潘琳

俄國(guó)作家肖洛霍夫的小說(shuō)《靜靜的頓河》先后于1941年獲得斯大林文學(xué)獎(jiǎng)和1965年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?！鹅o靜的頓河》是集大成之作，全書(shū)共四部八卷，以獨(dú)特的哥薩克群體為主體，詳細(xì)地描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)期間頓河沿岸的浮世繪。

自1936年伊始，針對(duì)《靜靜的頓河》的影視化改編主要集中于1930年的無(wú)聲電影版本、1957年的電影版本、2006年和2015年的電視劇版本。這四次影視化改編過(guò)程均有不同的側(cè)重點(diǎn)與閃亮點(diǎn)。1930年的電影改編版本側(cè)重于革命思想宣傳，而2006年的電視劇版本則主要描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的愛(ài)情故事等，均為觀(guān)眾呈現(xiàn)出不同于小說(shuō)的別樣風(fēng)采。其中，1957年的電影改編版本時(shí)長(zhǎng)近三個(gè)半小時(shí)，是目前最全面且細(xì)致還原小說(shuō)原著內(nèi)容的改編版本，為觀(guān)眾帶來(lái)了豐富的想象空間與闡釋視野。如今再回望這部小說(shuō)的電影改編，也給中國(guó)觀(guān)眾帶來(lái)重要的傳播意義，值得深入研究。

一、多線(xiàn)并行的敘事邏輯呈現(xiàn)

文學(xué)作品與影視作品雖然是不同的藝術(shù)形式，但是均聚焦于“故事”這一核心。如何講好故事、如何推進(jìn)敘事，自然是二者需要解決的首要問(wèn)題。正所謂“故事藝術(shù)已經(jīng)成為人類(lèi)靈感的首要來(lái)源，因?yàn)樗粩嘧穼ふ稳祟?lèi)混亂的方法，洞察人生的真諦”[1]。在長(zhǎng)達(dá)十年的創(chuàng)作過(guò)程中，肖洛霍夫所創(chuàng)作的《靜靜的頓河》以一種散點(diǎn)透視、以點(diǎn)帶面的方法展現(xiàn)出頓河沿岸歷史的一隅。在由小說(shuō)到電影的影像轉(zhuǎn)換過(guò)程中，導(dǎo)演借用不同代際之間的差異凸顯出具有滄桑感的歷史表達(dá)，沿用了多線(xiàn)并行的敘事手法體現(xiàn)出小說(shuō)文本與影像敘事之間的邏輯關(guān)聯(lián)。

（一）從小說(shuō)文本到影像敘事的轉(zhuǎn)譯

小說(shuō)《靜靜的頓河》在影視化轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中，每個(gè)版本都具有不同特色，但是總體上“為了迎合影視化的受眾均呈現(xiàn)出了部分娛樂(lè)化的傾向，且在展現(xiàn)還原小說(shuō)的過(guò)程中也都有不同側(cè)重點(diǎn)”[2]。從小說(shuō)文本到影像敘事的轉(zhuǎn)譯則為《靜靜的頓河》不同版本之間的藝術(shù)表達(dá)帶來(lái)了差異化體驗(yàn)，這種差異化體驗(yàn)也在某種程度上解釋了為何人們始終對(duì)該作品的影視轉(zhuǎn)化有如此高的熱忱和期待。一般而言，文學(xué)被認(rèn)為是對(duì)世界和生活的態(tài)度性反應(yīng)。“文學(xué)表現(xiàn)的中心內(nèi)容是人類(lèi)的生活，其傾注著對(duì)人的態(tài)度與對(duì)生活的態(tài)度?！盵3]肖洛霍夫作品《靜靜的頓河》的精髓便在于對(duì)人性的把握與人情的展現(xiàn)，“即一種熱烈而深厚的人道主義情感”[4]。故此在對(duì)應(yīng)的影像敘事轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，導(dǎo)演格拉西莫夫充分把握小說(shuō)對(duì)人物性格的雕刻與情感的凝練，通過(guò)鏡頭的拉伸和景觀(guān)語(yǔ)言的運(yùn)用，洞悉人物的成長(zhǎng)并對(duì)陷入不幸境地的人們給予同情與關(guān)懷，將主人公的生活歷程放置于宏大的社會(huì)場(chǎng)景中展開(kāi)思考。

（二）從代際交往到歷史表達(dá)的傳承

社會(huì)學(xué)家研究群體成員影響的重要途徑之一就是把社會(huì)成員分為不同“世代”進(jìn)行分析，“每一代人的屬性決定了我們是誰(shuí)，我們?nèi)绾涡惺?、我們的思維方式”。[5]代際關(guān)系能夠在歷史長(zhǎng)河中沉淀出小說(shuō)的品質(zhì)，特別是從文本的外部而言，代際傳承往往與歷史表達(dá)一脈相承。小說(shuō)將時(shí)間和歷史凝滯在某一階段，代際的交替和變化繼承了小說(shuō)中情感的吐露。在橫跨十多年的頓河沿岸，歷史和政治的變遷成為《靜靜的頓河》具有鮮活生命力的原因之一。而電影中所呈現(xiàn)的代際沖突不單單指家庭內(nèi)部所發(fā)生的矛盾，亦深層次地映射了當(dāng)時(shí)社會(huì)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境、人民的整體狀態(tài)。影片以潘苔萊一家為主要敘事線(xiàn)索，其中潘苔萊·普洛科菲耶維奇作為一家之主，既受到傳統(tǒng)的富農(nóng)思想影響，又為傳統(tǒng)封建思想的擁護(hù)者，其思想在諸多層面影響著格里高利。代際思想之間的差異直接導(dǎo)致格里高利與潘苔萊之間的沖突，從而間接道出彼時(shí)社會(huì)所處的動(dòng)蕩不安的歷史背景。電影《靜靜的頓河》正是將代際之間對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)和階級(jí)的不同選擇放置在一個(gè)家庭之中，將代際的敘事線(xiàn)索巧妙地轉(zhuǎn)化為歷史儀態(tài)表達(dá)，以電影藝術(shù)的姿態(tài)一語(yǔ)道出小說(shuō)文本所描繪的社會(huì)矛盾與多元狀態(tài)。

（三）從人物主角到多維度的塑造

小說(shuō)《靜靜的頓河》以格里高利為主要人物，圍繞其身邊的人進(jìn)行具體闡釋?zhuān)總€(gè)人都是社會(huì)背景關(guān)系下的利益連接點(diǎn)，都代表了在時(shí)代浪潮和戰(zhàn)爭(zhēng)色彩下的選擇集合體?？此粕畹娜祟?lèi)背后是信仰的形成，看似矛盾的代表卻是戰(zhàn)爭(zhēng)的宿命，用“以小見(jiàn)大”的方式將小人物和時(shí)代浪潮相連。相較于以往的影視劇改編版本，1957年版的《靜靜的頓河》將精力聚焦在格里高利這位主人公身上。同小說(shuō)的寫(xiě)作方法一致，電影力求利用以點(diǎn)帶面的方法客觀(guān)、完整地塑造出格里高利的人物形象，并試圖通過(guò)格里高利的個(gè)人成長(zhǎng)歷程來(lái)反映社會(huì)矛盾和整體社會(huì)的背景變化。影片以大量的鏡頭、畫(huà)面及敘事場(chǎng)景來(lái)呈現(xiàn)格里高利在整體戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程，而格里高利對(duì)于阿克西尼亞的愛(ài)慕成為電影改編的敘事重點(diǎn)。導(dǎo)演特意將格里高利的感情發(fā)展作為第一部影片的敘述重點(diǎn)，勾勒出格里高利在頓河的愛(ài)情萌芽、感情觀(guān)的逐漸成熟。不同于阿克西尼亞真誠(chéng)、炙熱地追逐自己的愛(ài)情，格里高利在感情中的沉浮變動(dòng)與他在戰(zhàn)場(chǎng)中搖移不定的態(tài)度不謀而合。在電影整體的敘事中，導(dǎo)演刻意弱化了幾位主人公之外的角色。在格里高利第一次登上戰(zhàn)場(chǎng)的時(shí)候，導(dǎo)演運(yùn)用推鏡頭來(lái)體現(xiàn)格里高利內(nèi)心深處對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)意義的求索和不解；當(dāng)格里高利作為白軍的一份子時(shí)，隊(duì)友的安撫和襯托讓他短暫地尋求到了戰(zhàn)爭(zhēng)的意義，最終在戰(zhàn)場(chǎng)上驍勇斗爭(zhēng)的格里高利獲得了十字勛章。當(dāng)沙俄對(duì)士兵的生命視若草芥時(shí)，他再一次動(dòng)搖了自己的選擇。影片從人性的角度突出并塑造格里高利個(gè)人的多維形象，以此勾連出其個(gè)人的成長(zhǎng)起伏與宏觀(guān)歷史的更迭發(fā)展。

二、熒幕內(nèi)外的情感體認(rèn)

從文學(xué)創(chuàng)作的原理看，豐盈的故事是小說(shuō)或者電影的核心元素，但從更多維度來(lái)說(shuō)，情感的表達(dá)與體認(rèn)更能在文本內(nèi)外牽動(dòng)受眾的內(nèi)心。小說(shuō)《靜靜的頓河》的電影改編作品在故事內(nèi)核足夠充盈的情況下，裹挾著情感傳遞與內(nèi)容表達(dá)，其中暗含了觀(guān)眾的情緒共鳴、價(jià)值體認(rèn)，并最終落腳在共同構(gòu)建的歷史維度上。

（一）情感積累：影片到歷史的建構(gòu)體認(rèn)

某種程度上，從小說(shuō)到電影一以貫之的歷史厚重與滄桑感成為觀(guān)眾觀(guān)影時(shí)能夠切身體驗(yàn)的落腳點(diǎn)。就小說(shuō)《靜靜的頓河》的文本傳播而言，其在海內(nèi)外均有較高的影響力?！敖刂?964年，《靜靜的頓河》在德國(guó)已經(jīng)被出版了18次?！盵6]肖洛霍夫在《靜靜的頓河》中詳細(xì)地描繪了第一次世界大戰(zhàn)、俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)以及二月革命和十月革命，在描繪頓河的歷史史詩(shī)作品中，以藝術(shù)家的力量和正直表現(xiàn)了俄國(guó)人民生活中具有歷史意義的深刻面貌。

在橫跨近一個(gè)世紀(jì)的歷史長(zhǎng)河中，影片再一次完成了從小說(shuō)到電影的歷史構(gòu)建，通過(guò)逐一還原與再現(xiàn)小說(shuō)文本中的故事情節(jié)，電影與小說(shuō)顯然形成了合力。導(dǎo)演格拉西莫夫通過(guò)將史實(shí)元素融入戲劇性沖突之中，以典型性事件為主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為人物性格的轉(zhuǎn)變鋪墊背景。影片改編的重大突破便在于將人物放在更大的社會(huì)背景之中來(lái)照看，每個(gè)小人物都是歷史的縮影，每個(gè)悲劇都是戰(zhàn)爭(zhēng)的代替。隨著時(shí)代的發(fā)展，戰(zhàn)爭(zhēng)影響了主人公的命運(yùn)，也由此影響著受眾，讓受眾感受到主人公的痛苦命運(yùn)和堅(jiān)韌意志，繼而映射整個(gè)時(shí)代的特質(zhì)。心理話(huà)題的生動(dòng)描述、周邊環(huán)境的多重刻畫(huà)都試圖使觀(guān)眾以事件參與者的角度看待世界，通過(guò)較為克制的視聽(tīng)語(yǔ)言幫助觀(guān)眾構(gòu)建文本內(nèi)外的歷史世界，進(jìn)而連接影片與文本、影片與歷史、影片與受眾間的歷史體認(rèn)與情感認(rèn)同。

（二）情感認(rèn)知：熒幕內(nèi)外的受眾認(rèn)知

在接受美學(xué)視域下，讀者在閱讀書(shū)籍或者觀(guān)看電影時(shí)有積極性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性。在作者寫(xiě)完一本專(zhuān)著或一篇文章之后，讀者便能夠以自身的認(rèn)知實(shí)踐為作品賦予新的意義。這個(gè)過(guò)程既是文學(xué)作品得以實(shí)現(xiàn)價(jià)值的過(guò)程，也是讀者對(duì)文學(xué)作品的解讀過(guò)程，更是文學(xué)人物形象躍然紙上得以重新再造的過(guò)程。就文本的外部研究而言，《靜靜的頓河》在譯介傳播到中國(guó)的過(guò)程中影響了大批本土作家。特別是對(duì)作家莫言、劉紹棠、陳忠實(shí)等影響非常重大，他們所創(chuàng)作的文學(xué)作品與《靜靜的頓河》之間都有著難以分割的淵源關(guān)系；就作家群體而言，“他們汲取了《靜靜的頓河》中淳樸真摯的感情，并通過(guò)對(duì)社會(huì)環(huán)境的白描以及自然的體悟來(lái)達(dá)到人和情共同的表達(dá)?！盵7]對(duì)于文本到電影的改編而言，格拉西莫夫?qū)⒁环N超脫中立的自治思想引入全新的藝術(shù)中，通過(guò)人物在歧路中的徘徊和猶豫不決、在愛(ài)情里的野合私奔極力刻畫(huà)出魅力無(wú)窮的人物內(nèi)核。這些特點(diǎn)不論是在小說(shuō)還是在電影中均是一脈相承的，通過(guò)接受美學(xué)現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)用，他們?cè)谶@種藝術(shù)形式的背后為受眾留存更多的是情感上的共鳴與思想上的啟發(fā)。1957年的電影改編版本《靜靜的頓河》被公認(rèn)為是對(duì)原著影視化過(guò)程中較為成功的一部，受眾對(duì)其評(píng)價(jià)集中于對(duì)原著的真實(shí)還原，藝術(shù)合理且富有創(chuàng)意的擴(kuò)展層面。導(dǎo)演在改編過(guò)程中穿梭于文本與影像兩種藝術(shù)形式之中，借由核心的情感表述，一脈相承又繼而達(dá)到跨時(shí)代的情感傳承與寄托。

（三）情緒拓展：類(lèi)型化電影的情緒表達(dá)

早在美蘇兩國(guó)冷戰(zhàn)時(shí)期，蘇聯(lián)電影因其具有濃厚的意識(shí)形態(tài)特征，常在世界電影史上被冷眼相對(duì)。但蘇聯(lián)電影具有特殊的類(lèi)型化與反類(lèi)型化特質(zhì)，在表達(dá)形式上深邃且富有創(chuàng)意，潛移默化地影響著每位影迷。在美蘇冷戰(zhàn)期間，影片創(chuàng)作不可避免地會(huì)受到意識(shí)形態(tài)的影響，將宏大的政治背景貫穿其中，但是蘇聯(lián)電影的藝術(shù)成就在于借助電影創(chuàng)作理念消解了意識(shí)形態(tài)的偏見(jiàn)。特別是以《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（1966）、《莫斯科不相信眼淚》（1980）為代表的影片曾獲得了以西方為主導(dǎo)的電影節(jié)的諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。1957年版的《靜靜的頓河》中，雖然影片的意識(shí)形態(tài)色彩仍舊存在，但是導(dǎo)演并沒(méi)有單一地進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的激烈宣傳，而是將其與社會(huì)時(shí)局的激烈動(dòng)蕩聯(lián)系在一起。整部影片呈現(xiàn)出一種類(lèi)型化卻又反叛的性質(zhì)，導(dǎo)演格拉西莫夫一方面繼承了原著中對(duì)于格里高利的性格刻畫(huà)，將其在政治中的搖擺與選擇進(jìn)行更細(xì)致的詮釋?zhuān)涣硪环矫鏋橐庾R(shí)形態(tài)表達(dá)本身賦予了更多可能性的闡釋意義，以此增加觀(guān)眾的體驗(yàn)感與認(rèn)同度。

三、影像畫(huà)面的視覺(jué)美學(xué)表達(dá)

回顧肖洛霍夫?qū)懽鳌鹅o靜的頓河》的歷程，他用了大量的環(huán)境描寫(xiě)，通過(guò)對(duì)頓河周?chē)匀画h(huán)境的描寫(xiě)，使小說(shuō)在環(huán)境、人物以及情節(jié)三方面達(dá)到了高度統(tǒng)一。這也使得“寄情于景、情景交融”成為小說(shuō)的一大特色。導(dǎo)演格拉西莫夫在處理影片與小說(shuō)的關(guān)系時(shí)竭力還原出小說(shuō)的意境美與自然美，在畫(huà)面、音樂(lè)以及蒙太奇的使用過(guò)程中完成了由小說(shuō)到影像的視覺(jué)美學(xué)呈現(xiàn)。

（一）畫(huà)面內(nèi)容與文本敘事的貼合

肖洛霍夫在《靜靜的頓河》的寫(xiě)作過(guò)程中，著力將自然風(fēng)光與人物的性格和情感發(fā)展進(jìn)行深度融合。導(dǎo)演格拉西莫夫在忠于小說(shuō)原著的基礎(chǔ)上，援引了大量頓河沿岸的風(fēng)光來(lái)展現(xiàn)電影中的場(chǎng)景。電影為了展現(xiàn)哥薩克民族傳統(tǒng)的生活風(fēng)貌，分別用不同的景別修飾和渲染故事所展開(kāi)的背景。在1957年電影版《靜靜的頓河》中，導(dǎo)演在描繪格里高利和鄰居司契潘的妻子阿克西尼亞的感情時(shí)，在畫(huà)面中選用大遠(yuǎn)景展現(xiàn)陰郁的月光、寬廣無(wú)垠的草原，并以中近景展現(xiàn)當(dāng)?shù)鼐用竦纳?，以此?lái)著力渲染與勾勒格里高利剛開(kāi)始萌芽的愛(ài)情發(fā)生緣由。情感彌合著戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的主人公的所思所想，而愛(ài)情作為格利高里生命中不可或缺的一部分，將其與戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展勾連在一起，鋪墊了格里高利個(gè)人發(fā)展過(guò)程中所遭遇的矛盾和沖突。在影片敘事中，導(dǎo)演特地通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)中的抉擇來(lái)凸顯主人公格里高利的個(gè)人品質(zhì)，在第一次參加戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)程中，作為騎兵殺害敵人的格里高利，內(nèi)心游移而恐懼。導(dǎo)演在該場(chǎng)景中動(dòng)用了大量動(dòng)態(tài)鏡頭，以推鏡頭與跟鏡頭的拍攝方式展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂場(chǎng)景，在某種程度上與格里高利第一次參加戰(zhàn)爭(zhēng)的矛盾心理相呼應(yīng)。導(dǎo)演首先用全景、大量跟鏡頭描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈狀況，隨后以中近景聚焦于格里高利逐漸進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)的心緒。當(dāng)他的獵刀滑向敵人的頭顱時(shí)，畫(huà)面以跟鏡頭形式聚焦于格里高利晃動(dòng)的身軀上。在馬背上的格里高利望向敵人的尸體發(fā)呆良久，跳下馬背細(xì)細(xì)端詳敵人的面龐時(shí)，推鏡頭巧妙地聚焦于兩者，影片的節(jié)奏在此放緩，格里高利的沉默和遲疑直接呈現(xiàn)在畫(huà)面之中，并使觀(guān)眾為之思考。最后，戰(zhàn)友的叫喚打破了格里高利的沉寂。這些場(chǎng)景與肖洛霍夫筆下的格里高利第一次上戰(zhàn)場(chǎng)的情景不謀而合。導(dǎo)演格拉西莫夫在處理畫(huà)面與文本內(nèi)容之間的關(guān)系時(shí)，大多以矯健、穩(wěn)重的鏡頭語(yǔ)言，克制再現(xiàn)格里高利以及頓河附近的哥薩克民族人民的性格。冷靜克制的鏡頭語(yǔ)言反映出小說(shuō)所表現(xiàn)出的歷史沉重感，這也是1957年電影改編作品《靜靜的頓河》能夠經(jīng)久不衰的原因所在。

（二）音樂(lè)選取與情感承接的互文

早前的蘇聯(lián)影片一貫在蒙太奇、音樂(lè)、畫(huà)面方面的運(yùn)用有著可圈可點(diǎn)之處，《靜靜的頓河》的影視改編也不例外。影片運(yùn)用大量俄羅斯當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?lè)配合展現(xiàn)哥薩克民族傳統(tǒng)的民俗風(fēng)情，為觀(guān)眾呈現(xiàn)出原汁原味的頓河風(fēng)光。長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的影片動(dòng)用了不同類(lèi)型的音響和配樂(lè)，一方面為了凸顯人物的情緒表達(dá)和關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)；另一方面輔助表達(dá)更具有特色的俄羅斯社會(huì)背景。影片在面對(duì)紅軍和白軍之間的政治斗爭(zhēng)時(shí)，一以貫之地用洪亮的交響樂(lè)曲展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)前線(xiàn)奮勇起義的軍隊(duì)和人民。影片在處理以舊勢(shì)力為代表的白軍將領(lǐng)時(shí)，則特意選用了查爾達(dá)什舞曲，以另一種婉轉(zhuǎn)悠閑的樂(lè)調(diào)強(qiáng)化新舊勢(shì)力交替中的矛盾對(duì)比。從白軍一以貫之的腐朽到人民的覺(jué)醒，導(dǎo)演在音樂(lè)選取中以激昂和婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格引發(fā)觀(guān)眾最大的共情。音樂(lè)彌補(bǔ)了小說(shuō)轉(zhuǎn)譯到電影過(guò)程中無(wú)法展現(xiàn)的感情細(xì)節(jié)，而明亮、宏偉的交響樂(lè)曲搭配大量的弦樂(lè)和管樂(lè)所營(yíng)造出的背景鋪陳，則為觀(guān)眾營(yíng)造出頓河的歷史滄桑感。此外，影片在處理格里高利、阿克西尼亞以及娜塔莉亞之間的關(guān)系時(shí)，常常配合以婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)、悠揚(yáng)的樂(lè)調(diào)，以道出三人之間纏綿不絕的愛(ài)恨情仇。在影片第一部結(jié)尾的部分，娜塔莉亞首次探訪(fǎng)了格里高利與阿克西尼亞的住所，在這個(gè)過(guò)程中停止了高昂激進(jìn)的音樂(lè)，選取了自然環(huán)境的聲音，以鳥(niǎo)叫代替兩位女主人公情感的低鳴釋放。伴隨從全景到中景的畫(huà)面轉(zhuǎn)變，以跟鏡頭的形式聚焦兩位女性在格里高利身上投入不同的情愫，她們的不同性格通過(guò)音樂(lè)得以表現(xiàn)出來(lái)：一方面是傳統(tǒng)、貞潔的娜塔莉亞，另一方面則是剛毅、堅(jiān)強(qiáng)的阿克西尼亞。音樂(lè)的播放運(yùn)用豐富了影片中人物所呈現(xiàn)出的細(xì)膩情感，同時(shí)也隱喻格里高利在愛(ài)情中的選擇和決定，暗示著他在戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中的被動(dòng)與猶豫心態(tài)。

（三）蒙太奇運(yùn)用與影像表達(dá)的彌合

蒙太奇被看作一種影像表達(dá)技巧，“它依照情節(jié)的發(fā)展和、眾的注意力以及關(guān)心程序把鏡頭合乎邏輯、有節(jié)奏地串聯(lián)起來(lái)”[8]。蒙太奇這種藝術(shù)形式在早期的蘇聯(lián)電影中極具代表性，以庫(kù)里肖夫、普多夫金和愛(ài)森斯坦為代表的早期蘇聯(lián)電影藝術(shù)家發(fā)展了蒙太奇的多樣性，并通過(guò)在電影中對(duì)蒙太奇的反復(fù)使用和調(diào)度將電影藝術(shù)表達(dá)提升至新維度?！鹅o靜的頓河》在影視化的過(guò)程中充分吸收了前人對(duì)于蒙太奇思維和方法的貢獻(xiàn)，影片中出現(xiàn)的蒙太奇思維合理調(diào)度了小說(shuō)轉(zhuǎn)譯到電影過(guò)程中的多線(xiàn)程敘事方法。導(dǎo)演將蒙太奇方法用于體現(xiàn)不同的人物性格和社會(huì)背景，在呈現(xiàn)格里高利、阿克西尼亞和娜塔莉亞三者之間的關(guān)系時(shí)，導(dǎo)演調(diào)用蒙太奇手法傳遞人物之間的情感關(guān)系。當(dāng)格里高利被迫與娜塔莉亞定下婚約時(shí)，阿克西尼亞與格里高利只能在一片向日葵中暫別昔日舊情。影片以近景緊緊地鎖住兩人，搭配畫(huà)面前景中的向日葵與后景中依依不舍的二人，對(duì)比蒙太奇所帶給觀(guān)眾的強(qiáng)烈反差感便油然而生。而明艷的向日葵與阿克西尼亞和格里高利逐漸凋零的愛(ài)情形成了強(qiáng)烈對(duì)比，讓觀(guān)眾在影片第一部便體會(huì)到了格里高利和阿克西尼亞的悲劇命運(yùn)。此外，格里高利的愛(ài)情和戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷在十年動(dòng)蕩過(guò)程中彼此相互映射，導(dǎo)演在處理影片的關(guān)系中回避了過(guò)于刻意的蒙太奇手法，而是選用更加平實(shí)、穩(wěn)定的蒙太奇敘事方法展示人物之間的微妙關(guān)系。當(dāng)格里高利和娜塔莉亞步入新婚之后，愛(ài)情果實(shí)并沒(méi)有紛至沓來(lái)。影片用一輪高高懸掛于空中的明月作為大遠(yuǎn)景，月亮上籠罩了一層層薄霧，導(dǎo)演借用小說(shuō)原著中格里高利對(duì)娜塔莉亞所說(shuō)的“你總像個(gè)外人，跟這個(gè)月亮似的，既不涼又不熱”，來(lái)隱喻格里高利和娜塔莉亞之間飄飄欲墜的情感關(guān)系。正是隱喻蒙太奇手法與原著小說(shuō)文本臺(tái)詞的烘托為觀(guān)眾彌合了由小說(shuō)轉(zhuǎn)向電影過(guò)程中所產(chǎn)生的空隙，使得蒙太奇作為一種解構(gòu)方法承載影片的內(nèi)在思想與豐富意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

從小說(shuō)到電影的故事核心表達(dá)共性，為《靜靜的頓河》的影視化改編提供了足夠的藝術(shù)思想支持，而影片對(duì)于人物角色的貼近與人文情感的關(guān)懷亦為中國(guó)文學(xué)名著改編電影創(chuàng)作提供了更為深遠(yuǎn)的思路。在傳統(tǒng)小說(shuō)的影視化轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，以小說(shuō)具象化呈現(xiàn)出的視聽(tīng)盛宴與美學(xué)維度，通過(guò)敘事邏輯的重構(gòu)整合，為觀(guān)眾建立起連接歷史脈絡(luò)與人物成長(zhǎng)的情感共鳴，這恰好是經(jīng)典創(chuàng)作的改編手法?；厮莺涂偨Y(jié)小說(shuō)《靜靜的頓河》的影視改編歷程，不僅是簡(jiǎn)單文學(xué)作品的影像符號(hào)化加工，還更是一種真正人性化、高成熟度的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影像化經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，這些都是值得我們發(fā)揚(yáng)光大的改編啟示。

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