王經(jīng)緯

一、引言

跨媒介是當(dāng)今藝術(shù)生產(chǎn)中一種普遍的手段，即通過改變?cè)械膫鞑シ绞?，以新的媒介形式?duì)原有內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)，從而利用不同媒介的異質(zhì)傳播屬性來達(dá)到多元傳播效果的目的。在跨媒介語境下，原始素材借助新媒體技術(shù)以及改編、整合的手段使呈現(xiàn)的方式有所轉(zhuǎn)變，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來更大的空間性和延展性，媒介轉(zhuǎn)換與藝術(shù)創(chuàng)作的聯(lián)動(dòng)讓古老的文化元素融入現(xiàn)代社會(huì)，顛覆固有的存在方式，如口頭傳播、文字傳播、肢體語言傳播等，使之擁有更為廣泛的受眾群體，即“通過物質(zhì)性的材料將藝術(shù)家們的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)創(chuàng)想融入到具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號(hào)體系”，[1]這種藝術(shù)與媒介的融合在一定程度上滿足了根植于歷史、生活中的文化形態(tài)以新的方式被保存和認(rèn)知的可能性條件；另一方面，也滿足了今天人們對(duì)于生活向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的審美需求。

閩東地區(qū)是畬族的重要聚居地。畬族自唐代以來就已遷入，其在與漢族長(zhǎng)期的共同生活中，形成了自己的語言、文學(xué)、音樂、舞蹈、服飾、宗教等，特別是發(fā)源于福建省霞浦縣溪南鎮(zhèn)白露坑村的小說歌，更是被列為“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。與其他的少數(shù)民族文化一樣，畬族文化也同樣面臨著民族文化被主流文化邊緣化的困境，如果借助當(dāng)下媒介平臺(tái)，以藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué)視角重新整合文化元素，立足保護(hù)和發(fā)揚(yáng)畬族文化的立場(chǎng)來進(jìn)行創(chuàng)作，那么會(huì)一定程度上實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)代的互動(dòng)。廣義的跨媒介性概念認(rèn)為，任何藝術(shù)品都可以進(jìn)行跨媒介性研究。這種藝術(shù)的跨媒介不僅可以實(shí)現(xiàn)單一的媒介形式的轉(zhuǎn)化，也可以在創(chuàng)作中高度融合多種媒介文本。2016年，在梅蘭芳大劇院上演的國(guó)內(nèi)首部大型原創(chuàng)畬族舞劇《山哈魂》，為探索畬族文化通過跨媒介藝術(shù)手段加以呈現(xiàn)或表達(dá)成為可能?！渡焦辍芬砸淮爱屪甯柰酢辩妼W(xué)吉的故事為舞劇線索，全劇共設(shè)《半月情緣》《畬山鳳祥》《風(fēng)雨民生》《白露霜冷》四幕，講述了他為了收集、編創(chuàng)和傳播畬族歌言而奉獻(xiàn)一生的故事。該舞劇曾獲得“第五屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演劇目銀獎(jiǎng)”“福建藝術(shù)節(jié)音樂舞蹈雜技曲藝類優(yōu)秀劇目一等獎(jiǎng)”，是近年來畬族題材舞劇的代表作品。舞劇是以舞臺(tái)媒介為表達(dá)方式，將舞蹈藝術(shù)結(jié)合音樂、文學(xué)、舞臺(tái)效果以達(dá)到敘事和刻畫人物性格的目的?！渡焦辍氛且援屪迦嗣袷熘溺妼W(xué)吉為人物主線，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作提煉出畬族具有代表性的民族元素，這些成為舞劇中體現(xiàn)價(jià)值意義的符號(hào)，用藝術(shù)作品構(gòu)建出了具有意義的文化空間。藝術(shù)與跨媒介的融合起到了民族文化傳承、擴(kuò)大審美受眾群體等重要作用，并為區(qū)域性的文化升華趨向?yàn)楦訌V泛的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造了條件。

二、舞劇《山哈魂》中民族文化符號(hào)的藝術(shù)呈現(xiàn)

《山哈魂》這部舞劇中，將口頭流傳于畬族人民中的“畬族歌王”鐘學(xué)吉的故事通過舞臺(tái)媒介重新演繹，同時(shí)融入大量的具有畬族特質(zhì)的文化符號(hào)，如歷史故事、音樂、舞蹈、祭祀活動(dòng)、民俗等，是通過跨媒介實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)再創(chuàng)作的典范之作。

（一）故事題材

舞劇中的故事題材來源于晚清時(shí)期閩東畬族的真實(shí)人物——鐘學(xué)吉，他是用畬族歌言來創(chuàng)作小說歌的第一人和傳承者，對(duì)于畬族的民間文學(xué)發(fā)展有著重要的作用。在小說歌的內(nèi)容上，除了對(duì)漢族民間傳說、民間故事等為題材進(jìn)行改編，他還對(duì)畬族的民族人物進(jìn)行改編，將本民族的人物事跡發(fā)揚(yáng)光大。舞劇以鐘學(xué)吉傳承、創(chuàng)作和守護(hù)手抄歌本的動(dòng)人事跡為主線貫穿始終，以他向漢族民間藝人“講書伯”學(xué)藝到在亂世中保護(hù)歌本的英勇舉動(dòng)作為舞劇表現(xiàn)的核心精神，期間還加入從他被推舉為“盤瓠忠勇王第十代正式傳人”以及與畬族少女雷秀麗的愛情故事，使原有的口頭平面化敘事更富有情節(jié)化和故事性，人物角色塑造也更加立體、豐滿。

（二）神話母題

神話傳說是早期先民認(rèn)識(shí)世界、寄托愿景的產(chǎn)物，廣泛流傳在口頭文學(xué)或是文學(xué)作品中。畬族對(duì)于盤瓠的信仰，不僅是涉及到圖騰崇拜，還與民族起源息息相關(guān)，具有雙重屬性。傳說中盤瓠因驍勇善戰(zhàn)，后來被尊稱為“忠勇王”，成為畬族始祖。畬族的史詩作品《高皇歌》（又稱《盤瓠王歌》）中就敘述了上古高辛?xí)r代畬族始祖忠勇王的傳說：盤瓠身世離奇，在番王起兵作亂時(shí)挺身而出幫助平定中原。如“番王飲酒在高樓，身蓋虎皮豹枕頭；文武朝官不隨后，龍麒斬?cái)喾躅^。提了王頭過海河，番邦賊子趕來擄；刀槍好似竹林筍，不得過來奈我何”。正是《高皇歌》中對(duì)英勇的交鋒場(chǎng)面做出的詳細(xì)描寫。在娶得三公主為妻后，離開帝都，到廣東鳳凰山地區(qū)開墾狩獵，繁衍家族，逐漸形成藍(lán)、雷、盤、鐘四個(gè)姓氏作為支脈始祖，并教育畬族子孫要互為婚姻，共同團(tuán)結(jié)起來抵御外族壓迫的故事。畬族盤瓠的神話傳說之所以成為許多畬族題材藝術(shù)作品的母題，不僅反映出盤瓠對(duì)于畬族人民的重要性，也是借此形象作為民族精神的衍射。舞劇中出現(xiàn)的道具龍首師杖（祖杖），作為畬族遠(yuǎn)祖權(quán)威的象征之物，同樣源于忠勇王的神話傳說。始祖忠勇王在打獵途中，不幸被山羊角所傷其左脅，登樹杈而卒，帝王思其功，讓將士砍回樹杈并雕刻上忠勇王顏像，是莊重嚴(yán)肅的祭祖之物。在《山哈魂》這部舞劇中就把少年時(shí)期的主人公鐘學(xué)吉被推舉為“盤瓠忠勇王第十代正式傳人”作為序幕，將神話傳說融于宗教祭祀儀式，并在舞劇結(jié)尾與開篇呼應(yīng)，將“忠勇王”的主旨精神和文化內(nèi)涵貫穿始終，體現(xiàn)民族信仰。另外舞臺(tái)上序幕中出現(xiàn)的布景中出現(xiàn)日月形象，這也體現(xiàn)了早期畬族人民經(jīng)歷的自然崇拜階段，在畬族神話故事《日頭月亮和人祖》中有所記載，體現(xiàn)了畬族先民在與自然共處的過程中人的社會(huì)理想的突顯。

（三）民間習(xí)俗

舞劇中在鐘學(xué)吉與畬家少女相識(shí)并結(jié)為夫妻的過程中，可以看到畬族的婚嫁習(xí)俗。畬族的男女社交公開，雖也有“父母之命，媒妁之言”，但是畬族的青年男女在婚戀中主要還是以自由戀愛為前提，受封建思想束縛較少，他們可以在歌會(huì)、勞動(dòng)等活動(dòng)中自由結(jié)識(shí)，婚戀自主性較大，而鐘學(xué)吉正是采風(fēng)途中在半月里茶園里偶遇畬族姑娘雷秀麗后與其結(jié)成眷屬。同時(shí)舞劇中也展現(xiàn)了豐富多彩的畬族婚禮習(xí)俗，如畬族女子出嫁前的“哭嫁”“分家飯”“踏米篩”以及婚禮中保留的“喝寶塔茶”“抹鍋灰”“打尺寸”“會(huì)八仙”等習(xí)俗。

（四）畬族歌舞

畬族舞劇具有強(qiáng)烈的民族性表達(dá)，也是畬族舞蹈與音樂和民族故事高度契合的作品。畬族的民歌文化在畬族的歷史上意義重大，是一種普及型最高的活動(dòng)。舞劇以原生態(tài)畬族山歌為藍(lán)本加以改編和創(chuàng)作，利用獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱或是純音樂的形式，使其起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和渲染氣氛的作用。劇中舞蹈亦是采用畬族傳統(tǒng)舞蹈為原型進(jìn)行藝術(shù)改編，但因傳統(tǒng)舞蹈缺乏系統(tǒng)記載，只能在典禮儀式、宗教活動(dòng)中保留其傳統(tǒng)成分。舞劇中主要突出了祭祖性的舞蹈，這種舞蹈形式“表演形式獨(dú)特，具有鮮明的民族風(fēng)格和意識(shí)，特別表現(xiàn)在舞蹈的畬族服飾和道具的使用上，極具畬族的代表性……表現(xiàn)畬民祭祖的虔誠和對(duì)祖先的頌揚(yáng)?！盵2]另外舞蹈內(nèi)容豐富，有勞動(dòng)、風(fēng)俗類型的舞蹈，如《賽茶》《婚禮》，還有體育習(xí)俗類型的舞蹈，如《竹響》，也有在序幕中出現(xiàn)的宗教祭祀性舞蹈?！盁o所不能歌”的畬歌與舞蹈融合，舞蹈動(dòng)作也盡量保持畬族舞蹈獨(dú)特的風(fēng)格，如序幕中祭祖的舞蹈中，就保留了“踏步蹲”的基本表演動(dòng)作，舞蹈形式有獨(dú)舞、雙人舞、群舞等，實(shí)現(xiàn)了歌、舞、樂三位一體。

三、舞劇跨媒介改編的藝術(shù)重構(gòu)

民族性題材舞劇的藝術(shù)改編，首先考慮到的是如何提煉出典型性、符號(hào)性的民族文化元素；其次是通過舞臺(tái)媒介將其進(jìn)行藝術(shù)整合，充分調(diào)動(dòng)視聽感受增強(qiáng)審美效應(yīng)。在前文提到的舞劇中所包含的畬族語言話語本體已有相對(duì)固定的媒介形態(tài)，但不借助現(xiàn)代技術(shù)手段加以傳播。特別值得注意的是畬語只有語音而無文字，這就使畬族古老的文化藝術(shù)傳播主要依賴口頭傳播、視覺傳播，而文字傳播主要是依靠漢字來完成。藝術(shù)自產(chǎn)生之初就與媒介密不可分，而今更是借助跨媒介的融合使藝術(shù)創(chuàng)作打破單一媒介傳播的壁壘，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的多樣性，建構(gòu)出現(xiàn)代化審美話語形態(tài)。

（一）藝術(shù)結(jié)構(gòu)層面的復(fù)合

按照楊春時(shí)教授對(duì)于藝術(shù)結(jié)構(gòu)的劃分，“將藝術(shù)結(jié)構(gòu)包括三個(gè)層面：深層結(jié)構(gòu)——原型層面，表層結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)層面，超驗(yàn)結(jié)構(gòu)——審美層面?！盵3]藝術(shù)的原型層面是原始巫術(shù)活動(dòng)，作為藝術(shù)發(fā)展的源頭具有隱蔽性，畬族歷史古老，原始的宗教祭祀活動(dòng)也只能零星的存在祭祀典儀式中，大部分是通過心理學(xué)上的“集體無意識(shí)”轉(zhuǎn)化為畬族人民的文化心理積淀。現(xiàn)實(shí)層面較為豐富，是一種表層結(jié)構(gòu)，保持著原生態(tài)的屬性與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)。而審美層面則是通過藝術(shù)化提煉和加工使現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)，是一種超驗(yàn)的升華?！渡焦辍愤@部舞劇的亮點(diǎn)之處在于，通過舞臺(tái)媒介的張力使原型層面和現(xiàn)實(shí)層面得以疊加，讓隱性的、久遠(yuǎn)的畬族歷史文化精神與現(xiàn)實(shí)生活交織，在壓縮了歷史縱向感的同時(shí)，又將畬族先民的原始精神關(guān)照在以鐘學(xué)吉為代表的畬族人民身上，讓舞臺(tái)敘事具有審美意義，進(jìn)入到審美層面。傳統(tǒng)媒介無論是口頭傳播、視覺傳播還是聽覺傳播，都帶有傳播的局限性和平面性，舞臺(tái)媒介使作品實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)結(jié)構(gòu)層面上在短時(shí)間內(nèi)的復(fù)合達(dá)到審美層面而不必拘泥于原有傳播形態(tài)的桎梏。

（二）文化元素的藝術(shù)交互

《山哈魂》在時(shí)間縱向上縮短了藝術(shù)的層次間隔，讓原型層面、現(xiàn)實(shí)層面和藝術(shù)層面同時(shí)展現(xiàn)在作品之中。與此同時(shí)，舞劇中對(duì)民族文化元素的重新整合不僅服務(wù)于敘事脈絡(luò)，也能夠在不同文化元素交融中彰顯藝術(shù)的統(tǒng)一性。這部舞劇的線索比較單一，主要是按照時(shí)間先后采取正敘的方式，同類題材的舞劇也大多采用此手法，沒有太多突破。舞劇雖然以鐘學(xué)吉為人物主線，講述了主人公將一生奉獻(xiàn)給畬族小說歌的故事，敘事中側(cè)重人物刻畫，但與此同時(shí)也巧妙地將畬族的神話傳說和民俗文化穿插其中，從舞劇的序幕開始，讓盤瓠王的口頭文學(xué)內(nèi)化為人物形象貫穿始終，著力表現(xiàn)其忠勇的精神內(nèi)核。隨著情節(jié)的推進(jìn)，在《半月情緣》《畬山鳳祥》這兩個(gè)部分中又不斷加入畬族人民采茶等日常勞動(dòng)場(chǎng)景以及獨(dú)特的婚慶習(xí)俗，為畬族文化的展示提供了可視化空間。民族文化元素作為少數(shù)民族題材的舞劇之基石，利用舞劇的敘事功能，將相關(guān)的元素借助情節(jié)需要展開，這是該類題材作品的通用手法。

（三）舞劇敘事的節(jié)奏感和時(shí)空感

舞劇的敘事與文學(xué)敘事不同，它主要依托于舞蹈，輔之以音樂，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)文本的跨媒介的同時(shí)，起到用人物的肢體語言來表達(dá)情感、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、突顯意義層次的作用，使整體敘事具有整體協(xié)調(diào)的節(jié)奏性。首先，從整部舞劇的敘事速度來看，充分運(yùn)用概述、停頓、省略等敘事手法變化敘事時(shí)間，如第二幕《畬山鳳祥》中熱鬧的畬家婚禮之后相關(guān)場(chǎng)景敘述便戛然而止，舞臺(tái)燈光變暗后緊接著就進(jìn)入到《送郎別》的片段，時(shí)間的節(jié)奏變化讓整個(gè)敘述張弛有度，這是舞臺(tái)媒介的藝術(shù)化敘事自由的體現(xiàn)；其次，不同情節(jié)的敘事節(jié)奏對(duì)舞臺(tái)氛圍的渲染也有重要作用，如畬家兒女在山林中勞作和畬族婚禮情節(jié)都是采用明快、簡(jiǎn)潔的手法，而在哭嫁及其愛妻為保護(hù)歌本而殞命的情節(jié)則是充滿舒緩、沉重的節(jié)奏，這種節(jié)奏的轉(zhuǎn)換也滲透著不同的情感表達(dá)，漸進(jìn)的情感升華也在完成服務(wù)舞劇主題深化的使命。另外值得一提的是作品中復(fù)合時(shí)空的應(yīng)用，舞劇的第四幕《白露霜冷》中則充分運(yùn)用舞臺(tái)媒介對(duì)于時(shí)間和空間的自由調(diào)度能力，用復(fù)合時(shí)空的表現(xiàn)手法將無法出現(xiàn)在同一時(shí)空中的人和事呈現(xiàn)在同一個(gè)舞臺(tái)上，以此增強(qiáng)審美意蘊(yùn)。第四幕中鐘學(xué)吉痛失愛妻后，終日醉酒，此時(shí)舞臺(tái)上出現(xiàn)了愛妻日常勞作的身影，現(xiàn)實(shí)和虛幻的場(chǎng)景同時(shí)出現(xiàn)，虛實(shí)交錯(cuò)的手法短暫打破了時(shí)空的秩序，但卻更加襯托出對(duì)妻子的深切思念。

（四）新媒體技術(shù)打造的舞臺(tái)效果

如今，新媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用對(duì)舞臺(tái)美學(xué)提供保障，數(shù)字背景、燈光、音響效果、美術(shù)道具等都是現(xiàn)代舞劇中必要的硬件元素，旨在根據(jù)劇情需要仿真現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，來提升欣賞者的沉浸式感官體驗(yàn)。閩東畬族人自稱為稱“山哈”，世代居住在高山林間，房前屋后有翠竹茶園，這是畬族村莊典型的自然環(huán)境標(biāo)志，《山哈魂》的舞臺(tái)布景力求還原畬鄉(xiāng)的真實(shí)環(huán)境，將數(shù)字背景和現(xiàn)實(shí)道具疊加運(yùn)用，結(jié)合光影效果，使整個(gè)舞臺(tái)具有層次感、真實(shí)感。另外，新媒體技術(shù)的運(yùn)用能夠迅速切換舞臺(tái)場(chǎng)景，在有限空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)自由調(diào)度。比如，舞劇的序幕是從祭奠畬族祖先盤瓠王的場(chǎng)景開始，整個(gè)舞臺(tái)幕布拉起，舞臺(tái)背景呈現(xiàn)藍(lán)色，結(jié)合著背景的圖騰和具有宗教儀式的群舞，頓時(shí)將嚴(yán)肅的儀式籠罩一層神秘感，而情節(jié)切換到第一幕《半月情緣》中時(shí)，背景又迅速更替為畬族的自然風(fēng)光，讓整體敘事過渡迅速、自然。舞劇作為視覺媒介和音樂的聽覺媒介為主導(dǎo)的藝術(shù)，新媒體技術(shù)應(yīng)用恰逢其時(shí)，不僅擴(kuò)大了舞臺(tái)整體的表現(xiàn)空間，更是給欣賞者以更強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)感。

四、民族文化跨媒介藝術(shù)化的思考

畬族文化的話語本體色彩較為突出，其文化形態(tài)也較為多樣，但和其他少數(shù)民族文化一樣，具有強(qiáng)烈的民族區(qū)域指向性，受眾群體也主要是本民族群眾。但隨著主流文化的沖擊、畬族人口的流動(dòng)、生活習(xí)俗的演變等客觀因素已然成為瓦解原有文化體系的重要原因?，F(xiàn)代社會(huì)媒介發(fā)展迅速，以語言和文字為主導(dǎo)的傳統(tǒng)媒介正逐步轉(zhuǎn)化為視聽主導(dǎo)的新媒介手段，而媒介作為服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要方式，將民族文化元素借助跨媒介的表達(dá)進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，不但在一定程度上保護(hù)和傳承了少數(shù)民族文化，也能夠滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的審美需求，這是符合發(fā)展邏輯的。《山哈魂》作為較為成功的少數(shù)民族題材的舞劇，對(duì)今后少數(shù)民族文藝創(chuàng)作和傳播具有一定的指向性影響。

（一）構(gòu)建文化空間，實(shí)現(xiàn)民族身份認(rèn)同感

舞劇將畬族的神話傳說、歌言、音樂、舞蹈、生活習(xí)俗等多種分散的文化形式并置，這些文化元素本身的民族特性經(jīng)過藝術(shù)化后演變?yōu)榫哂邢笳饕馕兜姆?hào)，正如克萊夫·貝爾所提到的藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”來激起審美情感。畬族的文化是與民族記憶、生存的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境以及日常生產(chǎn)生活方式息息相關(guān)，可以說是具有一定封閉性的地域文化空間，內(nèi)部指向性較強(qiáng)。但是隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，這種地域文化與日常生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)疏遠(yuǎn)，導(dǎo)致傳播能力被逐漸消解，所以通過人為主動(dòng)地構(gòu)建文化空間，調(diào)動(dòng)潛在的集體無意識(shí)，再現(xiàn)民族文化元素，將原有的民族記憶通過藝術(shù)作品密集闡釋就有了價(jià)值和意義，利用相同的身份背景讓現(xiàn)在的畬族民眾在特定的時(shí)間和空間內(nèi)對(duì)本民族的歷史、生產(chǎn)生活等方面的認(rèn)知感召，形成審美共通感，這是現(xiàn)代社會(huì)民族認(rèn)同感內(nèi)化的重要途徑。

（二）彰顯民族魅力，促進(jìn)族群文化流行化

藝術(shù)作為人類審美的結(jié)晶，毋庸置疑與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系是極為密切的，畬族多種文化形式的藝術(shù)轉(zhuǎn)型不僅是創(chuàng)作個(gè)體的需求，也是時(shí)代美學(xué)發(fā)展的必然。畬族的文化樣式，如畬歌、舞蹈、歌言等都是本民族社會(huì)生活的產(chǎn)物，內(nèi)容表達(dá)直接，且該形式美的受眾群體僅限于本民族，傳播途徑也主要以口頭傳播、視覺傳播為主，而藝術(shù)化道路則可以一定程度上規(guī)避這些客觀因素，具有可行性。歷史實(shí)踐證明，藝術(shù)是借助媒介的力量，將在實(shí)際生活中逐漸喪失的民族文化元素再現(xiàn)的有力手段，使地域文化表征明顯的、或是往往被視為實(shí)用價(jià)值的部分成為審美欣賞的對(duì)象。當(dāng)然，畬族題材的舞劇作品并非僅通過視聽結(jié)合的媒介手段簡(jiǎn)單地再現(xiàn)畬族文化元素，使作品融于某種民族風(fēng)格之中，而是對(duì)內(nèi)容和形式進(jìn)行整合，在突顯人物崇高美的同時(shí)，體現(xiàn)審美理想的價(jià)值意義。舞劇的藝術(shù)加工過程，實(shí)際也是對(duì)民族文化重新挖掘、梳理、整合過程，雖然一部作品無法呈現(xiàn)全部要素，但至少實(shí)現(xiàn)了民族精神的典型化表達(dá)。

（三）轉(zhuǎn)變審美方式，激發(fā)受眾群體審美感受

舞劇作為藝術(shù)表達(dá)的一種重要形式，從創(chuàng)作角度來說，改編本身實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性重構(gòu)，讓畬族文化元素理性有序地呈現(xiàn)；從欣賞者的角度而言，正如麥克盧漢所說的“媒介促進(jìn)了人的延伸”[4]，舞臺(tái)媒介正是打破了原有單一的媒介局限，建立多重感官的表達(dá)效果，舞劇兼有舞蹈代替文本或口頭媒介的敘事功能，同時(shí)注重審美體驗(yàn)，這也是藝術(shù)化一部分。舞臺(tái)媒介不同于單純的故事敘述和藝術(shù)展覽，它的側(cè)重點(diǎn)在于以視聽媒介達(dá)成“以情動(dòng)人”，表演者運(yùn)用肢體動(dòng)作和面部表情建構(gòu)人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展，結(jié)合音樂渲染和多媒體的舞臺(tái)效果，都是為了激發(fā)欣賞者的情感因素，充分利用媒介優(yōu)勢(shì)激發(fā)多感官形成復(fù)合的審美體驗(yàn)。這種藝術(shù)創(chuàng)作顛覆了“作者中心論”“文本中心論”，自身的情感參與到作品中，使欣賞者的主體性得到伸張?？缑浇榈霓D(zhuǎn)化與藝術(shù)的珠聯(lián)璧合讓欣賞者全身心感知的方式沉浸其中，而并非邏輯性知識(shí)的接受，使作品有更多再創(chuàng)造的可能。

（四）適應(yīng)消費(fèi)文化，滿足大眾藝術(shù)審美需求

隨著消費(fèi)文化的盛行，藝術(shù)商品化已成為必然趨勢(shì)，在市場(chǎng)的驅(qū)動(dòng)下，藝術(shù)創(chuàng)作也開始向接受主體傾斜，被更廣泛的群體接受。在美學(xué)的大力擴(kuò)張下和現(xiàn)代傳媒的普及，審美已經(jīng)深入人們的日常生活之中，大眾審美層次不斷提升，審美需求也不斷增加。畬族的文化元素被創(chuàng)作者挖掘，將畬族人民的生活環(huán)境、日常生活、文化精髓等融于藝術(shù)創(chuàng)作形成舞劇，將民族文化元素融入流行元素，符合時(shí)尚化的趨勢(shì)，與此同時(shí)，原始的小眾文化形態(tài)延伸到更廣闊的傳播空間。在此之前，畬族文化因其較強(qiáng)的內(nèi)部指向性和地域局限性，解讀畬族文化符號(hào)的群體往往局限于畬民本身，但藝術(shù)化的方式試圖與非畬族群體建立積極的聯(lián)系，使得普通大眾成為這一轉(zhuǎn)型過程中的新興群體，向更大范圍充分推廣少數(shù)民族藝術(shù)。

五、結(jié)語

當(dāng)前，閩東畬族文化的傳承和發(fā)展的方式多樣化，且以專題分類的形式居多。舞劇《山哈魂》則是通過改變固有媒介的傳播方式講述畬族典型人物故事，利用舞臺(tái)媒介重新整合民族文化元素而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，將民族故事、典型人物、民族精神、傳統(tǒng)習(xí)俗等有條理、有技巧地融于作品，并關(guān)照接受者的審美感受，實(shí)現(xiàn)了用高雅藝術(shù)表現(xiàn)民族文化，使作品更具傳播性，成為普泛化的藝術(shù)接受方式。當(dāng)然，舞劇因受創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)和故事文本的限制，其中所包含的畬族文化元素有限，但是已經(jīng)代表著藝術(shù)化嘗試的可行之路，也可以適當(dāng)?shù)钟F(xiàn)代社會(huì)崇高化被解構(gòu)的趨勢(shì)。消費(fèi)時(shí)代的到來消除了藝術(shù)和生活的邊界，大眾藝術(shù)趨于主導(dǎo)地位，但藝術(shù)商品化也具有雙面性，即在商品市場(chǎng)的導(dǎo)向下，可以滿足更多人的審美需求，崇高美的審美范疇也并非完全失去發(fā)展的空間，讓商品市場(chǎng)和崇高化的作品實(shí)現(xiàn)重構(gòu)和對(duì)接，通過藝術(shù)美的現(xiàn)代性表達(dá)體現(xiàn)民族獨(dú)特的審美理想，使之能夠在外來審美文化沖擊中保持民族文化特性，從而具有新的生命力。

注釋：

[1]龔倩：《從〈鳳凰〉看民間神話在舞劇創(chuàng)作中的跨媒介改編》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第2期。

[2]福建省炎黃文化研究會(huì)編：《畬族文化研究》，北京：民族出版社，2007年，第577頁。

[3]楊春時(shí)：《美學(xué)》，北京：高等教育出版社，2004年，第161頁。

[4][加]麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，南京：譯林出版社，2011年，第4頁。