楊稚梓

奧地利女作家瑪爾倫·豪斯霍夫爾對待婚姻和家庭的態(tài)度令人玩味：1958年，也就是中篇小說《我們殺死施黛拉》出版的那一年，她再次跟與自己離婚八年的前夫結婚，重新過上了瑣碎無趣的主婦生活，料理家務，在丈夫的牙醫(yī)診所當免費的幫工，按照丈夫的要求把寫作當作純粹的愛好，每天只在清晨和下午抓緊時間創(chuàng)作。對待婚姻生活的這種消極和妥協(xié)的態(tài)度被她帶入自己的作品中，她的小說往往有些自傳色彩。正因如此，20世紀70年代末和80年代初的女權主義文學批評家們同情她和她筆下的人物，但并不欣賞她。她的小說一度被批評界斥為家庭主婦撰寫的消遣文學，幾乎埋沒在文學史的塵埃中。

所幸，激進的熱潮冷靜下來之后，人們逐漸認識到了豪斯霍夫爾這些女性小說的意義，發(fā)現(xiàn)清醒和妥協(xié)是這些作品的兩個關鍵詞——而妥協(xié)的原因正是清醒。這些小說消極的基調中蘊藏著女性作家對戰(zhàn)后二十年間歐洲父權社會的思考。

豪斯霍夫爾在1968年的一次訪談中指出，她筆下的故事都源于自己的親身經(jīng)歷。透過這些故事，讀者窺見了戰(zhàn)后歐洲社會一個被人遺忘的角落：中產(chǎn)階級家庭主婦的內心生活。這些小說里總有一段泥沼般沉悶的家庭生活、一個僅為自己一人寫作的女性和一個封閉獨立的女性空間。女性的聲音只存在于這個與世隔絕的空間中，也在這方小天地里歸于沉寂。這個封閉空間是龐大父權社會中的一座孤島，男人房子里的一方女性空間。豪斯霍夫爾的女性角色在這里，一小時又一小時地沉浸在對往昔鮮活生命的回憶中，或者擺脫一切思想，任憑自己在語言和理性之外的時間旋渦中隨波逐流。一旦走出這方天地，就會在父權社會的汪洋中窒息、枯朽，一次一次地被殺死。

豪斯霍夫爾筆下的虛構世界是一個由男性主導的文明世界，男性用理性創(chuàng)造出具有高度社會性的現(xiàn)代文明，盡力壓抑條框之外的異類：無論是不屬于主流群體的社會異類，還是根本不屬于人類社會的自然。自然那種充滿野蠻生命力的不羈力量要么被社會馴化，要么被放逐;而沒有發(fā)聲機會的女性屬于父權社會中的異類，被編排進男性制定的規(guī)則中，成為主流群體的附庸和財產(chǎn)，在日常生活的秩序之中僵化，逐漸失去生命力，即不屬于文明世界的那一部分自我。在豪斯霍夫爾的作品中，（男性）現(xiàn)代社會文明和孕育生命的野蠻自然（女性）之間是一種此消彼長的對立關系。

在《我們殺死施黛拉》中，父權社會的代表是具有男性魅力的律師里夏德，他頭腦聰明，事業(yè)有成，在維持著表面秩序的家庭里出色地扮演一家之主的角色。因為擁有理性而深諳欺騙和殺戮之道，懂得把周圍的人控制在自己的羅網(wǎng)之中。他的妻子，即小說的敘述者安娜，通過里夏德看清了文明對生命的殘酷屠戮，同時明白自己身處于囹圄之中，無處可逃，就這樣斷念，留在里夏德身邊，扮演著妻子和母親的角色。

安娜和豪斯霍夫爾其他小說中的女性角色一樣，常常獨自站在自己的房間里，透過窗久久地看著外面荒蕪的花園——井井有條的街區(qū)中尚且保留著野蠻生命力的一隅。生命的景象和理性的缺席讓她短暫地從牢籠中探出頭來，擺脫身處于社會規(guī)則之中時那種“僵死”狀態(tài)，“變回昔日那個鮮活的年輕女子幾秒鐘”。

正如安娜清楚地知道自己像一臺自動機器一樣“停滯于一種殘缺的狀態(tài)中”，她也清楚地知道讓自己失去了生命力的日常社會規(guī)則是什么：房間外面父權社會的規(guī)則是男性需求的制度化。女性作為他者必須被刪減為男性需求的客體，才不至于讓男性感到無所適從。于是男性把女性視作自己的鏡像，用“純潔”“慈愛”“善良”“美麗”等標簽為女性畫出一幅標準像，讓女性按照男性的要求塑造自己，時時刻刻生活在男性的注視下，保持著繃緊的狀態(tài)，被物化，被占有，忘記了做她們自己。男性不斷告訴女性，女人只有依附男人才能生存下去。一些女人——如小說中的路伊澤——也確實相信自己需要依附男人生活，甘愿把對生活的主導權交給他人，換取一份自欺欺人的“幸福”。

豪斯霍夫爾注意到，女性將自己置入這些規(guī)則框架中后，被賦予一種獨一無二的社會職責：愛。這種

愛指的不是人類天性中那種貪婪狂熱的愛欲，而是男性的社會需求：順從溫柔的關愛。畢竟愛不屬于男人。風流浪漫如里夏德，多年來不斷出軌，虜獲了無數(shù)女子的芳心，但對于這樣一位情場高手來說，“愛”僅僅意味著占據(jù)，將愛的對象變成自己的附屬：“他愛我，不是因為我的長相或者因為我的可愛之處，而是因為我屬于他。把我換成隨便一個人，他同樣會愛的，他也用這種方式愛他的孩子、他的房子，簡而言之，愛屬于他這個人的一切?！?/p>

于是，“愛”成了女性的任務。未婚女性天真幼稚地愛自己的戀人，已婚女性迅速蛻變?yōu)槟赣H，把獻給男人的愛戀轉變?yōu)椤瓣P愛”，獻給家庭和孩子，從此失去對丈夫的性吸引力，給予丈夫外出獵艷的合理動機。在這重重規(guī)則的束縛中，基于相連血脈的母愛也變成了一種職責。不用說敷衍承擔“母親”角色的路伊澤，敘述者安娜對待親生兒女的感情也天差地別：兒子沃爾夫岡生于“二戰(zhàn)”期間，安娜一次次抱著襁褓中的幼兒“穿過坍塌房屋的煙灰和焦味，躲進幽暗的地下室”，最直白的生與死、火與血造就了母子二人間異常緊密的聯(lián)系，讓沃爾夫岡成為了安娜僵死的世界中生命的火花，也成了行尸走肉般麻木的安娜唯一的軟肋。小女兒阿奈特則生在戰(zhàn)后安逸優(yōu)渥的環(huán)境中，“我把她生在一家干凈安靜的診所，喂奶時飲食很好，一切都毫不費力，輕巧隨意地過來了，仿佛只是買了只小貓”。過多的社會屬性反而損壞了親子之間的自然聯(lián)系。女兒和父親里夏德太像，兩人都天生善于利用社會規(guī)則滿足自己需求。這一切使得安娜無法對女兒報以摯愛：“阿奈特偶爾會坐在我懷里，我當然會把她抱到床上，她則會親吻我、擁抱我。可這并不完全是我們的真心?！?/p>

不同于生在規(guī)則之中、天生對這些條框得心應手的阿奈特和里夏德，安娜是逐漸走入秩序中的。曾經(jīng)充滿朝氣的年輕女子被不斷重復的家庭日常生活剝奪了生命力，慢慢異化，變成規(guī)則的參與者、認同者和維護者，眼睜睜地看著少女施黛拉淪為里夏德的獵物。安娜早就意識到施黛拉的悲劇不是個案，無數(shù)里夏德、W醫(yī)生和游樂場所的卑鄙男人共同分食著盤中施黛拉們的血肉。她知道：“我在優(yōu)渥的環(huán)境中生活，倚在窗邊呼吸著四季的芬芳，而四周都是殺戮和傷害?！币仓?，“知曉”——而不是所知曉事物對她的壓抑與折磨——才是自己痛苦的根源。

全然忘卻又是不可能的。安娜顯然也是這樣一位身負“詛咒”之人。

安娜早已習慣公事公辦的散步、談天和家務，這些日常秩序也可以填滿這段沒意義的人生，但思想和認知卻如影隨形，在“空曠的空間”中讓安娜驀地體會到巨大的虛無和恐懼。于是安娜只能在監(jiān)牢中尋求安全，依附社會規(guī)則，維護秩序。“我依附在這秩序上，依附于自己有序的一日三餐、日復一日的工作、走親訪友、外出散步。我喜愛這秩序，是秩序讓我能夠活下去?！甭楸宰约?，讓自己變成規(guī)則的倀鬼，希望自己能夠忘記秩序背后的虛無，毫無顧慮地委身于里夏德——但不可否認，將自己全身心地交付給龐大的制度，用思想和認知確實可以換取一份虛假的安心。

所以安娜會夢到卡珊德拉。這是荷馬史詩中的女預言家，神話時代的認知者，一個洞悉一切卻無人相信的悲劇人物，也是同為認知者的安娜自身在夢中的化身。如同現(xiàn)實中的認知打破了安娜世界渾渾噩噩的完整，讓她時不時暴露在清醒的痛苦中，夢中的安娜也對卡珊德拉怨恨不已：“我在光天化日之下的街上朝著不幸的卡珊德拉扔了一塊石頭，因為她的預言讓我惱怒。”

安娜隱約認識到，與盲目地追隨命運的希臘和特洛伊英雄相比，意圖改變命運的卡珊德拉才是《伊利亞特》中真正的英雄，但她沒有就這個問題進行更加深入的思考，而是很快就把卡珊德拉忘在了腦后。畢竟，荷馬史詩的英雄是卡珊德拉還是阿喀琉斯和赫克托爾這個問題牽涉到了西方父權社會文化的根基，貿然撼動只會讓人自身的存在受到威脅。

已有的認知無法消除，逃出規(guī)則的牢籠也絕無可能，安娜只能勉力用僵死的狀態(tài)麻痹自己，依附秩序忘卻空虛，扮演起規(guī)則幫兇的角色，乃至于希望把原本游離于羅網(wǎng)之外的施黛拉也納入秩序當中。施黛拉這個名字在拉丁語中意為“星”，這個少女美麗的生命如流星般闖入安娜荒蕪的世界，也如流星般隕落。

施黛拉，她僅存在于安娜的敘述中，讀者們看到的只有安娜心目中施黛拉的形象，而不是這個虛構現(xiàn)實中“真實的”少女施黛拉。安娜眼中的她是個不折不扣的社會異類：一個尚未受到規(guī)則馴化的少女，像一頭強壯的小獸，太過健康強壯，笨拙膽怯，天真無邪，不善言辭，也不善于學習文化知識，喜歡和動植物打交道或做些粗活，和房間里矯揉造作的玩偶與花邊——父權社會貼在同齡少女身上的標簽——毫不搭調。安娜很少著眼于這位年輕姑娘身上的精神和社會性層面（如她的文化水平、學業(yè)、人際交往等），只是多次講到她年輕有力的生命，悵然地嫉妒和贊嘆那團不熄的生命之火。在她看來，即便施黛拉早已身處地下，卻仍比僵死的自己鮮活得多。

安娜把施黛拉視作自然之女，一個還未被完全異化、未被自然母親拋棄的孩子。施黛拉的生命是“自然”這個繁雜整體的一部分。這個無邊無際的巨大母體與破碎矛盾的現(xiàn)代文明社會截然相反，它沉默野蠻，永遠不會被人和制度約束和定義，欲求著對生命更為強烈的表達，欲求著歡愉盲目的愛，卻從不曾像文明理性的社會人一樣壓抑或包裝自己的欲望。在自然的懷抱中，個體的生與死僅僅是永不停息的生命之河上泛起的波光。被鳥媽媽放棄的小鳥在菩提樹下沉寂，粉紅色的芍藥花在安娜面前零落，施黛拉選擇了一場看似意外的自殺——死亡意味著回歸那沉默的完整，以及自然對制度的無聲拒絕。

自然這位母親不會程式化地關愛和養(yǎng)育子女，不同于身處于社會規(guī)則中的母親。寄住在里夏德房子里的施黛拉和安娜之間的關系類似于養(yǎng)女和養(yǎng)母關系，安娜出于責任感教施黛拉打扮，把施黛拉培養(yǎng)成父權規(guī)則中男人注視的對象。此舉頗具諷刺意味：安娜希望培養(yǎng)的是具有超凡脫俗魅力的女子，按照心目中純真自然的女性美重塑缺乏魅力的施黛拉，借此嘲諷“偏愛矯揉造作的精致漂亮姐兒”的里夏德無法發(fā)現(xiàn)這種美，打算用一種“更高級的”自然美向里夏德及路伊澤這些父權制度的擁護者進行報復。事實上里夏德可以欣賞這種美，白色的裙子，微笑的嘴唇，紅棕色的卷發(fā)——數(shù)個文化符號組成了一幅高度人工化的刻板印象：一位從“彩色電影里出來的公主”。安娜心目中的“自然美”是異化后的人對“自然”的投射想象，或者說是一種人為的“自然化”。這個曾經(jīng)擁有鮮活生命的中年女子在對“自然”的刻板印象和粗糲強大的生命之間選擇了前者，為的是讓原本像幼獸或落葉樹般沒有自我意識的施黛拉意識到自己的美麗，從盲目追隨命運的蒙昧者變成一名有自我意志的現(xiàn)代人。

但施黛拉沒有像當年的安娜一樣學會妥協(xié)，她“學不會游戲規(guī)則，沒法適應，只得毀掉了”。安娜沒能把施黛拉納入規(guī)則之中，反而讓她自己唯一珍視的沃爾夫岡認識到了社會規(guī)則和家庭生活的真相，愈發(fā)遠離自己，建立在日常規(guī)則之上的脆弱秩序岌岌可危。于是，安娜試圖把施黛拉當作犧牲品獻祭給制定規(guī)則的無形力量，換取秩序的重建，正如神話時代的人將動物獻祭給自然神，換取風調雨順。只不過，施黛拉屬于一種比社會制度更宏大的力量，獻祭的條件并不成立。包圍著施黛拉的自然母體正是那永遠的異類——開蒙之前的混沌狀態(tài)（Chaos），無法被描述定義，無法被人類的語言簡化束縛，盡管人類永遠試圖為混沌加上定義和規(guī)則——無論是用神話，用宗教，用科學，還是用社會生活中的日常秩序。人類無法把混沌囚禁在語言和理智的囚籠中，反而容易在混沌過于強大的力量面前恐懼得失去自我，被混沌所吞噬。

安娜在施黛拉身上看到這種力量——不斷被羅網(wǎng)束縛，卻永遠不會被囚禁的蓬勃生命力。這種生命力體現(xiàn)的是生命在被理性文化沾染前的自然狀態(tài)，曾是安娜的置身之所，現(xiàn)在已經(jīng)無法繼續(xù)接納背叛了自然天性的她。安娜能做的，只有繼續(xù)依附著規(guī)則生存下去，像此前無數(shù)規(guī)則的編造者一樣，用理性的語言把施黛拉和她所代表的這種生命力量記錄下來，讓沒有形狀的混沌成為筆下的角色，從異化了的女性角度凝視她，試著理解她。只有理解了那份過于強大的生命力量，她才能從這混沌的深淵旁走開，繼續(xù)生存，回歸自己僅剩的日常秩序，絕望地嘗試著重塑和諧。

這顯然是一個妥協(xié)的結局。女性被束縛在秩序中，這種處境該如何改變，對這個問題，這篇寫于20世紀50年代的小說沒有給出解答。安娜只能在自己的房間里，在丈夫和孩子不在的情況下寫作，只寫給自己一人，把這一點點有限的自由囚禁在一個沒有別人的房間里，用讓步和回避的做法維護父權制度的統(tǒng)治，進一步加深秩序和生命之間的鴻溝。

豪斯霍夫爾小說中這份無解的悵然沿襲的是20世紀初德語知識分子小說的傳統(tǒng)，中產(chǎn)階級家庭瑣事的外衣之下，是對生命和精神之間此消彼長的關系這個哲學話題的思考。豪斯霍夫爾從女性的視角重新審視了向來屬于男作家的哲學命題，并擺脫了男作家文中大段空泛的思辨，將生與死的永恒謎題深藏在一只將死的小鳥、一朵凋零的芍藥花中。

責任編輯：蔣建偉

美術插圖：曲光輝