屈巧紅 劑 穎

大連外國語大學(xué) 大 連 116044 中 國

一、引言

20世紀(jì)60年代以來，翻譯領(lǐng)域出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”范式，形成了翻譯文化學(xué)派。一直以來學(xué)界內(nèi)有關(guān)翻譯“可譯”與“不可譯”之爭從未停息。“可譯”方認(rèn)為源語中的字詞都可以在譯語中找到對應(yīng)的表達(dá)；“不可譯”方則認(rèn)為雖然作品在語碼層面上完成了符碼轉(zhuǎn)換，可暗含的文化內(nèi)核卻并未被完整的表達(dá)出來。文化翻譯學(xué)派立足于翻譯中的文化因素，倡導(dǎo)將源語中特有的文化因素變得“可譯”，從而達(dá)到兩種文化之間的理解與對話的效果。

2000年，畢飛宇的短篇小說《青衣》在中國首次出版。小說以中國傳統(tǒng)戲劇為主體框架，著眼于20年后對戲劇《奔月》的重演，牽涉出了人與人、人與社會之間的矛盾與抗衡?！肚嘁隆返牡伦g本由德國著名漢學(xué)家馬海默（Marco Hermann）完成。2002年以來他將眾多中國現(xiàn)當(dāng)代作家如劉慈欣、畢飛宇、劉震云及其作品介紹到德語世界?！肚嘁隆纷鳛槠渥g作底本，蘊(yùn)含大量中國文化印記的詞匯和表達(dá)。鑒于此，本文以《青衣》的德譯本為研究對象，探究馬海默在對《青衣》中文化因素翻譯時的考量，以此探究文化翻譯的內(nèi)在要求，為文化翻譯提供參考。

二、文化翻譯觀與文化專有項(xiàng)

1.文化翻譯觀

20世紀(jì)60年代，西方翻譯領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批從比較文學(xué)研究切入翻譯研究的學(xué)者，促使翻譯發(fā)生了文化轉(zhuǎn)向。其中最著名的當(dāng)屬蘇珊·巴斯內(nèi)特和安德烈·勒菲弗爾。1992年巴氏和勒氏合力主編《翻譯、歷史與文化》并正式提出了“翻譯的文化轉(zhuǎn)向”這一口號。1990年巴氏和勒氏在《“文化轉(zhuǎn)向”導(dǎo)言》中指出：“翻譯中如果有對等的話，也就是功能上的對等，即使譯文在目標(biāo)語文化中發(fā)揮原文在原文文化中同樣的功能”(Bassnett &Lefevere,1990: 8)。在他們看來，文化功能對等包括三個方面：首先，翻譯過程中文化因素必須要被考慮到，因?yàn)槿魏我环N語言與其背后的社會文化密不可分；其次，“對等”并不意味著“同一”，而是有著不同的層次，如詞匯對等、語法結(jié)構(gòu)對等、功能對等；最后，要想使得譯文在目標(biāo)語文化中發(fā)揮著與原作在原文文化中相同的作用，必須要進(jìn)行文化轉(zhuǎn)換。

針對如何處理翻譯中的文化因素這一問題，巴斯內(nèi)特和勒菲弗爾認(rèn)為，譯者需要在翻譯過程中進(jìn)行大量的調(diào)整才能達(dá)到功能上的對等。在此過程中譯者會采取各種翻譯策略，以期譯文符合翻譯的文化功能對等。

2.文化專有項(xiàng)

1996年西班牙翻譯工作者艾克西拉提出了“文化專有項(xiàng)”的概念并將其籠統(tǒng)的劃分為專有名詞和通用詞匯兩大類。2007年美國翻譯學(xué)家尤金·奈達(dá)將文化專有項(xiàng)具體劃分為五類：生態(tài)文化專有項(xiàng)、物質(zhì)文化專有項(xiàng)、社會文化專有項(xiàng)、宗教文化專有項(xiàng)、語言文化專有項(xiàng)(Nida,2007: 91)。本文從奈達(dá)對文化專有項(xiàng)的劃分方式入手，探究譯者在對這些文化專有項(xiàng)翻譯時所采取的策略。

三、實(shí)證分析

1.生態(tài)文化專有項(xiàng)

生態(tài)文化專有項(xiàng)指與生態(tài)環(huán)境有關(guān)的一些文化詞匯，其中包括動物、植物、地理位置等。

例1：后臺立即變成了捅開的馬蜂窩。

Sofort verwandelte sich die Kulisse in ein angestochenes Wespennest.

“馬蜂窩”從生物學(xué)的角度指馬蜂的蜂房，是馬蜂進(jìn)行棲息、繁殖、生活等生命活動的場所。隨著意義的演變“馬蜂窩”被用來“比喻不好對付的人或容易惹起麻煩的事”(商務(wù)國際辭書編輯部,2018: 515)。鑒于馬蜂的攻擊性特點(diǎn)，人們也用“捅了馬蜂窩”來形容一個人攤上了棘手的事情。譯例中“捅開的馬蜂窩”具體指筱艷秋出于嫉妒一時失手將保溫杯中的熱水潑到李雪芬臉上后劇場后臺手忙腳亂的樣子。譯者在翻譯時采取直譯的策略，將其譯為ein angestochenes Wespennest（被刺穿的馬蜂窩）?！巴瘪R蜂窩”在德語中的固定表達(dá)為“in ein Wespennest stechen/greifen”(世界圖書出版公司,1993: 1734)此處譯者充分考慮到了文中的時態(tài)，使用二分詞做定語，成功的保留了原文的基本含義。這種譯法的巧妙之處就在于既保留了原文的形式與內(nèi)涵又做到了忠實(shí)原文。

例2：沒有煙廠的啟動資金,《奔月》只能是水中月。

Ohne die Unterstützung des Generaldirektors der Zigarettenfabrik w?re das ganze Projekt wie eine Seifenblase zerplatzt.

“水中月”本為佛教用語，比喻一切事物都無實(shí)體，后用來比喻虛幻的景象。文本借“水中月”旨在表明只有依靠煙廠老板對《奔月》的投資，演出才得以實(shí)現(xiàn)。德語譯者采取了等值意象替代的方法對此進(jìn)行翻譯?！八性隆笔侵形奶赜械谋磉_(dá)，譯語讀者很難領(lǐng)會背后的文化內(nèi)涵。鑒于目標(biāo)語受眾的語用習(xí)慣，譯者將“水中月”譯為eine Seifenblase zerplatzt（破裂的肥皂泡）。這種譯法巧妙地傳達(dá)了事物易逝的深層內(nèi)涵，使得源語讀者與譯語讀者能夠獲得一致的閱讀體驗(yàn)。

2.物質(zhì)文化專有項(xiàng)

物質(zhì)文化專有項(xiàng)涉及到生活中的實(shí)物，如衣食住行、器具等。

例3：她的運(yùn)眼、行腔、吐字、歸音和甩動的水袖彌漫著一股先天的悲劇性。

die Art,wie sie ihre Blicke schweifen lie?,wie sie sang und jede Silbe aussprach und wie sie ihre wallenden Wasser?rmel schwenkte － das alles atmete eine natürliche Aura der Tragik.

“水袖”指的是“表演古典戲曲、舞蹈的演員所穿服裝的袖端拖下來的部分，由白色綢子或絹制成”(商務(wù)國際辭書編輯部,2018: 734)。作為袖舞道具的“水袖”是中華文化的結(jié)晶，也是一門表演藝術(shù)，主要通過技法和身體的表現(xiàn)力體現(xiàn)行云流水般的美感。它也是對中國古代服飾衣袖的夸張展現(xiàn)，是戲裝的重要組成部分。《青衣》中“水袖”作為戲劇服飾的組成部分，通過筱艷秋的專業(yè)的表演方式體現(xiàn)出她所塑造出的悲劇性角色。在德語譯文中“水袖”被直譯成Wasser?rmel，這樣的譯法勢必會給目標(biāo)讀者造成閱讀障礙。但緊接著譯者采取了文外翻譯的方法加以解釋：In der Peking－Oper pflegt man lange...Wasser?rmel (shuixiu)。這樣的翻譯，即使目標(biāo)語讀者并不了解這一文化元素，但他們可以有一個籠統(tǒng)的認(rèn)知，不會導(dǎo)致誤解。

例4：就好像這些問題一直纏繞在他們的心坎上，是他們的衣食住行，油鹽醬醋。

Als w?re die L?sung dieser Schwierigkeiten ihnen ein so elementares,vitales Bedürfnis wie die Luft,die sie atmeten,und der Reis,den sie a?en.

“衣食住行，油鹽醬醋”在漢語中指一些基本的生活要素。譯例中劇團(tuán)人員與煙廠老板吃飯時，老板談起了國際態(tài)勢，WTO，科索沃，戲曲的市場化與產(chǎn)業(yè)化等問題。在座的其他人都配合著老板，仿佛這些問題也是他們一直以來關(guān)切的。此處的“衣食住行，油鹽醬醋”并非指客觀存在的實(shí)物，而是那些與人們生活息息相關(guān)的問題。在德語中并未出現(xiàn)“衣食住行，油鹽醬醋”，取而代之的是“如同呼吸的空氣（Luft）和充饑的米飯（Reis）一樣的基本生存需求”。在翻譯中譯者采取了創(chuàng)譯的策略，雖然并不能完整的傳達(dá)原作的內(nèi)涵，但卻從整體上對文化內(nèi)涵進(jìn)行了正確的把握。

3.社會文化專有項(xiàng)

社會文化專有項(xiàng)包含的內(nèi)容較為廣闊，涉及到社會生活的方方面面，包括社會規(guī)范、風(fēng)土人情、人物稱謂等。

例5：你不嫌我肥，觀眾可不承認(rèn)嫦娥是個胖婆娘。

Du findest mich vielleicht nicht zu dick,aber das Publikum würde einer dicken Vettel niemals abkaufen,dass sie Chang′e ist.

“婆娘”出自方言有兩層含義：“1.泛指已婚的婦女（多含輕視意）；2.妻子”(商務(wù)國際辭書編輯部,2018: 602)。譯例中“婆娘”二字暗含著貶義與嘲諷，同時也折射出筱艷秋對自己容貌身材的嫌棄。在德語中“婆娘”被翻譯成了Vettel，杜登詞典中解釋為“ungepflegte,schlampige o.?.?ltere Frau（不修邊幅的老女人）”(世界圖書出版公司,1993: 1677)。由此可見，譯者在翻譯時將源語的諷刺內(nèi)涵考慮在內(nèi)。但從忠實(shí)原文的角度出發(fā)，并未達(dá)到翻譯對等的效果。因此，此處的翻譯方式還有待改進(jìn)。

例6：把老板請來，再把頭頭腦腦請來，順便叫幾個記者，事情就有個開頭的樣子了。

Wenn er den Generaldirektor und all die mehr oder weniger hohen Tiere einlud und dazu noch ein paar Journalisten holte,dann gab er der Wiederaufnahme der Opern.

“頭頭腦腦”本意指人的身體部位。在漢語中一般比喻很重要的、地位很高的抑或是很有權(quán)勢的人。馬海默在翻譯這一文化因素的時候，將其譯為die mehr oder weniger hohen Tiere，在此顯然并未準(zhǔn)確傳達(dá)出原作的內(nèi)涵。譯者將人對應(yīng)翻譯為Tiere（動物），并不恰當(dāng)。但就翻譯策略而言譯者采取了上位詞翻譯的方法，用上位概念來概括所屬的下位詞的共同特征。這一翻譯方式會給受眾造成歧義，不易于原文內(nèi)容的精準(zhǔn)傳達(dá)。

4.宗教文化專有項(xiàng)

宗教文化專有項(xiàng)指的是涉及到宗教信仰、宗教傳統(tǒng)、傳說等表達(dá)。

例7：今天撞上菩薩了，撞上菩薩了。

Heute ist mir ein Buddha begegnet,ein barmherziger Buddha!

“菩薩”是典型的宗教用語，在字典中有四個釋義：“1.佛教指修行到了一定程度、地位僅次于佛的人；2.泛指佛和某些神；3.比喻心腸善良的人；4.喻指有權(quán)利的神通廣大的人”(商務(wù)國際辭書編輯部,2018: 605)。在中國人心中“菩薩”可被稱之為“全能神”，它無事不辦，無人不幫，無人不佑。譯例中劇團(tuán)團(tuán)長喬炳璋參加宴會時遇到煙廠老板，老板稱要投資《奔月》一戲。團(tuán)長在劇團(tuán)蕭條許久后突然獲悉這樣的好消息，便本能地喊出了“撞上菩薩”的話。此處的“菩薩”借用字典中“有權(quán)利的神通廣大的人”之意。譯者在翻譯這一宗教文化用語時直接譯為Buddha（佛），既不會造成歧義也便于目標(biāo)語受眾理解，恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了原文中的文化內(nèi)涵義。

例8：雖說只是嫦娥的B檔，但是誰也不能否認(rèn)，二郎神的靈光已經(jīng)照亮春來了。

Auch wenn sie nur die Zweitbesetzung der Chang′e war,konnte doch niemand bestreiten,dass der magische Glanz von Erlangshen schon auf ihr lag.

“二郎神”是一位民間信仰的神仙，他力大無窮，法術(shù)無邊。隨著道教神靈體系的不斷完善，二郎神又被納入道教中，成為道教中的尊神。在民俗中，二郎神神武顯赫，英勇善戰(zhàn)，可安四方，護(hù)邊陲，解民苦，助中興。譯例中二郎神為可以給人帶來幸運(yùn)的神。譯者在對“二郎神”的處理上采用了音譯加注釋的策略，將其解釋為“三個眼睛的中國神，它可以驅(qū)逐妖魔并帶來幸運(yùn)”。這樣做既將二郎神的基本特征描繪了出來，又對背后的文化內(nèi)涵做了交代。

5.語言文化專有項(xiàng)

語言文化專有項(xiàng)是富有濃厚文化特色的表達(dá)，例如成語、諺語、俗語、歇后語等。

例9：他們掙不來一分錢，耗起銀子來卻是老將出馬，一個頂倆。

Operns?nger verdienen nichts,aber sie sind Meister darin,dieses Nichts mit vollen H?nden auszugeben.

“老將出馬，一個頂倆”是一句歇后語，其釋義為：“經(jīng)驗(yàn)豐富的人，出面做事作用很大”(溫端政,2018: 411)。在原文中“老將出馬，一個頂倆”帶有諷刺意味：戲劇演員們平日里掙的錢不多，可是他們在花銷上卻便表現(xiàn)出驚人的能力。因此對于團(tuán)長喬炳璋而言，資金成為劇團(tuán)存活下去最大的問題。在此，譯者結(jié)合語境翻譯成：Sie sind Meister darin,dieses Nichts mit vollen H?nden auszugeben.此處采用意譯策略，避免了文化因素對受眾理解造成障礙。

例10：輿論在以倒計(jì)時這種最為撩撥人的方式提醒人們，萬事俱備，只欠東風(fēng)。

Und sie scheuten nicht einmal davor zurück,die Tage bis zur Premiere im Countdown zu z?hlen,um das Interesse noch auf die Spitze zu treiben.Alles war vorbereitet － soweit man alles vorbereiten konnte.

“萬事俱備，只欠東風(fēng)”出自于《三國演義》中的“赤壁之戰(zhàn)”。周瑜準(zhǔn)備采取火攻曹操，已做好一切準(zhǔn)備，但不刮東風(fēng)的話無法勝敵。后來人們用“萬事俱備，只欠東風(fēng)”比喻做好了一切準(zhǔn)備，只差最后一個條件。原作中指的是隨著《奔月》公演的臨近，輿論在不斷升溫，一切都已經(jīng)準(zhǔn)備妥當(dāng)，就等著上映了。馬海默在翻譯時采用意譯的策略，并未對其來源等文化內(nèi)涵進(jìn)行解釋，以免給目標(biāo)語受眾造成理解障礙。

作為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的代表作之一，畢飛宇的《青衣》中蘊(yùn)含了大量的中國特色的詞匯和表達(dá)。德國漢學(xué)家馬海默在進(jìn)行翻譯時充分考慮到了文化因素，在翻譯時并非僅追求語碼上的對等，而且從詞匯選擇、語法結(jié)構(gòu)以及文化前見等多個層面上實(shí)現(xiàn)動態(tài)對等的效果。在文化轉(zhuǎn)換過程中靈活采用了直譯、意譯、文外解釋、創(chuàng)譯等翻譯策略，以求譯語在目標(biāo)語文化中發(fā)揮著與原文在原文文化中相同的作用。從整體來看馬氏的翻譯基本符合文化翻譯的要求，譯作較為完整地傳達(dá)了原作的基本內(nèi)涵，能夠促進(jìn)德國讀者對中國文化的了解和接受，對于中華文化“走出去”具有積極的推動作用。