鄭旭輝,陳雪梅

(1.云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500；2.云南師范大學(xué)華文學(xué)院，云南 昆明 650500)

明代是中國(guó)歷史上有關(guān)神仙的作品蓬勃發(fā)展的時(shí)代，如《西游記》《封神演義》等文學(xué)作品皆誕生于此時(shí)。在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，游仙山水畫也出現(xiàn)了創(chuàng)作熱潮，學(xué)者對(duì)其作了明確的界定：“以仙游、仙事、仙山、仙境為主要母題和題材……游仙思想為表現(xiàn)主題，在畫面形式語言、風(fēng)格、意境等方面體現(xiàn)出自身特征的藝術(shù)形式。”[1]此類研究中的游仙多作為點(diǎn)景符號(hào)，畫作表達(dá)的重點(diǎn)仍然是畫中山水。實(shí)際上，游仙是山水畫中較為重要的人物形象，具有一定的審美價(jià)值。文章以明代山水畫中的游仙為研究重點(diǎn)，探究其繪畫形象所呈現(xiàn)的藝術(shù)類別與美學(xué)思辨。

一、游仙的歷史回溯

山水畫中的游仙形象古來有之，漢代以前便有游仙詩。東漢許慎《說文解字》：“屳(即仙)，人在山上貌，從人從山。”劉熙在《釋名》中釋為“老而不死曰仙。仙，遷也，遷入山也，故制字人傍山也”。人、道、仙、山，四者相依相存，道家的自然無為、仙人的逍遙灑脫與山水的清凈寧遠(yuǎn)相互交融、映襯。蔡邕《蔡氏五弄》載：“山有五曲，一曲為制一弄。山之東曲，嘗有仙人游樂，故作《游春》?！币蚨扇擞螛返南删硲?yīng)是游仙所居洞天福地，游仙流連于此，無拘無束，自由浪漫。

后世畫家將游仙從文學(xué)作品中提煉出來，運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作中。過去的游仙多以壁畫、帛畫等形式存在于陵寢、祠堂等場(chǎng)所，如戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物御龍帛畫》、元代的壁畫《神仙赴會(huì)圖》等。此外，部分作品以紙本卷軸形式存留于世，如梁楷《潑墨仙人圖》、龔開《中山出游圖》等?？梢?，游仙在明代之前已被畫家以不同的繪畫載體與藝術(shù)方式記錄下來。

明代，游仙壁畫、人物畫等畫類作品日漸式微，但它在山水畫中依然具有蓬勃生機(jī)。概因宋元以來，山水畫逐漸發(fā)展成熟并成為畫壇主流，畫家也較為熱衷于創(chuàng)作秀麗明媚的游仙山水畫，他們將其作為自已尋仙訪道、領(lǐng)悟天地之大美的媒介。明代帝王多喜好游仙題材與長(zhǎng)生故事，游仙形象亦自皇宮輻射至民間。此外，明初都城南京市區(qū)已“劃為手工業(yè)區(qū)、商業(yè)區(qū)、官吏富民區(qū)、風(fēng)景游樂區(qū)等區(qū)域”[2]。風(fēng)景游樂區(qū)的設(shè)立表明游樂之風(fēng)在明初藝術(shù)中心南京方興未艾[3]67。游樂成為明代社會(huì)各階級(jí)日常生活中的重要內(nèi)容。在繪畫藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)、統(tǒng)治者的愛好偏向、社會(huì)游樂風(fēng)氣興起等多重因素的作用下，山水畫中的游仙形象在明代較受歡迎，成為明代山水畫中的重要題材。

貢布里希言：“每個(gè)藝術(shù)家首先都必須有所知道并且構(gòu)成一個(gè)圖式，然后才能加以調(diào)整，使它順應(yīng)描繪的需要?！盵4]明代以來，繪畫藝術(shù)逐漸出現(xiàn)世俗化與市場(chǎng)化傾向。山水畫中的游仙形象亦染上了人間煙火氣息。

二、明代山水畫中游仙的形象分類

明代山水畫中的游仙形象在宮廷畫家、職業(yè)畫家、業(yè)余畫家這3種主要的繪畫創(chuàng)作群體的筆下呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征。

(一)宮廷畫家筆下的游仙形象：展現(xiàn)神仙本色

游仙是明代統(tǒng)治者喜愛的繪畫題材，宮廷畫家需要完成創(chuàng)作游仙山水畫的任務(wù)。如宮廷畫家商喜的《四仙拱壽圖》是他應(yīng)皇室之人慶壽要求所作，畫中4位游仙乘風(fēng)渡海，環(huán)望著駕鶴浮空的游仙(寓意皇室過壽之人)。這是他們無法拒絕的繪畫工作。歷史文獻(xiàn)記載明太祖多次以畫家“不稱旨”為由將其殺害，如張羽、趙原、盛著等人。在如此高壓下，宮廷畫家“咸肅然深自警惕，不敢隨意下筆，以免意外”[5]，其創(chuàng)作思想無法隨心所欲地流露與表達(dá)出來。但“游仙的主題在企圖擺脫生命的束縛……其中追慕游仙，逍遙荒裔，更表現(xiàn)一種超越與脫俗的遺世逍遙”[6]。為了排解心中的郁悶，實(shí)現(xiàn)其“可行、可望、可游、可居”的藝術(shù)理想，宮廷畫家遂多在“放衙”之余選取超凡飄逸之游仙入畫來達(dá)到“澄懷觀道，臥以游之”的目的，如沈希遠(yuǎn)的《游仙圖卷》、劉俊的《四仙戲鶴圖》、李在的《琴高乘鯉圖》等便是如此。

《畫史會(huì)要》載沈希遠(yuǎn)為明初洪武年間宮廷畫家，昆山人，他曾以“寫御容稱旨”頗受明太祖賞識(shí)。他雖供職于宮廷，但一向欽慕游仙怡然自樂的生活方式，如其《游仙圖卷》之游仙展現(xiàn)了“巧千寫真”“亦善傳神”的神仙本色。卷上有清代王道的題跋：“今觀是圖，山水、竹樹、人物……衣褶紋如游絲，整密中有瀟灑之趣。人凡六十有八，衣冠動(dòng)作絕無凡態(tài)，神采飄逸，超然有出塵之姿?！碑嬛械挠蜗擅媛段⑿?，瀟灑逸然，他們隨心而動(dòng)，尊情適性；他們不慕榮華權(quán)勢(shì)，隱逸于山水；他們悠游于九天十地，無拘無束。此時(shí)，他們正處于奇山怪石、珍禽異獸、飛云綠蔭環(huán)繞的洞天福地。部分游仙已在閑談時(shí)不自覺地趕赴下一程旅途，也有游仙流連于仙境，歡呼雀躍，手舞足蹈。山林樹石間，飛鳥立于枝頭，猿猴于山澗嬉戲，仙鶴伴其漫游，世間萬物和諧共生。這既表現(xiàn)了畫中游仙玩樂于山林、自得其樂的道骨仙姿，也顯露出畫家對(duì)典雅清寧仙境的向往，對(duì)游仙自在灑脫人生態(tài)度的仰慕?？梢?，明代宮廷畫家受制于統(tǒng)治者意志而無法隨心所欲地創(chuàng)作游仙題材畫作。他們身為宮廷畫家，“又‘動(dòng)以法制束之’，故只能逃避現(xiàn)實(shí)”[7]。

(二)職業(yè)畫家筆下的游仙形象：體現(xiàn)平民畫風(fēng)

中國(guó)的職業(yè)繪畫最初產(chǎn)生于15世紀(jì)初期，是商業(yè)社會(huì)繁榮的產(chǎn)物。此時(shí)正值明代初期向中期過渡之際，商品經(jīng)濟(jì)的逐步興盛促進(jìn)了市民階級(jí)的崛起，提高了商賈富民的社會(huì)地位，他們開始追求更高的藝術(shù)品位。此時(shí)游樂之風(fēng)盛行，游仙是市民階級(jí)耳熟能詳?shù)睦L畫題材(如民間一直流傳著“八仙渡海”“鐘馗夜游”等傳說)，且?guī)в猩狭魃鐣?huì)藝術(shù)色彩，因此游仙山水畫擁有較大的藝術(shù)市場(chǎng)。

職業(yè)畫家是游仙題材繪畫的創(chuàng)作主體，他們能較為敏銳地感知市民階級(jí)的審美需求。為滿足市民階級(jí)對(duì)游仙形象的審美需求，迎合藝術(shù)作品市場(chǎng)化的趨勢(shì)，他們創(chuàng)作了較多契合大眾審美、具有平民畫風(fēng)的游仙山水畫，如職業(yè)畫家汪肇所作的《拐仙圖》就是其中的典范。

汪肇，字克終、德初，號(hào)海云，休寧人，為“浙派”職業(yè)畫家，其《拐仙圖》卷外有吳湖帆所作題跋：“海云(汪肇號(hào)海云)名筆，與戴文進(jìn)、吳小仙齊名……北宗畫名家也。”“北宗畫名家”指明畫家此幅游仙山水畫的師承。畫中，游仙及其周圍的瀑布、樹木、山石均集中于畫面右側(cè)，畫面左下方除隱約可見的云山外空無一物。畫家獨(dú)出心裁地使筆下的游仙形象具有平民化傾向，以契合大眾的審美需求。畫中的游仙面色略顯憔悴，胡子凌亂，身形瘦弱，他因旅途勞累而衣衫半解，隨意地坐于河旁的陸地上休息，鐵拐與喝水的葫蘆都被丟棄在一旁。系草鞋的動(dòng)作暗示了他體力有所恢復(fù)便要繼續(xù)行路。這幅山水畫中的游仙形象不再具有飄飄欲仙的神仙元素，它已被畫家塑造為普通民眾形象。

由此可知，以汪肇為代表的職業(yè)畫家在承襲前人游仙畫風(fēng)的同時(shí)，亦作了一些改良。吳湖帆認(rèn)為汪肇“與戴文進(jìn)、吳小仙齊名”，這是他對(duì)職業(yè)畫家游仙山水畫的肯定。當(dāng)時(shí)這些職業(yè)畫家“因其創(chuàng)作主體出身低微，長(zhǎng)期以來，其獨(dú)特價(jià)值蔽而不彰，其山水畫……在中國(guó)山水畫史上具有獨(dú)特魅力”[8]。職業(yè)畫家迫于生計(jì)創(chuàng)作了一些人們喜聞樂見的游仙山水畫。他們創(chuàng)作的游仙山水畫有其獨(dú)到之處，畫中的游仙形象體現(xiàn)了“接地氣”的親民繪畫風(fēng)格。

(三)業(yè)余畫家筆下的游仙形象：體現(xiàn)文人身份

“明代中后期旅游活動(dòng)空前普及化、大眾化，形成了全國(guó)性的旅游熱潮。”[3]64以文人為主的業(yè)余畫家雖時(shí)常游歷周邊有游仙傳說的山水名勝(如沈周游宜興張公洞而作《游張公洞圖》與《游張公洞記》)，但他們更渴望的是“建樓筑莊”，希望以此隔絕世俗，追尋心中的“道”，如吳寬的“東莊”、沈周的“有竹居”、文徵明的“玉磬山房”等。《長(zhǎng)物志》言：“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當(dāng)種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！盵9]

這一時(shí)期，東南沿海一帶資本主義萌芽，藝術(shù)作品市場(chǎng)化，多數(shù)職業(yè)畫家藝術(shù)創(chuàng)作“求多不求精”，其游仙畫風(fēng)越發(fā)粗簡(jiǎn)狂放。此時(shí)宮廷畫家的創(chuàng)作依舊受制于統(tǒng)治者意志與畫院制度，其多數(shù)游仙作品因循守舊。業(yè)余畫家對(duì)他們藝術(shù)創(chuàng)作的陳風(fēng)與陋習(xí)早有不滿之心與革新之意，其中較具代表性的是作為“吳門四家”之一的文徵明。其子文嘉《先君行略》載：“(文徵明)到家，筑室于舍東，名玉磬山房。樹兩桐于庭，日徘徊嘯詠其中，人望之若神仙焉。于是四方求請(qǐng)者紛至，公亦隨以應(yīng)之，未嘗厭倦。惟諸王府以幣交者，絕不與通；及豪貴人所請(qǐng)，多不能副其望?！盵10]201這表明文徵明對(duì)純藝術(shù)交流的認(rèn)可，對(duì)“以幣交”與“豪貴人”持排斥拒絕態(tài)度。

在文徵明游仙山水畫《仙客樓居圖》中，游仙位于綠蔭環(huán)繞的二層小樓內(nèi)，他面容白凈，頭系葛巾，衣著白色長(zhǎng)衫，正與另一位游仙相對(duì)而坐，談經(jīng)論道。小樓的拐角處有仙童為二人備茶。樓外，林木、圍墻、流水隔斷了世間喧囂?？梢姡尼缑魉饔蜗墒莻鹘y(tǒng)文人式的藝術(shù)形象。

此畫有畫家親筆題跋：“南坦劉先生謝政歸，而欲為樓居之，念其高尚可知矣。樓雖未成，余賦一詩并寫其意以先之。它日張之座右，亦樓居之一助也?！盵11]1566可見，畫家是為“劉先生”作此畫，“劉先生”即畫家的好友劉麟。劉麟“謝政歸”，想要“建樓筑莊”來度過退隱余生。畫家“念其高尚”，在建樓前便賦詩作畫，表達(dá)祝福。此外，由畫上賦詩“仙客從來好閣居，窗開八面眼眉舒……總?cè)皇朗露喾?，中有高人只晏如”[11]1566可知，畫家稱贊劉麟為“仙客”，劉麟將是未來小樓的主人，那么畫中衣著白衫的文人式游仙便是劉麟，與之相對(duì)而坐的很可能是畫家本人。這是畫家對(duì)游仙的另一創(chuàng)造性表現(xiàn)，它成為畫家與劉麟純潔友誼的見證。

業(yè)余畫家創(chuàng)作出含有文人古雅氣質(zhì)的游仙作品來展現(xiàn)自我清高的文士身份與雅逸的藝術(shù)追求。為了更好地展現(xiàn)業(yè)余畫家“去俗存雅”的繪畫觀念，文徵明在此類游仙山水畫中畫了小樓或書房，隔絕了喧鬧的人世對(duì)游仙的打擾。

三、明代山水畫中游仙的雅俗之辨

明代山水畫中的游仙在宮廷畫家筆下多具有神仙氣質(zhì)，在職業(yè)畫家的作品中是契合大眾審美的藝術(shù)形象，在業(yè)余畫家的作品中又表現(xiàn)為對(duì)文人雅逸和自我身份的標(biāo)榜。這便揭示出游仙具有“雅”與“俗”兩方面的特質(zhì)。游仙的“雅”與“俗”究竟如何區(qū)分？有研究認(rèn)為“雅”即少數(shù)人的精英文化，它體現(xiàn)了較高審美水平；而“俗”則對(duì)應(yīng)于平民文化、大眾文化，其娛樂性、消遣性較強(qiáng)[12]。

若以此概念界定明代山水畫中的游仙形象，業(yè)余畫家所作游仙屬于“雅”，職業(yè)畫家所作游仙應(yīng)歸入“俗”。那么，既可“俗”又能“雅”的宮廷畫家創(chuàng)作的游仙又屬于哪一類呢？宮廷畫家會(huì)為“稱旨”創(chuàng)作游仙，這在業(yè)余畫家看來是具有目的性的“甜俗”之作，而非“自娛”之作，但由沈希遠(yuǎn)所作《游仙圖》可知他們也能畫抒發(fā)性靈、追求隱逸生活的游仙形象。相似的情形也存在于職業(yè)畫家的游仙山水畫中。職業(yè)畫家時(shí)常創(chuàng)作契合大眾審美的游仙，但這并非表明他們無法創(chuàng)作具有神仙氣質(zhì)的游仙形象。例如，藏于臺(tái)北故宮博物院的仇英的《仙山樓閣圖》中有陸師道題《仙山賦》，該文形容游仙“乘紫鸞，駕白鶴；拾瑤草，采翠華。拂煙光而容與，步明月于金沙。既邅回于溆浦，遂釋近而即遠(yuǎn)。望白銀之層觀兮，凌沓嶂兮宛轉(zhuǎn)……載云旗以往來，采清氣以遨游……非得仙風(fēng)道骨，奚為克躋其鄉(xiāng)”。清代高士奇評(píng)：“亭臺(tái)之內(nèi)舞袖揚(yáng)芬，吹檀流韻，對(duì)之怳然身躋于三山十洲矣，真近代之二李也?！盵13]

事實(shí)上，業(yè)余畫家筆下的游仙形象仍具有“俗”的特征。在文徵明等業(yè)余畫家看來，游仙逍遙于天地間，但蹤跡過于縹緲，他們無法做到完全拋卻世俗的一切歸隱山林。于是，文徵明等人便選擇了“筑莊建樓”于市井的半隱居式的生活。文徵明妻子離世后，“武原李子成以余有內(nèi)子之戚，不遠(yuǎn)數(shù)百里過慰吳門。因談李營(yíng)丘寒林之妙，遂為此作”[10]21。他畫“此作”是為酬謝李生遠(yuǎn)道而來吊唁，此處的回禮“不僅是禮尚往來的必需品，也是想法或意圖的物質(zhì)化表現(xiàn)”[10]415。

由此可知，明代山水畫中游仙形象體現(xiàn)出的“雅”“俗”特質(zhì)有其自身適用的場(chǎng)域。游仙形象所顯現(xiàn)的“雅”“俗”特質(zhì)只是一個(gè)相對(duì)的概念，正如矛盾的對(duì)立面，彼此的相互轉(zhuǎn)換也時(shí)有發(fā)生。它們會(huì)在特定條件下發(fā)生轉(zhuǎn)化?！把拧薄八住庇^念并沒有優(yōu)劣之分，二者體現(xiàn)了藝術(shù)家不同的藝術(shù)追求。

四、結(jié)語

在明代畫家的努力下，山水畫中的游仙形象在明代得到了延續(xù)與發(fā)展，大致有3類藝術(shù)形象：其一為超凡飄逸的神仙形象，其二為符合大眾審美的平民形象，其三為“自娛”“無用”的文人形象。這證實(shí)山水畫中游仙形象受眾廣泛，是雅俗共賞的藝術(shù)形象。游仙所展現(xiàn)的“雅”“俗”特質(zhì)，有其自身適用的場(chǎng)域，并能在一定條件下發(fā)生轉(zhuǎn)換。對(duì)于藝術(shù)家來說，游仙形象是他們藝術(shù)理想的外化。因此，明代山水畫中的游仙形象于藝術(shù)領(lǐng)域具有一定的審美價(jià)值，它不僅拓寬了畫家創(chuàng)作的選材范圍，也為“雅俗之辨”等美學(xué)思辨帶來一定啟發(fā)。