顧海青（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

公共藝術(shù)并不是一種藝術(shù)門類，更不是對(duì)材料或者媒介的描述，公共藝術(shù)更多的是一種思想方式，是一種通過(guò)藝術(shù)方式對(duì)當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)表達(dá)的方式。公共藝術(shù)也是進(jìn)入公民社會(huì)后藝術(shù)的一種公共呈現(xiàn)，它體現(xiàn)的是公眾或社區(qū)民眾的要求或興趣。尼古拉斯·伯瑞奧德在其所著《關(guān)系美學(xué)》中說(shuō)：“今天的藝術(shù)是一種借著對(duì)象的符號(hào)、形式與手勢(shì)致力于制造與世界之聯(lián)系的活動(dòng)。而藝術(shù)家就是成為符號(hào)的操作者，他們?yōu)榱私o出雙重能指而打造生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，他們是一個(gè)經(jīng)營(yíng)者/政治家/導(dǎo)演，這些藝術(shù)家的最大公分母都呈現(xiàn)了某件事。”如果說(shuō)過(guò)去的公共藝術(shù)注重的是造型，那么當(dāng)今的公共藝術(shù)則更注重的是關(guān)系。

裝置方式在當(dāng)今的公共藝術(shù)中的作用是怎樣體現(xiàn)的？談這個(gè)問(wèn)題，首先需要要對(duì)裝置和公共藝術(shù)這兩個(gè)概念作出說(shuō)明。

先說(shuō)公共藝術(shù)。以往人們印象中的公共藝術(shù)其主要存在形式是雕塑和景觀，還有數(shù)量不少的裝置。這只是狹義的公共藝術(shù)概念。

廣義的公共藝術(shù)是在公共空間中進(jìn)行的與藝術(shù)相關(guān)的具有創(chuàng)意的活動(dòng)，活動(dòng)能夠得到觀眾的反應(yīng)、反饋甚至參與。廣義的公共藝術(shù)甚至可以在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間中進(jìn)行。對(duì)過(guò)程性和參與性的追求構(gòu)成了廣義公共藝術(shù)的外延。其實(shí)學(xué)術(shù)界對(duì)公共藝術(shù)的認(rèn)知早已突破實(shí)體狀態(tài)，已經(jīng)將更多目光投射到非實(shí)體的有計(jì)劃、有行動(dòng)意義的公共藝術(shù)上來(lái)。

那么裝置又是什么？裝置通常指的是現(xiàn)成品的拼接、裝配與組合，其實(shí)“現(xiàn)成品”的概念不僅僅局限于工業(yè)固體材料，應(yīng)該擴(kuò)大到“物質(zhì)”的層面，因?yàn)榻裉斓脑S多裝置作品呈現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)很“多元”。傳統(tǒng)意義上，裝置是固態(tài)的現(xiàn)成品的集合或組合，多元?jiǎng)t是指裝置主體突破了固態(tài)，而可以呈現(xiàn)為液態(tài)、氣態(tài)乃至聲音狀態(tài)等。所以今天的裝置藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)完全無(wú)法用“現(xiàn)成品”加以限定。

在當(dāng)代社會(huì)文化環(huán)境中，裝置有越來(lái)越多的機(jī)會(huì)作為公共藝術(shù)的主要方式出現(xiàn)。從空間角度，可以分為室外公共環(huán)境、室內(nèi)公共環(huán)境；從藝術(shù)家意念體現(xiàn)和觀眾感受角度，可以分為“介入性”藝術(shù)和“融入性”藝術(shù)。

一、戶外實(shí)體性公共藝術(shù)中的裝置

20 世紀(jì)金屬焊接雕塑出現(xiàn)，標(biāo)志著裝置開(kāi)始出現(xiàn)在公共藝術(shù)作品中,美國(guó)藝術(shù)家戴維·史密斯（David Smith1906-1965 年）的金屬雕塑使用工業(yè)廢材料，堪稱戶外裝置的先行者。中國(guó)藝術(shù)家徐冰的《鳳凰》（2002）將各種工業(yè)廢品材料使用到了極限。當(dāng)它呈現(xiàn)在戶外，便具有了公共藝術(shù)的某種特性，談中國(guó)當(dāng)代裝置，這也是一件繞不過(guò)去的作品。

如果我們從裝置是對(duì)現(xiàn)成物品的使用、挪用這一層面來(lái)看，有些大型公共藝術(shù)作品也可以被看作是戶外裝置，克里斯托（Christo VladimirovJavacheff 1935-2020）1995年的大型公共藝術(shù)作品《包裹德國(guó)國(guó)會(huì)大廈》是公共藝術(shù)的典范作品，作品是用人造物品（厚帆布、繩子等）對(duì)現(xiàn)成品（國(guó)會(huì)大廈建筑本身）進(jìn)行臨時(shí)包裹，其完成形態(tài)既是大地藝術(shù)，也是公共藝術(shù)，而且還是一個(gè)放大了的靜態(tài)裝置。在被包裹的一周里，來(lái)自世界各地的人們?cè)趪?guó)會(huì)大廈前搭起了帳篷，聚集一處，充分享受屬于公眾的歡樂(lè)。

有的公共藝術(shù)使用的媒介是標(biāo)準(zhǔn)的裝置，2008年5 月22 日，位于大西洋兩岸的英國(guó)倫敦和美國(guó)紐約各豎立起一座大型“望遠(yuǎn)鏡”，兩國(guó)的普通人可以通過(guò)望遠(yuǎn)鏡互相觀看。這是英國(guó)藝術(shù)家保羅·圣·喬治的公共藝術(shù)作品，他并不是用物理的望遠(yuǎn)鏡，而是運(yùn)用寬帶互聯(lián)網(wǎng)電纜，實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)望遠(yuǎn)鏡之間的高速視頻圖像傳輸，從而讓兩個(gè)城市“互視”，以至人們會(huì)感覺(jué)到倫敦和紐約是通過(guò)大西洋旁的望遠(yuǎn)鏡連接的。這個(gè)望遠(yuǎn)鏡的機(jī)械部分是一個(gè)室外裝置，當(dāng)然更核心的裝置是看不見(jiàn)的互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)，它們共同構(gòu)成一件典型的公共藝術(shù)裝置作品，而且它必須依賴于觀眾參與才能生效。

有的是在公共藝術(shù)作品中使用裝置元素，如中國(guó)藝術(shù)家楊奇瑞2008 年的作品《杭州九墻》，這是城市街區(qū)改造的項(xiàng)目，藝術(shù)家在杭州的一個(gè)老街沿線制作了九件永久性作品，有些是將現(xiàn)成老物品嵌入墻中，如其中的《雜巷軼事》《陌巷無(wú)覓》《官窯尋蹤》等。這種使用實(shí)物裝置的方式在觸發(fā)觀眾的回憶以及參與感上，顯然優(yōu)于雕塑方式，畢竟老物件喚起了人們?cè)?jīng)的記憶，以至于很多人爭(zhēng)相與老物件合影。

隨著城市化建設(shè)的加快，傳統(tǒng)的實(shí)體公共藝術(shù)中將有越來(lái)越多的裝置方式出現(xiàn)，或是整體采用，或是局部嵌入，裝置方式大有可為。

二、融入式公共藝術(shù)中的裝置

采用裝置方式最多的還是融入式公共藝術(shù)作品。融入式（Immersion）也稱沉浸式，沉浸式的裝置藝術(shù)往往需要一個(gè)相對(duì)封閉的交互環(huán)境來(lái)實(shí)現(xiàn)觀眾沉浸式體驗(yàn)。這種封閉空間將觀眾的全部感官系統(tǒng)置于其中，觀眾受到視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等多感官、多通道的反饋和刺激，以直接或間接的方式沉浸于整個(gè)裝置環(huán)境當(dāng)中。融入式藝術(shù)主要借助感官系統(tǒng)、運(yùn)動(dòng)行為系統(tǒng)、心理系統(tǒng)來(lái)與觀眾產(chǎn)生交互式互動(dòng)。在美學(xué)上，融入式藝術(shù)立足于當(dāng)代的“關(guān)系美學(xué)”，也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與觀眾的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)的一種超越。“人們感知的主要是裝置的日?；?、泛化與去觀念化景象；而感官震驚通常是這類作品追求的效果?！?/p>

當(dāng)代藝術(shù)中許多融入式（又稱沉浸式）的作品，它們需要借助大型的電控裝置設(shè)備，使用現(xiàn)代科技的聲、光、電、VR 技術(shù)等手段，這些都是達(dá)成融入性效果必不可少的。2008 年上海世博會(huì)期間，眾多參觀者在德國(guó)館、沙特館前數(shù)小時(shí)排隊(duì)，就為感受場(chǎng)館內(nèi)的奇異，他們當(dāng)然不會(huì)被告知：這是一個(gè)超大型的裝置藝術(shù)。而在美術(shù)館中，普通觀眾進(jìn)入就構(gòu)成了一種儀式——你要去觀看藝術(shù)。這是二者間的明顯區(qū)別。

國(guó)際知名藝術(shù)家埃里亞松2008 年的作品《氣象計(jì)劃》(The Weather Project)為世人樂(lè)道，在泰特美術(shù)館的渦輪大廳中，藝術(shù)家營(yíng)造出天空和太陽(yáng)的壯觀景象，這是用空氣加濕機(jī)把糖水制成猶如倫敦城中常見(jiàn)的大霧，用兩百多盞路燈燈泡做一顆大型的人造太陽(yáng)。太陽(yáng)的表面是一塊特制的塑料板，將所有的光融合成為一體，懸掛在高達(dá)35 米的渦輪機(jī)大廳中，照亮整個(gè)展場(chǎng)。展場(chǎng)中的所有東西都在這顆人造太陽(yáng)的光輝下都被映照成橘黃色。很多參觀者或坐或躺在展覽現(xiàn)場(chǎng)的地面上，觀望著霧氣中昏黃的“太陽(yáng)”，并尋找頭頂鏡面中自己的倒影，猶如置身夢(mèng)中。許多觀眾在這壯麗的景觀面前流連忘返，甚至多次進(jìn)館參觀。展覽的策展人蘇珊·梅（Susan May）說(shuō)作品上面的鏡子讓人看到自己，看到周遭的空間，也因此警惕著人們與周遭的互動(dòng)，可能小小的一個(gè)舉動(dòng)都會(huì)被別人看得很清楚。作品不只建立起了人與作品之間的關(guān)系，同時(shí)也帶動(dòng)了人與人之間的互動(dòng)；每個(gè)來(lái)參觀的人因鏡子的反射成為了作品的一部分。

2013 年上海余德耀美術(shù)館展出的《雨屋》（The Rain Room)，制作者是英德藝術(shù)團(tuán)體蘭登國(guó)際（Random International）。作品利用3D 追蹤攝影機(jī)定位參觀者的位置，進(jìn)而控制流水的開(kāi)關(guān)，人到雨停，雨中不濕身。其原理是隱藏在房間里的無(wú)數(shù)3D 鏡頭。3D鏡頭會(huì)監(jiān)測(cè)游客的實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)情況并及時(shí)傳給控制系統(tǒng)，觀眾在展廳當(dāng)中走動(dòng)或者做手勢(shì)等行為被運(yùn)動(dòng)捕捉器捕捉到，而后通過(guò)裝置反饋給觀眾進(jìn)行相應(yīng)的互動(dòng)，系統(tǒng)控制雨水避開(kāi)游客。人們對(duì)該作品趨之若鶩，真正體現(xiàn)了作品與普通觀眾的無(wú)間融入。

新媒體藝術(shù)同樣離不開(kāi)各種裝置設(shè)施。2010 年上海世博會(huì)上，德國(guó)館的項(xiàng)目為《動(dòng)力之源》，觀眾通過(guò)一個(gè)蛇形走廊，經(jīng)過(guò)三個(gè)懸浮狀的長(zhǎng)廊展廳，進(jìn)入德國(guó)館最后一個(gè)離地12 米，且高高聳立著的劇場(chǎng)式大廳，“動(dòng)力之源”位于此處。大廳里有重達(dá)1.23噸的圓球，里面有40 萬(wàn)個(gè)LED 發(fā)光二極管，這顆大球在觀眾的每一次聲浪中，都會(huì)使得金屬球擺動(dòng)起來(lái)，隨著聲浪的迭起，巨大金屬球時(shí)而變成一朵蒲公英，時(shí)而變成飛火流星，時(shí)而變成人類棲息的湛藍(lán)地球。

世博會(huì)瑞典館項(xiàng)目“絕對(duì)合唱團(tuán)”是一個(gè)由22個(gè)不同造型和大小的個(gè)體組成的機(jī)器人的合唱團(tuán)，它是由瑞典知名設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)“少年工程”（Teenage Engineering）設(shè)計(jì)推出的現(xiàn)代裝置藝術(shù)。通過(guò)人與機(jī)器的合作，為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)和諧且具有超現(xiàn)實(shí)意味的聲音調(diào)色板。該項(xiàng)目是由瑞典館官方贊助商“絕對(duì)伏特加”帶來(lái)的。在世博展覽會(huì)期間，“絕對(duì)伏特加”向世人呈現(xiàn)出“絕對(duì)合唱團(tuán)”這個(gè)結(jié)合尖端科技、音樂(lè)、藝術(shù)，并以語(yǔ)音合成器和人工智能硬件作為后臺(tái)技術(shù)支持的創(chuàng)意裝置作品。參觀者只需輸入一個(gè)字或是一段話，“絕對(duì)合唱團(tuán)”就會(huì)以此為靈感，現(xiàn)場(chǎng)編曲并吟唱出獨(dú)一無(wú)二的合唱曲。人與機(jī)器共同協(xié)作的嶄新藝術(shù)形式，完美地體現(xiàn)了瑞典館“創(chuàng)意之光”的主題。

沉浸式的概念現(xiàn)如今已經(jīng)被用得過(guò)濫，特別是被許多商業(yè)化的展示所濫用，所以本文更愿意用“融入式”的概念指稱之。在學(xué)術(shù)意義上使用裝置創(chuàng)作公共藝術(shù)應(yīng)該堅(jiān)持學(xué)術(shù)性，應(yīng)該獨(dú)立于一般的商業(yè)操作之外。

融入式公共藝術(shù)主要發(fā)生在相對(duì)封閉的室內(nèi)空間，但隨著技術(shù)的進(jìn)步，以后會(huì)有越來(lái)越多地融入式藝術(shù)在室外空間展開(kāi)。其實(shí)已經(jīng)有成功的案例，比如蔡國(guó)強(qiáng)2015 年6 月在福建老家室外完成的作品《天梯》。為完成作品，他先在地面鋪了一條500 米長(zhǎng)、5.5寬的繩梯，借助熱氣球?qū)⑵淅?，垂直升入空中。然后點(diǎn)燃捆扎在梯上的煙花，在夜空中形成火花的“天梯”，作品完成火花閃爍的時(shí)間只有一分鐘。作為作品的形態(tài)，固體的“天梯”只是火花燃燒附著的載體，與火花共同構(gòu)成的完成形態(tài)只能通過(guò)圖像、影像的方式記錄下來(lái)并進(jìn)行傳播。如果說(shuō)該活動(dòng)是行為藝術(shù)，作品并不以作者身體為媒介；說(shuō)它是影像藝術(shù)，其本身因無(wú)法重播而具有一次性。那么從形態(tài)上看，還是用裝置來(lái)描述相對(duì)合適，只不過(guò)這種裝置以非固態(tài)存在，是貨真價(jià)實(shí)的“一次性裝置”，同時(shí)它也是具有融入性的公共藝術(shù)作品。

三、介入性公共藝術(shù)中的裝置

介入性藝術(shù)是近年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)研究中的概念，介入性藝術(shù)是以藝術(shù)方式為中介在特定場(chǎng)域展開(kāi)的，它通常不以實(shí)物型作品和展覽為最終目的。

提出“介入性藝術(shù)”（engaged Art）這一概念的是阿諾德·貝林特，這個(gè)概念的提出是要挑戰(zhàn)18 世紀(jì)以來(lái)的審美無(wú)利害傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)積極地介入現(xiàn)場(chǎng)。貝林特“主張審美介入主張連續(xù)性而不是分裂，主張背景的相關(guān)性而不是客體性，主張歷史多元論而不是確定性，主張本體論上的平等而不是優(yōu)先性”?！敖槿搿敝杆囆g(shù)家介入到特定社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)成為連接人際交往、激發(fā)對(duì)話、增進(jìn)互相認(rèn)同的綜合體。

“介入性藝術(shù)”與現(xiàn)代藝術(shù)中的“震驚”（shock）的審美取向有區(qū)別，它的美學(xué)傾向更偏向于當(dāng)代藝術(shù)的“融入”，介入性藝術(shù)并非強(qiáng)行介入社會(huì)，在觀眾和作品中制造某種認(rèn)知上的斷裂；而是力圖創(chuàng)造一種基于“對(duì)話”的美學(xué)范式。介入性藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的合作和參與意識(shí)引發(fā)了當(dāng)代人對(duì)“對(duì)話”和“重建共同體”的深思，具有修補(bǔ)斷裂的社會(huì)紐帶的作用。

“介入性藝術(shù)”更多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“他律”，從藝術(shù)家自我走向社會(huì)參與。在這點(diǎn)上，“介入性藝術(shù)”與“融入性藝術(shù)”有著區(qū)別，前者強(qiáng)調(diào)社會(huì)性與反思性；后者更多落在現(xiàn)場(chǎng)感與參與感上，反映在公共藝術(shù)作品上，價(jià)值訴求就有了區(qū)別。

介入性公共藝術(shù)不一定以實(shí)體為作品存在方式，它可能僅僅是藝術(shù)家的計(jì)劃或發(fā)起的方案，在實(shí)施的過(guò)程中必然與參與者（包括原住民）發(fā)生關(guān)聯(lián)。當(dāng)然在關(guān)聯(lián)過(guò)程中也可能有實(shí)體性作品存在，但實(shí)體性存在一般只是介入性作品的部分內(nèi)容，通常不是其全部。

介入性公共藝術(shù)是一種具有挑戰(zhàn)性、有沖突（妥協(xié)）的公共藝術(shù)，因其與現(xiàn)實(shí)擺脫不掉的關(guān)系，已然成為當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)必選的一道大餐；僅此就遠(yuǎn)超僅能點(diǎn)綴環(huán)境、悅目而游離現(xiàn)實(shí)的多數(shù)實(shí)物性公共藝術(shù)。

實(shí)體公共藝術(shù)可以留下“紀(jì)念物”——它的形式，這些作品開(kāi)放給所有的大眾進(jìn)行消費(fèi)，并且隨時(shí)可以被觀看，而當(dāng)代介入性公共藝術(shù)更像一場(chǎng)“會(huì)面”，在特定的場(chǎng)域、特定的時(shí)間段被觀看。從這個(gè)角度看，它是反商業(yè)的。

在“介入性”藝術(shù)中，裝置的作用大于繪畫、雕塑。

如果介入性被理解為藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)場(chǎng)和觀眾介入的話，那么在藝術(shù)史中最早可追溯到杜尚將小便池放入展覽空間引起的騷動(dòng)。現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義有很多這方面的實(shí)驗(yàn)；20 世紀(jì)后期的激浪派及博伊斯也是藝術(shù)影響生活的實(shí)踐者，如博伊斯的《7000 棵橡樹(shù)》，博伊斯的行為過(guò)程體現(xiàn)出行為藝術(shù)的特點(diǎn)，而那上千棵存活的橡樹(shù)以裝置形態(tài)存世；整個(gè)作品又是一個(gè)典型的介入環(huán)境的公共藝術(shù)作品，

有些公共藝術(shù)實(shí)體作品創(chuàng)作時(shí)并無(wú)介入性初衷，置之公共場(chǎng)合后卻因與社區(qū)公眾產(chǎn)生矛盾因而具有介入效果，公共藝術(shù)史上的著名作品——理查德·塞拉的《傾斜之弧》（1981 年）就是一個(gè)典型案例，作品由于阻礙居住者通行而遭到居住者反對(duì)，被告上法庭，最后被法院判令移走。其實(shí)塞拉本人做此作品時(shí)也許并不打算挑釁公眾；但結(jié)果卻成了一件“介入—反介入”的公共藝術(shù)典型作品。

中國(guó)藝術(shù)家原弓的《空香》也屬于“介入性”的藝術(shù)，它參加了2013 年威尼斯雙年展，作品全名為《空香6000 立方——大于6000 立方》。在一座老倉(cāng)庫(kù)（威尼斯中國(guó)館）的現(xiàn)場(chǎng)，將事先準(zhǔn)備好的香氣從隱藏著的九個(gè)噴氣霧化裝置釋放，有香味的水霧逐漸彌散在整個(gè)中國(guó)館六千立方米的空間里。并且彌漫到館外空間。原弓認(rèn)為這種介入行為是一種社會(huì)學(xué)的記錄方式，現(xiàn)場(chǎng)的人都感到突如其來(lái)的霧化氣體對(duì)人的強(qiáng)烈介入。那么裝置不僅僅是香氣噴出的機(jī)械，香氣本身就構(gòu)成了裝置的主體。

有時(shí)，裝置也可以在“介入”過(guò)程中被消解。早在1996 年，藝術(shù)家王晉、姜波、郭景涵策劃的《冰·96 中原》活動(dòng)就是一個(gè)案例，作品的主體是藝術(shù)家們制作的長(zhǎng)30 米、厚1 米、高2.5 米的冰墻裝置，內(nèi)中凍結(jié)了近300 件鄭州天然大廈經(jīng)營(yíng)的各種商品，該大廈曾遭受火災(zāi)，此次是一年后的復(fù)業(yè)儀式，活動(dòng)開(kāi)幕后允許市民鑿開(kāi)冰，取出自己想得到的物件。于是開(kāi)幕后就出現(xiàn)了市民爭(zhēng)相鑿冰取物的場(chǎng)面。隨著各類物品被取出，參與者的好奇心和物欲得到了滿足，他們的滿足也理所當(dāng)然地完成了活動(dòng)設(shè)計(jì)者的意圖。取物者們?cè)诓恢挥X(jué)中完成了公共藝術(shù)的參與，通過(guò)裝置的消解實(shí)施了藝術(shù)家的介入性設(shè)想。

裝置與公眾，通過(guò)大型互動(dòng)，無(wú)論是“融入式”還是“介入式”，都會(huì)給普通受眾留下深刻印象，造成一種“劇場(chǎng)性”的“狂歡”效果，這種“狂歡”是建立在當(dāng)代藝術(shù)的“流行性”層面上的；而當(dāng)代藝術(shù)的另一面——“批判性”則更多在介入性藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)，“融入性”藝術(shù)強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)中的“流行性”取向。在“融入性”藝術(shù)中，裝置方式是主要的構(gòu)成要件，而在“介入性”藝術(shù)中，裝置方式大多只構(gòu)成了一種輔助。

總體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家使用裝置方式在公共藝術(shù)中更多注重的是藝術(shù)觀念的表達(dá)，這點(diǎn)與傳統(tǒng)雕塑在公共藝術(shù)中更注重審美形成了對(duì)比。觀念藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)主要表達(dá)方式，在公共藝術(shù)中也會(huì)有更廣泛的表達(dá)空間。而觀念藝術(shù)的表達(dá)更多是伴隨著“介入性”在公共藝術(shù)中的呈現(xiàn)，它所承擔(dān)的使命是“批判”或“彌合”。在這其中，裝置是一種伴隨物和介質(zhì)。相反，裝置在注重新媒介的“融入性”公共藝術(shù)中，將扮演不可或缺、大放異彩的角色，當(dāng)代藝術(shù)的流行性一面也將隨著裝置新技術(shù)的迭代更吸引大眾。而戶外裝置也會(huì)更多出現(xiàn)在公共藝術(shù)中，裝置與雕塑的區(qū)別將越來(lái)越模糊，這也是一種必然的趨勢(shì)。