侯 力（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

謝建明（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

引言

“士人”原是流品殊雜的籠統(tǒng)概念，揆諸畫史，每多祖述軒冕士夫、表彰巖穴隱士，對(duì)“非官非隱”的下層士人則多裁略折疊，以此凸顯畫史寄寓“士人”的形象期待及價(jià)值訴求。然而，士人窮通際遇造就的身份、生涯、德行差異實(shí)在難以通約，舉業(yè)蹭蹬、仕途蹇滯的下層士人究習(xí)畫藝，其資源條件、精力投入、動(dòng)機(jī)與影響很難同士大夫等量齊觀。近年來(lái)，學(xué)者提出“以平民知識(shí)分子為主流的文化心理結(jié)構(gòu)”深刻影響文人畫演進(jìn)，“下層文人是構(gòu)成文人畫觀念的社會(huì)基礎(chǔ)”，但相關(guān)討論大多著筆于元末、晚明，其實(shí)下層士人涌入畫壇的狀況早在晚宋已有預(yù)演。

生活于兩宋之際的鄧椿，在《畫繼》中將士人畫家分為“軒冕才賢、巖穴上士、搢紳韋布”三類，二2較郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》增列“搢紳韋布”，體現(xiàn)畫史體例與潮流的呼應(yīng)，但這種分類法在《畫繼補(bǔ)遺》《圖繪寶鑒》等書(shū)中未能繼續(xù)體現(xiàn)。史籍體例造成某種初步印象，仿佛下層士人在兩宋之交涌入畫壇隨即迅速退潮，但這與實(shí)情不合，是后世史家強(qiáng)調(diào)士工對(duì)立而對(duì)士人內(nèi)部各層級(jí)身份混雜不分、求取一致的結(jié)果。畫史體例影響后世對(duì)畫壇版圖的認(rèn)識(shí)與描述，采用“士人、非士人”或“宮廷、士夫、民間”敘述結(jié)構(gòu)，史筆很難照見(jiàn)下層士人，因?yàn)樗麄兲幵谑?、民身份模棱交疊的地帶，結(jié)果總被兩廂遺忘成為潛流。

細(xì)思下層士人在宋元畫史典籍中的顯晦待遇，史家取料方法的不同值得注意。鄧椿拾掇的“縉紳韋布”畫家小傳，不少謄錄自蘇軾、黃庭堅(jiān)、張舜民、張耒等人詩(shī)文集，史家也要借助時(shí)人文字了解彼時(shí)彼處的畫家畫事。而莊肅、夏文彥并未延用檢視文集的纂史技藝，難免遺漏大量緣慳一面、聲籍不顯或僅在其他地區(qū)享譽(yù)的畫家，這固然可惜卻無(wú)需苛責(zé)。幸而仍有大批晚宋筆記、文集存世，援此鉤沉爬梳，或可延展版圖、獲取新知。為此，筆者搜剔晚宋筆記文集中有關(guān)下層士人畫家的史料，從士風(fēng)、消費(fèi)與士人抉擇共振的角度給予在場(chǎng)性的歷史理解，剖析宋元繪畫文人化進(jìn)程中被忽視的低音，冀有新得并就教方家。

一、晚宋下層士人習(xí)畫圖景

晚宋筆記、文集散見(jiàn)大量關(guān)于下層士人習(xí)畫成名、受到推重的記載，這些片段式的同代記述往往拼繪出與畫史典籍不盡相同的畫壇生態(tài)和時(shí)代圖景。

生活于理宗時(shí)期的陳郁對(duì)當(dāng)時(shí)士林畫壇有著近切觀察和史識(shí)判斷：

“本朝士大夫游戲翰墨者，自坡仙、叔黨、文與可、揚(yáng)補(bǔ)之、米元暉、廉宣仲而次，遺妙皆為世寶，二十年來(lái)徐抱獨(dú)、蘇希亮、高菊磵、趙子固、周肖白亦各寄興于畫，世亦爭(zhēng)傳，惟寫照入神今僅葉苔磯一人而已。”

文中徐逸（字無(wú)競(jìng)、號(hào)抱獨(dú)）、蘇希亮、高翥（字九萬(wàn)、號(hào)菊磵）、趙孟堅(jiān)（字子固、號(hào)彝齋）、周肖白、葉元素（字唐卿，號(hào)苔磯）等人，僅趙孟堅(jiān)以宗室特殊身份登第科考，其余事跡可查者均無(wú)功名官身。他們絕非通常意義上具有官位榮祿的士大夫，而是游跡江湖的下層士人。趙孟堅(jiān)與他們同列，可能當(dāng)時(shí)尚未登第，或正處于罷官待次游跡江湖時(shí)。陳郁以徐逸等人媲美士夫公卿，實(shí)為諸人張目，并未說(shuō)出他們實(shí)際的社會(huì)身份。

透過(guò)陳郁的記述看到，晚宋畫壇活躍著一批下層士人，時(shí)人對(duì)其推贊有嘉，甚至相信他們能夠踵繼前賢肇啟的文人畫事業(yè)。然而，陳郁描繪的畫壇圖景對(duì)于后世學(xué)者無(wú)比陌生。在后世畫史敘事中，晚宋畫壇的形象是“用筆纖細(xì)、傅色濃艷、古意虧缺”四5的畫院能手橫行而古意殆失，而劉、李、馬、夏“又是李大將軍之派”而非文人畫者宜學(xué)，三，1016 陳郁所舉畫家僅趙孟堅(jiān)成功“進(jìn)入”畫史，其余盡皆失載，因而使人疑竇重重。進(jìn)一步論述前，可對(duì)陳郁所及畫家稍加考述，分析特征：1.徐逸，天臺(tái)人，少與朱熹為友、工四六、有詩(shī)名，時(shí)以畫聞。南宋名僧北磵居簡(jiǎn)有詩(shī)《趣徐無(wú)競(jìng)作水仙》，催請(qǐng)徐逸繪寫水仙圖，詩(shī)曰“抱獨(dú)貧如我，飄然更我憐。親思文度瘦，婦笑伯鸞顛?；旎煳鄢伤?，朣朣碧覷天?？弦屏_襪步，薦菊些林仙？”五三，33140 可知徐逸擅長(zhǎng)水仙之類的文人花鳥(niǎo)畫題材。2.蘇希亮，籍里失考，與張弋、裘萬(wàn)頃、戴復(fù)古等江湖詩(shī)人往來(lái)密切。裘萬(wàn)頃詩(shī)集中有《題蘇希亮畫》《題希亮畫》詩(shī)，詩(shī)曰“石梁渡山澗，上有秦人居。歲寒不種桃，汲泉灌佳蔬”，五二，32297 又“晚牧歸來(lái)月在山，夜深茅舍不勝寒。棲鳥(niǎo)欲動(dòng)催翁起，快傍煙汀把釣竿”。五二，32307 可見(jiàn)，蘇希亮擅長(zhǎng)圖繪山巒、林泉、村莊、茅舍、煙汀等文人山水畫題材。3.高翥，余姚人，少習(xí)舉業(yè)不售，而后離棄場(chǎng)屋，以游謁唱和為業(yè)，《江湖小集》卷74 題作《高九萬(wàn)菊磵小集》即高翥詩(shī)集。高翥交游廣泛，畫藝頗受時(shí)人推賞，詩(shī)人戴復(fù)古有“高髯能詩(shī)復(fù)能畫”“高髯畫絕倫”五四，3等句，詩(shī)僧居簡(jiǎn)則有《菊磵蘭石松菊手卷》《書(shū)菊磵屏蘭》等題詠高翥所繪畫卷、畫屏，可知高翥擅長(zhǎng)蘭、石、松、菊等文人花鳥(niǎo)畫題材。4.葉元素，籍里失考，詩(shī)人、兼以肖像畫名世。陳郁對(duì)葉元素尤為推崇，記葉氏廣交江湖詩(shī)人并為他們繪制肖像，“今積數(shù)卷，每一舒卷如親與諸吟人談笑觴詠，窮達(dá)夷險(xiǎn)、洞見(jiàn)肺肝、皆不能隱，真寫心者矣”。七編五冊(cè)，48 這些畫家各擅其科、挾藝交游，受到士林贊賞，今人恐怕很難單持“后見(jiàn)之明”、因其姓名“不入”畫史而低估其畫品。至少，晚宋一批下層士人挾畫漫游、相率涌出，他們以畫交友又靠友張勢(shì)，在交游圈中頗具畫名，是晚宋畫壇全景不可或缺的拼圖碎片。

另?yè)?jù)《夢(mèng)粱錄》記載，晚宋臨安夜市上“有李濟(jì)賣酸文，崔官人相字?jǐn)?、梅竹扇面兒，張（官）人畫山水扇”。?官人”原是對(duì)有官者的敬稱，據(jù)清代宋史家趙翼考證“至宋時(shí)則已為時(shí)俗通稱”，用于敬稱未獲官身的讀書(shū)人，用法還沒(méi)有像明清時(shí)該詞“遍于士庶”般泛濫?？梢哉J(rèn)為，臨安夜市上鬻畫的崔官人、張官人，均是業(yè)儒不仕的下層士人，他們所習(xí)的梅、竹、山水等，則是典型的文人畫題材?？梢?jiàn)，晚宋一些下層士人已挾書(shū)畫技藝投身市場(chǎng)，通過(guò)鬻書(shū)售畫賺取生活所需。

若進(jìn)一步擴(kuò)大文獻(xiàn)搜求范圍，更多畫史上陌生的下層士人畫家將進(jìn)入視野。晚宋文集保留大量集主酬贈(zèng)下層士人畫家的詩(shī)詞、序文，其與鄧椿所拮北宋“搢紳韋布”卷畫家史料性質(zhì)相近，可以作為拓展晚宋畫家傳記的原真材料。就筆者所輯，可按畫科分作四類，略記姓名：1.寫真人物，陳宣卿、葉光遠(yuǎn)、郭叔瞻（字拱辰）、劉訥（字敏叔）、王三錫、張彥悅、黃某、丘照堂、黃本軒、張森（字材叔）、莊士?jī)x、李肖巖、李云卿、黃鑒堂、劉可軒；2.竹石梅蘭，龔子、呂生、王文顯、方士李、葉漢卿、阮儒隱、吳雪塢、劉圻甫、鄭承事、林可山、高左藏、韓仲和、向伯橋；3.畜獸魚(yú)龍，胡處士、高夢(mèng)錫、范緯文、張道人、曾三異（字無(wú)疑，號(hào)云巢）、喻生、沈秀才、張英玉、章道人；4.山水景物，吳秋潭、蘇元龍（號(hào)野塘）、黃存之、章秀才。如此數(shù)量的下層士人畫家，若將相關(guān)史料裁成小傳（包括前及徐逸、崔官人等），同《畫繼補(bǔ)遺》《圖繪寶鑒》比較增補(bǔ)，那么，晚宋下層士人習(xí)畫隊(duì)伍之龐大、畫科滲透之全面、緣畫交酬之廣泛，儼然形為無(wú)法忽視的洪流，更與晚宋士大夫畫家稀缺、畫科促狹形成對(duì)照。

如此潮流為何在晚宋出現(xiàn)？它在宋元繪畫文人化進(jìn)程中發(fā)揮何種作用？它能否視為后世下層士人主導(dǎo)畫壇的嚆矢？而它的勃勃雄心為何在畫史中幾于泯沒(méi)？以下從晚宋士風(fēng)世變?nèi)胧郑鸩秸归_(kāi)考論。

二、晚宋士風(fēng)丕變與下層士人業(yè)畫

“文人畫是一個(gè)特殊的社會(huì)階層的產(chǎn)物”，其演變歷程同時(shí)代的“歷史背景、教育、考試及政治經(jīng)濟(jì)制度有不可分離的關(guān)系”。學(xué)、仕生態(tài)的流變，深刻影響士人群體的命運(yùn)、形象、意識(shí)和抉擇，繼而影響畫壇習(xí)尚、促動(dòng)畫學(xué)思潮。晚宋下層士人習(xí)畫游藝隊(duì)伍的壯大，與當(dāng)時(shí)日趨艱蹇崎嶇的士人命運(yùn)和日益促狹固化的士學(xué)制藝相表里。

晚宋士人命運(yùn)的艱蹇崎嶇，突出表現(xiàn)為舉業(yè)艱難和仕途壅塞。歷經(jīng)長(zhǎng)期文治積累，晚宋官私學(xué)校星羅棋布，讀書(shū)人規(guī)模前所罕見(jiàn)并不斷擴(kuò)大。據(jù)時(shí)人描述，晚宋參與州郡發(fā)解試者“大郡至萬(wàn)余人，小郡不下數(shù)千人”，九，5579 從舉國(guó)范圍看，則“三歲詔舉進(jìn)士，州以名聞?wù)邤?shù)十萬(wàn)”，二五八，332 可見(jiàn)規(guī)模龐大。這還只是投牒應(yīng)試的士人，科舉史學(xué)者推測(cè)，“如果將全國(guó)應(yīng)舉與準(zhǔn)備應(yīng)舉的讀書(shū)人都統(tǒng)計(jì)在內(nèi)，人數(shù)可能接近百萬(wàn)”。如此規(guī)模的讀書(shū)人，最終有幸進(jìn)士登科者每批不過(guò)四、五百人，其間的競(jìng)爭(zhēng)與黜落堪稱慘烈。晚宋名臣杜范嘗言“吾鄉(xiāng)俊秀能文之士在在不乏，幸而登上第、騁榮途者百不一二，不幸而陸沉約處、首白衣褐者可傴指枚數(shù)也，夫能不能，才也，遇不遇，命也”，三二〇，230 正是士人艱蹇命運(yùn)的時(shí)代寫照。晚宋士人科舉進(jìn)身的通道如此狹窄，科舉不售的失意人生必然成為絕大多數(shù)士人需要直面的命運(yùn)和承受的代價(jià)。

即使幸運(yùn)通過(guò)科舉，晚宋冗官弊政之下員多闕少、仕途壅塞，士人晉升異常艱難，而恩補(bǔ)的泛濫進(jìn)一步加劇冗官、縮窄寒士晉升通道。據(jù)統(tǒng)計(jì)，嘉定六年（1213）四選官員中受祖輩恩蔭繞過(guò)科舉獲得官身者幾占六成、科舉取用者尚不足三成。若就京朝官等級(jí)的高階文官看，科舉出身者亦不過(guò)四成，還是二、三十年前孝宗政清朗時(shí)期抑制恩蔭的政策遺產(chǎn)和延后表現(xiàn)。恩蔭出身者德才難以概論，但卻多屬貴家子弟，擁有遠(yuǎn)勝寒士的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與社會(huì)資本，能在入仕后的候選、待闕、考課、薦舉、改官等除授晉升環(huán)節(jié)占得先機(jī)。宋代朝政平穩(wěn)時(shí)多限制蔭補(bǔ)、任用寒士，朝局波蕩時(shí)則以蔭補(bǔ)籠絡(luò)朝官，晚宋恰是內(nèi)外朝政尤其動(dòng)蕩的時(shí)期。晚宋弊政之下，下層士人向上流通日趨艱難，表征為大批寒士入官以后困頓“選?！?，終生無(wú)法調(diào)出者比比皆是。現(xiàn)實(shí)挫折容易扭曲群體心態(tài)，極端言之，能“讓士人自幼學(xué)習(xí)的圣賢理想黯然失色”，平心論之，也足夠促使下層士人思變求變。

晚宋科舉教育的專門與僵化加劇落第士人的艱辛命運(yùn)。面對(duì)空前激烈的競(jìng)爭(zhēng)，晚宋科舉應(yīng)試者普遍選擇將全幅精力投入考試規(guī)定科目的研習(xí)和訓(xùn)練，減少涉獵考試以外的學(xué)術(shù)與技藝。時(shí)人劉克莊指出，“國(guó)家設(shè)三場(chǎng)校士，士謂程文為本經(jīng)，他論著為外學(xué)”，三三〇，75-76 林希逸也稱“今場(chǎng)屋之士，為詩(shī)文四六者，皆曰外學(xué)”。三三五，359 詩(shī)文、四六不僅是重要文學(xué)體裁，還是宋代詩(shī)賦科、制科、詞科等科目的考試內(nèi)容，然至晚宋時(shí)科考偏重經(jīng)義、策論，以上諸科衰落，相關(guān)學(xué)術(shù)便被專心科舉的士人視作無(wú)關(guān)仕祿的“外學(xué)”?？梢?jiàn)晚宋士學(xué)之傲慢、褊狹。此時(shí)上距宋徽宗興廢畫學(xué)已過(guò)百余年，繪畫早已不在舉業(yè)科目中，受到“舉業(yè)中心論”者的奚落輕視不難想見(jiàn)。近來(lái)學(xué)者提出，“南宋以后科目的簡(jiǎn)化，大體即側(cè)重培養(yǎng)秀才……科舉考試的名目和內(nèi)容都一再縮減，最后一以時(shí)文為測(cè)試標(biāo)準(zhǔn)，不啻要求讀書(shū)人僅學(xué)道做人，除作文外無(wú)需專門的技藝”，誠(chéng)為的論。晚宋學(xué)風(fēng)偏狹蹈空，科舉士人只知程文、排斥外學(xué)，一旦科舉不售，應(yīng)對(duì)生活卻又身無(wú)長(zhǎng)技、左支右絀。

“四民士為重，學(xué)有所成高出一世，如其無(wú)成，不眾人若”，六，216 道出晚宋下層士人的普遍境遇。不管是否情愿，科舉無(wú)成便需直面治生急務(wù)，否則連基本生活都無(wú)以為繼。廣受引用的《袁氏世范》列出晚宋落第士人幾種職業(yè)選擇：“不能習(xí)進(jìn)士業(yè)者，上可以事筆札、代箋簡(jiǎn)之役，次可以習(xí)點(diǎn)讀、為童蒙之師，如不能為儒，則巫、醫(yī)、僧、道、農(nóng)圃、商賈、伎（技）術(shù)，凡可以養(yǎng)生而不至于辱先者皆可為也”。學(xué)者以往關(guān)注士人流向掾吏、童師、醫(yī)卜、農(nóng)商等職業(yè)帶來(lái)的社會(huì)影響，對(duì)士人流向“伎術(shù)”的分析不足，誤以為“伎（技）術(shù)”指手工業(yè)。宋人所謂“伎（技）術(shù)”有特定意涵，該詞固然能與“百工”聯(lián)用指代手工業(yè)，但在袁采上下文中更可能實(shí)指“藝術(shù)”?？扇∷未悤?shū)參證?！妒骂悅湟吩O(shè)“技術(shù)門”，包括醫(yī)家、占卜、尅擇、師巫、談命、說(shuō)相、工畫、傳神、撫琴、弈棋、習(xí)射、投壺、博戲等?！妒挛念惥邸吩O(shè)“技藝部”，包括醫(yī)者、卜筮者、巫者、說(shuō)相者、談命者、畫者、傳神、射、投壺、棋、博塞、倡優(yōu)等。二書(shū)“技術(shù)（藝）”之下所列內(nèi)容大致相當(dāng)，從中剔除袁采先已舉出的“巫、醫(yī)”，可以認(rèn)為，句中“技藝”主要指繪畫藝術(shù)（包括傳神），兼及琴、棋、博戲等雜藝術(shù)。

綜上，晚宋衰世之中士風(fēng)丕變，士人進(jìn)取異常艱難，無(wú)奈流向任官治平以外的事業(yè)，而在諸多選項(xiàng)中，繪畫藝術(shù)與士人生活關(guān)聯(lián)密切，又適于托寄情志、展露才學(xué)，尤其受到情志清雅者的青睞和選擇。

三、晚宋畫家禮代與寒士畫家生涯

晚宋時(shí)期，繪畫盡管不能像舉業(yè)程文那樣幫助士人登第入仕，但假如視野超出科舉狹域、邁向社會(huì)文化生活的闊境，繪畫依然是廣受認(rèn)可的文化資本。

晚宋士庶生活需要豐富多樣的繪畫，并樂(lè)于為獲取繪畫付出相應(yīng)代價(jià)。繪畫因此與社會(huì)認(rèn)同、知識(shí)、情感、財(cái)物等資源產(chǎn)生密集“交換”，形成相對(duì)獨(dú)立的精神生產(chǎn)場(chǎng)域。同時(shí)，由于國(guó)是、道統(tǒng)層面爭(zhēng)斗頻仍，晚宋上層士夫多收束精力，專注于仕宦、道學(xué)、德行的隆顯，涉足繪畫較之前賢則要步履淺輒得多。繪畫消費(fèi)風(fēng)靡、文人美學(xué)風(fēng)行之下，士夫習(xí)畫反而有所退潮，留給下層士人前所罕見(jiàn)的業(yè)畫空間。除了緣情言志、聊以自適，繪畫逐漸成為晚宋下層士人鞏固社會(huì)身份、羅織社交網(wǎng)絡(luò)、延續(xù)文藝生涯的媒介和載具，而社會(huì)的慷慨回饋為寒士群體的畫家生涯提供保障。以下舉要論證。

其一，寒士畫家與士夫詩(shī)人的畫詩(shī)酬贈(zèng)鞏固了自身文化身份。宋代主流的“功名—身份”認(rèn)同以外，存在更為日常的“社交—身份”認(rèn)同機(jī)制，它以社交禮節(jié)和慣習(xí)行之有效地確認(rèn)雙方身份屬性。即使寒士科舉不售，士夫公卿的“名公印可”足以彰顯其具備“士”的德行修養(yǎng)和文化身份。樓鑰曾向智融寄紙求畫遭到婉拒，直至樓鑰精心作詩(shī)投獻(xiàn)催請(qǐng)，智融才欣然作畫。二六五，61 智融的選擇微妙地反映出當(dāng)時(shí)士人間的社交慣習(xí)——以物易畫是對(duì)待畫工的禮數(shù)，與智融對(duì)自身身份的界定不同，因而受到婉拒。受這類社交慣習(xí)影響，不少寒士畫家婉拒士夫詩(shī)人的財(cái)物禮贈(zèng)，轉(zhuǎn)而邀求用詩(shī)文酬答。龔子以梅蘭畫卷投贈(zèng)陳造并為陳家素壁繪寫松石，繪事畢后，龔子對(duì)“萬(wàn)錢酬贈(zèng)不頷頤”，四五，28084 而是請(qǐng)求陳造寫詩(shī)作為回禮，陳造在詩(shī)中稱其為“畫士”。相同的互動(dòng)還發(fā)生在張道人、劉學(xué)箕間。張道人為劉學(xué)箕繪制卷軸、壁畫，“一日辭去求詩(shī)”三〇〇，392 而不言錢財(cái)，劉學(xué)箕同樣以“畫士”推之。可見(jiàn)，寒士習(xí)畫有鞏固或包裝文化身份的需要，來(lái)自士夫的禮遇與詩(shī)畫互酬使這種期待得到滿足。通過(guò)觀察詩(shī)與畫的酬答往來(lái)，世人能夠默會(huì)行為雙方地位有別但文化身份相通。

其二，寒士畫家受到理學(xué)鴻儒嘉賞，能得其延攬、親炙，獲取受教機(jī)會(huì)。朱熹晚年卜居考亭，主持重修聚星亭（“聚星”典出東漢陳寔詣荀淑故事，謂有德行之人如星辰般集聚）。此時(shí)朱熹方遭黨禍，而陳寔正因蒙受黨錮堅(jiān)守清德而留名漢史，或因有所共鳴，朱熹對(duì)營(yíng)造聚星亭極為用心，擬于亭屏圖繪陳荀故事，為此多次致信故友托請(qǐng)延聘畫師、寄饋畫稿事宜，二四九，233-238 不厭其精地推敲畫作分段、內(nèi)容安排、章服制度與人物態(tài)度。稍后，張彥悅和黃某在朱熹指導(dǎo)下繪成畫屏，朱熹推贊二人能“考究車服制度，想像其人物風(fēng)采”，二五〇，287 其實(shí)不乏朱熹親炙之功。朱熹早年還因欣賞寒士郭拱辰的肖像技藝攬其同游。二五〇，285-286 彼時(shí)恰值朱熹聚徒講學(xué)盛期，次年即發(fā)生思想史上著名的“鵝湖之會(huì)”。朱熹以待門客之禮延攬郭拱辰，免去普通弟子需要奉獻(xiàn)的束修，可見(jiàn)畫藝為郭拱辰帶來(lái)奇遇，可惜因郭家有老人等待贍養(yǎng)未能成行。此外，晚宋名士寫給寒士畫家的贈(zèng)序，不乏援引理學(xué)思想、詩(shī)學(xué)理論商討畫風(fēng)畫法、敦促畫家進(jìn)學(xué)的內(nèi)容，這些臨別贈(zèng)言不失為教育載具，助長(zhǎng)畫家擴(kuò)展積累知識(shí)。

其三，寒士畫家受到名公權(quán)貴嘉賞，與之建立持久穩(wěn)定的社交關(guān)系，可能獲得舉薦、庇護(hù)。宋人的求學(xué)、游謁、科舉、晉官，在自身勤勉基礎(chǔ)上，若能得到名公舉薦，常能消融關(guān)隘、收意外之功。趙孟堅(jiān)早歲即與賈似道因詩(shī)畫往來(lái)結(jié)緣，這給趙孟堅(jiān)困頓的仕途帶來(lái)意外轉(zhuǎn)機(jī)。宋制，選人改秩京官需湊足五份高官舉狀，稱“五削”。趙孟堅(jiān)的五削，有賈似道一份。筆者認(rèn)為，賈舉薦趙，是因多年詩(shī)畫緣交、深察后者才識(shí)品性的自然行為，不應(yīng)因賈似道日后擅權(quán)而將其生平一切舉薦定性為營(yíng)私亂政。此外，學(xué)者提出“趙的每次遷升都與賈有直接的關(guān)系”，可能低估趙孟堅(jiān)自身才能而高估了賈似道的作用，實(shí)則趙孟堅(jiān)主要在改秩京官一事上得賈幫助，《謝泉使賈秋壑先生京狀》《改官謝總使賈秋壑先生啟》雖時(shí)有先后但均為此事。除書(shū)畫緣交獲薦改官例外，晚宋寒士若畫藝超群，還會(huì)得到名公貴卿具有推薦信性質(zhì)的贈(zèng)詩(shī)、贈(zèng)序，時(shí)人謂之“闊匾”。畫家挾“闊匾”游謁宿儒名公、官員鄉(xiāng)紳，更易獲得禮遇、延聘。郭拱辰即因持有朱熹贈(zèng)序得到陳亮、樓鑰、李呂等人禮代?？梢?jiàn)名公印可對(duì)于寒士積累藝名、發(fā)展生涯裨益良多。

最后，寒士畫家獲得延請(qǐng)、處館時(shí)，能以畫藝換取衣食、錢緡、財(cái)物等改善生活。前面提到的張道人，就以畫士身份在劉學(xué)箕家處館半歲，雖然臨去時(shí)謝絕財(cái)物饋贈(zèng)，但其處館期間的衣食應(yīng)用均由主人供給。為陳造繪壁的龔子雖謝絕酬勞，但陳造先饋贈(zèng)錢財(cái)、受到婉拒后改以詩(shī)作酬答，恰恰反映畫家在生活困窘（或雇主并非士夫身份）時(shí)也會(huì)接受財(cái)物。此外，許棐記述了一位擅長(zhǎng)畫魚(yú)的沈秀才的畫家生涯。許棐稱沈秀才“寫字摛文不療饑，生涯換得頗新奇……落筆易于投餌處，得錢多似出罾時(shí)”，五九，36845 可知沈秀才少習(xí)舉子業(yè)，未及考取功名已經(jīng)家境轉(zhuǎn)貧，無(wú)奈作畫乞米謀生，貧窘生活才有所起色。

在晚宋生活實(shí)境中，下層士人通過(guò)繪畫獲得士庶社會(huì)給予的種種“饋贈(zèng)”，包括聲望地位、觀念知識(shí)、獎(jiǎng)掖推薦甚至衣食錢財(cái)，這些情感饋贈(zèng)或物質(zhì)酬答表征時(shí)人對(duì)于文人畫、文人畫家的需要和認(rèn)同，也使下層士人能夠憑借畫藝求取知己、致身立名、紓解窘困。社會(huì)土壤如此，畫家生涯得以在下層士人群體中成長(zhǎng)、蔓衍。

四、主體下沉的意識(shí)流變與畫學(xué)創(chuàng)制

晚宋畫壇充溢著下層士人的身影，他們業(yè)儒不第或者沉跡下僚，不甘坐困，起而攜詩(shī)藝畫能游走閫臣名公府宅、廣結(jié)江湖藝友同好，甚至因生計(jì)窘迫不時(shí)涉足市場(chǎng)、鬻畫自給。這個(gè)“非仕非隱”畫家群體的命運(yùn)與地位，同北宋文人畫旗手蘇軾、米芾、王詵、李公麟等士夫公卿相去懸殊，倒是其中出挑者有類于元末曹知白吳鎮(zhèn)、晚明陳繼儒仇英、清代揚(yáng)州八怪，而其中落泊者則跡同晚明鑒藏家李日華身邊團(tuán)簇湊趣打抽豐的山人。

以往學(xué)者發(fā)現(xiàn)元朝前期廢置科舉對(duì)繪畫文人化潮流有所推動(dòng)。元代士人為時(shí)勢(shì)所迫、失卻進(jìn)官食祿治平之望，其轉(zhuǎn)職文藝、游跡江湖的抉擇，不僅被寬容體諒，還因有功于文藝平民化轉(zhuǎn)型而得到表贊。然而，在晚宋奇低的科舉取額和異常壅塞的仕途之下，寒士的艱蹇命運(yùn)未嘗與元初士人有多大區(qū)別。分析晚宋下層士人顯露出的新型主體意識(shí)、掌握的另類畫學(xué)資源、經(jīng)營(yíng)的別樣文人圖示，能夠拓展關(guān)于宋元繪畫文人化進(jìn)程的史學(xué)理解，把握衰世藝潮深處的“近世性”因素。

先來(lái)分析晚宋下層士人畫家主體意識(shí)的變化。世人熟悉的宋代士大夫典型，多是“集官僚、文士、學(xué)者三位于一身的復(fù)合型人才”，其主體意識(shí)融貫于政治、學(xué)術(shù)、文藝領(lǐng)域。這種凝練于宋初科舉寬易、學(xué)尚博雅時(shí)期的“士大夫意識(shí)”很快延及畫壇，飽學(xué)善文的名公貴卿據(jù)仁游藝，操持畫筆、評(píng)第畫品、蓄藏畫作，涵養(yǎng)出“軒冕才賢”“士人畫”“士氣”“不暇草草”“怪怪奇奇”等彰顯自身主體意識(shí)的畫學(xué)話語(yǔ)，開(kāi)啟宋元繪畫文人化的進(jìn)程。然而，晚宋國(guó)勢(shì)、科舉、學(xué)術(shù)迭嬗復(fù)雜，士人的成長(zhǎng)土壤深刻改變，復(fù)合式的士大夫形象逐漸分化、裂解，業(yè)舉、任官、治學(xué)、藝文所需的知識(shí)和訓(xùn)練愈發(fā)專門，不同領(lǐng)域間壁壘加深、角色間互斥加重。時(shí)代洪流下，大批業(yè)舉不售、仕途困頓的下層士人涌入畫壇，給繪畫創(chuàng)作注入新的主體意識(shí)。首先，下層士人生活困頓、社會(huì)地位低下，很難像上流士大夫那樣使氣任性，繪畫創(chuàng)作常需兼顧自適與悅?cè)?。繪畫美學(xué)逐漸從“孤高獨(dú)吟”轉(zhuǎn)向“群唱交酬”，題材選擇也傾向兼具抒情和社會(huì)屬性者。其次，文藝創(chuàng)作往往是“窮而后工”。下層士人聲籍不顯，想在繪畫中嶄露頭角，更需講求規(guī)矩軌范、筆墨淵源、圖式程法，又要自覺(jué)區(qū)別于畫工畦逕，故創(chuàng)造力多投入對(duì)士人畫典范的仿效錘煉與擺布組合。最后，下層士人畫家表現(xiàn)出非精英甚至疏離主流的意識(shí)傾向。前及高翥，時(shí)人評(píng)其“紫髯長(zhǎng)拂地，白眼冷看天”“無(wú)書(shū)上皇帝，有句惱天公”，五八，36248 后人則稱其“往往雌黃士大夫，口吻可畏”。這種意識(shí)寄諸畫筆，形成道德自潔與憤懣燥郁共生的矛盾面貌，與晚宋士大夫追求的雍容道貌迥異。

晚宋下層士人積累起另類的畫學(xué)資源。南宋皇室、宗室公卿、官員士夫收蓄大量書(shū)畫珍品，這些名家名作是使藝術(shù)史成其為藝術(shù)史的核心畫學(xué)資源，卻很難被下層士人獲取、利用。晚宋寒士所能獲取利用的畫學(xué)資源，從作品到理論都很有特點(diǎn)。關(guān)于作品資源，不妨參看江湖詩(shī)人戴復(fù)古的詩(shī)集，歸納為三類：趙郎中展示的《唐畫四老飲圖》等，是寒士游謁士夫時(shí)獲準(zhǔn)賞習(xí)的少量古代作品，這類資源很難獲得；曾無(wú)逸《飛龍飲秣圖》等，為同代畫友作品，這類資源稍易獲得；太平寺《壁畫山水》等，屬寺廟等公共空間的粉壁繪畫，這類資源容易獲得，但有墮入所謂“畫工習(xí)氣”的危險(xiǎn)。除上述三類外，寒士還可以仿習(xí)碑板、書(shū)籍中的復(fù)制性繪畫，少數(shù)寒士可能還有家學(xué)淵源。至于理論資源，除去前賢士夫的論畫詩(shī)文，下層士人畫家對(duì)于文人畫心訣有著獨(dú)特需求。趙孟堅(jiān)《里中康節(jié)庵畫墨梅求詩(shī)，因述本末以示之》《康不領(lǐng)此詩(shī)，又有許梅谷者仍求，又賦長(zhǎng)律》，六一，38683-38684 是應(yīng)康、許兩位習(xí)畫者所作，詩(shī)文詳述梅畫源流、時(shí)人畫品、枝梢花萼繪法、用墨濃淡對(duì)比、畫象組合造境等繪梅心法，其形式近于畫訣，內(nèi)容則反對(duì)時(shí)俗繆丑、趨向文人古法。此外，宋伯仁《梅花喜神譜》“對(duì)一朵梅花的開(kāi)與謝仰觀俯察，提取其平面、弧形、圓形等形態(tài)，以相關(guān)歷史、事物、器物為之命名，使得梅花無(wú)所不包”，正是迎合晚宋下層士人趣味需求、兼?zhèn)湓?shī)畫形意的畫梅習(xí)本。晚宋下層士人易獲可利用的畫學(xué)資源，從作品到理論，都堪稱另類。畫學(xué)資源的儉薄、另類，確是該群體值得詬病的短板，但將隨著元蒙入侵后文化秩序的重組獲得補(bǔ)足。宋代以后下層士人繪畫水平及畫史地位的提升，不乏畫學(xué)資源積累日厚之功。

晚宋下層士人經(jīng)營(yíng)出新穎的文人畫圖式。對(duì)于晚宋以文藝為職業(yè)的下層士人，“市場(chǎng)”不僅在市民聚集交易的集市，更在“統(tǒng)治者的衙門府第”，繪畫亦然。為博取士夫公卿的題詠推贊以至饋贈(zèng)，下層士人的繪畫顯露出“社交性藝術(shù)”特征。畫家創(chuàng)作并非聊以自適、寄興而已，而是會(huì)充分考慮目標(biāo)讀者、籌劃預(yù)期效果，借此提高畫作換取詩(shī)文、獎(jiǎng)掖以至財(cái)物饋贈(zèng)的可能。為此，畫家運(yùn)轉(zhuǎn)文思，巧妙處理圖畫語(yǔ)言，鍛煉圖畫程式，形成新的圖像表意結(jié)構(gòu)。這種特征尤為具體地體現(xiàn)在肖像寫真的圖式創(chuàng)新上。在此，可以臨安畫家葉光遠(yuǎn)為名臣、詩(shī)人、鑒藏家樓鑰繪制的三幅肖像為例，討論晚宋文人畫家如何通過(guò)體察士夫本心、巧妙煉鍛肖像圖式獲取名士嘉贊禮遇。

據(jù)樓鑰記述，葉光遠(yuǎn)是光宗、寧宗時(shí)期臨安城中肖像高手，因畫藝精湛廣受公卿權(quán)貴延攬。二人交際始于慶元元年（1195）前后，此時(shí)樓鑰任權(quán)禮部尚書(shū)，邀請(qǐng)葉光遠(yuǎn)為其繪制肖像。關(guān)于肖像圖式設(shè)計(jì)，樓鑰的門客認(rèn)為他位列八座、官高祿厚，應(yīng)畫《著貂蟬冠朝服像》加以夸示，葉光遠(yuǎn)卻先畫出一幅《山林野服像》，而后才按門客要求另畫貂蟬冠像。樓鑰顯然更加偏愛(ài)野服像，因?yàn)樗兄袠氰€憂患時(shí)局、恬退林泉的情思。受兩幅肖像激發(fā)，樓鑰為朝服像題寫《自贊》、為貂蟬冠像作《葉處士畫貂蟬喜神見(jiàn)惠》。細(xì)讀二詩(shī)發(fā)現(xiàn)，前者是真情流露，后者則敷衍成篇，而詩(shī)品差異源于兩幅肖像帶給像主的體驗(yàn)不同。《自贊》稱，“老矣百事好罷休，山林如許盍如歸。惟有媿處便須攻，攻到無(wú)時(shí)方始住”。十幾年后，樓鑰仍珍藏著野服像，仍能背誦贊文詩(shī)句，可見(jiàn)其銘心。樓鑰晚年體衰，葉光遠(yuǎn)再次為他畫像。在第三幅肖像中，葉光遠(yuǎn)將樓鑰畫成“老人星狀”，并添加松、竹等景物，婉轉(zhuǎn)表達(dá)祈禱長(zhǎng)者體健康壽的社交情感，如同一篇精心煉鍛的祝壽詩(shī)。樓鑰閱畫后十分感慨，為賦長(zhǎng)篇《葉處士寫照》，細(xì)敘二人交往經(jīng)過(guò)、推贊葉氏畫藝，有“君居天街號(hào)稱首，侯王生面羅左右……名滿四方求者多，千金造門君不呵”四七，29387 等句。畫家葉光遠(yuǎn)對(duì)于三幅肖像進(jìn)行了精心的圖式編排，章服、冠冕、山林、松竹等元素與像主面容搭配形成迥異的表情表意效果，使肖像這類生活中常見(jiàn)的社交性繪畫蘊(yùn)含不尋常的幽意和詩(shī)思，因而得到富藏書(shū)畫、品位挑剔的樓鑰的真誠(chéng)認(rèn)可。畫家對(duì)圖像程式的靈活運(yùn)用，制造出超乎尋常的情感回響，畫家與詩(shī)人間如逢知己般的往來(lái)酬答，源于畫家對(duì)像主情志的深意洞察和恰當(dāng)表現(xiàn)，這離不開(kāi)畫家本身的士人身份、高潔情志與文化修養(yǎng)，從中可以窺見(jiàn)文人畫精髓。

五、結(jié)語(yǔ)

晚宋下層士人的繪畫事業(yè)，屢屢見(jiàn)諸時(shí)人筆記、文集，卻未能在元人撰成的畫史典籍中占據(jù)應(yīng)有篇幅，甚至被生硬籠統(tǒng)地歸入“時(shí)風(fēng)”“世人”，同院畫作者們一道，成為古代文人畫史觀的背景和低音，這關(guān)涉修撰畫史的技藝與史料，值得從史學(xué)史角度繼續(xù)深入。值得注意，晚宋下層士人畫家的涌出，根源于當(dāng)時(shí)科舉制度老熟、士人進(jìn)徑狹窄、士學(xué)科目僵化、士人流向多元等士風(fēng)實(shí)情，這些社會(huì)狀況在元、明、清代不斷復(fù)現(xiàn)，類似的文人業(yè)畫故事還將賡續(xù)、重演。就此意義上，晚宋下層士人涌入畫壇，蘊(yùn)含文藝主體持續(xù)下沉的歷史潛質(zhì)，提示了繪畫文人化由宋入元的“近世化”轉(zhuǎn)折。對(duì)相關(guān)史實(shí)史料的鉤沉分析，為理解“宋元繪畫文人化”命題增添了略顯陌生但卻饒有助益的實(shí)證片段。