顏 亮 盧芯怡

（西藏大學(xué) 文學(xué)院，西藏 拉薩 850000）

“民族志（ethnography）是人類學(xué)的一個分支，即‘描繪人類學(xué)’，它是對人以及人的文化進(jìn)行詳細(xì)的、動態(tài)的、情景化描繪的一種方法，探究的是一個文化的整體性生活、態(tài)度和行為模式，它要求研究者長期地與當(dāng)?shù)厝松钤谝黄?，通過自己的切身體驗獲得對當(dāng)?shù)厝思捌湮幕睦斫狻雹?，這種理解的生成體系通常展現(xiàn)為一個多元的集聚景觀，以身體感官體化過程、現(xiàn)代技術(shù)媒介參與、人與外在自然社會互動、事象采集與敘事表達(dá)等綜合共存于民族田野的始終。而后現(xiàn)代民族志的敘事表達(dá)正如斯蒂芬·泰勒所述“后現(xiàn)代民族志是一種合作發(fā)展的文本，它由一些話語碎片所構(gòu)成，這些碎片意圖在讀者和作者心中喚起關(guān)于常識現(xiàn)實的可能世界的創(chuàng)生的幻想，從而激發(fā)起一種具有療效的審美整合”②，這種整合以“詩意棲居”于民族田野中的事象文本回歸到人類最初寄居語境和表述功能，并且借助地方性知識與日常習(xí)性喚醒共同體民族精神（ethos）記憶，激發(fā)了人類內(nèi)在心理共性的凝視與傾聽的施受行動。而作為民族志的分支，同樣離不開人類學(xué)賦予的靈感想象和人類學(xué)根基和視角的民族志影像（電影），就影像本體而言，“民族志電影如同文本作品一樣，也是種被構(gòu)建出來的文本。民族志電影無法取代民族志文字寫作，也可能比民族志文字寫作更具優(yōu)越性”③，以異質(zhì)同構(gòu)原則參與場域空間中的演繹，打破拍攝者與被拍攝對象之間的對立，穿刺真實與虛構(gòu)的認(rèn)知邊界，不僅成為拍攝主體與他者交互對話的影像圖式，而且也成為一種“一個自我反思的場所，顯現(xiàn)出拍攝者自我反省和文化批評的強(qiáng)烈意識，由于以全新的方式生產(chǎn)著人類學(xué)的知識，它使得電影不一定是美學(xué)的或是科學(xué)的表演，也可以是科學(xué)探索的競技場”④。

后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲的電影理論與民族志影像的共性在于同樣將電影的生成與變化之維強(qiáng)調(diào)為“有生命的影像”⑤，個體/群性的生命之流通過影像圖景的空間差異性生成機(jī)制，最終形成了“影像中對于綿延的生命之流的直接顯現(xiàn)”⑥。筆者對于這種影像中綿延生命動態(tài)現(xiàn)象景觀的身體感官/思想體化經(jīng)驗，源自于本人長達(dá)五年對云南迪慶瀾滄江流域村落的民族志田野考察。

自2015年到2020年，每年最短1個月、最長6個月為基準(zhǔn)時間，本人階段性以身體體化結(jié)合電影技術(shù)的主客位視角進(jìn)入云南迪慶瀾滄江流域的不同村落，由一個陌生化的個體到徹底融入瀾滄江流域藏族家庭，參與當(dāng)?shù)卮迕駛€體/群體日常生活、公共活動。這種來自個人身體，也來自民族志田野點“生命世界”的直接/間接體驗，讓本人不僅在可度量的“空間時間”站在不同的“空間化”感知位置，觀察/思考田野“生命世界”各個時間刻度依次延伸變化，環(huán)環(huán)相扣而駛向無限的人物事象；而且在真正的時空“綿延”過程中挖掘民族志場域影像中隱性的敘事述行意指過程，即影像敘事中的代表物（represen-tamen）、對象（object）和解釋（interpretant）。在一定程度上，基于扎根理論實踐田野過程中的民族志影像生成，從三個維度與德勒茲的電影理論產(chǎn)生視域融合，具體表現(xiàn)為：其一，民族志田野場域中的時空人—物—象—事綿延，可以通過影像生成的二重性生命樣態(tài)敘事模式予以突破固化的轄域時空書寫。民族志的空間同樣充斥著德勒茲復(fù)雜、多元、差異性共在的空間思想喻體，用于詮釋生活日?？臻g的條紋空間和光滑空間，“運動—影像”和“時間—影像”在“生命以（身體）間隙和（思維）黑屏在宇宙中確立不確定性中心”⑦，與晶體“循環(huán)”的線性/非時序性時間融合，分異呈現(xiàn)出影像完整的述行邏輯鏈條“感知—動情—沖動—動作—反映—關(guān)系”⑧，并由此構(gòu)建出民族志田野中二重性有機(jī)生命與無機(jī)生命⑨影像生命敘事與主張。

其二，田野事象景觀的影像化資源構(gòu)素、創(chuàng)序與筑模以德勒茲所謂的“塊莖”式圖景隱性存在?！霸诘吕掌澞抢?，塊莖是一個空間，是由一系列同步發(fā)揮作用的不同的線條構(gòu)成的空間”⑩，亦為民族志田野點空間，這種空間“將高原地理自然環(huán)境、生物體系與人文環(huán)境巧妙地結(jié)合為一個統(tǒng)一體。這個統(tǒng)一體可以包括整個青藏高原藏區(qū)，也可分解為基本單元……具有其生物屬性和社會屬性的一種完備的生命體系”?。體系中的動植物和無生命物都作為影像資源構(gòu)素，其外在表征和內(nèi)在意涵（隱性存在的神話、文化、地方性知識）具有影像化潛在的表達(dá)可能，“聯(lián)系性原則和異質(zhì)性原則”（principles of connection and hetrogeneity），使得彼此異質(zhì)同構(gòu)創(chuàng)序影視化敘事模式；“一個組合就是一次繁殖的各個維度的增加”?，利用逃逸線、解轄域線等表示與外部關(guān)聯(lián)的敘事線索，凸顯了田野空間“塊莖”理論的繁殖性 原 則；“反 意 指 裂 變 原 則 ”（principle of asignifying rupture）接續(xù)強(qiáng)化了實物、文本與影像的播撒性述行生產(chǎn)；“制圖學(xué)與貼花原則”（principles of cartography and decalcomania）則讓民族志田野故事的發(fā)生軸和深層結(jié)構(gòu)生成一種新的創(chuàng)造性體驗與再生產(chǎn)邏輯，成為敘事統(tǒng)一的關(guān)鍵。其三，田野時/空中的有機(jī)/無機(jī)敘事影像事件生成，其背后隱含著民族志影像的多重意涵，作為表示、指稱、意指之外第四個維度的意義和美學(xué)成為民族志影像事件真正的“言說”主體，影像“事件不是一個斷裂，而是在連續(xù)過程中的某個單點上微分變化，這樣，德勒茲確立了事件優(yōu)先于事實存在的本體論秩序”?。這種秩序利用創(chuàng)造的田野時空有機(jī)/無機(jī)的影像敘事語言予以筑模，事件—意義—美學(xué)以共在析取性綜合的方式，利用生命綿延詮釋把握三者共性結(jié)構(gòu)，從而超拔既定物理性事實，生產(chǎn)與田野“故事”（風(fēng)俗、神話、歷史等）的影視化句法關(guān)聯(lián)，并利用“在諸事件構(gòu)成中差異的內(nèi)在性的持續(xù)生產(chǎn)（或回歸）”?方式來完成現(xiàn)實與虛擬中間性的事件意義繁殖，具有建構(gòu)意義的繁殖，不僅再次孕育出民族志影像意義事件概念的“具體的機(jī)器，內(nèi)在性平面是抽象的機(jī)器（la machine abstraite）”?雙重架構(gòu)，而且由于民族志影像“具體的機(jī)器就是抽象的機(jī)器在不同物質(zhì)中的現(xiàn)實化生產(chǎn)的結(jié)果”?，其具備的內(nèi)涵式“圖解”功能建立起民族志影像未來事件的輪廓或創(chuàng)序構(gòu)象。

一、時空綿延：民族田野場域中的二重性生命樣態(tài)影像模式

“德勒茲創(chuàng)造了許多空間哲學(xué)的概念，比如光滑、條紋、游牧、定居、解轄域化、再轄域化、塊莖、褶子、圖解、生成等”?，而時間概念的引入繼而與空間的同構(gòu)生成了綿延的世間萬象。在德勒茲的影像世界里空間分異出了條紋空間、光滑空間、多孔空間三類，其中條紋空間具有同質(zhì)性、轄域化、封閉結(jié)構(gòu)、靜態(tài)系統(tǒng)以及縱橫交錯的區(qū)域軌跡與實體邊界，所以“條紋空間的藝術(shù)是一種遠(yuǎn)景和長期記憶，有固定不動的參照系，建構(gòu)中心視角，帶有想象性的普遍視界，主要是一種視覺空間”?，也是一種影像空間。民族志中田野點的條紋空間就是這樣一種影像視界，燕門鄉(xiāng)拖拉村位于世界自然遺產(chǎn)金沙江、瀾滄江、怒江“三江并流”腹心之地。行政區(qū)劃隸屬于云南省迪慶藏族自治州德欽縣，地處縣境南部，西部靠近怒江州貢山縣，東部與霞若鄉(xiāng)臨近，南部與維西巴迪鄉(xiāng)相接，北連云嶺鄉(xiāng)，人為歷史演變下的行政邊界構(gòu)建出了這一區(qū)域的民族志影像空間基礎(chǔ)。而指向空間的自然生態(tài)，即拖拉村村民生存空間直接/間接影響的自然物質(zhì)能量總和，通常包括生態(tài)環(huán)境、生物環(huán)境、地下資源環(huán)境，具體有氣候、水文、地貌、生物、土壤等“自然界的所有生命物在差異統(tǒng)一基礎(chǔ)上呈現(xiàn)的生存狀態(tài)。所謂差異統(tǒng)一，是因為存在著從可直觀到的大型生物到中型生物再到不可直觀到的微生物之間的差異，在生物中又存在著動物與植物之間的差異，它們共同構(gòu)成了生物存在體，即生命存在總體”?的相對靜態(tài)景觀系統(tǒng)。民族志電影的靜態(tài)景觀相異于故事事件影響的靜態(tài)畫面，相對封閉結(jié)構(gòu)所形成的實物邊界實際上成為了整體民族志電影的豐富素材，每一個同質(zhì)性的實物，例如山水、樹林、村莊等利用拍攝鏡頭的普遍性視角的組合，使得各種同質(zhì)性景物生產(chǎn)出拓展構(gòu)形與影像蹤跡，利用影像條形空間的“轄域化”特征，與民族志田野影像拍攝“欲望”中的一種能動的、積極的、創(chuàng)造性的肯定狀態(tài)多元互聯(lián)為共振域。共振域中的內(nèi)在影像拍攝“欲望的運作并不是要尋求其所欠缺的客體，而是透過其自身豐盈充沛的能量尋求常新的接觸和聯(lián)系”?創(chuàng)序“運作于一個自由綜合領(lǐng)域，其間所有事物都是可能的”?，非“隔離與單音的”（segregative and binuvocal），而是以鏡頭寬視閾追求一種“游牧而多音的”（nomadic and polyvocal）民族志影像背景存在。

民族志影像中所謂的“光滑空間是充滿差異性、解轄域化、無中心化組織、無高潮、無終點的游牧空間”?“無所羈絆、未科層化的空間，只有微觀歷史與微觀敘事，事物在其中充滿著流變生成的可能性”?。多鏡頭組合下的田野點拖拉村其差異性顯現(xiàn)于時間與景深的架構(gòu)中，因為拍攝鏡頭的多維度采集使得空間的轄域化遭遇突破，運動的影像在民族志田野場域環(huán)境中以感知—影像、動情—影像、沖動—影像生成田野影像世界的時空聚塊，充當(dāng)時間有序/無序線性與多向度的影像立體和真實遠(yuǎn)眺，“通過解轄域化、連接、全知敘述者所建構(gòu)的連接—發(fā)展—斷裂—連接的多元敘述線條”?，對拖拉村建筑景觀、信仰景觀、生態(tài)景觀等進(jìn)行了影像意義上的再敘事化（renarrativization）的生產(chǎn)，自身性的感知、動情、沖動結(jié)合拍攝技術(shù)成為高超的再敘述技巧，對各種田野場域中的異質(zhì)性事象重新加以敘事化，“使無意義的、不相關(guān)聯(lián)的、雜糅的事件通過拼貼、組合，在特定的歷史時刻發(fā)生，使之具有新的意義”?，民族志影像景框整體依然代表著運動的田野事象，而影片全體則顯示出時間/歷史的“化身”，“把人視為類的存在，是人的社會性發(fā)展的產(chǎn)物，是人的世界歷史性已經(jīng)成為一種經(jīng)驗的觀念性反映”?。這種反映通過影片全體顯現(xiàn)出的拖拉村游牧的生計遺存、畜牧業(yè)專場的轉(zhuǎn)向、農(nóng)耕生計的空間開辟以及特色生產(chǎn)的工藝，就是我們“將運動影像連系到某個不確定性中心（連系到一特殊影像時）”?在光滑空間分異出的“三種影像的某種配置而已，即感知影像、動作影像、與動情影像的一種固化”和流動疊合的影像符碼“異質(zhì)化”的敘事策略。

民族志田野影像中的多孔空間代表著一種隱性富礦“文脈”的文化寓意，“光滑空間是‘強(qiáng)度’的，條紋空間是‘廣度’的。光滑空間可以通過條紋空間來感知，從而對大千世界進(jìn)行生活體驗和審美感悟，以便對既定的處境（轄域）‘解轄域化’。換言之，‘光滑空間’和‘條紋空間’是一個交疊共存的皺褶”?，田野影像生成過程中多孔空間基于光滑空間和條紋空間的“褶皺”蘊(yùn)涵出外在事象的活力論和拍攝主體視野的全息論，提供給拍攝者關(guān)于異質(zhì)無機(jī)事物之間關(guān)系，有機(jī)生命態(tài)的認(rèn)識論、審美論以及多維鏡頭闡發(fā)圖示。一定意義上，民族志影像中存在多孔的空間將各種影視資源“信息”最大化地引入超越無機(jī)生命體影像敘事，使得民族志影像在田野場域中以一種開放的姿態(tài)和影片動態(tài)化整體將人、事件、環(huán)境、光線、氣象、隱喻、象征等各種元素連通合并、互相傳遞、交互滲透，異質(zhì)同構(gòu)影像故事。拖拉村公共空間存在的諸多信仰遺存建筑和旁白語音共同被引入影像敘事，使隱藏于視覺景觀背后的口述歷史、神話傳說、地方知識等各種功能空間在各自的敘事基面上展開，又彼此交錯，成為關(guān)聯(lián)人—物—象—事無機(jī)生命/有機(jī)生命體，共在敘事同一影像。

二、塊莖圖式：田野事象景觀的影像資源構(gòu)素、創(chuàng)序與筑模

德勒茲認(rèn)為“在塊莖中，一切皆生成，即如何讓文本、概念、主體發(fā)揮作用，創(chuàng)造新的關(guān)系。在這個意義上，‘塊莖思維’就是一種創(chuàng)造性思維。作為一種創(chuàng)造性思維方式，‘塊莖思想’實際上導(dǎo)致了力的重新組合（reassemblage），不同因素在這種組合中協(xié)同作用，促成了一種新的統(tǒng)一……塊莖思維作為一種動態(tài)的、非二元對立的、異質(zhì)的、平面的思維方式所具有的強(qiáng)大生命力”?，不僅作為民族志影像“生產(chǎn)之境”的動能源，源源不斷輸入活力于自然之鏡、歷史之鏡、空間之鏡、物象之鏡等具有樹狀鏡喻的真實界域復(fù)雜多元的顯性之鏡；而且通過鏡頭的組合與設(shè)計呈現(xiàn)出影像故事的哲性詩學(xué)空間、審美意涵圖式以及不斷打開的故事隱喻式文本。傳統(tǒng)意義上，蘊(yùn)涵田野事象影像資源“疆域”的民族志田野點拖拉村，在行政區(qū)域主要包括拖拉上、下兩村（4個村民小組?），頁通、貢娘、斯嘎、斯利咱、加金頂、華豐坪、拖丁達(dá)、娘巴貢、龍巴卡巴。歷史敘事中其行政區(qū)劃幾經(jīng)分合，在其行政區(qū)域上就已經(jīng)表現(xiàn)出了民族文化差異性特征，但也因為現(xiàn)實界域的分合進(jìn)一步加深了影像敘事結(jié)構(gòu)的變化。在拍攝視域下的整個影像敘事結(jié)構(gòu)類型，表現(xiàn)出主流結(jié)構(gòu)/亞結(jié)構(gòu)、上行顯性景觀（即顯性宏達(dá)敘述下的大寫宗教歷史脈絡(luò)）/下行隱性文脈（隱性微觀敘述下的小寫信仰歷史脈絡(luò)）歷史發(fā)展下的兩種交互式結(jié)構(gòu)。拖拉村的主流影像資源結(jié)構(gòu)在向外無限伸展的過程之中，以一種顯性的文化傳播方式進(jìn)行，即以樹狀結(jié)構(gòu)這一空間身體為傳播源，向外傳播的路徑顯像為山頂彝族村寨、山中藏族村落、山下漢族村居，差異性的空間族群構(gòu)成，通過樹狀影像結(jié)構(gòu)書寫了彼此的建筑、服飾、節(jié)慶、儀式等，所有實物影像要素和行為影像資源成為一種自然而然、不證自明的顯像，并通過位于樹狀結(jié)構(gòu)端口的日?；胤缴町a(chǎn)生疊合，消除了個體生存在意義與身體之間存在的內(nèi)在無法消解的見離，使得附著意涵的人物景觀，全面拓展為日常地方性知識的影像表達(dá)，以一種象征性外在化的顯性手段完成具有影像抹擦?/書寫內(nèi)涵的符碼。

相對于民族志影像結(jié)構(gòu)而言，處于顯性狀態(tài)、在上行空間構(gòu)建、進(jìn)行宏達(dá)影像敘述的拖拉主流景觀的枝葉可謂異常繁盛。但是就在主流景觀日益繁盛的空間場域中，一種所謂的下行影像賦義與景觀內(nèi)涵，以一種隱性微觀敘述的姿態(tài)，書寫著有別于主流可視化影像的民間文化隱藏史。正如習(xí)五一對所內(nèi)含寓意之一的塊莖信仰所述:“民間信仰是一種原生態(tài)鄉(xiāng)土文化，它不具有制度化宗教的堅硬外殼，但是具有泛宗教文化的內(nèi)涵因素。民間宗教信仰具有悠久的歷史淵源和深厚的民眾基礎(chǔ)，所以生生不息?！?而這種生生不息的文化內(nèi)涵呈現(xiàn)出了一種根植于藏地鄉(xiāng)土，具有大量隱喻的隱藏式塊莖結(jié)構(gòu)。從生物學(xué)角度講，塊莖?是指在土壤淺表層匍匐狀蔓延生長的平臥莖，與主流影像景觀結(jié)構(gòu)有中心、有規(guī)范、有層級的結(jié)構(gòu)模式具有先天的差異，其特征展現(xiàn)為無中心、無規(guī)則、多元化形態(tài)，塊莖根系斜逸橫生，異延莫測，如果主流影像景觀的樹狀結(jié)構(gòu)在地面之上茂密繁盛的話，那么民間文化隱喻的塊莖式結(jié)構(gòu)更是以一種肆意蔓延的姿態(tài)，廣泛地生長在鄉(xiāng)土之下，是需要拍攝取景與影像技法去深度挖掘的資源。拖拉村民族志影像的塊莖式結(jié)構(gòu)是開放式的，構(gòu)建了多元化的入口、出口和自身的逃逸線，也就是說影像所展示的景觀與聯(lián)動畫面屬于一種較為明顯的地方性知識，相對于解構(gòu)其封閉的隔離狀態(tài)，駛向解轄域化并深入到了社會肌體的每個微觀角落，是一種全景敞視主義、微觀化以及混合型的自生影像結(jié)構(gòu)。以具有象征隱喻內(nèi)涵的“運動—影像”和“時間—影像”，將自身的資源力量巧妙的編織到了鄉(xiāng)土之下，出入自由，為了確立自身的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)，它無需界限分明地在自我體系中繁殖，而是像自由離子四散逃逸與各種有助于自身的畫面因素結(jié)合，比如廣泛的進(jìn)入顯性景觀之中，并巧妙地與其結(jié)合，存在于現(xiàn)實界域形態(tài)中得以延續(xù)。這種民族志影像現(xiàn)實/象征的延續(xù)又是一種普遍理論與地方性知識相結(jié)合而形成的“中層理論”?模式，這種模式恰恰就是拖拉村田野塊莖式結(jié)構(gòu)的另一鮮明特征，它不同于拍攝中以宏大的視野捕捉影像景觀的建立，按部就班的體系完善地進(jìn)行運作邏輯畫面的拍攝組合，而是在各自身處的鄉(xiāng)土空間與村民口述歷史、原型神話、地方神系、鬼文化等發(fā)生關(guān)聯(lián)，在地面之下多元生成法國哲學(xué)家德勒茲和伽塔里所謂的“千高原”?。影像塊莖結(jié)構(gòu)一旦生成這種地面之下的無數(shù)高原似的平臺，在整個鄉(xiāng)土層下，其內(nèi)部的多元因素，便會急速地結(jié)成信仰強(qiáng)度穩(wěn)定化的信仰圈，而在相互關(guān)聯(lián)又有所差別的平臺上很多影像文化圈發(fā)生多向度可逆互滲，增加了構(gòu)建因素，使得影像志邏輯形式、思想來源更具有廣闊性，任憑信仰主體自由游牧式?的馳騁。

三、意義事件：田野時/空中的有機(jī)/無機(jī)敘事影像事件生成

“對于德勒茲來說，（影像敘事）結(jié)構(gòu)是由兩個異質(zhì)性級數(shù)之間的關(guān)系構(gòu)成的，一個是被意指的，一個則是意指的，它們的諸項只能以彼此關(guān)聯(lián)的方式存在……一個結(jié)構(gòu)包含了對兩類特異的點的分配，它們都和基礎(chǔ)級數(shù)（base series）相對應(yīng)。因此，把結(jié)構(gòu)和事件對立起來是不準(zhǔn)確的：結(jié)構(gòu)包括了對理念事件（Ideal events）的記錄，即內(nèi)在于結(jié)構(gòu)的整部歷史（history）”?，也包含了以“獨異性的散播原則”（the principle of the emission of singularities）存在的民族志田野環(huán)境中現(xiàn)實事件意指/被意指的雙重贈予，一方面意義因民族志影像真實事件“以這樣一種方式——它決定了能指和所指本身——而得到歸屬”?，另一方面民族志影像記錄的事件“包含了意義—事件（sense-event）——內(nèi)在于（意義）結(jié)構(gòu)；（整體影像）結(jié)構(gòu)無法脫離意義的事件而存在”?于田野時/空中的有機(jī)/無機(jī)敘事影像事件生成文本中?！暗吕掌澋摹渲谩c‘生成’理論，既是一種哲學(xué)思辨的闡釋方法，也是一 種文化分析的指導(dǎo)原則”?，既配置民族志田野空間與時間中傳統(tǒng)有機(jī)敘事事件敘事與奇觀、畫面美學(xué)、視覺沖擊、結(jié)構(gòu)設(shè)計、時態(tài)共融“敘事線索的交叉、敘事視點的多變、敘事節(jié)奏的張弛、敘事空間的多樣”?，又配置民族志田野影像無機(jī)（非有機(jī)）敘事事件的時空非線性拍攝、非邏輯化的影像事件序列構(gòu)成、非概念化人—物—象位面以及時空意象中非預(yù)先“編碼和圖解，因此其所呈現(xiàn)的藝術(shù)形象不是從某個已有的現(xiàn)實中的形象‘拷貝’過來，換言之，其所顯現(xiàn)的類比不是傳統(tǒng)意義上通過相似性造成的類比，而是一種感覺的類比或真正的‘美學(xué)的類比’”?。在自然情境下所構(gòu)建的民族志拍攝主體與自然、社會構(gòu)建出了一種具有所指/能指雙重賦義的媒介生態(tài)關(guān)系，賦義影像給予個體“生活世界”以及群體日常生活記錄和文化詮釋，自然中的影像探究不僅通過影像技術(shù)對事件現(xiàn)象的整體性/關(guān)聯(lián)性進(jìn)行編碼排序，而且關(guān)照事件與事件、事件與意義、意義與意義、整體與部分的闡釋性循環(huán)。影像中拍攝者基于自身體驗式“親臨”與對象景觀、時空在場、個人經(jīng)驗、意義建構(gòu)等作出影像化的解釋性理解，對多重現(xiàn)實或者同一現(xiàn)實的差異性呈現(xiàn)利用“即時性”拍攝策略創(chuàng)造性深描/鏈接“當(dāng)?shù)厝说纳罱?jīng)歷和意義解釋組合成一個完整的故事”?事件。

民族志影像中有機(jī)/無機(jī)敘事注重整體過程的情況下，并不偏廢每一個局部細(xì)節(jié)和過程部分，實現(xiàn)了人（身體感官）/影像化（媒介技術(shù)）/現(xiàn)實界域（自然社會）的場域共在性，促發(fā)了視覺認(rèn)知“物自體（Thing in Itself）或本體（The Noumenal）、認(rèn)識主體（意識）和認(rèn)識過程融為一體”?的研究“意動”四維結(jié)構(gòu)（人/影像/自然/社會）互滲和影像呈現(xiàn)主體對象的統(tǒng)一。扎根田野點中民族志影像的數(shù)字化創(chuàng)序、構(gòu)式與筑模，從進(jìn)入田野伊始至結(jié)束，經(jīng)歷了開放式、全方位的影像采集（一級編碼）到事件關(guān)聯(lián)式影像采集（二級編碼），再到田野影像核心事件采集（三級編碼）層層深挖遞進(jìn)，實現(xiàn)了人/機(jī)異質(zhì)同構(gòu)式逐級指涉影像視覺化的因果關(guān)系和邏輯敘事抵達(dá)。而有關(guān)影像事件的重點指涉的“關(guān)鍵事件描述是事件生成、過渡及交互控制的基礎(chǔ)，是對事件各屬性間關(guān)系的描述。屬性關(guān)系反映出對象間的層次，比如角色所擁有的行為，它們構(gòu)成了故事發(fā)展的線索。為保證故事完整性和敘事展示時的可操作性，描述應(yīng)做到充分、清晰和確定”?。民族志影像事件—意義中第一維度指稱利用感知影像、情感影像、動作影像變體下的感知—運動統(tǒng)攝與外部事實的關(guān)系“連接起來構(gòu)成的形象，應(yīng)當(dāng)‘再現(xiàn)’了某種事實”?的具體情勢。事件—意義中第二維度表示（manifestation）反觀于拍攝主體的內(nèi)在思維，不僅借用外部影像情勢刻畫“此在”記錄，而且架構(gòu)了整個表示影像主題的原委。事件—意義中第三維度意指（signification）代表了影像詞物聯(lián)動關(guān)系，米歇爾·?？略凇墩軐W(xué)劇場：論德勒茲》中認(rèn)為“我們不能將意思限制在一個可知對象的意向核心；相反，我們應(yīng)該重建這種意思在詞與物的極限處的流動，它是對物所說的東西，它也是某次發(fā)生的事情（不是其過程，也不是它的狀態(tài)）”?，包裹著潛在的事件/意義時面在“現(xiàn)時”影像位面的顯現(xiàn)。在德勒茲看來影像事件—意義所納含的“指稱—表示—意指構(gòu)成一個循環(huán)，而這個循環(huán)是彼此相互規(guī)定的，形成了我們在面對世界時有序的和規(guī)則的言說”，?民族志可視化的影像言說“不斷地喚起、重織、拓展、交叉不同的時間層次的生成運動過程，而這種過程也正是與致力于開放事實中所蘊(yùn)涵的無限的可能性的表現(xiàn)過程相一致的”?，影像言說—事態(tài)、影像言說—心理、影像言說—基質(zhì)有序架構(gòu)關(guān)系創(chuàng)構(gòu)而成蘊(yùn)涵意義的影像事件整體，形成了民族志影像真正的指稱—意義—意指（Zeichen－Sinn－Dedeutung）的三元關(guān)系和影像語言的本體論。

結(jié)論

民族志影像既保持了人類學(xué)質(zhì)化研究親臨參與為核心的田野工作方式，又利用“機(jī)器成像”技術(shù)歷時/共時雙重性對特定場域時空所生存的族群文化進(jìn)行宏觀/微觀式的影像書寫，形成“既有社會生活實體，又有文化描寫細(xì)節(jié)，兼具理論啟示性或證據(jù)性的民族志影像文本。觀察式民族志紀(jì)錄片在核心方法上受惠于科學(xué)實證主義的實驗與觀測主張，即在不干擾拍攝對象日常生活的條件下，記錄其典型的社會行為與文化活動，以資人類學(xué)家對人類學(xué)普遍理論的抽象性研究”?。這種獨特的鏡像生產(chǎn)背后蘊(yùn)藏著德勒茲有關(guān)影像哲學(xué)的多義性思考與探究。其一，時空綿延的民族田野場域中的二重性生命樣態(tài)影像模式，展現(xiàn)出條紋空間、光滑空間、多孔空間聯(lián)動人—物—象—事無機(jī)生命/有機(jī)生命體，共在性指向敘事同一影像的異質(zhì)同構(gòu)性特征；其二，在民族志田野場域環(huán)境中以隱性塊莖方式存在物象，不僅讓民族志田野故事的發(fā)生軸和深層結(jié)構(gòu)生成一種新的創(chuàng)造性體驗與再生產(chǎn)邏輯，成為敘事統(tǒng)一的關(guān)鍵，而且塊莖原則的運用成為田野事象景觀的影像資源構(gòu)素、創(chuàng)序與筑模的重要核心；其三，田野時/空中的有機(jī)/無機(jī)意義事件言說，即影像言說—事態(tài)、影像言說—心理、影像言說—基質(zhì)三者有序的架構(gòu)關(guān)系，創(chuàng)構(gòu)而成了蘊(yùn)涵意義的影像事件整體，形成了民族志影像真正的事件指稱—意義—意指的影像語言的本體論。

注釋：

①陳向明，《在參與和對話中理解和解釋》，載大衛(wèi)·費特曼著、龔建華譯，《民族志：步步深入》，重慶大學(xué)出版社2007年版，第2頁。

②〔美〕詹姆斯·克利福德、喬治·E馬庫斯編，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，《寫文化:民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，商務(wù)印書館2014年版，第166~167頁。

③Loizos，Peter(1993)，Innovation in Ethnographic Film:From Innocence to Self-consciousness 1955-85，Chicago Nichols，Bill(1981)，Ideology and the Image:Social Representation in the Cinema and Other Media，Indiana University Press，P.243

④徐菡，《西方民族志電影經(jīng)典》，云南人民出版社2016年版，第183頁

⑤丁亞平、聶偉主編，《影視文化》，中國電影出版社2015年版，第166頁。

⑥司露，《電影影像：從運動到時間——德勒茲電影理論初探》，《華東師范大學(xué)碩士論文》，2009年。

⑦孫澄，《時間的景深：德勒茲電影理論研究》，《上海大學(xué)博士論文》，2014年。

⑧?馬騰，《從感官機(jī)能到時間晶體：德勒茲影像理論初探》，《江西社會科學(xué)》，2016年第8期，均引自第110頁。

⑨徐輝，《有生命的影像——吉爾·德勒茲電影影像論研究》，北京大學(xué)出版社2014年版。

⑩龍迎偉、劉良平，《論德勒茲的塊莖空間及其當(dāng)代價值》，《中南林業(yè)科技大學(xué)學(xué)報》，2013年第5期，第73頁。

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?報道人:格瑪，男，52歲，拖拉村村村民，報道地點：拖拉村下村，訪談時間：2016年7月。

?抹擦：法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)哲學(xué)中的核心概念之一，抹擦強(qiáng)調(diào)一種反穩(wěn)定化、能指/所指的區(qū)分任意性，相互播撒與消解，在這里代表著對人個體/群性身份，動態(tài)變化及不穩(wěn)定狀態(tài)。

?習(xí)五一，《當(dāng)代社會民間信仰的一個雛形》，《中國民族報》，2007年4月24日第6版。

?塊莖：法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)哲學(xué)中的核心概念之一，塊莖與千高原概念存在內(nèi)在聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)多元生成的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，塊莖是具有生態(tài)學(xué)特征的非中心、無規(guī)則、多元化的。

?金澤、邱永輝主編，《中國宗教報告》（2008），社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2008年版，第39頁。

?〔日〕篠原資明著，徐金鳳譯，劉文柱校，《德勒茲——游牧民》，河北教育出版社2001年版，第105—112頁。

?游牧：法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)哲學(xué)中的核心概念之一，代表一種單子思想從閉合空間延展傳播向新的空間，具有開放性、自律性的互動狀態(tài)。

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