陸淑敏

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

1931年9月日本帝國(guó)主義蓄意策劃并組織發(fā)動(dòng)了沈陽(yáng)事變，之后為了完全轉(zhuǎn)移其在國(guó)際上的視野而試圖迫使新的南京國(guó)民政府屈服,又于1932年9月開(kāi)始準(zhǔn)備進(jìn)攻中國(guó)上海。這兩次的侵略事件對(duì)中國(guó)造成了不可磨滅的傷害，同時(shí)也影響了中國(guó)電影的發(fā)展。20世紀(jì)二三十年代之交民族危機(jī)不斷，國(guó)產(chǎn)電影狀況混亂加劇，使得廣大民眾和社會(huì)輿論對(duì)此表現(xiàn)出極大的不滿。面對(duì)這一新形勢(shì)，電影制片廠將他們的目光都投向了中國(guó)的左翼文學(xué)領(lǐng)域。與此同時(shí)，左翼作家茅盾的《子夜》大獲成功，他的短篇小說(shuō)《春蠶》也獲得更多人的認(rèn)可。1933年可謂“中國(guó)電影年”，政府為了有效地應(yīng)對(duì)全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，鼓勵(lì)國(guó)人積極進(jìn)行國(guó)貨貿(mào)易，在電影領(lǐng)域則鼓勵(lì)中國(guó)觀眾積極地觀看國(guó)產(chǎn)影片。加上此前《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》的發(fā)表，左翼作家受明星影片公司邀請(qǐng)擔(dān)任編劇顧問(wèn)，使市場(chǎng)上出現(xiàn)了一大批內(nèi)容新、質(zhì)量高的國(guó)產(chǎn)電影作品。一部文學(xué)作品改編成電影，除了“本子”的質(zhì)量，編劇往往也能為這場(chǎng)視覺(jué)盛宴增添幾許靈氣。1932年5月，夏衍與錢杏邨、鄭伯奇加入了明星影片公司，隨后成立了由夏衍為組長(zhǎng)的黨的電影小組[1]56。夏衍在明星影片公司的作風(fēng)轉(zhuǎn)變對(duì)《春蠶》的電影改編起到了重要作用。此部電影改編自茅盾的同名短篇小說(shuō)，鏡頭語(yǔ)言樸實(shí)、美術(shù)設(shè)計(jì)獨(dú)特、情節(jié)布局安排緊湊，老通寶一輩人起起落落的一生都躍然于畫面，顯現(xiàn)了20世紀(jì)30年代中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)和當(dāng)時(shí)的農(nóng)民在日本帝國(guó)主義壓迫下窮苦生活的真實(shí)面貌。文學(xué)作品改編成電影自然要?jiǎng)h刪減減以符合電影的框架，但《春蠶》所處的特殊時(shí)代使其具有極強(qiáng)的寫實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性，以及左翼電影的鮮明特征。

一、社會(huì)生活史的轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)30年代國(guó)家遭受外敵侵略，民族企業(yè)舉步維艱，人們對(duì)精神文化的需求愈加強(qiáng)烈，影視文化內(nèi)容的轉(zhuǎn)變直接反映了民眾的心理變化。為舊中國(guó)影片上座率做出貢獻(xiàn)的觀眾主力軍一般都是上海等城市和大都會(huì)地區(qū)的中下層居民，由于知識(shí)素養(yǎng)和審美能力的限制，他們認(rèn)為電影僅僅是一種廉價(jià)的休閑娛樂(lè)消遣。為了能夠滿足這類受眾的興趣和喜好，大多數(shù)制片人都出于商業(yè)的投機(jī)心理而選擇癡男怨女等類型題材的電影，這在很大程度上影響了中國(guó)影視劇的發(fā)展趨勢(shì)。自1927年起，大量的鴛鴦蝴蝶派文人紛紛涌入我國(guó)電影領(lǐng)域，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)變得激烈。許多創(chuàng)作者迫于當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)不得不改變自己對(duì)電影美學(xué)和思想內(nèi)涵的追求,卷入了逐漸混亂的社會(huì)和商業(yè)斗爭(zhēng)。著重于戲劇性的沖突是這類影片基本的創(chuàng)作原則，體現(xiàn)在對(duì)時(shí)空的表達(dá)上即利用具有戲劇性和段落特點(diǎn)的場(chǎng)面進(jìn)行具體敘事以便展開(kāi)影片的主線任務(wù),同時(shí)這類影片的鏡頭和語(yǔ)言也充分地展現(xiàn)了它所具有的戲劇性段落特點(diǎn)[2]。中國(guó)初期的電影雖然也遵循此原則，但是其題材相對(duì)狹窄，思想意識(shí)與審美情趣跟不上新的時(shí)代，譬如《難夫難妻》《五福臨門》《火燒紅蓮寺》《玉梨魂》等。舊市民電影的文本資源在發(fā)展過(guò)程中，雖然受到新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的沖擊，但一直局限于舊民俗文化，擁有以下層市民為主體的觀眾市場(chǎng)，在一定程度上和以知識(shí)分子階層為主體的雅文化形成對(duì)立[3]。

五四運(yùn)動(dòng)之后，文學(xué)改革的走向發(fā)生了變化。首先是對(duì)封建政體的批評(píng)，中間受到西方思潮的影響，進(jìn)而逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的批評(píng)，其中主要針對(duì)的是封建思想下形成的那些作為封建載道工具的舊文學(xué)及文言文。他們認(rèn)為文學(xué)就是為“人”創(chuàng)作的一種文學(xué)，追求表現(xiàn)自己的人生，反映時(shí)代，對(duì)那些專門宣揚(yáng)封建思想道德的舊戲曲以及團(tuán)圓主義的文學(xué)概念和模式加以批判。直到30年代，文學(xué)主流隨著中國(guó)社會(huì)不斷變革而變得空前的政治化，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)在文壇上大放異彩，以“三綱五?！睘楹诵牡膶Ｖ浦髁x文化思想才漸漸消退。20世紀(jì)30年代，左翼中國(guó)文學(xué)迅速崛起，作為那時(shí)文壇基本面貌的三種重要力量之一，它以“左聯(lián)”為工作中心，擁有一片發(fā)表園地。

30年代初期江浙鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村地區(qū)人民在春蠶盛發(fā)、經(jīng)濟(jì)倒退中遭遇巨大破產(chǎn)的真實(shí)場(chǎng)景，在小說(shuō)《春蠶》中被一一呈現(xiàn)出來(lái)?！洞盒Q》的改編和翻拍很好地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)電影和新文學(xué)作品的完美結(jié)合,它也是第一次將新文學(xué)作品遷移到熒屏上，對(duì)電影文化運(yùn)動(dòng)而言意義重大，它 “開(kāi)辟了中國(guó)的新文藝電影之路”，創(chuàng)造了電影散文化的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格[1]63。1932年《啼笑因緣》在市場(chǎng)回饋上的失敗，標(biāo)志著舊市民電影在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中逐步淡出舞臺(tái)。為了在市場(chǎng)上贏回自己的地位以增加經(jīng)濟(jì)效益，明星影片公司必須向市場(chǎng)承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，采取與左翼文藝進(jìn)行戰(zhàn)略合作的方式來(lái)制片。20年代的以“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”“武俠小說(shuō)”為題材的舊市民電影慢慢落后于人們的思想追求，人們期盼著一場(chǎng)帶來(lái)變革、引發(fā)思想風(fēng)暴的新電影浪潮。日本全面侵略中國(guó)的腳步，國(guó)民黨政府對(duì)符合其意識(shí)形態(tài)電影創(chuàng)作的大力推行，左翼思潮對(duì)主流思想的激進(jìn)沖擊，觀眾群體向知識(shí)階層和青年學(xué)生的轉(zhuǎn)變，都使得這場(chǎng)電影轉(zhuǎn)變運(yùn)動(dòng)勢(shì)在必行。

《春蠶》的宣傳標(biāo)語(yǔ)有“新文壇與影壇的第一次握手”以及“《春蠶》開(kāi)攝，震撼了整個(gè)影壇！《春蠶》放映，樂(lè)煞了全國(guó)觀眾！”。那么在30年代眾多的左翼文學(xué)作品中，明星影片公司為何會(huì)選擇《春蠶》呢？影片于1933年上映，而就在前一年，茅盾的《子夜》出版了。“《子夜》出版后三個(gè)月內(nèi)，重版四次；初版三千部，此后重版各為五千部；此在當(dāng)時(shí)，實(shí)為少見(jiàn)?！盵4]可見(jiàn)《子夜》對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)影響是轟動(dòng)性的，各個(gè)階層的人都在爭(zhēng)相閱讀，小說(shuō)的普及使得茅盾聲名大振。有名的作家是“明星”選擇這部小說(shuō)的原因之一，其次便是小說(shuō)本身的題材規(guī)格符合電影改編的規(guī)范，再加上其具有“反帝反封建反資本主義”的突出主題。正如影片廣告所言，“農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的素描，社會(huì)組織動(dòng)搖的縮影，暴露洋貨猖獗的狂流，暗示土產(chǎn)衰落的病根”。電影《春蠶》成為了左翼電影史上的一個(gè)典型和代表，雖算不上成功范例，但其在中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)上的意義不容抹煞。這部小說(shuō)在拍攝成電影后，不僅僅是把自己當(dāng)作了“消遣品”，而是更多地轉(zhuǎn)向“教育”的實(shí)際應(yīng)用這一更加正確的角度和視野，同時(shí)也更有力地將自己“曼司的記錄”的故事和敘事部分從家庭、個(gè)人轉(zhuǎn)向了“社會(huì)生活史”[5]。

二、現(xiàn)實(shí)性題材的關(guān)注

在20世紀(jì)30年代帝國(guó)主義侵略以及國(guó)內(nèi)政治混亂的時(shí)代背景下，《春蠶》刻畫出的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的總體面貌值得人深思。這部真實(shí)反映太湖流域蠶農(nóng)們命運(yùn)的優(yōu)秀小說(shuō)，是基于作者的生活經(jīng)驗(yàn)的——主要靠少年時(shí)代對(duì)農(nóng)民，特別是他家傭人和“丫姑爺”的接觸和了解?！洞盒Q》所描寫的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下的破產(chǎn)農(nóng)村生活和鄉(xiāng)村底層人民，正是《子夜》宏大的篇章結(jié)構(gòu)未能具體闡釋的。20世紀(jì)30年代的中國(guó)正在遭受日本帝國(guó)主義的瘋狂侵略，日本生絲和人造絲的涌入迫使江南人民養(yǎng)育的蠶絲漸漸游離于市場(chǎng)外，民族紡織業(yè)面臨著破產(chǎn)危機(jī)。與此同時(shí)，國(guó)民黨政府對(duì)西方外強(qiáng)諂媚屈服，對(duì)國(guó)內(nèi)其他黨派武力鎮(zhèn)壓，實(shí)行“攘外必先安內(nèi)”的一系列反動(dòng)統(tǒng)治政策。政治高壓下的中國(guó)社會(huì)日益殖民化，加上封建地主階級(jí)和官僚資產(chǎn)階級(jí)對(duì)人民的剝削，直接導(dǎo)致了近代以來(lái)中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的崩潰。即使是豐收年，老通寶一家卻又欠下了一筆債；即使老通寶一家本分養(yǎng)蠶、種地，老實(shí)做人，勤勤懇懇一輩子，也無(wú)法走出“越守己越貧窮”的怪圈?！洞盒Q》不僅反映了老通寶一家的悲慘命運(yùn)，它更揭示了江南一帶甚至全中國(guó)農(nóng)民的悲慘生活、苦難命運(yùn)，描繪了一幅廣闊生活圖景的現(xiàn)實(shí)畫面。

《春蠶》里面人物很多，大致可分為三類：老年代表老通寶，中年代表阿四夫婦，青年代表多多頭、六寶與荷花。三類代表人物中，作者以居于家長(zhǎng)地位的老通寶為主要表現(xiàn)對(duì)象。作為一個(gè)非常典型的貧困農(nóng)民，老通寶的思想行為代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)封建社會(huì)一整套的政治文化和社會(huì)傳統(tǒng)觀念：完全懾服于統(tǒng)治勢(shì)力而從來(lái)不相信自己有任何力量，于是安于自己的奴隸命運(yùn)，永遠(yuǎn)在老一套的秩序與制度里拖下去。魯迅所寫的阿Q比老通寶所處的年代還早二三十年，但阿Q卻要求改變現(xiàn)狀投身革命，反觀老通寶卻死心塌地的依附著統(tǒng)治者，這究竟是為什么呢？作者的現(xiàn)實(shí)主義眼光在這里可見(jiàn)一斑。小說(shuō)開(kāi)篇點(diǎn)明老通寶家在10年間掙得了稻田、桑地和一座三開(kāi)兩進(jìn)的平房，憑此我們知道他是個(gè)中農(nóng)。到后期他雖然沒(méi)有了自己的田地也欠了債，但他仍然想著往上爬，想一步步挽回自己過(guò)去的美好光景。他的往上攀升的自發(fā)性資本主義思維與其中農(nóng)意識(shí)和在實(shí)踐中踐行的社會(huì)保守意識(shí)是完全分不開(kāi)的，因而他不會(huì)想到反抗，只想靠著這個(gè)“穩(wěn)定”的封建社會(huì)去完成自己的一番“事業(yè)”。新的國(guó)際形勢(shì)、新的我國(guó)農(nóng)村破產(chǎn)現(xiàn)實(shí)所造成的沖擊和影響，在老通寶家體現(xiàn)得尤為深刻。茅盾運(yùn)用馬列主義的觀點(diǎn)和方法，在批判諷刺老通寶思想守舊、性格懦弱的同時(shí)肯定了多多頭等人的進(jìn)步思想。阿多從來(lái)不把希望寄托在一次蠶花豐收上，生活已經(jīng)告訴他“單靠勤儉工作，即使做到背脊骨折也是不能夠翻身的”[6]。這個(gè)日益覺(jué)醒的青年農(nóng)民形象，展現(xiàn)了新一代農(nóng)民的精神風(fēng)貌。小說(shuō)通過(guò)這兩類不同的農(nóng)民形象及兩代人的思想沖突，寫出了新一代農(nóng)民的覺(jué)醒。茅盾寫作一般是先有主題思想，而后再去找生活，找題材。他顯然正確地貫徹了文藝作品為社會(huì)和政治服務(wù)的原則，是從社會(huì)和政治的基本原則、客觀需求角度出發(fā)，而不是從個(gè)人的自我主觀角度出發(fā)的。有了這樣的理論，再進(jìn)一步地融入日常生活和實(shí)踐當(dāng)中，繼而重新審視其理論，用豐富多彩的生活素材來(lái)充實(shí)它。

就電影《春蠶》而言，它是最忠實(shí)于或最拘泥于原著的電影改編了。電影的改編由著名的左翼人士夏衍(蔡叔聲)擔(dān)綱，相較于小說(shuō)的成功，程步高導(dǎo)演的《春蠶》卻顯得差強(qiáng)人意?？赡苁窍难芴覍?shí)于小說(shuō)，而程步高太忠實(shí)于劇本了，電影《春蠶》存在著主題先行、人物角色扁平化的嫌疑。而且一些軟性電影藝術(shù)理論家也對(duì)此大加批評(píng)，他們普遍認(rèn)為中國(guó)電影“是給眼睛吃冰淇淋，是給心靈坐沙發(fā)椅”，現(xiàn)代的中國(guó)電影人就是“自然”把現(xiàn)代的一切重要事物背景當(dāng)作電影背景，把中國(guó)現(xiàn)代的一切重要人物和現(xiàn)代社會(huì)主義基本思想觀念當(dāng)作電影題材的。但在中國(guó)藝術(shù)史上，作品的各種表現(xiàn)形式與其內(nèi)容，總是內(nèi)容占上風(fēng)的。夏衍曾經(jīng)明確表明“一個(gè)藝術(shù)作品沒(méi)有內(nèi)容，就等于一個(gè)軀體沒(méi)有頭腦”，藝術(shù)批判家的這種批判基準(zhǔn)本身就應(yīng)該是“作品是否在進(jìn)步的立場(chǎng)反映著社會(huì)的真實(shí)”，而且也絕不在于作品的外觀是否奢侈與完整[7]。程步高導(dǎo)演的影片《春蠶》采用了嚴(yán)格的鄉(xiāng)村紀(jì)實(shí)電影拍攝制作方法，在電影公司的一個(gè)攝影棚里特別搭建了真實(shí)的育種春蠶工作室，拍攝鄉(xiāng)村日常生活中的實(shí)景。他表現(xiàn)出十分認(rèn)真的電影拍攝態(tài)度，“我簡(jiǎn)直是使這一小說(shuō)的字句形態(tài)化了的，不使它走樣和歪曲?！且粋€(gè)Sketch，每一節(jié)，每一句都有著它的真實(shí)的情味；而我在電影中也就每一場(chǎng)，每一鏡頭都盡力來(lái)傳達(dá)出這些真實(shí)的情味的。對(duì)于原作，我自信可以說(shuō)是很忠實(shí)的了”[8]。該片的拍攝節(jié)奏緩慢，并且沒(méi)有激烈的矛盾和心理沖突，而是將人工養(yǎng)蠶的整個(gè)過(guò)程的細(xì)節(jié)都精心表現(xiàn)，對(duì)于蠶花的形成記錄都可當(dāng)成一部農(nóng)事片參摩。

從這部小說(shuō)和電影的意境來(lái)看，導(dǎo)演們?cè)谂臄z這部電影時(shí)必須有良好的景深觀念，注重構(gòu)圖的立體之美。大量的空鏡頭被廣泛運(yùn)用，再現(xiàn)了江南的農(nóng)村風(fēng)光，同時(shí)也給它增加了許多抒情色彩。如片首的鏡頭展示了遍地的油菜花，風(fēng)吹油菜花，在太陽(yáng)的照射下閃耀出明亮光澤的嫩葉和桑樹(shù)枝，隨風(fēng)搖曳的柳枝。以各種方式和角度來(lái)展示鄉(xiāng)村的雨景，其中有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)30秒的空鏡頭從一個(gè)江南的農(nóng)村早晨轉(zhuǎn)移到了六寶散播小道消息的畫面。兩只白鵝在河中優(yōu)哉地游憩，河岸的人們也加緊了步伐交流八卦,有張有弛,賦予了影片一種舒緩的節(jié)奏(圖1)。程步高導(dǎo)演對(duì)拍攝場(chǎng)景的設(shè)計(jì)都是經(jīng)過(guò)特別處理的，為了更好地呈現(xiàn)江南鄉(xiāng)間的風(fēng)光，公司特別設(shè)計(jì)并搭建了諸如小橋、流水、柳樹(shù)等風(fēng)光景物，體現(xiàn)了程步高導(dǎo)演對(duì)電影拍攝藝術(shù)美學(xué)的追求和對(duì)拍攝場(chǎng)景的高度重視。另外，關(guān)于這段鏡頭所需要傳達(dá)的情感，影片中大部分都采用了全景和特寫，把拍攝外景的人物和活動(dòng)放置在了一個(gè)自然的空間中?！洞盒Q》中長(zhǎng)鏡頭的巧妙運(yùn)用，也是30年代左翼電影的一大亮點(diǎn)。這些“平面的”“散淡的”長(zhǎng)鏡頭背后蘊(yùn)含著洶涌澎湃的感情和心理，要求導(dǎo)演高度重視對(duì)場(chǎng)面的調(diào)度，有拍攝記錄片的功底。比如影片先從春景下的鄉(xiāng)野村舍開(kāi)始搖拍，掃過(guò)“源來(lái)當(dāng)鋪”的招牌再對(duì)準(zhǔn)一張當(dāng)鋪通告：“本當(dāng)營(yíng)業(yè)自九時(shí)起至十二時(shí)止，但當(dāng)滿百洋隨時(shí)停當(dāng)”(圖2)，之后是苦苦等候當(dāng)鋪開(kāi)門的農(nóng)民融入畫面，鏡頭掃過(guò)一個(gè)個(gè)側(cè)臉及至老通寶時(shí)停下(圖3)，在老通寶百無(wú)聊賴地?cái)[弄口中煙管的動(dòng)作上定格了十來(lái)秒后是潮水般涌入當(dāng)鋪的農(nóng)民的全景(圖4)[9]。此外，影片還用了較長(zhǎng)的篇幅來(lái)描繪鄉(xiāng)野之景，如搖著尾巴的瘦狗、雨點(diǎn)聲中的青蛙、在河面游憩的白鵝等。這些質(zhì)樸、細(xì)膩的原生態(tài)景物巧妙地融合進(jìn)影片，成為這幅中國(guó)鄉(xiāng)土與農(nóng)村現(xiàn)實(shí)素描畫的一個(gè)組成部分?？偟恼f(shuō)來(lái)，《春蠶》這種藝術(shù)風(fēng)格是真正寫實(shí)的。這些角色和人物的衣著符合時(shí)代與身份，演員表演到位，很多生活化的小事情和細(xì)節(jié)讓人動(dòng)容，例如在影片中有一個(gè)打盹的人擦嘴角的口水的細(xì)節(jié)。室內(nèi)空間的重新再現(xiàn)也十分精巧，臥室里的物品都是江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)典型的家具擺設(shè)。

圖1 白鵝游憩

圖2 當(dāng)鋪通告

圖3 當(dāng)鋪前的老通寶

圖4 涌入當(dāng)鋪的農(nóng)民

三、散文化手法的運(yùn)用

電影《春蠶》包含強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，更具有獨(dú)特的散文化特征。散文化手法運(yùn)用的最大表現(xiàn)是淡化情節(jié)、弱化沖突。影片《春蠶》沒(méi)有一點(diǎn)夸張、勉強(qiáng)、歪曲。沒(méi)有輕松的笑料，沒(méi)有較強(qiáng)的climax，甚至使人感覺(jué)比較沉悶。因?yàn)椤皠〉某煞帧碧伲腸limax是在“蠶”身上而非“人”身上，難以造成“劇的緊張的空氣”?！洞盒Q》這部電影的文學(xué)意味非常濃厚，不單因?yàn)樾≌f(shuō)自身樸實(shí)平淡的風(fēng)格，還有編劇者的功勞。夏衍對(duì)這部小說(shuō)的改編非常忠實(shí)原著，他一直認(rèn)為小說(shuō)的改編就要考慮到能否允許進(jìn)行修改，要充分考慮到允許修改的程度、范圍。對(duì)文學(xué)原著的改編并非簡(jiǎn)單照搬，應(yīng)當(dāng)按照其原作性質(zhì)來(lái)選擇不同的方法和手段。經(jīng)典的著作大多都具有獨(dú)特的風(fēng)格和主題精神，改編人員一定要努力保證他們能夠更加忠實(shí)地遵循原著，即便對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行增刪、改作，也不該越出文本圈定的范圍[10]。文學(xué)是以語(yǔ)言文字為工具，運(yùn)用修辭手法和語(yǔ)言技巧來(lái)傳達(dá)情感；電影則根據(jù)“視覺(jué)暫留”原理，運(yùn)用錄像手段放映，以表現(xiàn)一定的內(nèi)容。文學(xué)作品的影視和戲劇改編需要在這兩種藝術(shù)話語(yǔ)表現(xiàn)形式之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，要用影視化的語(yǔ)言，利用環(huán)境、細(xì)節(jié)、演員的肢體動(dòng)作等多種方法來(lái)體現(xiàn)。除原作中提到的事物外，夏衍還加入了關(guān)于統(tǒng)計(jì)的新的材料，增強(qiáng)了作品的力量。除此之外，卡通字幕的出現(xiàn)也讓人耳目一新?？ㄍㄔ陔娪爸幸幌虮徽J(rèn)為是開(kāi)心的東西，在這里用來(lái)表現(xiàn)反對(duì)帝國(guó)主義的侵略。小說(shuō)和電影的描寫手法是不同的，小說(shuō)可以平平靜靜地作素描，而電影則不然，但夏衍已將《春蠶》十分平淡地改編出來(lái)了。

這類散文式的改編突出“散文性”的意蘊(yùn)，故事內(nèi)容結(jié)構(gòu)也更為隨意和松散，甚至允許“零情節(jié)”的形式存在。對(duì)故事本身盡量地加以淡化，使它們能夠如同現(xiàn)實(shí)生活中的事物原型那樣自然與樸實(shí)，只是在對(duì)整個(gè)故事情節(jié)進(jìn)行鋪展的創(chuàng)作過(guò)程中，追求某種獨(dú)特的思想文化意蘊(yùn)，因此這種抒情性就逐漸成為了中國(guó)散文化時(shí)代電影的一個(gè)重要風(fēng)格表現(xiàn)。散文化敘事是相對(duì)戲劇化敘事而言的，一般來(lái)說(shuō)，戲劇化敘事線索集中，故事的進(jìn)展一般緊緊圍繞矛盾發(fā)展，非常重視沖突的升級(jí)和情節(jié)的緊湊完整。而散文化敘事則往往表現(xiàn)為非情節(jié)化，注重對(duì)人物心理的刻畫和對(duì)環(huán)境氣氛的整體性營(yíng)造[11]。如電影一開(kāi)始老通寶一人坐在溪邊默默地抽著旱煙，隨著鏡頭轉(zhuǎn)換，化外在的故事和張力為內(nèi)在的一種情感體驗(yàn)。散文化小說(shuō)中，作者注重對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钪懈鱾€(gè)細(xì)節(jié)的積累，會(huì)先設(shè)計(jì)一個(gè)具有故事性和情境的活動(dòng)場(chǎng)景，再對(duì)其進(jìn)行反復(fù)的呈現(xiàn)，從而能夠讓流暢的故事講述產(chǎn)生一種停滯感，造成情節(jié)上的延綿。例如婦女們?cè)诤舆呄磮F(tuán)匾，用團(tuán)匾鋪桑葉孵蠶，通過(guò)對(duì)這一意象的渲染也能體現(xiàn)人們對(duì)養(yǎng)蠶的情感。

《春蠶》并不是一部情節(jié)劇，沒(méi)有戲劇沖突。那為什么選擇這個(gè)題材呢？不僅因?yàn)檫@部小說(shuō)是在真正現(xiàn)實(shí)意義上對(duì)蠶絲問(wèn)題進(jìn)行了描繪，而且其還關(guān)注社會(huì)的經(jīng)濟(jì)組織與農(nóng)村的問(wèn)題?！洞盒Q》的拍攝采取了“記錄”的方法，蠶絲真實(shí)的生產(chǎn)過(guò)程是很好的教育材料。影片沒(méi)有鮮明而強(qiáng)烈的結(jié)束指向，多多頭把大蒜投在河里，平常的戲劇性結(jié)尾隨著蒜頭擲入水中泛起的漣漪而淡化。如要我們指摘這個(gè)故事結(jié)局平淡，我們必須重新回歸到這部小說(shuō)中去，畢竟電影《春蠶》只是把這部文學(xué)作品忠實(shí)地搬上了大熒幕。茅盾先生的《春蠶》還有下文,老通寶并不是因?yàn)轲B(yǎng)蠶失敗就結(jié)束了，多多頭也并不是扔大蒜頭就完事。畢竟《春蠶》后還有《秋收》《殘冬》，多多頭還擔(dān)負(fù)起了重建新社會(huì)的這個(gè)使命。

四、結(jié)語(yǔ)

從電影藝術(shù)視野的角度來(lái)說(shuō)，雖然《春蠶》并不能帶給受眾一種藝術(shù)審美經(jīng)歷，可以說(shuō)其較強(qiáng)的政治意識(shí)形態(tài)削弱了這部影片的欣賞性。但是從歷史的視角來(lái)看，《春蠶》故事背后的意義深刻而又遠(yuǎn)大，它充分體現(xiàn)了20世紀(jì)30年代左翼電影創(chuàng)作家在進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治和經(jīng)濟(jì)宣傳活動(dòng)等方面所付出的努力。作為20世紀(jì)30年代新的中國(guó)主流文化電影表演形式之一，左翼的電影表演形式既是中國(guó)歷史上客觀存在的社會(huì)主義市場(chǎng)化的產(chǎn)物，也是當(dāng)時(shí)中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和文化生態(tài)發(fā)展進(jìn)步與演變過(guò)程中的一個(gè)必然結(jié)果，在藝術(shù)風(fēng)格與敘事模式層面都極大影響著1949年之前的中國(guó)電影。