梁以韜 熊曉輝

美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆認(rèn)為：“聲音的產(chǎn)生離不開人，聲音的產(chǎn)生與特定的人文生態(tài)環(huán)境關(guān)系密切，聲音創(chuàng)造者的社會(huì)背景與文化背景對聲音的產(chǎn)生起著決定性作用?！盵1]4他指出音樂的“聲音”不僅是“聲音”本身，還是一種具有人文與社科雙重學(xué)科性質(zhì)的“聲音”。他所指的這種“聲音”是一種具有存結(jié)構(gòu)性、系統(tǒng)性并在于人類行為中的聲音。他還認(rèn)為：“產(chǎn)生聲音的行為離不開相應(yīng)的概念來支撐?！盵2]36-45因此，梅里亞姆根據(jù)產(chǎn)生聲音的觀念和行為及聲音中的音樂三者間的關(guān)系，提出了著名的“觀念—行為—聲音”三維模式。

一、梅里亞姆的音樂人類學(xué)觀念

在學(xué)術(shù)生涯的早期，梅里亞姆從北美印第安地區(qū)和非洲盧旺達(dá)等國家中的大規(guī)模田野調(diào)查中汲取了許多寶貴的研究經(jīng)驗(yàn)。但他早期的音樂文化研究范式，多為通過研究人類的文化背景與社會(huì)背景去解釋人類的各種音樂現(xiàn)象，即“通過‘人’來研究‘音樂’”。

在梅里亞姆的中后期學(xué)術(shù)生涯中，他的研究范式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕巴ㄟ^‘音樂’來研究‘人’”。著名的音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾（B Nettl）評(píng)論梅里亞姆：“首先，他是人類學(xué)家?！盵3]51-54可見，梅里亞姆一生研究的精力更多是放在音樂人類學(xué)中的人類學(xué)成分上。梅里亞姆積累了大量學(xué)識(shí)后，發(fā)現(xiàn)大部分與音樂相關(guān)的文獻(xiàn)資料偏向于對音樂本體的研究。這種情況導(dǎo)致音樂人類學(xué)中的人類學(xué)成分被忽視，音樂學(xué)成分被過度夸大。梅里亞姆認(rèn)為：“音樂不是一種單純的聲音現(xiàn)象，而是一種人類行為的體現(xiàn)，它與人類活動(dòng)存在必然的聯(lián)系?！薄耙魳肥且环N特殊的集合體，由人的行為、觀念以及聲音本體三者共同構(gòu)成，而且音樂是一種具有特殊意義的，需要人類后天學(xué)習(xí)的一種特殊的行為，音樂本身的結(jié)構(gòu)如音調(diào)高低、持續(xù)時(shí)間等結(jié)構(gòu)性因素受音樂創(chuàng)作者所持有的文化觀念控制。”基于此，梅里亞姆在1964年先后提出了“觀念—行為—聲音”三維模式、“文化中的音樂研究”與“作為文化的音樂研究”等具有劃時(shí)代意義的經(jīng)典音樂人類學(xué)研究范式。

在梅里亞姆之前，傳統(tǒng)的西方學(xué)界常常將音樂視為一種按照音樂本身的邏輯規(guī)律運(yùn)行的封閉系統(tǒng)[4]，音樂本身與音樂生產(chǎn)者的關(guān)系性不強(qiáng)。梅里亞姆認(rèn)為，需要在研究音樂的過程中運(yùn)用人類學(xué)的視野和方法，以便探究音樂中所蘊(yùn)含的人文層面和社會(huì)層面的奧秘，并需要在研究中“將音樂當(dāng)作一種由人為他人創(chuàng)造的人類現(xiàn)象”。梅里亞姆對音樂進(jìn)行解析時(shí)，運(yùn)用的研究視角主要集中于音樂“怎樣”、音樂“為什么”等角度上。而在梅里亞姆之前，音樂學(xué)界更多是在研究音樂“是什么”的問題。梅里亞姆的獨(dú)特視角決定了他對音樂人類學(xué)學(xué)科的身份定位與理解是具有劃時(shí)代意義的。

學(xué)界普遍認(rèn)為，梅里亞姆的《音樂人類學(xué)》一書的出版代表了音樂人類學(xué)的正式誕生。在該著作中，他闡述了“音樂人類學(xué)是‘音樂的音樂學(xué)’與‘音樂的人類學(xué)’的融合性學(xué)科，二者缺一不可”的觀點(diǎn)?！皼]有‘音樂的人類學(xué)’，音樂人類學(xué)是存在某種偏見的音樂學(xué)；沒有‘音樂的音樂學(xué)’，音樂人類學(xué)僅僅是文化人類學(xué)的一個(gè)特異性分支?！盵5]39-43對人類學(xué)在音樂人類學(xué)中研究的可行性、重要性等進(jìn)行嚴(yán)格論證后，梅里亞姆從理論層面上先后對音樂人類學(xué)的學(xué)科概念界定、學(xué)科研究方法等進(jìn)行了深入探討與總結(jié)，并以此為基礎(chǔ)將“行為”作為一個(gè)新的音樂人類學(xué)研究角度進(jìn)行確立，最終發(fā)展成為“觀念—行為—聲音”三維研究模式。

二、“觀念—行為—聲音”三維模式的內(nèi)容

基于人類學(xué)研究視角提出的形式，是“觀念—行為—聲音”三維模式內(nèi)涵的重要體現(xiàn)之一。通過人類學(xué)的研究視角與方法，“觀念—行為—聲音”三維模式將“音樂產(chǎn)生于音樂行為，而音樂行為產(chǎn)生于音樂觀念，觀念反作用于音樂的聲音”中的基本邏輯進(jìn)行了解讀[6]92-95，最終從理論維度上給音樂的產(chǎn)生與功能等問題提供了答案。

（一）“觀念—行為—聲音”三維模式的形式

梅里亞姆認(rèn)為，盡管音樂人類學(xué)的研究范式中存在兩種維度——音樂學(xué)維度與人類學(xué)維度，但這兩個(gè)維度沒有優(yōu)劣之分。在梅里亞姆之前，多數(shù)西方學(xué)者在音樂人類學(xué)的研究中過分依賴音樂學(xué)的方法，卻沒有將人類學(xué)的方法置于一個(gè)合理的地位。這一現(xiàn)象致使了音樂人類學(xué)在發(fā)展過程中，人類學(xué)成分與音樂學(xué)成分二者逐漸失衡。梅里亞姆試圖通過轉(zhuǎn)變音樂人類學(xué)的研究視域，把音樂作為人類的后天習(xí)得行為看待，以縫合音樂人類學(xué)中人類學(xué)和音樂學(xué)之間的割裂?！耙私庖环N音樂為什么以當(dāng)下的結(jié)構(gòu)方式存在，必須深入研究音樂行為的形成歷史及生成原因，還有為了產(chǎn)生所需的特定聲音組織形成,作為音樂行為產(chǎn)生的前提條件，音樂的觀念是如何被組織的；又是為何被這樣組織的?！盵7]67-68梅里亞姆認(rèn)為，音樂“是什么”與“在哪里”不是音樂人類學(xué)的研究重點(diǎn)，研究的重點(diǎn)內(nèi)容應(yīng)偏向于音樂“為什么”與“怎樣”。前兩個(gè)問題在梅里亞姆眼中是屬于音樂學(xué)的探究內(nèi)容，在他看來，音樂人類學(xué)要體現(xiàn)本身的學(xué)科價(jià)值就應(yīng)該對特定文化中的音樂進(jìn)行研究，以闡明音樂的“為什么”與“怎樣”，從而進(jìn)一步解答出音樂的功能與來由等問題。

（二）“觀念—行為—聲音”三維模式的內(nèi)涵

人的“觀念”作為一種非實(shí)體的、抽象的思維模式，會(huì)受到政治因素、宗教因素、民族因素等社會(huì)文化層面上的因素的影響。而人的行動(dòng)是與人的觀念有密不可分的聯(lián)系，從另一角度上看，觀念促成人的行為的產(chǎn)生，是人進(jìn)行行動(dòng)的先決條件。梅里亞姆認(rèn)為，“觀念”為引導(dǎo)人類行為的重要因素之一，與音樂文化相關(guān)的觀念對人的音樂行為起到十分明顯的影響，對音樂的生活與生產(chǎn)起決定性作用。反之，人的行為產(chǎn)生的音樂亦會(huì)反作用于人的觀念，進(jìn)而影響后續(xù)行為的產(chǎn)生。梅里亞姆在他的著作《音樂人類學(xué)》一書中曾寫到：“如果一名音樂人類學(xué)家需要對音樂進(jìn)行系統(tǒng)性地分析，那么他必須將研究音樂觀念作為研究的基礎(chǔ)，因?yàn)槿祟惖囊魳沸袨樯钍芘c之相應(yīng)的音樂觀念的影響，深刻解音樂觀念才可以真正的理解音樂?！?/p>

音樂人類學(xué)家比爾斯在《美國印第安人人類學(xué)手冊》一書中對梅里亞姆的理論研究成果給予了一個(gè)十分簡明扼要的評(píng)價(jià)：“梅里亞姆的《音樂人類學(xué)》使學(xué)界開啟了音樂人類學(xué)研究范式的新思潮，他本人十分在意對文化中音樂的研究，他將觀念、行為、聲音三者有機(jī)結(jié)合并統(tǒng)一于音樂的理解之上。”[8]梅里亞姆認(rèn)為音樂產(chǎn)生于音樂行為，而音樂行為產(chǎn)生于音樂觀念，因此他的“觀念—行為—聲音”三維模式的內(nèi)在邏輯構(gòu)成為：“觀念”決定著“行為”，而“行為”進(jìn)一步產(chǎn)生“聲音”。

美國著名音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾針對梅里亞姆的“觀念—行為—聲音”三維模式整體性曾做出如下評(píng)述：“盡管音樂的悅耳性等方面有所欠缺，但是與這類音樂有關(guān)聯(lián)的音樂觀念卻體現(xiàn)出濃厚的趣味性。梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》一書中詳盡說明了這一具有重大意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，通過‘觀念—行為—聲音’三維模式去詮釋音樂，這一切問題似乎被解釋的簡單明了?！曇?、觀念、行為’這三個(gè)結(jié)構(gòu)成分對梅里亞姆而言是同步的，其中任意一個(gè)成分會(huì)同時(shí)對另外兩個(gè)成分產(chǎn)生影響?！泵防飦喣穼ⅰ坝^念、行為、聲音”整合為一個(gè)整體，他從理論維度對“觀念—行為—聲音”三維模式的互相作用機(jī)理進(jìn)行了闡述，著重強(qiáng)調(diào)音樂的聲音具有結(jié)構(gòu)性、系統(tǒng)性，同時(shí)音樂的聲音不能離開人類的行為單獨(dú)存在，必須被看作是一種具有文化性的特殊產(chǎn)物。

音樂行為被梅里亞姆劃歸為三類：第一類是與身體相關(guān)的音樂行為，這些行為出現(xiàn)于人操控身體進(jìn)行發(fā)出聲音的過程中，以及與發(fā)聲相關(guān)的肢體姿態(tài)中，是在制造音樂過程中的一種有機(jī)體反應(yīng)；第二類行為是與語言相關(guān)的音樂行為，這是一種可以反映隱藏在音樂之下的潛在概念的行為，可對相關(guān)的音樂系統(tǒng)進(jìn)行語言層面上的表述；第三類是與音樂的社會(huì)行為，即相關(guān)人員在某一與音樂相關(guān)的特定事件中所表現(xiàn)出的行為模式。這類模式可劃分成音樂家的行為和非音樂家的行為，當(dāng)中的音樂家行為涉及音樂專業(yè)性和職業(yè)性。前兩種音樂行為被梅里亞姆劃分為廣義的音樂體系組成部分，兩種行為都是人類通過與音樂相關(guān)的觀念進(jìn)行機(jī)體上的表達(dá)而出現(xiàn)。其中，對音樂的身體行為了解程度較低；對音樂的語言行為了解相比較多，但僅僅為語言行為相關(guān)的原始信息數(shù)量較多。音樂的語言行為還沒有被某種具有概括性的模式將該類型的信息有機(jī)結(jié)合起來。梅里亞姆認(rèn)為相關(guān)的學(xué)者在對音樂本體研究過程中，往往忽視了作為音樂的重要組成部分的與音樂相關(guān)的身體行為和語言行為，沒有對上述兩種行為給予足夠的關(guān)注度。音樂的聲音產(chǎn)生于各種音樂行為中，脫離這些音樂行為就無法產(chǎn)生音樂的聲音。與此同時(shí)，音樂產(chǎn)品會(huì)對聽眾有所影響，作為受眾的聽眾會(huì)對產(chǎn)生音樂的“音樂家”進(jìn)行判定。如果作為演奏者的“音樂家”和聽眾雙方都在觀念上對音樂產(chǎn)品持有認(rèn)可的態(tài)度，則與音樂相關(guān)的觀念會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)并再作用于音樂行為的本身，最終這種作用的影響會(huì)進(jìn)一步體現(xiàn)在音樂的聲音中。反之，評(píng)價(jià)者持有不認(rèn)可的觀念，會(huì)影響演奏者通過某種路徑去創(chuàng)造出更為接近被評(píng)價(jià)文化所認(rèn)可的音樂。

三、“觀念—行為—聲音”三維模式的特征

梅里亞姆“觀念—行為—聲音”三維模式植根于結(jié)構(gòu)主義的分析模式。在他的“觀念—行為—聲音”三維模式中，“觀念”對應(yīng)文化本體，“行為”對應(yīng)藝術(shù)本體，“聲音”對應(yīng)音樂本體。作為音樂產(chǎn)生的先決條件，人類的行為可以反映出人的信仰、三觀、態(tài)度等觀念，具有一定的主觀能動(dòng)性。他的“觀念—行為—聲音”三維模式落腳于這個(gè)顯而易見但又容易被忽視的文化現(xiàn)象，并將音樂作為文化的一部分放置于文化的事實(shí)中，把音樂概念融入人的行為和與人的觀念相關(guān)聯(lián)的文化視野中。[9]在梅里亞姆的“觀念—行為—聲音”三維模式中，可以明顯看出文化功能主義理論的影子，但功能主義往往沒有正視人的人文需求。梅里亞姆卻在功能主義的立場上，創(chuàng)新性地將“觀念—行為—聲音”三維模式融入了人文性與社會(huì)性，這些特征使得該模式的研究視角更全面與完善。

（一）“觀念—行為—聲音”三維研究模式中的功能性

梅里亞姆通過帶有功能主義傾向的觀點(diǎn)，將“文化中的音樂”放置于音樂人類學(xué)的研究視野中。他認(rèn)為研究者從整體入手研究音樂時(shí)，要從聲音、觀念、行為三者的關(guān)系中切入，進(jìn)而發(fā)掘音樂的語意能力。

人類學(xué)家瑪利羅伏斯基指出：“文化的功能是其在人類活動(dòng)中的重要性體現(xiàn)，該結(jié)論的主要意義在于人類活動(dòng)的系統(tǒng)，這并非偶然產(chǎn)生的，而是配置齊全的、有組織的、永恒的?！泵防飦喣吩谑艿浆斃_伏斯基的影響下，提出音樂所具有的十大功能，并以此為基礎(chǔ)在《音樂人類學(xué)》一書發(fā)表了“觀念—行為—聲音”三維模式。梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》中寫到：“因?yàn)檠芯空咴谘芯刻囟ㄈ巳旱囊魳窌r(shí)都要考慮到全部這些因素，一個(gè)重要的問題就是究竟能否構(gòu)建一個(gè)理論研究模式把這些因素一并囊括。這個(gè)模式必須統(tǒng)籌兼顧民間評(píng)價(jià)和分析評(píng)價(jià)、文化背景和社會(huì)背景、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的相關(guān)研究角度以及與音樂相關(guān)的方方面面。這里建議在相關(guān)研究中采用一種形式簡單卻可以滿足上述全部條件的研究模式（即“觀念—行為—聲音”三維模式）。”[1]4

梅里亞姆的“觀念—行為—聲音”三維模式將音樂的聲音視為一種“會(huì)影響音樂觀念和音樂行為”的結(jié)果，他的三維模式通過結(jié)構(gòu)主義的思維捋順了音樂產(chǎn)生的邏輯。在梅里亞姆眼中的音樂活動(dòng)具有前因后果特征，“觀念、行為、聲音”其中任意一個(gè)節(jié)點(diǎn)的變動(dòng)皆會(huì)對另外二者產(chǎn)生一系列直接或間接的影響，鮮明地體現(xiàn)出“觀念、行為、聲音”三者都是具有特定層面功能屬性的。綜上所述，梅里亞姆的“觀念—行為—聲音”三維模式體現(xiàn)出了明顯的功能主義屬性，該屬性使得音樂人類學(xué)中的人類學(xué)特征得到體現(xiàn)，為研究者開啟了音樂人類學(xué)研究的新視角，促進(jìn)了文化視闕中的音樂功能與音樂整體體系的系統(tǒng)性研究。

（二）“觀念—行為—聲音”三維研究模式中的主觀能動(dòng)性

梅里亞姆的“觀念—行為—聲音”三維研究模式的重點(diǎn)之一在于闡述音樂的生成過程，該模式體現(xiàn)出的主要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)之一是：音樂的出現(xiàn)不可離開人類的主觀能動(dòng)性。在梅里亞姆看來，對任何一種音樂體系進(jìn)行理解與解剖的最重要的先決條件之一是對音樂與非音樂進(jìn)行區(qū)分。關(guān)于音樂與非音樂之間的界定，梅里亞姆認(rèn)為：1.音樂往往是與人相關(guān)的，與人類不相干的聲音如小鳥的“歌唱聲”不能被當(dāng)作音樂；2.音樂中的聲音必定存在一定規(guī)律性，如隨意敲打樂器產(chǎn)生的聲音不能被當(dāng)作音樂；3.音樂要有時(shí)間連續(xù)性，即必須要有一定持續(xù)的時(shí)間。在產(chǎn)生音樂的聲音這一過程中，音樂創(chuàng)造者的音樂思維與音樂行為二者之間有密不可分的關(guān)聯(lián)。梅里亞姆認(rèn)為，由主觀意識(shí)引導(dǎo)肢體，進(jìn)而產(chǎn)生的“音樂”才是“音樂”，若是在無主觀意識(shí)的情況下，人類制造出的聲音不可被認(rèn)定為“音樂”，對“音樂”是與否的界定亦是離不開人的觀念。從上述界定中可看出，梅里亞姆眼中的音樂是具有主觀能動(dòng)性的、人類獨(dú)有的一種特殊文化，真正的音樂活動(dòng)必定是依賴人的本體與主觀意識(shí)存在的，離開了人的本體與主觀意識(shí)存在的“音樂”不能被稱之為真正具有文化屬性的音樂。

（三）“觀念—行為—聲音”三維模式中的泛用性

梅里亞姆主要研究的音樂文化種類包括非洲的巴松葉族音樂文化、北美的印第安族音樂文化、歐美的爵士音樂文化、伊朗的波斯族音樂文化等，在這些差別迥異的音樂文化中，研究者可通過“觀念—行為—聲音”三維模式所提供的結(jié)構(gòu)主義分析思維，去詮釋與之相應(yīng)的音樂文化內(nèi)在運(yùn)行邏輯。在人類制造出的任意一段音樂中，皆存在音樂觀念、音樂行為、音樂本體這三個(gè)邏輯節(jié)點(diǎn)，三者的深隱層面和表象層面皆體現(xiàn)在音樂活動(dòng)中。

梅里亞姆“觀念—行為—聲音”三維模式的內(nèi)涵之一是：“在人類各類廣泛的音樂活動(dòng)中，必定是先有音樂觀念的產(chǎn)生，進(jìn)而以觀念引導(dǎo)人類做出與音樂相關(guān)的行為，再通過生產(chǎn)音樂的行為制造出音樂的聲音，音樂的聲音反過來影響人的音樂觀念。這是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、在各類音樂文化中皆存在的現(xiàn)象?！边@個(gè)內(nèi)涵不僅解釋了音樂活動(dòng)的產(chǎn)生原因，還探明了廣泛存在于各類音樂文化的音樂動(dòng)態(tài)變遷的來由與結(jié)果。不論是嚴(yán)肅少變的宗教音樂與風(fēng)趣善變的流行音樂、外向非洲地區(qū)音樂與內(nèi)斂的東亞地區(qū)音樂等，各類音樂人類學(xué)研究者都可以借用梅里亞姆的“觀念—行為—聲音”三維模式詮釋音樂內(nèi)的一系列于關(guān)于音樂“怎樣”、音樂“為什么”等前人難以察覺卻又顯而易見的關(guān)鍵性問題。

（四）“觀念—行為—聲音”三維模式中的人文性與社會(huì)性

梅里亞姆在“觀念—行為—聲音”三維研究模式中映射出“音樂即文化”觀點(diǎn)。通過“音樂即文化”這一觀點(diǎn)，梅里亞姆進(jìn)一步闡述了“音樂”不僅應(yīng)該被理解為音樂作品本身，還應(yīng)該將它理解成一種人類特有的文化行為這一理念。與梅里亞姆同一時(shí)期的音樂人類學(xué)研究者們在對“音樂”這一現(xiàn)象進(jìn)行研究時(shí)，往往將研究范式的主體劃定在音樂的聲音與音樂的結(jié)構(gòu)中。對這種研究范式，梅里亞姆持有不同觀點(diǎn)，他認(rèn)為音樂的產(chǎn)生不可獨(dú)立于音樂的生產(chǎn)行為之外，要對“音樂”進(jìn)行整體性的詮釋，就不僅僅只能把研究的重點(diǎn)放置于音樂作品的維度上，而且更為重要的是要對生產(chǎn)音樂作品的音樂行為進(jìn)行深入探究并論證。在研究中，梅里亞姆將行為當(dāng)作一種用于研究藝術(shù)的方法與媒介，而不將行為當(dāng)作目的。梅里亞姆這一創(chuàng)新性的音樂人類學(xué)學(xué)科思維，在理論維度上將音樂學(xué)與人類學(xué)的割裂處進(jìn)行了系統(tǒng)性的縫合，促進(jìn)這兩個(gè)學(xué)科從某種程度上進(jìn)行了極為有深度的對接與整合。

著名音樂人類學(xué)家博爾斯曾在他的著作中寫到：“在音樂中，聲音的內(nèi)容表達(dá)和形態(tài)表述受人類社會(huì)某種特定文化的影響，音樂的形態(tài)模式和表達(dá)模式就是音樂的文化模式?！笔懿査沟挠^念影響，梅里亞姆本人在研究中十分在意“具體文化中的音樂”，他將“觀念、行為、聲音”三者有機(jī)結(jié)合并統(tǒng)一于音樂的理解之上。梅里亞姆眼中的文化是一種人類累積學(xué)習(xí)的行為，而音樂行為是隸屬于學(xué)習(xí)行為的一種復(fù)雜類型。梅里亞姆認(rèn)為馬琳諾夫斯基提出的七項(xiàng)人類的“生物—社會(huì)需求”理論，僅可對教育、經(jīng)濟(jì)、政體等社會(huì)科學(xué)類的現(xiàn)象進(jìn)行詮釋?！叭瞬豢赡芏糁箤ψ陨淼脑u(píng)論，以及對自身或他人行為、渴望和價(jià)值觀的敘述說明和闡明解釋”[1]4，導(dǎo)致“生物—社會(huì)需求”理論無法適用于對藝術(shù)、宗教、哲學(xué)文化等人文科學(xué)類現(xiàn)象進(jìn)行詮釋。從另一維度上看，梅里亞姆認(rèn)為人類不僅有“生物—社會(huì)需求”，更有對生命意義、人生情感等人文層面德需求。但在人類的文化現(xiàn)象中，人文性與社會(huì)性都是普遍蘊(yùn)含在內(nèi)的，當(dāng)人類的社會(huì)層面的需求被滿足時(shí)，會(huì)引起人文層面的反應(yīng)，而社會(huì)層面的反應(yīng)亦與人文層面的需求息息相關(guān)。

“觀念、行為、聲音”三者之間的密切關(guān)系，除了體現(xiàn)出音樂的人文性，亦有音樂的社會(huì)性顯現(xiàn)。梅里亞姆通過“觀念—行為—聲音”三維模式，提出音樂的“聲音”和產(chǎn)生音樂的音樂“行為”組成了某種有關(guān)聯(lián)性的系統(tǒng)。梅里亞姆的三維模式針對“聲音”與“行為”的研究注重了音樂系統(tǒng)的完整性，同時(shí)在研究中兼顧了人文維度和社會(huì)維度這兩個(gè)維度。不僅如此，梅里亞姆通過“觀念—行為—聲音”三維模式進(jìn)一步從理論維度上說明了“音樂”不僅僅是一種特殊的人類獨(dú)有的事件，更是一種獨(dú)特的社會(huì)事實(shí)現(xiàn)象。因?yàn)椤耙魳贰北旧黼m不具備意義，但作為人類文化的代表，“音樂”不可脫離于其相關(guān)的文化系統(tǒng)，音樂作品會(huì)在某種程度上受到社會(huì)文化層面的反饋影響。

四、結(jié)語

在20世紀(jì)中期音樂人類學(xué)中音樂學(xué)層面與人類學(xué)層面存在研究范式上割裂的背景下，梅里亞姆通過“觀念—聲音—行為”三維模式，將音樂學(xué)與人類學(xué)重新縫合成一個(gè)整體。梅里亞姆的“觀念—聲音—行為”三維模式，將與音樂相關(guān)的社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)兩方面的內(nèi)容進(jìn)行了整合，并兼顧了對音樂本體、形式、審美、發(fā)生激勵(lì)等方面的研究。梅里亞姆的“觀念—聲音—行為”三維模式從音樂的概念、本身、行為等維度對音樂進(jìn)行了某種整體性的探究，該模式將音樂人類學(xué)中人類學(xué)成分提升到一種與音樂學(xué)平衡的平衡點(diǎn)上，將人類學(xué)作為一種研究的視角與方法，有力地證明了三維模式本身對音樂人類學(xué)的發(fā)展具有劃時(shí)代意義。