黃鑒（上海外國語大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院）

一、王原祁仿梅道人畫作

吳鎮(zhèn)，作為元四家之一，他的山水畫作古樸自然、寧靜致遠(yuǎn)。梅道人筆墨繼承了董、巨披麻皴，其山水作品多為一江兩岸式構(gòu)圖，其濕墨畫法對(duì)明清山水畫的發(fā)展有著較為深遠(yuǎn)的影響。

王原祁作為“清四王”之一，繼承了董其昌的“仿古”思想，“仿”遍古代諸位名家作品，其曾說“不在古法，不在吾手，而又不出古法、吾手之外”。翻閱王原祁流傳的山水作品，其仿梅道人墨法作品留存較多，對(duì)于梅道人的取法貫穿于其整個(gè)藝術(shù)生涯。他取法梅道人比較早，但對(duì)梅道人墨法之精華的提煉，在五十歲以后至晚年的一段時(shí)間中。唐岱曾說：“麓臺(tái)晚年，深知梅道人墨法，蓋亦有會(huì)于董源矣?！睆埜对捳Z錄》：“晚年妙作梅花道人，墨法最得神味”。筆者選取了幾幅代表性作品進(jìn)行分析梳理。

1677 年的《仿古山水圖冊(cè)之二》北京故宮博物院藏（圖1），題識(shí)：“仿梅道人?！倍嘤么止P短皴，鋒毫中的水分充足，墨色較為清潤；山石鉤皴方闊筋道，帶有一點(diǎn)斧劈皴的痕跡。這時(shí)期他主要是從山石結(jié)構(gòu)、畫面構(gòu)圖氣勢(shì)、墨色上入手，還處于學(xué)習(xí)模仿階段。

圖1 《仿古山水圖冊(cè)之二》1677年 北京故宮博物院藏（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

1696 年，王原祁為博爾都繪制了一套《仿古山水圖》南京博物院藏（圖2），整套圖冊(cè)用時(shí)三年完成，整套圖冊(cè)共十開，擬仿趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等諸多畫家筆意，筆墨渾厚氤氳，牢牢把握住了古人的風(fēng)格特征，是其精妙之作。在這套圖冊(cè)的“擬梅道人”一幀中，王原祁用筆依然渾厚、簡約，山石體積感增強(qiáng)，凹處的粗圓墨點(diǎn)皴則大大增多，墨色變化也更加豐富。他在此圖中多用濕筆暈染，簡淡蒼潤，已然領(lǐng)悟到梅道人的筆墨精髓，但暫未演化出自己的風(fēng)格。

左圖 圖2 《仿古山水圖冊(cè)之八》1696年 南京博物院藏（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

中圖 圖3 《仿吳鎮(zhèn)山水圖》1699年 上海博物館藏（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

右圖 圖4 《仿梅道人溪山無盡圖》1708年 私人收藏（圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）

王原祁在中期臨仿吳鎮(zhèn)山水畫時(shí)已對(duì)其用墨深得于心，至1699 年表達(dá)得更加自然熟練。當(dāng)年度王原祁創(chuàng)作了《仿吳鎮(zhèn)山水圖》上海博物館藏（圖3），畫中山石先以淡墨鉤皴出山石的體積感，后以重墨苔點(diǎn)提出山石結(jié)構(gòu)，形態(tài)多樣的苔點(diǎn)豐富了畫面節(jié)奏；其中山林排布依靠山巒走勢(shì)，加以淡墨暈染。其皴法學(xué)習(xí)了吳鎮(zhèn)特有的披麻皴，但與吳鎮(zhèn)遒勁渾厚的皴線不同的是，王原祁的披麻皴更為理性方直，使得整幅畫面冷靜而渾厚，已然形成自己的筆墨特色。從畫中可以看出，王原祁認(rèn)為，不同于南宋時(shí)期盛行的筆墨妍媸風(fēng)氣，吳鎮(zhèn)筆墨淡然，有著文人般的傲氣，扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)筆墨繁榮頹勢(shì)，“梅道人力挽頹風(fēng)，成大家風(fēng)味。所謂淡妝不媚時(shí)人也?！庇纱藢?duì)吳鎮(zhèn)的筆墨進(jìn)行了肯定。這是一幅構(gòu)圖完整、筆墨精湛的作品。王原祁1701年畫的《仿古山水圖冊(cè)》，其中仿梅道人一幀用了焦墨點(diǎn)苔；到1707 年，王原祁在畫中普遍使用焦墨苔點(diǎn)進(jìn)行提點(diǎn)結(jié)構(gòu)?！斗滤卧剿畧D冊(cè)》圖冊(cè)之三是仿梅道人山水，近景坡樹與1706 年的《仿梅道人秋山圖》相似，而后部高山的造型與1713 年的《仿吳鎮(zhèn)山水圖》相似。這幅作品山石造型的最大特點(diǎn)是簡，最高峰用長方形直角構(gòu)造，參差而下的山坡呈垂直狀，典型的危鋒奮起……整幅簡淡蒼潤，簡淡中有渾樸，渾秀中有沉郁，墨法簡而美。

1702 年王原祁創(chuàng)作了《仿梅道人山水圖》北京故宮博物院藏，該圖在京城任“暢春園直廬”期間所繪，題曰仿吳鎮(zhèn)，但與吳鎮(zhèn)不完全相似，跋中“此幀雖仿仲圭，而氣韻位置實(shí)得董巨三味，劃俗入雅，可謂超絕?！憋@示了王原祁對(duì)其筆意的自信。在他看來，臨仿吳鎮(zhèn)不能只看到其墨色厚重的表面，僅僅渲染墨色反而會(huì)變成“墨豬”之流，要學(xué)習(xí)其筆墨來由“筆不用煩，要取煩中之簡；墨須用淡，要取淡中之濃”，臨仿時(shí)做到筆墨明晰，山石結(jié)構(gòu)條理清楚，位置擺放要與其氣勢(shì)相對(duì)應(yīng)“位置間架處步步得肯”。由吳鎮(zhèn)上溯至董源、巨然山水，形成一條“學(xué)元入宋”山水傳習(xí)脈絡(luò)。

《仿梅道人溪山無盡圖》（圖4）畫作左上方的自題，王源祁家中舊藏一幅吳鎮(zhèn)真跡，為了臨仿其意畫下這幅畫，四年后由友人在敦促之下完成。畫面正中一條溪流穿過山石樹叢潺潺流出，匯成畫面前景中的湖泊。畫面右下角的房屋、山石、樹叢經(jīng)過精心布置，前部樹從帶著明顯的王源祁簡意抽象的特征，山勢(shì)呈高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之勢(shì)。此畫創(chuàng)作于1708 年，是其晚年仿梅道人精品之作。王原祁晚年仿吳鎮(zhèn)法，與吳鎮(zhèn)濕潤滋華的筆法特征不同，王原祁的筆墨遒勁爽利。晚年王原祁多用干筆皴擦，與其早期圓潤的用筆不同，筆墨愈加精確簡練。

二、王原祁對(duì)梅道人筆墨的提煉

王原祁學(xué)梅道人主要從其墨法入手。他認(rèn)為吳鎮(zhèn)山水畫的筆墨傳承了北宋畫家的風(fēng)格特征，在《題仿梅道人長卷》3中寫道：“元季梅道人，傳巨然衣缽……余初學(xué)之茫然未解，繼而知循序之法，體裁以正其規(guī)，渲染以合其氣……然后筆力墨花，油然而生”這段話表明了其對(duì)吳鎮(zhèn)筆墨臨習(xí)的心得，一開始對(duì)吳鎮(zhèn)筆墨一知半解，“仿”其型而未得其意，后來經(jīng)過一點(diǎn)一點(diǎn)地學(xué)習(xí)、消化，對(duì)照順序逐漸理解，進(jìn)而掌握相應(yīng)方法，最終形成自己的筆法特色。

“‘吳鎮(zhèn)之畫’筆力雄杰，用意深厚”，是傳“巨然衣缽而別出心裁者”，吳鎮(zhèn)筆墨之精妙在墨法交錯(cuò)自如的變化中。王原祁以為，學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)筆墨不能只看到其濃厚的墨色表面，要找到其風(fēng)格筆墨形成的根本源頭，將吳鎮(zhèn)的筆墨結(jié)構(gòu)，山石位置布局化為己用。順著梅道人師法路徑，上溯到董源、巨然山水的筆墨學(xué)習(xí)。

王原祁曾在畫中自題云：“巨然墨法，略有入門處”，又曰“梅道人純師巨然”，可見其頭腦中具有完整的傳統(tǒng)山水畫的脈絡(luò)體系。

用墨需從全局整體入手。筆墨的點(diǎn)染并非只是為了某一石塊或山頭的表現(xiàn)，而要服從山石整體體勢(shì)的需求。王原祁在其所作《仿北宋山水》中跋：“世人論畫以筆墨，必須辨其次第，審其純駁。從氣勢(shì)而定位置，從位置而加皴染……”筆墨運(yùn)用需要全局出發(fā)，根據(jù)山石位置擺放加以皴染。何處用濃墨，何處用淡墨，要看整體氣勢(shì)?！懊坑诿返廊擞心i之誚，精深流逸之致茫然不解，何以得古人用心處?！眳擎?zhèn)的山水，多用濕筆濃墨皴染，畫面黑濃，世人認(rèn)為其有“墨豬”的缺陷，這是不懂梅道人“精深流逸之致”即他用心之所在，王原祁急于要指出這一點(diǎn)為吳鎮(zhèn)正名。

王原祁《雨窗漫筆》中云：“墨須用淡”，要取淡王原祁對(duì)梅道人用墨的關(guān)注延續(xù)在其一生的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，在臨仿過程中不僅注意濃淡干濕的墨色變化，在同一線條中也存在著各種形態(tài)的變化，不僅豐富了用筆，也大大豐富了用墨的表現(xiàn)形式。在其1713 年《仿吳鎮(zhèn)山水圖軸》中自識(shí)“石田先生云：梅花庵主精神，七十年來未用真……庵主用墨處，其精神貫注……偶憶百世翁詩為之三嘆”“明季惟白石翁最得梅道人法?！鄙蛑苷f的“梅花庵主墨精神”為什么深得王原祁認(rèn)可，因?yàn)楣P墨是為表現(xiàn)物象整體服務(wù)的。用墨，在“成法”與“無法”之外，這正是用墨的關(guān)鍵。潑墨與惜墨，不能只從墨法談墨法，還在墨法精神之外。

從以上王原祁仿梅道人一系列作品中可以看出，王原祁臨仿時(shí)將具有自身特色的筆墨運(yùn)用到畫中，在運(yùn)筆過程中除了注重墨色濃淡干濕的變化之外，線條也有著豐富的形態(tài)變化。王原祁為了體現(xiàn)筆墨的韻致，有意弱化畫面中樹叢的自然姿態(tài)，用筆更加簡單率真，簡化物象形態(tài)從而體現(xiàn)筆墨豐富的變化，使得畫面效果更加可觀。

王原祁山水畫是傳承前人筆墨以及在此基礎(chǔ)上所進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。他在《雨窗漫筆》中表達(dá)了自己對(duì)筆墨的體悟與研究，詳細(xì)地闡述了用筆忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯……磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之，板重者破之，又須于下筆時(shí)在著意。

“不著意間，則觚棱轉(zhuǎn)折?！睆乃旅返廊松剿畡?chuàng)作中歷程能看出其筆墨線條完全按照自我體悟不斷進(jìn)步發(fā)展。不軟不滑、從容不迫，由淡入濃，其線條拙而不滯，澀而不干，質(zhì)感渾厚，擺脫了同時(shí)代畫家山水創(chuàng)作陷于筆墨甜俗、僵滯的困境。

三、結(jié)語

王原祁早期模仿吳鎮(zhèn)的繪畫，以觀其原作氣勢(shì)為主，筆法稍見稚嫩、欠流暢。這個(gè)時(shí)期的仿作圖畫性更強(qiáng)，屬于基礎(chǔ)臨摹狀態(tài)。在經(jīng)過認(rèn)真鉆研，博覽各家之長后，王原祁的筆墨更加純熟。通過仿梅道人的繪畫可以看出，其用筆在簡約渾厚的基礎(chǔ)上將山石物象描繪得更加渾樸，頗具梅道人風(fēng)骨，但是還沒有形成個(gè)人特色。在這一時(shí)期他不僅單純臨摹，還上溯總結(jié)梅道人師承董、巨，得到繁中取簡、淡中取濃的用筆觀。受到董其昌將山水筆墨抽象化的影響，王原祁晚年山水追求筆墨形成的結(jié)構(gòu)美。到其晚期仿吳鎮(zhèn)，已不似吳鎮(zhèn)的水墨氤氳，而是以干筆皴擦為主，只是保留了吳鎮(zhèn)山石體勢(shì)的一些特征，這也體現(xiàn)了王原祁的“仿”“以神遇、以氣合”的特征。臨仿不再單純摹寫山石物象表面，而是與古人的精神氣相契合，做到氣韻生動(dòng)、融會(huì)貫通。在摹寫中達(dá)到物象與主觀精神“神遇氣合”，體現(xiàn)了畫者對(duì)于“仿”內(nèi)在精神創(chuàng)造，從而形成自己的繪畫風(fēng)格。王原祁在董其昌“仿古”思想及筆墨理念的影響下，“仿”遍宋元諸家，用筆形成“不在古法、不在吾手，而又不出古法與吾手”的筆墨經(jīng)驗(yàn)，將筆墨與物象表現(xiàn)結(jié)合，為后世筆墨在山水畫中的發(fā)展打通了一條傳統(tǒng)山水創(chuàng)作實(shí)踐途徑。