“以書(shū)入畫”是國(guó)畫，嚴(yán)格說(shuō)是寫意畫中“文人畫”的一種“道法”，是一種“取法之道”；以道見(jiàn)性，以道見(jiàn)學(xué)，以道見(jiàn)心。

“以書(shū)入畫”包括“以金石入畫”，是指以書(shū)法用筆的“書(shū)寫性”來(lái)作畫。但并非說(shuō)要像寫字一樣去畫。而是作畫時(shí)要以書(shū)法的書(shū)寫狀態(tài)去畫。書(shū)寫狀態(tài)也即要有書(shū)法書(shū)寫的意味，即作畫時(shí)要有與書(shū)寫相類似的氣質(zhì)、表象和內(nèi)涵行筆運(yùn)筆。那么，書(shū)寫性的初衷目的，就不是逼肖物象，而是遺貌取神，下筆就要求有概括性和抽象性。

注：文人畫，元人吳鎮(zhèn)云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之馀，適一時(shí)之興趣”。文人畫與作家（專業(yè)畫家）畫不同，通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿?、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等。過(guò)去的文人借畫以抒發(fā)“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有懷才不遇或?qū)Ω嗾蔚膽崙渴б庵?。近代陳衡恪認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想。具此四者，乃能完善”。

書(shū)畫本一體

“以書(shū)入畫”是畫界理論上從元代趙孟頫、柯九思等人的詩(shī)文論說(shuō)中提取出來(lái)的經(jīng)典定論。趙孟頫題畫詩(shī)說(shuō)：石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會(huì)此，應(yīng)知書(shū)畫本來(lái)同。柯久思自云：寫干用篆法，枝用草書(shū)法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。

注意，是說(shuō)提取出來(lái)，也就是說(shuō)“以書(shū)入畫”并非始于元人，實(shí)際上是元代人對(duì)唐宋以來(lái)文人涉手繪畫的一個(gè)總結(jié)。自然由于元人的提倡，開(kāi)始形成一種理念，而后世文人士夫作畫時(shí)自覺(jué)運(yùn)用書(shū)法筆法以書(shū)入畫成為自覺(jué)。自古以來(lái)對(duì)于文人士夫畫來(lái)說(shuō)，書(shū)法本來(lái)就是繪畫的根本。

早在唐人張彥遠(yuǎn)就有：“畫……本于立意而歸乎用筆，故自古畫工多善書(shū)”的記載，最早道明了書(shū)畫同于用筆（筆法）書(shū)畫同源同理的道理。但這也不意味著古人都是以書(shū)入畫的。在實(shí)踐中基本限定于文人士夫畫范疇。需要說(shuō)明的是：現(xiàn)當(dāng)代的“文人畫”與古時(shí)的文人畫有本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)當(dāng)代的“文人畫”，基本上是一部分熱衷于簡(jiǎn)筆寫意的畫家追求文人畫筆墨形式的作為一個(gè)畫種出現(xiàn)的寫意畫。

大畫家李苦禪先生有高論：“書(shū)至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則”，豈不更是“書(shū)畫本一體”了 。畫作到達(dá)書(shū)法寫出來(lái)的地步自然視為一種極則，而書(shū)法寫出畫的意味來(lái)可以算作一種高度。而若“畫字”“作字”當(dāng)不視為“寫”，畫字與畫意不是一個(gè)概念。這在現(xiàn)代書(shū)法中五花八門的創(chuàng)新之作倒是可以找到多方印證，但此恐非先生本意了吧。

以書(shū)入畫，以畫悟道

“以書(shū)入畫”作為一種理念，但并非真正意義上等同于寫字的規(guī)范，畢竟作畫要比寫字靈便和自由得多，因?yàn)楫嬁梢詫㈠e(cuò)就錯(cuò)，字可以變形但不可以寫錯(cuò)。所以，從某種意義上說(shuō)以書(shū)入畫也是一種約束。我認(rèn)為，“以書(shū)入畫”其中的關(guān)鍵，在于要以書(shū)法書(shū)寫的氣質(zhì)貫穿到作畫過(guò)程之中，講求從容自適，從容不迫，即便以草書(shū)入畫隨心意到，更須成竹在胸，有沉穩(wěn)操控之力，有大氣舒展之感。如操古琴如練太極，無(wú)論淡、慢、靜、遠(yuǎn)、松、靈、沉、活都要身存丈夫之氣，以氣引領(lǐng)，或有奇拔之力，更須有含忍之力。書(shū)法的氣質(zhì)與太極的意、氣、勁、功有著某種互通的默契，所以以書(shū)法書(shū)寫氣質(zhì)作畫可以強(qiáng)其骨，做到心無(wú)掛礙、起筆斗峻大氣鼓蕩；規(guī)避謹(jǐn)小慎微，避免浮腫疲軟，遠(yuǎn)離萎靡不振。

作畫應(yīng)該有以書(shū)為骨的“標(biāo)的”，其筆法力道之美在于畫中若隱若現(xiàn)的筆道的提按之美；也即要具有昂揚(yáng)、積極向上的生氣之美。畫中筆道之跡是有溫度、有生機(jī)、有生氣的，不能僵死，又須力避浮煙漲墨、甜俗軟弱之象。還要以書(shū)法的文采入畫，書(shū)法的底氣在于增益文采，豐韻有致。凡“以書(shū)入畫”之畫望之必有精、氣、神、采，靈氣往來(lái)于畫面的意蘊(yùn)；而能力避庸俗、粗俗、村氣、江湖氣。

筆墨貫連通古今

本來(lái)我們可以認(rèn)為，書(shū)法是國(guó)畫的基礎(chǔ)，如同素描是西畫的基礎(chǔ)一樣，也就是說(shuō)畫國(guó)畫必須要有書(shū)法修養(yǎng)。但在實(shí)踐中其實(shí)不然，比如用水彩筆或者毛筆都可以畫水彩，水彩筆最接近我們國(guó)畫的毛筆，因?yàn)楫嬎什挥媚挥眯?，感覺(jué)并無(wú)“筆墨”可言，但是好的水彩畫的意境甚至遠(yuǎn)超于國(guó)畫而妙不可言；固然，水彩畫的大師之作無(wú)與倫比。但是，也不可否認(rèn)，水彩畫畢竟缺乏骨感和國(guó)畫所特有的那種精神氣韻和氣度，在國(guó)畫實(shí)踐中，也有人大量借鑒水彩畫法。

由于“以書(shū)入畫”是國(guó)畫的一種“理念自覺(jué)”，所以也不能以這個(gè)理念強(qiáng)迫畫家，而其有無(wú)因人追求而異。所以，有很多畫家根本沒(méi)有書(shū)法修煉，此其一；其二，當(dāng)代書(shū)法很好的畫家，下筆不一定必然就能“以書(shū)入畫”；也有不少知名畫家，作畫時(shí)本無(wú)多少書(shū)寫性，也聲稱是以書(shū)入畫。這說(shuō)明“以書(shū)入畫”在有識(shí)的寫意畫家中這種理念還是被廣泛認(rèn)可的，也成為了國(guó)畫界多數(shù)畫家的一種深入人心的追求。

“空山獨(dú)立始大悟，世間無(wú)物非草書(shū)”（清翁方綱評(píng)徐渭語(yǔ)）徐渭就是真正以草入畫的大畫家。當(dāng)代唐雙寧先生狂草入畫的大寫意若書(shū)若畫、亦書(shū)亦畫的實(shí)踐更加振聾發(fā)聵。

若要求以書(shū)入畫可能是一種束縛，不要求以書(shū)入畫會(huì)有更大的自由度和發(fā)揮余地。因此就有“書(shū)寫性”和“繪畫性”之分。其實(shí)二者并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別，都是講求以筆墨來(lái)弘揚(yáng)寫意精神的。寫意精神不外“澄懷能道，遷想妙得（顧愷之語(yǔ)）以寫我心；”不同的是“用筆”習(xí)慣的差異；因此，即便完全站在“文人畫”立場(chǎng)，也沒(méi)有必要過(guò)分強(qiáng)調(diào)“書(shū)寫性”，關(guān)鍵是要看有幾成的“寫”意并在立意、寫意中不失“國(guó)畫血統(tǒng)”而已，反而不完全以“書(shū)寫性”畫出來(lái)的寫意畫畫面更具有天趣、斑斕、蒼茫、生動(dòng)和淋漓盡致的效果。

因此，不難看出“書(shū)寫性”并非是以書(shū)寫一貫到底的，“繪畫性”也并非沒(méi)有書(shū)寫，關(guān)鍵在于作者的主要用筆習(xí)慣的側(cè)重或者說(shuō)在于書(shū)寫性與繪畫性應(yīng)用于畫畫的分量比重，也就是看有幾成的“寫”意性了。誠(chéng)然，繪畫是自由隨性的筆頭功夫，怎么畫都行，說(shuō)到底用筆是一種手法習(xí)慣，如何用筆在于一種默契。

從歷史上看，如董其昌、如石濤、如鄭板橋、如李方膺、如龔賢 、趙之謙 、任伯年 、吳昌碩 、齊白石等等開(kāi)宗立派的大師，他們?cè)谟霉P上幾乎百分之百是以書(shū)入畫的。

在現(xiàn)當(dāng)代大師中筆法更加豐富，黃賓虹、潘天壽、李苦禪、陸儼少、董壽平等等以來(lái)都是“書(shū)寫性”和“繪畫性”兼而有之的，叫做不拘一格。

以書(shū)入畫，貴于何處？

既然繪畫是自由隨性的筆頭功夫，為什么要提倡“以書(shū)入畫”呢，其必要性何在？似乎“以書(shū)入畫”之技更本乎寫意之宗道，更近寫意精神和筆墨真諦；同時(shí)還能在很大程度上避免粗糙濫造。前面說(shuō)張彥遠(yuǎn)“畫工多善書(shū)”的觀點(diǎn)以及趙孟頫題畫詩(shī)所說(shuō)“……書(shū)畫本來(lái)同”，言及書(shū)畫同源。上古，懵懂初開(kāi)。圖畫符號(hào)，非字非畫，若字若畫，同為象形類物，這是先民共通的心智；又同為用筆使筆（筆法基本相同），這便是書(shū)畫同源的性質(zhì)。所以后世開(kāi)化，其性質(zhì)不離書(shū)寫之本，其心智不離象形之意。所以，心智性質(zhì)決定了書(shū)畫書(shū)寫為體、象形為意的特質(zhì)。

中國(guó)之畫迥異于西方之畫，在于國(guó)畫崇尚寫意文采，不以肖物為能事。寫意者以似而不似、不似之似（明-沈顥），絕不似而極似（清-方薫）為準(zhǔn)則；齊白石所謂“在似與不似之間”，正應(yīng)在“澄懷觀道，遷想妙得以寫我心”上來(lái)。清人盛大士論畫有說(shuō)：士人之畫，妙而不必求工，作家之畫，工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工。這就是國(guó)畫寫意的理論基礎(chǔ)；言外之意國(guó)畫是以形寫神，重在神似。

神似從何而來(lái)？從筆墨而來(lái)，而筆墨依賴于書(shū)寫，實(shí)際上書(shū)寫即是即興。即興必使興之所至，一氣呵成，不能阻斷。而即興的實(shí)質(zhì)為表現(xiàn)。既為表現(xiàn)，表現(xiàn)何為？表現(xiàn)即是抒發(fā)，抒發(fā)情感以隨自心，那么，隨心回歸到追求筆墨書(shū)寫的初衷還是寫意?！懊坑衼y頭粗服，不求工肖，而神致雋逸，落落自在”。因此，\"以書(shū)入畫\"正是遵循這樣一個(gè)輪回規(guī)律而存在的。

另外，書(shū)法題字的優(yōu)劣，會(huì)更直接地透露出作者書(shū)法筆法的修養(yǎng)的優(yōu)劣。當(dāng)然，前邊也分析過(guò)，書(shū)法雖好而無(wú)以書(shū)入畫意識(shí)，畫面上也會(huì)缺乏書(shū)法氣度和書(shū)法文彩。

以上是我就“以書(shū)入畫”談了一些粗淺認(rèn)識(shí)。“以書(shū)入畫”理念作為一個(gè)問(wèn)題屬于就事論事，不涉及國(guó)畫的雅俗格調(diào)以及筆墨優(yōu)劣的成敗，更不涉及畫面取勢(shì)布局；所思所感也不在國(guó)畫的欣賞層面，只就書(shū)寫作用于繪畫的理智思考作了一個(gè)梳理，希望對(duì)喜愛(ài)書(shū)畫的你有所幫助。