王紫研　李曉紅

虛擬制作技術(shù)的引入開拓了影像技術(shù)語言范疇，從服務(wù)于影視效果擴(kuò)展到增進(jìn)紀(jì)錄片的真實(shí)感。在紀(jì)錄片拍攝與制作中，虛擬影像主要指為區(qū)別于實(shí)景拍攝，采用CG、二維動(dòng)畫、三維動(dòng)畫等虛擬數(shù)字特效來模擬、還原或增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的媒體系統(tǒng)。它的出現(xiàn)優(yōu)化了紀(jì)錄片的觀感，增強(qiáng)了趣味性和傳播效果，為紀(jì)錄片“破圈”傳播提供了更多可能。作為歷史文化紀(jì)錄片的一個(gè)分支，傳統(tǒng)文學(xué)紀(jì)錄片伴隨著“傳統(tǒng)文化熱”，以獨(dú)有的姿態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。傳統(tǒng)文學(xué)題材紀(jì)錄片是人文紀(jì)錄片中的一種，圍繞傳統(tǒng)文學(xué)作品與作家展開敘事，以人物故事為載體來引出作品、關(guān)注歷史。在紀(jì)錄片中，人物、故事、歷史、媒介等元素融為一體，顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)傳播的單一模式。

《唐之韻》（2001）是中國第一部以古典文學(xué)作品為主要拍攝對(duì)象的紀(jì)錄片①，系地方電視臺(tái)與北京三多堂影視廣告公司歷時(shí)2年所創(chuàng)制的經(jīng)典力作，以精美的畫面、古拙的韻調(diào)，獲得觀眾廣泛好評(píng)。歷經(jīng)12年，由唐健寧執(zhí)導(dǎo)的同一系列紀(jì)錄片《宋之韻》（2014）又一次榮登當(dāng)年紀(jì)錄片榜首。此后，傳統(tǒng)文學(xué)類紀(jì)錄片不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)手法日新月異?！短K東坡》（2017）、《掬水月在手》（2020）、《書簡閱中國》（2021）這三部紀(jì)錄片在現(xiàn)代虛擬影像技術(shù)的助力下完成傳統(tǒng)文學(xué)紀(jì)錄片的飛躍。逼真炫目的數(shù)字虛擬影像穿梭在經(jīng)典文學(xué)作品和歷史情境中，彼此融合交流碰撞，呈現(xiàn)出深情緬邈、氤氳詩意的美學(xué)意境，在敘事上也呈現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)特色。

一、沉浸復(fù)古、立體多維的敘事視角

敘事視角對(duì)敘事內(nèi)涵起控制作用，以何種角度、身份、口吻講述故事直接決定了紀(jì)錄片的敘事風(fēng)格、情感基調(diào)和審美內(nèi)涵。在21世紀(jì)初“影像歷史學(xué)”概念倡導(dǎo)下，人文歷史紀(jì)錄片逐漸從以“解說詞”為中心轉(zhuǎn)到以影像為敘事核心，不斷構(gòu)建紀(jì)錄片的語言系統(tǒng)。虛擬影像的頻繁引入同紀(jì)實(shí)影像一起，讓歷史的敘事更加立體。

（一）“零聚焦”全知敘事加強(qiáng)歷史沉浸感

空納萬靜的沉浸式“零聚焦”敘事視角。在零聚焦中，“敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置”[1]，是一種不受限制、無所不能的傳統(tǒng)敘事視角，以話外音全知視點(diǎn)的敘事來展開敘述。主要為兩種表現(xiàn)手法，一種是拍攝者作為潛藏于影片之內(nèi)的潛在敘述者，對(duì)拍攝對(duì)象作隱性評(píng)述，如《掬水月在手》（2020）；另一種是游離于影片之外的外在敘述者，對(duì)拍攝對(duì)象作顯性價(jià)值評(píng)判，如《蘇東坡》（2017）。無論采用哪種方式，敘述者都是用一種歷史的眼光來觀察和評(píng)價(jià)劇中發(fā)生的事情。這就是說，敘述者的設(shè)立。滲透著紀(jì)錄片制作者對(duì)歷史人物也包括對(duì)自身作出的冷靜的評(píng)價(jià)意識(shí)。例如《蘇東坡》的開篇以3D立體山水動(dòng)畫由遠(yuǎn)及近陸續(xù)跳出，這里的敘述者便是講述者，講述者以全知敘事視角講述蘇東坡回憶老家眉山的情景，鏡頭轉(zhuǎn)向眉山上的景物，一叢掛滿雪的樹枝出現(xiàn)在畫面的一角，背景空寂寥落，這時(shí)畫外音出現(xiàn)在畫面中“岷江河邊，一座溫暖向陽的小城”；緊接著畫面中又出現(xiàn)了用CG特效的眉山全景，群山跌出，云?？澙@，配有畫外音“公元1037年，蘇東坡出生在四川眉山，民間傳說就在這一年，眉山一座郁郁蔥蔥的大山不知為何突然花草凋零，樹木枯萎”。CG特效的應(yīng)用拓寬了片中空間的表現(xiàn)力，將觀眾的注意力引入其中，一個(gè)類似于懸念的小故事更是讓觀眾隨之跟進(jìn)，打破了全知敘事造成的敘事疏離感。

（二）小人物多樣視角拓寬敘事維度

另一種類型為小人物多層次的立體混合敘事視角。近年來，越來越多的紀(jì)錄片將關(guān)注點(diǎn)聚焦到群體人物的個(gè)性化、生活化的視角敘事當(dāng)中。從受眾看來，這種敘事視角能夠使觀眾更直接地融入人物角色中，實(shí)現(xiàn)人物平等交流，增強(qiáng)影片的參與性和互動(dòng)性。與此種表達(dá)方式相共生的便是內(nèi)聚焦視角：一種直達(dá)人物內(nèi)心世界的敘事視角?！皵⑹稣撸饺宋铮〝⑹稣咧徽f某個(gè)人物知道的情況），這就是盧博克的‘視點(diǎn)敘事，布蘭的‘有限視野敘事和普榮的‘同視角”[2]，常用于根據(jù)片中人物來闡釋歷史的情境中。在展現(xiàn)多個(gè)人物的文學(xué)紀(jì)錄片中，如果全采用全知視角一人陳述的話難免會(huì)顯得冗長呆板，于是多個(gè)視角的切換成為必然。需要注意的是，視角的切換并非單純地由主敘事者到劇中人物這樣的簡單重復(fù)替換，而是一種全方位立體式的互換，從而構(gòu)成一種能夠解讀歷史、社會(huì)、人物的混合式立體視角。如在《書簡閱中國》（2021），陳述人主導(dǎo)主敘事層面，負(fù)責(zé)引出具體書信作品，并對(duì)當(dāng)時(shí)歷史情境進(jìn)行解說。隨著“小人物、愛情、友誼、人生智慧、家風(fēng)、家國”這六個(gè)主題的到來，劇中人物組合依次登場，分別以自身的視角去述說信中的內(nèi)容，一個(gè)主題由3到6組人物來演繹不同的故事，虛擬影像承擔(dān)了視角切換的功能。如在第一集故事中，開篇顯示秦國士兵黑夫向家中寄信的場景，人物置身于3D仿真書畫背景中，中間穿插真人對(duì)歷史場景的演繹。隨著黑夫陳述完信中內(nèi)容后，視角切回主視角，制片組采用“80后”觀眾較為熟悉的《超級(jí)瑪麗》游戲的平面動(dòng)畫，講述了秦國士兵晉升的方式和秦國軍隊(duì)賞罰制度。在劇中，每一個(gè)故事在轉(zhuǎn)換主敘事層介紹歷史背景時(shí)，都會(huì)切換到這個(gè)現(xiàn)代感和幽默感極強(qiáng)的二維動(dòng)畫中。在動(dòng)畫里有對(duì)王羲之、王獻(xiàn)之書法作品的評(píng)品；有白居易與元稹的幽默對(duì)答；亦有甲午海戰(zhàn)的激烈戰(zhàn)斗場面；以及歷朝歷代制度的解說。這種切換視角的方式能夠讓觀眾從歷史的單一和苦悶中跳脫出來，同時(shí)能以現(xiàn)代的思維去解讀復(fù)雜的社會(huì)制度。三十封書信往來，二十余個(gè)不同時(shí)期、不同階層的人物的敘事，讓觀眾在卷帙浩瀚的史料中，全景式地走進(jìn)故事，沉浸式地參與其中。全知視角與內(nèi)部視角的立體結(jié)合使歷史文化紀(jì)錄片既重現(xiàn)了宏大敘事和集體情感，也填補(bǔ)了人物與故事的細(xì)節(jié)，極大地豐富了傳統(tǒng)文學(xué)紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法。

二、多線交錯(cuò)、詩意呈現(xiàn)、歷久彌新的敘事模式

紀(jì)錄片的敘事模式?jīng)Q定了其美學(xué)形態(tài)。20世紀(jì)90年代初興起的后經(jīng)典敘事學(xué)，以新興技術(shù)為媒介，突破了文學(xué)文本敘事的領(lǐng)域。研究者將目光對(duì)準(zhǔn)了新興媒體與敘事邏輯的關(guān)系（Herman，1999），跨學(xué)科研究成為了后經(jīng)典敘事學(xué)的特點(diǎn)之一。美國學(xué)者瑪麗-勞爾·瑞安（MarieLaure Ryan）作為其中的代表曾介入“游戲主義”與“敘事主義”的沖突中，她站在電子游戲推廣的角度提出的一個(gè)解決方案，即增強(qiáng)數(shù)字文本的敘事性。同樣的，虛擬影像的引入一方面為了更好地呈現(xiàn)動(dòng)感畫面，另一方面豐富了整個(gè)文本的敘事模式。①在討論敘事模式時(shí)依然參照經(jīng)典敘事學(xué)，將敘事層面劃分為話語與故事兩個(gè)層面，這兩個(gè)層面盡管有交叉和重疊，但各自所采用的敘事模式是相獨(dú)立的。

（一）虛實(shí)結(jié)合的多線敘事

對(duì)于故事層面的多鏈交織敘事模式，虛擬影像則為鏈條中的交匯點(diǎn)。在此類型紀(jì)錄片中，故事層面的結(jié)構(gòu)分為三條故事線：第一條為歷史時(shí)代下人物命運(yùn)的走向；第二條為現(xiàn)代對(duì)歷史和人物的現(xiàn)代演繹；第三條是專家群體對(duì)人物和作品的歷史性和學(xué)術(shù)性闡釋。其中前兩個(gè)維度是顯性的，第三個(gè)維度為隱性，如《蘇東坡》里第三條故事線表現(xiàn)得尤為突出，在《掬水月在手》《書簡閱中國》中則隱于主敘事層的表述中。這種模式類似于瑪麗-勞爾·瑞安（MarieLaure Ryan）所說的辮結(jié)敘性（Braidednarrativity）。“文本沒有總體情節(jié)，而是呈現(xiàn)大量平行和連續(xù)的次情節(jié)，沿著人物的命運(yùn)線索發(fā)展。次情節(jié)是一系列事件，幾個(gè)命運(yùn)線索交織其中?！盵3]三條敘事線雖然各自行進(jìn)，但不免有所交叉，或者人物命運(yùn)與現(xiàn)代演繹的交匯，或者作品與命運(yùn)的交匯，當(dāng)三條線交匯時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)故事節(jié)點(diǎn)，這個(gè)節(jié)點(diǎn)的載體往往是虛擬影像中的文學(xué)作品。如《蘇東坡》中“一蓑煙雨”一集，第一條敘事線為蘇東坡因“烏臺(tái)詩案”被貶黃州的種種生活經(jīng)歷，這個(gè)經(jīng)歷表現(xiàn)在安國寺冥想，家庭用度，東坡耕種等一系列事件。中間穿插了許多現(xiàn)代的故事，如臺(tái)灣新北市三重區(qū)綜合體育館的一個(gè)黃梅戲舞臺(tái)，上演蘇軾于東坡耕種的故事；日本大阪市立美術(shù)館收藏有蘇東坡的詩畫；眉山安國寺里的老師傅教徒弟做“東坡餅”等。這些是對(duì)蘇東坡故事的現(xiàn)代演繹，是整個(gè)作品敘事層面的第二條線；第三條線即專家群體對(duì)人物和作品的闡釋，不斷與第一條線相交。而這三條線索的交匯點(diǎn)有兩處，一處為初到黃州所寫的《卜算子》，以3D山水畫的形式來顯示；第二個(gè)交匯處為《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》，背景為CG制作的竹林之境。這一敘事模式如同鋼琴演奏的樂譜一般，有高音譜區(qū)，也有低音譜區(qū)，分別代表了不同音域?qū)?，它們有著各自的旋律，同時(shí)又有一定交匯點(diǎn)，組建在一起譜奏出一曲氣貫長虹、繁而不亂的歷史長歌。

（二）飽含古典氣韻的“詩性思維”

在話語層面，虛擬影像增強(qiáng)了詩性思維下的增值敘事模式的表現(xiàn)形式。在中國很多文藝形式中，“詩性思維”占據(jù)了很大的領(lǐng)域，“詩性本身是源自文學(xué)體系下的一種詩情畫意的情緒，是文學(xué)中的專有名詞。在古典文學(xué)中，詩性是和諧、圓滿、理性和客觀?！盵4]這種“尚詩”的傳統(tǒng)一直以來被各領(lǐng)域創(chuàng)作者沿用。傳統(tǒng)文學(xué)紀(jì)錄片中無一例外地采用了這種手法，運(yùn)用詩性思維去主導(dǎo)敘事，以一種接近主體人物的方式進(jìn)行創(chuàng)作。隨著虛擬場景的增加和虛實(shí)之景交融性的增強(qiáng)，“增值敘事性”①的結(jié)構(gòu)亦凸顯了出來，這一敘事方式類似于中國卷軸畫，是一種詩意的圖像敘事，以散點(diǎn)透視的手法去展現(xiàn)全局，沒有具體固定的焦點(diǎn)，卻處處是焦點(diǎn)。反映在文本上則是主情節(jié)不明顯，而是由一群小人物的多個(gè)故事組成。這種敘事方式如果用視覺來類比的話那便是“充斥大量小場景的擁擠空間”，類似于畫作《清明上河圖》般的圖景呈現(xiàn)?！稌嗛喼袊敷w現(xiàn)的文學(xué)體裁為書信體，通過六集的篇幅向觀眾展現(xiàn)了歷史上各階層人物，并通過一個(gè)個(gè)充滿人間煙火氣、人文情趣的小故事，影射了當(dāng)下中國人對(duì)生活的理解和對(duì)理想情境的追求。整部作品極少出現(xiàn)特別強(qiáng)烈的沖突懸念，即便是有，也以動(dòng)畫的方式和淡然的解說詞化解掉。同樣的，在《蘇東坡》中亦如此，整部作品以他的詩文來概括主題，“一蓑煙雨”“雪泥鴻爪”“大江東去”……整部作品的敘事以蘇軾的詞作為節(jié)點(diǎn)，將人物的命運(yùn)走向作為暗線穿梭其中，配合著詞境和人物所處的情景，全片頻繁運(yùn)用CG特效和立體動(dòng)畫，讓大宋的山水林木、花鳥蟲魚在山水畫中活了起來。此外運(yùn)用增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的數(shù)字技術(shù)，模擬還原了大宋的街巷、茶樓、寺廟、宮城，將千年前的歷史場景以唯美空靈的動(dòng)態(tài)畫面呈現(xiàn)開來，讓人在沉浸時(shí)代氣韻的同時(shí)，更多了一份對(duì)蘇軾人格的認(rèn)同，多了一份尋求內(nèi)心桃花源的沖動(dòng)。而這些皆與故事邏輯無關(guān)?！霸鲋禂⑹滦浴笔且环N空間斷面的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，它所引起的感覺源于畫面并列部分的和諧之美，這種美讓觀者忘記時(shí)間的流動(dòng)。虛擬影像技術(shù)的應(yīng)用豐富和拓展了此類記錄片的敘事手法。

三、原鄉(xiāng)記憶、多重流轉(zhuǎn)開合的敘事空間

敘事空間是敘事層面中繞不開的要素，在經(jīng)典敘事學(xué)中主要指“故事空間”和“話語空間”這兩個(gè)概念。“故事空間”即事件發(fā)生的場所或地點(diǎn)，“話語空間”則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境。①

（一）故事空間——記憶原鄉(xiāng)的表征符號(hào)

敘事空間的閉合性是初始紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的特點(diǎn)，無論是敘事者所在的空間還是故事發(fā)生的空間都呈現(xiàn)出一定的固定性和封閉性，空間流轉(zhuǎn)的頻率較低。虛擬影像的加入，使得空間類型增多，空間流轉(zhuǎn)的頻次增多，從而賦予空間符號(hào)新的表征。文學(xué)紀(jì)錄片在空間的選取方面十分用意，多著眼于古詩文中常見的意象，采用以意象組合成意境的手法來呈現(xiàn)空間?！掇渌略谑帧罚?020）中壁畫、石窟、碑刻、明月等附著古意的意象，穿梭在娓娓敘事當(dāng)中，呈現(xiàn)出古典文學(xué)中極為常見的意境空間，如秋風(fēng)蕭瑟的院落、綠意滿眼的竹林、寂寥落雪的枝頭、落日余暉的原野等。在古典詩詞中出現(xiàn)的意境呈現(xiàn)在故事空間中，將古詩詞意境的抽象和杳渺表現(xiàn)出來。再如《蘇東坡》（2017）用CG手法表現(xiàn)出的宋代古城、古街巷，《書簡閱中國》（2021）中以三維仿真和AR增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)來呈現(xiàn)的古城、寺廟、民舍等。這些空間一方面作為藝術(shù)符合象征著集體記憶，另一方面作為“空間表征”來塑造人物。

關(guān)于敘事空間，挪威學(xué)者諾伯格·舒爾茨曾提出“存在空間”這一概念，日本學(xué)者奧野健男則提出了“原風(fēng)景”，“某種意義上，我們可以說，對(duì)故鄉(xiāng)這一特殊空間的追憶或重構(gòu)，是促使上述作家進(jìn)行創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力”②。這種類似于精神原鄉(xiāng)的空間選取方式，構(gòu)成了紀(jì)錄片創(chuàng)作的底色和“集體無意識(shí)”。這種無意識(shí)會(huì)隨著地域文化差異而呈現(xiàn)出不同的符號(hào)表征。陳傳興在談《掬水月在手》（2020）的創(chuàng)作時(shí)表示：“詩是她生命的一種存在。這種所謂哲學(xué)的語言，對(duì)一般人來講可能太過抽象、生冷。但是我們?nèi)绻阉兂砂自捨哪?？紀(jì)錄片里葉先生在北京的故居已經(jīng)被拆了，我就透過房子的空間，一層一層地進(jìn)去，用這種方式來表現(xiàn)‘詩就是存在的居所這樣的說法。這是用一種淺白的方式表現(xiàn)詩與存在?！盵5]在這里“葉嘉瑩的故居”即北京察院胡同的四合院，作為真實(shí)存在的故事空間，實(shí)物已不復(fù)存在。陳傳興用播放舊照片的方式將這一空間進(jìn)行視覺化復(fù)原，以喚醒人們對(duì)四合院的集體記憶。由此可見，在文學(xué)紀(jì)錄片中故事空間的選擇多為眾所周知的地域意象，與精神原鄉(xiāng)相疊加，構(gòu)成了集體記憶的精神符號(hào)。

（二）話語空間——突破、重塑的多方開合

話語空間是敘述行為發(fā)生的場所，簡單地說就是敘述者在一個(gè)可選擇的空間里講故事，這一空間可以和某一個(gè)故事空間重合，也可以是為敘事者所安排的空間。傳統(tǒng)文學(xué)紀(jì)錄片中敘事空間形態(tài)建立在傳統(tǒng)固有的空間意識(shí)基礎(chǔ)上，這是一種對(duì)線性時(shí)空流逝不返的憂心體驗(yàn)，因而常有一種悲愴感在其中。這種悲愴感會(huì)隨著空間的無限廣袤而顯得愈發(fā)強(qiáng)烈，因而在話語空間中常常伴隨空鏡頭的出現(xiàn)。在空鏡頭仿真技術(shù)處理下的朔雪漫漫、翠竹幽徑、落日樓臺(tái)、故都棧道等都充盈著些許惆悵，然而這種情懷并非讓人們走向虛無和幻滅，反而讓人們?cè)诜N種磨礪之下呈現(xiàn)出堅(jiān)韌的品格，最終打破固有的藩籬而追尋新的突破。這種悲劇感放在空間形態(tài)下則是將固有空間一次次突破，不斷地尋覓和建構(gòu)精神空間，由此呈現(xiàn)出空間的開放性，在每個(gè)時(shí)間段都保持著一種對(duì)價(jià)值動(dòng)態(tài)的、開放的、不斷尋覓又不斷重構(gòu)的狀態(tài)。

近年來，創(chuàng)作者對(duì)于敘事空間的運(yùn)用愈發(fā)深入。陳傳興在《掬水月在手》中別具匠心地設(shè)置了話語空間，以四合院中的五個(gè)建筑“大門”“脈房”“內(nèi)院”“庭院”“西廂房”分別對(duì)應(yīng)葉嘉瑩的人生歷程，“出生啟蒙”“歷經(jīng)戰(zhàn)亂”“窺得奧義”“取得學(xué)術(shù)成果”“投身教育”，也同樣是她在苦難漂泊中學(xué)詩、寫詩、注詩、吟詩、講詩的幾段經(jīng)歷。隨著故事空間故居四合院的拆毀，話語空間中的四合院也隨之瓦解，但整個(gè)敘事并沒有停留在此。葉嘉瑩隨著眾人來到了內(nèi)蒙古的葉赫古城，那是她祖先曾經(jīng)生活的地方，當(dāng)她唱“彼黍離離”之時(shí)，吟出“已是故家平毀后，卻來萬里覓原鄉(xiāng)”詩句時(shí)，整個(gè)敘事在悠游自在，縱浪大化的境界中結(jié)束。觀眾此時(shí)似乎也找到了精神的原鄉(xiāng)。作品著重講述了葉嘉瑩先生的人生歷程，但由于敘事空間的顯著性，使得整個(gè)作品的線性敘事減弱許多，這與詩境中所表現(xiàn)的邈遠(yuǎn)深邃和淡淡哀愁相對(duì)應(yīng)。片中所表現(xiàn)的是充滿曲折、漂泊、苦難和艱辛的人生歷程，但并沒有因?yàn)檫@些而呈現(xiàn)閉合的空間，創(chuàng)作者在有限空間中一次次尋求突破，隨即建立起新的空間形式，但又不拘泥于這種形式，最終形成了多個(gè)空間的開合狀態(tài)。

結(jié)語

文學(xué)與影像存在于藝術(shù)的不同領(lǐng)域中，伴隨著數(shù)字媒體的更新演進(jìn)，文學(xué)紀(jì)錄片以全新的姿態(tài)進(jìn)入觀眾視野，在敘事視角上注重互動(dòng)性和內(nèi)在體驗(yàn)感，敘事形態(tài)上逐漸走向了“尚詩”思維的圖像性敘事，敘事空間上注重集體記憶符號(hào)的引入和空間的多方開合。這些紀(jì)錄片的出現(xiàn)，表現(xiàn)出中國紀(jì)錄片多維度發(fā)展的特點(diǎn)，為傳統(tǒng)文學(xué)的當(dāng)代傳播提供了新途徑。

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