學大要》 《東方雜志》1920年第17卷第5號《美術的基礎》 《東方雜志》1920年第17卷第9號《說美意識的性質(zhì)》 《美育》1920年第1期《柏格森哲學與唯識》 《民鐸雜志》第3卷第1期《藝術批評的根據(jù)》 《美術》1921年第2卷第4號；《時事新報》副刊《學燈》1921年4月25日轉(zhuǎn)載《美術品和美術家的人格》 《美術》1921年第2卷第4號《晚近西洋新繪畫運動之經(jīng)過》 《美術》1921年第2卷第4號《未來派畫家之主張》 《美術》1921年第2卷第4號《美術批評是怎樣的一回事？》 《時事新報》副刊《學燈》1921年7月14日《后期印象派的解釋》 《美術》1921年第3卷第1號《后期印象派前后之法國繪畫界》 《美術》1921年第3卷第1號《美學導言》 《美術》1921年第3卷第1號《美術發(fā)展的途徑》 原載《時事新報》；后載《美術》1922年第3卷第2號通信《關于’藝術批評和創(chuàng)作’問題的討論的幾封信》《美術》1922年第3卷第2號《美術形成之經(jīng)過》 《時事新報》副刊《學燈》1922年11月24日《通訊》（呂澂致李石岑） 《教育雜志》1922年第14卷第1號《晚近的美學說和“美的原理”》《教育雜志》1922年第14卷第2、3號；商務印書館1925年初版

《藝術與美育》 《教育雜志》1922年第14卷第10號《美術的流》 《時事新報》副刊《學燈》1925年7月2日《佛教美術》 肖永明整理，《法音》2005年第1期

《西洋美術史》 上海美專講義《美學概論》 上海美專講義

《〈日本新美術的新印象〉“序”》《日本新美術的新印象》上海商務印書館1921年出版一九二〇年度《同學錄》序二 一九二〇學年度《同學錄》《〈羅素評傳〉“序”》 《羅素評傳》上海文明書局1921年版《〈藝術教育學〉“序言”》 《藝術教育學》上海商務印書館1925年出版