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倡導(dǎo)中國畫意象、意境審美在當(dāng)今高校教學(xué)中的價值和意義①

2022-11-07 05:41:19郭興旺貴州民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院貴州貴陽550025
關(guān)鍵詞:莊子中國畫意境

郭興旺(貴州民族大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,貴州 貴陽 550025)

一、引言

現(xiàn)代美學(xué)家葉朗認(rèn)為:“中國古典美學(xué)體系是以審美意象為中心的?!敝袊嫛耙庀蟆薄耙饩场睂徝赖男纬珊桶l(fā)展,從來沒有脫離老、莊、《易》哲學(xué)美學(xué)思想。老子的“大象無形”、莊子的“得意忘言”、《易傳》的“立象以盡意”命題,其主旨所包含的“意象”及“意境”之美,奠定了中國畫早期的美學(xué)思想基礎(chǔ)及創(chuàng)作旨趣和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。寫意,是中國畫的主要審美創(chuàng)造形態(tài)和范式,它是畫家對自然萬物審美形態(tài)的主觀意識和趣味的總體把握。寫生,只是中國畫家基本技巧、技能的體現(xiàn),并不能完全達(dá)到中國畫形而上哲學(xué)、美學(xué)的創(chuàng)作高度和要求。而今,面對中國畫多年深受西方“寫生”教學(xué)方式的影響,一些高校在基礎(chǔ)教學(xué)方面,往往忽視了對學(xué)生審美“意象”“意境”的美學(xué)教育,淡化了中國畫以“意象”“意境”為審美趣味的目標(biāo)追求和藝術(shù)表達(dá)方式,模糊了中國畫“虛無”“玄遠(yuǎn)”的哲學(xué)美學(xué)義旨,且逐步呈現(xiàn)出對中國畫“意象”“意境”審美的淡漠和義理教育的缺失。長此以往,中國畫必然陷入對“意象”“意境”審美的麻木和迷茫,這樣就嚴(yán)重違背了中國畫審美創(chuàng)造的核心旨趣和發(fā)展規(guī)律。也就是說當(dāng)下高校美術(shù)教學(xué)在學(xué)科定位、教學(xué)方法、培養(yǎng)機(jī)制、發(fā)展策略等方面仍存在不足之處,說明中國畫教學(xué)生態(tài)結(jié)構(gòu)需要在高等院校得到優(yōu)化。高校的教學(xué)質(zhì)量決定當(dāng)下中國畫的審美創(chuàng)作品味和發(fā)展方向。要加強(qiáng)對中國畫傳統(tǒng)的審美教學(xué),不能只是一味地追求“寫生”“寫實”,應(yīng)在追求“氣韻生動”的同時,更要對中國畫的“意象”“意境”之美加以追溯和理論性研究。雖然“氣韻生動”可以表現(xiàn)繪畫的“元氣”和“生命”,但也不能缺乏對“意象”“意境”審美的追求。藝術(shù)家認(rèn)為,中國畫的“氣韻生動”,就是物象之外的虛空。沒有象外的“虛空”(虛無),就沒有“氣韻生動”?!疤摽眨ㄌ摕o)是繪畫生命之”氣的最佳體現(xiàn),沒有“虛空”(虛無)中國畫“意境”就不能產(chǎn)生。意象、意境同屬形而上宇宙本體的哲學(xué)范疇,彼此間有著同為“太虛之體”的內(nèi)在聯(lián)系,也是中國繪畫的哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵和精神支柱。

因此,高校中國畫教學(xué)不能只重視“寫生”方面的問題,而忽略、輕視對中國畫“意象”“意境”義理的追溯和美學(xué)教育,要注重從“寫生”到“寫意”的藝術(shù)轉(zhuǎn)化,突出中國畫的傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)思想的內(nèi)涵和本質(zhì)。這完全符合新時期美育視野下‘加強(qiáng)高校傳統(tǒng)文化教育’的倡導(dǎo),也符合十九大關(guān)于‘加快一流大學(xué)和一流學(xué)科建設(shè),實現(xiàn)高等教育內(nèi)涵式發(fā)展’的文件要求。

二、中國畫意象、意境審美的淵源和旨趣

(一)老子“意象”“意境”的審美泛指

中國畫“意象”“意境”審美的淵源,可以追溯到先秦哲學(xué)的老、莊、《易》。隨著老子“大象無形”“惚兮、怳兮”的哲學(xué)美學(xué)思想的確立,逐步建構(gòu)起中國畫以“意象”“意境”為審美核心的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美形態(tài)。老子所謂的“象”,即象形、相似;而“意象”,則是在有限的基礎(chǔ)上,又增加了一定的無限性;“大象”和“無形”,同屬“虛無之象”,沒有邊際和明顯的界限,是美學(xué)上所說的‘象外之象’‘境外之境’。主要突出了老子宇宙本體論,以及“有”“無”的生發(fā)、往復(fù)法則。老子對“虛”“無”的審美認(rèn)識,為中國畫的審美創(chuàng)造奠定了深厚的思想基礎(chǔ),并在魏晉玄學(xué)的推動下,建構(gòu)起以“意象”“意境”為審美核心的思想體系。老子虛無的“意象”“意境”審美觀,彰顯了“道”的本體所具有的豐富內(nèi)涵。因此,中國畫在表現(xiàn)“形”的基礎(chǔ)上必須突出“意象”及“虛無”的審美“意境”。所謂“意境”,就是超出有限的“象”,從而趨向于無限。這里的“無限”,是指“道”的“虛無”,也就是中國畫的“虛空”狀態(tài)。

老子明確說:“(道)視之不見,聽之不聞,搏之不得……是謂無狀之狀,無物之象,是為忽恍。”(《道德經(jīng)·第十四章》)“道”具有看不見、聽不到、摸不著的“恍忽”形態(tài)。而“道”的這種“無狀之狀”“無物之象”,已超出了物象的本身,是審美形象的外延,直接通向了形而上的審美境界。老子還說:“道之為物,惟恍,惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信?!保ā兜赖陆?jīng)·第二十一章》)可見,“道”作為萬物的母體和主宰,“象”和“氣”不僅能夠體現(xiàn)“道”,而且“象”還能表現(xiàn)自然萬物的審美形象和無為品德。老子認(rèn)為:“道生之,德蓄之、物形之、勢成之”(《道德經(jīng)·養(yǎng)德》)。自然萬物的形勢和品德與生生不息的“道”有著密切的聯(lián)系,在“道”作用下自然萬物都有形、有勢、有品德。也就是說萬物的形、勢都存儲著“道”的自然無為品德。而“虛無”之“大象”更能體現(xiàn)“道”的審美境界。所以,老子把“恍惚”“窈冥”“虛無”及“無狀之狀,無象之象”等審美命題作為“道”的最高標(biāo)準(zhǔn)加以確立。

老子本體論這一核心思想, 通過魏晉玄學(xué)審美自覺和推動,使老子哲學(xué)體系中的“氣”“象”“意”“味”“境”“趣”“玄妙”“玄遠(yuǎn)”“有無”“虛實”“忽恍”“窈冥”等形而上概念、命題和范疇向美學(xué)轉(zhuǎn)化,形成了中國畫“意象”“意境”的美學(xué)范疇,確立了中國繪畫核心審美創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)和體系,并成為中國畫以“寫意”為主的審美創(chuàng)造趣旨和內(nèi)涵。正是由于老子這種美學(xué)思想的形成,中國畫“虛無”“玄妙”“幽冥”的審美“意象”和“意境”逐漸被傳承下來。

(二)《系辭》“意”“象”的旨要

《周易·系辭》原本是指文王、周公父子所撰作的卦爻之辭,系于每卦每爻的下面,是用來決斷每卦、每爻的吉兇禍福、成敗得失的說辭。相傳孔子曾對《系辭》卦爻的內(nèi)容進(jìn)行過整理,成為廣泛闡解《周易》大體范列之書?!断缔o》共分上、下篇,雖然不針對每卦每爻,但它是闡解《周易》的總概論。其內(nèi)容體現(xiàn)了中國古代哲人的智慧,它以思辨、邏輯的哲學(xué)思維方式,總結(jié)、預(yù)測天地萬物自然無為的生發(fā)、運行規(guī)律。《周易·系辭》作為中國古典哲學(xué)的重要部分,是儒道文化爭相傳承的經(jīng)典著作,在中國古代文明、文化發(fā)展史上扮演著重要角色,并有著極其廣泛、深刻的社會影響和價值。

整部《系辭》的內(nèi)容都是用“象”這個范疇來概括《易經(jīng)》,從而把“象”這個范疇提到了十分突出的位置。卦象是“在天成象,在地成形,變化見”(《系辭上·第一章》)圣人智慧的總結(jié),它闡釋了自然審美形象與卦畫之“象”有著密切的聯(lián)系,而這種聯(lián)系正是形成“卦象”陰陽變化的主要辯證方法和邏輯特征。認(rèn)為“形”是可觀、可觸及的自然形態(tài);“象”具有可見性,但不可觸及,是形而上的審美形態(tài)?!断缔o》進(jìn)一步認(rèn)為:“天地變化,圣人效之。天垂象,見吉兇,圣人象之。河出圖,洛出書,圣人則之?!保ā兑讉鳌は缔o(上)第十一章》)意思是說卦畫之“象”與天地萬物審美形象相關(guān)聯(lián),它即能反映自然萬物的衍生和變化規(guī)律,又可推演人事所“不能測”的成敗、得失及吉兇禍福?!断缔o》“形”“象”這一辯證邏輯思維方式,為“意象”審美注入了新內(nèi)容,也給后期中國畫的審美創(chuàng)造指明了路徑。《系辭》曰:“書不盡言,言不盡意……圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽。”(《易傳·系辭(上)第十二章》)意為言辭表達(dá)的有限,而“意象”所能顯示的則沒有界限,“意象”具有無限的審美空間。“象”是圣人“見天下之賾(精妙),而擬諸其形容,象其物宜”“象也者,像也”?!兑住废笫菍μ斓厝f物形象的模擬和寫照?!断缔o》曰:“八卦成列,象在其中?!标庩柊素灾车某闪兄校饶荏w悟形而上的“道”,又能看到了形而下的“器”(物象)。這一認(rèn)識明顯超出了卦畫“意”“象”的本身,而通向自然萬物審美形態(tài)。也就是說“意象”來源于自然形象,它們是一個不可分割的整體。是藝術(shù)家對自然萬物的具體把握,是藝術(shù)家“任情恣意”的感悟和表達(dá)。當(dāng)代美學(xué)家認(rèn)為,畫家在動筆之前,胸中必須具有一個清晰、完整的審美意象,這種“意象”就是“意”(畫家情意)與“象”(審美自然)相契合而產(chǎn)生的升華,是畫家靈感的爆發(fā)。

《易傳》明確提出了“立象以盡意”及“觀物取象”的美學(xué)命題,建構(gòu)了“意”和“象”這兩個哲學(xué)范疇,同時廓清了“象”和“像”的審美聯(lián)系,使抽象的《易》象,擴(kuò)展到自然審美形象上來。葉朗認(rèn)為:“《易》象雖然不等于是審美形象,但它同審美形象有聯(lián)系,它可以通向?qū)徝佬蜗?,有一部分已?jīng)就是審美形象?!兑讉鳌匪f的‘象’,比起老子所說的‘象’,更接近于審美形象,更帶有美學(xué)的意味?!?/p>

因此,自古中國畫是藝術(shù)家“意象”的審美追求和表達(dá),是與古典哲學(xué)、美學(xué)相對應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)。并且,這一發(fā)展規(guī)跡一度成為中國畫審美創(chuàng)造的實質(zhì)性內(nèi)容。“意象”這個古典美學(xué)命題,為南北朝藝術(shù)家謝赫“取之象外”及唐代“意境說”的形成做好了鋪墊。

(三)莊子對意象、意境的審美認(rèn)識

莊子在《老子》《易傳》審美認(rèn)識的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步深化了“意象”“意境”的審美認(rèn)識,并建構(gòu)了以“意象”“意境”為審美創(chuàng)造趣味的思想體系。莊子曰:“覆載天地刻雕眾形而不為巧”(《莊子·天道》)“不刻意而高”“形勞而不休則弊,精用而不已則勞,勞則竭?!保ā肚f子·刻意》)這里,莊子雖然是在論述“道”的“不刻意”“不為巧”“自然無為”的美德,但一方面還對技藝中“刻”“巧”“精”“勞而不休”的行為做了具體分析,其結(jié)果就是“弊”“勞”“竭”,不是“道”的所為。這種“技藝進(jìn)道”的認(rèn)識明顯誘發(fā)了中國繪畫的審美“相似論”。“相似”,即“似”而“不刻”,“似”而“不巧”。而“不刻意”“不為巧”的審美認(rèn)識,完全成為了藝術(shù)家審美創(chuàng)造的情懷和意識。“不刻意”“不為巧”是最高的技藝審美創(chuàng)造行為,同時,“不刻意”是“自然無為”的妙造,也是不具任何功利的非自然創(chuàng)作行為?!翱桃狻迸c“無為”,是“人道”與“天道”的對立,是造成技藝“弊”“勞”“竭”的不利因素,與道家的“無為而治”形成了巨大反差,不能到達(dá)“道”的美妙和自由創(chuàng)造境界。這也就成為后期中國畫審美“意象”命題的一項重要來源,大大推動了中國畫“意象”審美的形成和發(fā)展。

莊子還把“虛無”的審美“意境”看作最高的“技藝進(jìn)道”標(biāo)準(zhǔn),為后期中國畫“意境”審美建構(gòu)了長驅(qū)發(fā)展的理論基礎(chǔ)。

莊子說:

“至道之精,窈窈冥冥;至道之極,昏昏默默”(《莊子·在宥篇》)。

“蕩蕩乎!忽然出,勃然動,而萬物從之乎”。(《莊子·天地篇》)

“芒乎芴乎,而無從出乎!芴乎芒乎,而無有象乎!”(《莊子·至樂篇》)

莊子認(rèn)為,“道”的精美表現(xiàn),就在于“窈窈冥冥”“昏昏默默”的虛無形態(tài),這與老子的“虛無”審美境界是完全一致的。同時,莊子還認(rèn)為這種“虛無”的審美形態(tài)在于自然物象動態(tài)的美。認(rèn)為動態(tài)美首先體現(xiàn)的是“道”的“虛實”變化規(guī)律,以及“氣”所呈現(xiàn)出的自然萬物的生命力?!暗馈钡那逄摗庫o之美在于它的“虛無”狀態(tài),體現(xiàn)了萬物的“無為之德”。所以,中國畫“虛無”的動態(tài)美、形勢美與形而上的“意象”“意境”美都有著密切的聯(lián)系。因此,中國畫審美“意象”“意境”,應(yīng)具備“虛無”的哲學(xué)美學(xué)本質(zhì),體現(xiàn)自然萬物的生命形勢。

莊子還曾從游“遠(yuǎn)”的角度探討了“道”的“虛無”審美意境。從而引發(fā)了宋代郭熙山水畫“三遠(yuǎn)法”“意境”審美的新形式。莊子的“游無窮”“游忽四海之外”(《莊子·逍遙游》)、“登天游霧,撓挑無極”(《莊子·大宗師》)、“游乎萬物之所終始”(《莊子·達(dá)生》)、“游于天地”(《莊子·徐無鬼》)、“游無端”(《莊子·在宥》)等,說明莊子在追求“道”的同時,把“游”的審美境界同“遠(yuǎn)”綁在一起,使“遠(yuǎn)”的空間上升為美的“意境”。葉朗曾總結(jié)說:“‘意境’美學(xué)的本質(zhì)就是表現(xiàn)‘道’,而‘遠(yuǎn)’就通向了‘道’?!彼浴斑h(yuǎn)”這一命題自然成為魏晉玄學(xué)的重要審美內(nèi)容,如《世說新語》中的“玄遠(yuǎn)”“清遠(yuǎn)”“曠遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“弘遠(yuǎn)”“清淡平遠(yuǎn)”“清遠(yuǎn)雅正”。宋代郭熙對山水畫“三遠(yuǎn)”的審美認(rèn)識皆由莊子審美思想而來。因此,“遠(yuǎn)”對于莊子美學(xué)而言就是“道”“境”,也是后來文化藝術(shù)中所說的審美“意境”。

通過以上的論述可見,莊子對 “意象”“意境” 這種“虛無”的審美境界無比推崇,而虛無的審美“意象”“意境”所體現(xiàn)的也正是他對“道”的觀照和美妙憧憬。這種審美觀照和憧憬已經(jīng)超出了“形”的具體約束,直接通向?qū)Α耙庀蟆薄耙饩场钡臒o限遐想空間。其“冥冥”和“芴芒”的動態(tài)之“象”,體現(xiàn)了萬物形而上的審美形態(tài)和生命力。莊子認(rèn)為萬物在“道”的演化過程中,首先要體現(xiàn)萬物“恍忽”“窈窈”“冥冥”“芒芴”“虛無”的形態(tài),這些都是“道”所能達(dá)到的最高水準(zhǔn)。因此,莊子就把萬物“意”“象”的美指向了宇宙本體。這種審美認(rèn)識,完全符合宇宙本體“氣”的生發(fā)規(guī)律。從“道”的觀點看,“意象”“意境”的審美表現(xiàn),最終突出的是“不刻意”“不為巧”,而突出的是“虛無”“玄遠(yuǎn)”的審美境界。所以,中國畫對萬物“意象”的描繪和對“意境”的審美認(rèn)識,同屬于“道”層面上的哲學(xué)美學(xué)范疇。先哲們的這種審美認(rèn)識引發(fā)出劉勰“獨照之匠,窺意象而運斤”(《文心雕龍》)的論點。“意象”這個命題首次從文學(xué)(藝術(shù))構(gòu)思的角度被提了出來,并被引申成為中國繪畫的重要美學(xué)范疇。

王弼也曾借《易傳》闡釋莊子“得意而忘言”的命題。他說:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言出于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”“忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也。得意在忘象。得象在忘言?!保ā吨芤茁粤小っ飨蟆罚┩蹂鲈谶@里對“意”“象”“言”的認(rèn)識與論述,已經(jīng)超出了掛畫、卦象、卦辭,他是從一般認(rèn)識論意義上來論述的。

可以說,老子建立了以宇宙本體為核心的哲學(xué)美學(xué)體系;莊子建構(gòu)了以審美創(chuàng)造為核心的“技藝進(jìn)道”體系和方法論;而《易傳·系辭》則成為中國畫審美“意象”過程中的引導(dǎo)者和推動者。正是由于莊子對技藝審美創(chuàng)造“進(jìn)道論”的早期洞察和先驗,從此中國畫虛無、玄遠(yuǎn)的審美“意象”“意境”得到明確的樹立。

總之,老、莊、《易》對于中國畫審美體系的多方面建構(gòu),把“意象”“意境”審美作為“道”的內(nèi)涵和范疇來看待,加快了南北朝繪畫審美創(chuàng)造和發(fā)展,建構(gòu)了中國畫鮮明的“意象”“意境”美學(xué)特征。同時,也為中國畫早期的審美趣味和發(fā)展方向闡明了方向。

(四)魏晉玄學(xué)的推動作用

自老、莊、《易》審美“意象”形成后,戰(zhàn)國韓非明確闡述了中國繪畫的美學(xué)觀點,樹立了“畫鬼魅容易”而“畫犬馬難”(《韓非子·外儲說》)的美學(xué)命題。這種認(rèn)識雖然是從“難”“易”的層面上發(fā)起的,但“鬼魅”的“無形”和“犬馬”的“具體”,是造成“難”“易”的功利條件的根本,鬼魅“虛無”的形態(tài)的不具體、不規(guī)范和不固定性,成為中國畫形而上審美創(chuàng)造的早期行為準(zhǔn)則,追求不確定性的形態(tài)面貌完全根據(jù)畫家自己的想象和意思來抉斷,具有相對自由和比較寬松的審美創(chuàng)作空間。雖然韓非子是從功利的層面進(jìn)行的闡解,但其內(nèi)里包含了對鬼魅“意象”(虛無)審美價值的考察。當(dāng)時西漢統(tǒng)治者“好老莊”,并對諸家思想兼容并蓄,從而使人們對藝術(shù)審美有了新的認(rèn)識。東漢“清議”、魏晉“清談”之風(fēng)的審美自覺形成,大大推動了南北朝中國畫“意象”審美創(chuàng)造風(fēng)格的確立和發(fā)展,為唐代書畫“意境”說的美學(xué)建立奠定了基礎(chǔ)。就“意象”概念產(chǎn)生的歷史來看,它最早源于南北朝文學(xué)家劉勰的《文心雕龍》。劉勰曰:“獨照之匠,窺意象而運斤?!币馑际钦f,在詩歌藝術(shù)構(gòu)思活動中,對外物形象的刻畫和描繪,一定要同詩人的情意結(jié)合起來。詩人借物表意,從而形成詩人的審美“意境”。在王昌齡“三境說”中“意境”作為重要的美學(xué)概念得到深刻闡發(fā)。

隨著道家哲學(xué)審美思想在兩漢和魏晉南北朝的普遍展開,“道”的“忽恍”“冥冥”“芒芴”作為審美形態(tài)以及“觀物取象”“立象以盡意”審美創(chuàng)作方式,逐步轉(zhuǎn)化、運用到中國畫審美創(chuàng)造中來。漢初哲學(xué)家劉安在繪畫創(chuàng)造上早就提出了“謹(jǐn)毛失貌”論,建構(gòu)了中國畫在漢代的首個“意象”(形似)命題。這對于后期中國畫“寫意”“大寫意”審美形態(tài)的形成和發(fā)展起到了至關(guān)重要的導(dǎo)向性作用。中國畫所突出的“寫意”審美形態(tài),是藝術(shù)家對自然審美的具體把握和領(lǐng)悟。它不單單是形式上的“好畫鬼魅而憎圖狗馬”(《淮南子·氾論訓(xùn)》),而恰恰表現(xiàn)出的是鬼魅虛無“意象”的審美趣味和藝術(shù)價值。同樣,“寫意”成為“技藝進(jìn)道”的一種審美形態(tài)。東漢“事實難形而虛偽不窮”(《后漢書·張衡傳》)的審美認(rèn)識,更增強(qiáng)了“虛偽”所具有的“不窮”的審美想象空間。

可見東漢哲學(xué)家劉安關(guān)于中國畫“意象”審美“謹(jǐn)毛失貌”論的闡述,以及張衡“事實難形而虛偽不窮”審美思想形成,大大推動了漢代及后期中國畫“意象”“意境”審美的形成和建立。這種帶有哲學(xué)美學(xué)思想內(nèi)涵的中國畫審美風(fēng)格和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),也恰恰反映了中國歷代藝術(shù)家的一種普遍哲學(xué)精神和美學(xué)認(rèn)識。由于漢代藝術(shù)家對“意象”的審美認(rèn)識,使六朝藝術(shù)家開始了對“虛無”的“意象”“意境”審美追求和探討。宗炳認(rèn)為:“理絕于千載之上者,可意求于千載之下?!边@是說山水畫在自然理法的約束下,可以用“意求”物象表達(dá),這樣才能使藝術(shù)傳載千古,宗炳道出了“意象”審美創(chuàng)造的作用和價值。王微也強(qiáng)調(diào):“夫言畫者,意求容勢而已。”王微對繪畫“意象”的審美追求,就是建立在物象勢態(tài)的把握之上。謝赫評顧愷之畫“跡不迨意,聲過其實”,評宗炳畫“跡非準(zhǔn)的,意足師放”等等,都反映了兩漢魏晉南北朝對“意”的重視。唐代符載認(rèn)為,繪畫只有“遺去機(jī)巧”,才能“意冥玄化”;朱景玄認(rèn)為繪畫是“窮天地之不至,顯日月之不照”的意寫行為;白居易強(qiáng)調(diào)繪畫要“以似為工”“以真為師”?!八啤蓖瑯邮恰耙庀蟆钡膶徝婪懂?,它是技藝通向“意境”的前提條件。中國畫講究“措一意,狀一物,往往運思中與神會?!边@充分說明“寫意”是通向“道”的窈冥、玄妙和精神的一種重要創(chuàng)造方式,也是繪畫達(dá)到“意寫”與“意境”的重要途徑。朱景玄說:“山水草木,粗成而矣……有象因之以立,無形因之以生?!薄按殖伞奔础耙庀蟆薄靶嗡啤?;“無形”,即“意境”,而“意境”可產(chǎn)生無限生機(jī)?!跋蟆贝_立“無形”美的同時,又給了其生命。這種對山水的“粗成”和“無形”的寫照,恰恰是老莊“虛實”“有無”命題的最好表達(dá)。張彥遠(yuǎn)總結(jié)說:“(畫)似類之間,精粗有別”“骨氣、形似,皆本于立意”“意存筆先,畫盡意在,所以會神氣也?!边@里強(qiáng)調(diào)中國畫的本意就是“象”,“意象”表達(dá)就是創(chuàng)作的前提。中國畫的美無非在于“似”和“類”之間,在于物形“精”和“粗”的表達(dá);“似”“類”則是對形的“意象”描寫。張彥遠(yuǎn)將“形似”“意寫”的論斷,直接對應(yīng)到繪畫用筆當(dāng)中,認(rèn)為“骨氣”和“形似”的根本,還出于“意”的前期確立。認(rèn)為繪畫如果能夠達(dá)到“意存筆先”,就能夠畫出豐富的“意象”“意趣”“意境”的審美特征,就能夠表達(dá)出“道”的玄遠(yuǎn)神明之象和生命力。沈括在《夢溪筆談》中記載了歐陽文忠的題畫詩:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不若見詩如見畫。”歐陽文忠明確道出了中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)就是“畫意不畫形”。這里,沈括并不是說繪畫不需要“形”的描寫,而是說中國畫對“意象”的表達(dá)要大于對“形”的刻畫,要突破“形”,走到“象”的“意寫”上來。蘇東坡則說,畫是“寓意以物”,把“意”建立在“物形”之上。郭若虛則說:“氣韻骨法,皆出于意表。”認(rèn)為“六法”中的“氣韻生動”和“骨法用筆”,都出于畫家對萬物“意象”的表達(dá)。葛守昌也總結(jié)說:“精而造粗,簡而意足,惟得于筆墨之外者知之?!彼^的“筆墨之外”,就是象外之象。可見,筆墨的簡、易、精、粗,都關(guān)乎到中國畫“意象”的表達(dá),而“意象”又是通向“象外之象”——“意境”的重要發(fā)端。清代藝術(shù)家對“寫意”的要求和把握也較為明顯。畫家布彥圖總結(jié)說:“山水間煙光云影,變幻無常,或隱或現(xiàn),或虛或?qū)崳蛴谢驘o,冥冥中有氣,窈窈中有神,茫無定像?!闭J(rèn)為中國畫創(chuàng)作首先是體現(xiàn)形神,消除刻意而追求肆意、隨意的審美創(chuàng)造過程,這是圍繞“形神”而突出“意象”“意境”審美的創(chuàng)作表現(xiàn)。也就是說,中國畫的最終目的就是為了突出審美“意象”,彰顯“意境”,從而達(dá)到“氣韻生動”。

中國畫對“意象”的具體要求被清代藝術(shù)家總結(jié)為:簡古、奇幻、韶秀、蒼老、淋漓、雄渾、清逸、趣味等。并強(qiáng)調(diào)“意象”要“超乎匠習(xí)之外”,而不是“刻意求工,遺神窮貌,匠門習(xí)氣”的行為。它是中國藝術(shù)家文化修養(yǎng)和古典哲學(xué)審美品格的集中體現(xiàn)。

可見,中國畫“意象”“意境”審美創(chuàng)造淵源流長,內(nèi)涵深厚。宗白華說:“俯仰往還,遠(yuǎn)近取舍,是中國哲人的觀照法,也是詩人的觀照法。而這種觀照表現(xiàn)在我們詩中、畫中,構(gòu)成了我們詩畫中空間意識的特質(zhì)?!逼洹翱臻g意識”充分說明,中國畫審美“意象”“意境”的起源與古代“觀物取象”方法是一致的。中國畫的“寫意”形態(tài)成為歷代藝術(shù)追求的根本旨趣,并有著鮮明的脈絡(luò)淵源和深厚的哲學(xué)、美學(xué)背景。中國畫審美“意象”“意境”的趣味表達(dá),既是老莊之“道”的一種審美表現(xiàn),同時也是中國畫獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

因此,中國畫對“寫意”的審美要求,在歷代藝術(shù)家、理論家眼里,已經(jīng)注入了濃厚的哲學(xué)美學(xué)內(nèi)涵。“意象”“意境”連同趣、理、神、氣、骨、似、韻、象、境等概念,一并成為中國畫的美學(xué)體系和范疇,也成為中國畫歷代“技藝進(jìn)道”的創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)和審美追求。

三、追溯“意象”“意境”教學(xué)的意義和價值

通過以上論述,我們厘清了中國畫“意象”“意境”審美形成的淵源和歷史發(fā)展脈絡(luò)。歷史證明,幾千年來中國畫的審美思想核心和藝術(shù)創(chuàng)造旨趣從沒有脫離對“意象”“意境”的追求。無論是先秦哲學(xué)家對“意象”“意境”審美的先驗、先導(dǎo),還是漢代賢哲對“意象”“意境”的美學(xué)過渡,抑或唐之后歷代對審美“意象”“意境”的闡發(fā)和追求,無疑都踐行了中國先哲所創(chuàng)立的哲學(xué)美學(xué)體系。因此,鑒于中國畫審美“意象”“意境”的歷史淵源及其創(chuàng)作中的重要性,高校中國畫教學(xué)決不能長期只停留在西方“寫生”的審美和技法追求上,這樣就會淡化、蠶食了中國畫“形而上”的哲學(xué)審美境界。

由于中國畫長期面對西方“寫實”意識的沖擊和影響,對建立在“道家”虛無、玄遠(yuǎn)審美“意象”“意境”上的審美追求和認(rèn)識已呈現(xiàn)淡漠趨勢。一味追求、迷戀西方對景寫生技能而不對中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美創(chuàng)造加以理解和深化,就會使中國畫陷入對“意象”“意境”審美意識的麻木、迷茫,這無疑是對中國畫古典哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵的忽略和背棄。中國畫自漢代以來,“實事難形而虛偽不窮”的審美認(rèn)識已開始形成發(fā)展態(tài)勢,歷代賢哲和藝術(shù)家早已看到“實事”(寫生) 給繪畫所帶來的弊端,以及“虛偽”(意象、意境)所帶來的“無窮”之美。對“實事”的刻畫有背于畫家肆意、隨意、信意、自由的創(chuàng)造發(fā)揮?!皩嵤隆辈坏`背了中國畫“意象”的審美創(chuàng)作規(guī)律,而且還勞心、傷神,不利于“意象”“意境”的發(fā)揮。中國畫需要從“師自然”到“師心”的一個審美創(chuàng)造轉(zhuǎn)化過程,審美“意象”“意境”是自然物象與藝術(shù)家“心意”“情境”的完美結(jié)合,它包含藝術(shù)家豐富的自然審美意識、文化修養(yǎng)、理法、趣味等。中國畫眾多的哲學(xué)、美學(xué)元素都包含在“寫意”的創(chuàng)作之中,而西方油畫的“對景寫生”表達(dá),只是中國畫審美創(chuàng)造過程中一個基礎(chǔ)教學(xué)步驟,要想符合中國畫“寫意”的根本趣旨,就要著眼于“意象”“意境”的審美創(chuàng)造。因此,中國畫教學(xué)如果只停留在“刻意”的寫生方面,去追求“工筆”“寫實”這一基礎(chǔ)繪畫步驟,就不能達(dá)到最高的審美境界。清人盛大士說:“(繪畫)若刻意求工,遺神襲貌,匠門習(xí)氣?!笨桃馇蠊ぃ簿筒皇侵袊嬎非蟮摹皩懸狻睂徝谰辰?。清代松年總結(jié)說:“古今名人寫意之作,真作家未有不從工筆漸漸放縱而來,愈放愈率,所謂大寫意是也?!彼赡昝鞔_指出“工筆”是“寫意”繪畫中的基礎(chǔ)表達(dá),而要想達(dá)到寫意、大寫意的審美境界,還須經(jīng)過一段“逐漸放縱”的“意寫”修養(yǎng)過程。所以,對景寫生對于中國畫來說,是一個初級“形態(tài)”的學(xué)習(xí)階段,并不代表中國畫最高的“寫意”審美境界。因此,“寫意”是“工筆”“寫生”所不能替代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。寫意畫廣博的美學(xué)內(nèi)涵和創(chuàng)作方法,是藝術(shù)家通過“意象”“意境”審美創(chuàng)造的一種哲學(xué)化、美學(xué)化、趣味化的藝術(shù)表達(dá)方式。藝術(shù)家對萬物品德、情趣、意象、意境的深刻描繪,成為中國畫區(qū)別于西洋畫的根本實質(zhì)。中國畫“愈放愈率”,“放”和“率”都是“刻”的反意詞,而“寫生”“工筆”,就純屬“刻”的工寫環(huán)節(jié)。這種“刻”,雖然存在一定自然之“形”的美,但并不能達(dá)到“象外之象”(宗炳《畫山水序》)、“象外之境”(謝赫《畫品》)的美學(xué)高度。正如清代董棨所說:“畫,固所以象形,然不可求之于形象之中,而當(dāng)求之于形象之外。如庖丁解牛,以神遇不以目視,宮知止而神欲行,殆斯意也?!保ǘ瓧ぁ娥B(yǎng)素居畫學(xué)鉤沉》)單單在繪畫之“形象”上,無法追求“意象”“意境”之美,只有在“形象”之外,才能達(dá)到“道”的最高審美境界。

四、結(jié)語

中國畫自遠(yuǎn)古巖畫、陶畫的起源始,就注定了它“意象”“意境”的審美發(fā)展內(nèi)涵形態(tài)。隨著先秦老、莊、《易》對“意象”“意境”美學(xué)思想的形成及先驗,魏晉南北朝對繪畫的自覺“玄鑒”大大促進(jìn)了中國畫審美“意象”“意境”的確立和發(fā)展。使中國畫在近兩千年的發(fā)展歷程中,始終保持在“意象”“意境”這一哲學(xué)美學(xué)的創(chuàng)作路徑上。而今,由于中國畫曾受“去古”“崇外”思潮的影響,藝術(shù)實踐陷入只重視“寫生”,而不重視中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)“意象”“意境”審美創(chuàng)造的怪象,凝滯了中國畫哲學(xué)美學(xué)發(fā)展的態(tài)勢。其次還由于一些協(xié)會、展覽館等部門,對中國畫“寫實”(寫生)等級所造成不專業(yè)的審美評定及不切實際的展宣,使中國“寫意畫”(包括大寫意)越來越走不到時代的前沿,傳統(tǒng)的“意象”“意境”之美無法得到有力推廣和提倡,這也正是近年來中國畫壇遲遲不能出現(xiàn)真正“大師”主要原因。

因此,當(dāng)下中國畫的美育和發(fā)展離不開強(qiáng)大而成熟的高校美術(shù)教育體制。加強(qiáng)高校美術(shù)史論、美學(xué)和技法教學(xué)齊頭并進(jìn)方式,是協(xié)會、展覽、市場等環(huán)節(jié)無可比及的美育方式和方法。從中國畫“意象”“意境”審美淵源和發(fā)展規(guī)律來看,中國畫藝術(shù)審美和專業(yè)技法教學(xué)工作,仍然是高校傳統(tǒng)文化教育的重要支撐。中國畫對“意象”“意境”的審美追求,凝聚著中國幾千年文化思想和審美創(chuàng)造的濃烈趣味。藝術(shù)來源于自然,而高于自然。中國畫形而上審美“意象”“意境”的形成,自古就是由自然寫生(寫實)轉(zhuǎn)化而來,是藝術(shù)家情性、品格、學(xué)養(yǎng)、自由的審美表達(dá)。面對當(dāng)今中國畫普遍的教學(xué)現(xiàn)狀,重新梳理并建構(gòu)中國畫“意象”“意境”的審美趣味,追溯、倡導(dǎo)新時代高校美術(shù)教學(xué)思路勢在必行。牢固樹立中國畫“意象”“意境”這一哲學(xué)審美觀,無疑在當(dāng)下高校美育教學(xué)中產(chǎn)生跨時代的重要意義。

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