林沛蕾（濟南大學音樂學院）

1807 年，貝多芬在由洛布科維茨王子于皇宮所舉辦的私人音樂會中，親自與樂團首演彈奏第四鋼琴協奏曲。1808年在維也納劇院的音樂會才是正式對外的公開首演，貝多芬的合唱幻想曲、第五交響曲和第六交響曲也都在這場音樂會中首次演出。

事實上，在維也納劇院的這場音樂會也是貝多芬最后一次以鋼琴家的身份在公開場合演出，音樂會在當時候并不成功，觀眾的反應并不如預期，因為貝多芬當時幾乎已經聽不見聲音，鋼琴彈奏的聲音支離破碎，從此第四鋼琴協奏曲沒再被演出過而被遺忘。

直到1836 年，在被埋沒28 年之后，第四鋼琴協奏曲由菲力克斯·門德爾松在萊比錫與樂團合作演出，讓這首曲子重見天日，當時歐洲的音樂家們?yōu)橹@艷，重新給予極高的評價，羅伯特·舒曼當時也去聆聽了這場音樂會，并寫下極好的樂評“門德爾松在今天的音樂會中以完美的力量彈奏了貝多芬的《G 大調第四鋼琴協奏曲》，使我們聽眾都感到非常激動。就好像我從未享受過一樣，我得到很大的喜悅，我坐在位子上不敢亂動甚至是不敢呼吸，生怕弄出一點聲響而打擾如此美好的音樂?！睆拇说谒匿撉賲f奏曲再度被受到重視且成為音樂會熱門選曲之一。

另外鋼琴這個樂器在貝多芬時代有非常大的突破與發(fā)展。幾乎所有貝多芬的作品都能反映出當時候鋼琴最新的改變，包括了第四鋼琴協奏曲。而鋼琴琴鍵最新的發(fā)展讓貝多芬能夠寫出更寬廣音域的高音，每個琴鍵相對應三條琴弦也能讓人彈奏出更大范圍的聲響與力度變化，另外最新的踏板機制（包括柔音踏板）能讓音槌改變一次擊一根琴弦、兩根琴弦或是三根琴弦，第四鋼琴協奏曲也是貝多芬第一次在樂譜上寫出了如何使用新踏板的指示。這些重大的發(fā)展不僅能讓鋼琴表現更大、更多的音量變化，也讓鋼琴擁有了更多的音色去詮釋音樂，在貝多芬極致的力度變化協作下，達到鋼琴音樂交響化的多元效果。

第四鋼琴協奏曲總共三個樂章，除了鋼琴之外，管弦樂隊組成包括了一支長笛、兩支雙簧管、兩支單簧管、兩支大管、兩支圓號、兩支小號、定音鼓和弦樂部，但是這樣的編制融入第三樂章才完整出現，小號和定音鼓并沒有出現在第一樂章里，而第二樂章只使用了弦樂部分。這樣的樂隊編制的選用是有別于古典時期鋼琴協奏曲的大膽突破，不僅讓音響效果呈現更多樣化的色彩，貝多芬也在這樣的突破中采用鋼琴與樂隊對話或競奏的方式大幅提升鋼琴在鋼琴協奏曲里的主體性地位。

第一樂章貝多芬巧妙地使用鋼琴獨奏作為開始，這是從莫扎特以來第一次使用鋼琴獨奏作為音樂的開始而不是由樂隊先奏出，這樣的創(chuàng)舉使大眾印象深刻。大部分的聽眾都期待著貝多芬新的鋼琴協奏曲能和前三首鋼琴協奏曲有一樣的開始，樂隊先演奏幾分鐘的樂段，帶出幾個主題旋律，讓獨奏者之后能開始加入。但是，貝多芬創(chuàng)作思想越來越豐富成熟，試圖讓個人的創(chuàng)作脫離古典時期協奏曲固有的形式與框架，把整個曲式的結構與邏輯前后調換，改由五個小節(jié)的鋼琴獨奏作為開始并演奏著主題，主題動機不斷地在第一樂章中能聽到，且一改以往鋼琴協奏曲的風格，這個主題出乎意料的抒情。根據貝多芬個人的筆記中提到，這個主題動機是與命運交響曲的主題有著相同概念，但是兩個主題風格卻是極大的反差。鋼琴獨奏的主題在G 大調主調上，樂隊在五個小節(jié)之后加入，雖然是演奏一樣的主題，但卻轉到意外的B 大調上，貝多芬其實經常使用調性突然或是模糊轉換的概念來增加音樂色彩和效果。菲力克斯·薩爾則（Felix Salzer）在《聽覺結構》（Structural Hearing）一書中對于這樣的開頭片段指出“這是音樂文學中最迷人的調性變換之一，整個樂句突然的出現是非常具有想象力的延伸，這個后面突然出現的樂句以B 大調的和弦大膽地取代了主調調性。”整個第一樂章充滿了很多意外的轉調還有許多增音程的使用，給予聽眾很多驚喜的效果，暗示了貝多芬的創(chuàng)作風格從此開始跳脫古典時期音樂的框架走向新的發(fā)展，有了很明顯的個人特色，浪漫樂派的音樂風格也開始有了發(fā)展跡象。

第二樂章在所有貝多芬創(chuàng)作的鋼琴協奏曲中是最獨特的，如果說第一樂章和第三樂章是華麗的，像幻想曲一樣，那第二樂章卻是不可置信地簡潔。這個樂章還被聯想與希臘神話《奧菲斯》有關。貝多芬在譜寫第二樂章時并沒有使用這個神話作基礎，這個聯想是由貝多芬的傳記作家阿道夫·馬克思在1859 年時所提出并深入研究。奧菲斯神話故事中的場景在貝多芬當中經常出現在歌劇題材里，當時候最著名的就是克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克的歌劇《奧菲歐與尤麗迪斯》，而這個歌劇也深刻影響了貝多芬的創(chuàng)作。阿道夫·馬克思也對此歌劇非常感興趣，他發(fā)現第二樂章有受到《奧菲歐與尤麗迪斯》第二幕第一場景的故事情節(jié)影響。弗朗茲·李斯特和卡爾·車爾尼也認為第二樂章有奧菲斯神話的影子，李斯特指出鋼琴獨奏的部分與奧菲斯這個角色有關聯性，車爾尼甚至比阿道夫·馬克思更早說到“這個樂章就像是貝多芬整首協奏曲一樣是最富詩意的杰作，演奏者不得不去聯想到如此戲劇化悲劇的場景，在演奏時必須去感受到非常悲慟的情緒，而獨奏者必須演奏出與樂隊富有力量與嚴肅的片段有很大的對比性?！币魳穼W者歐文·簡爾德（Owen Jander）甚至認為整首協奏曲三個樂章都與奧菲斯神話有關，第一樂章就像是奧菲斯之歌，第二樂章像是奧菲斯在冥府之門的場景，而第三樂章則像是描繪奧菲斯與酒神巴卡斯所在的宴會。

第二樂章的音樂鋪陳安排有如奧菲斯與惡魔的對話，樂隊很特別地在此樂章只使用了弦樂部分，弦樂部相當于惡魔的角色，而鋼琴獨奏代表著奧菲斯彈奏著里拉琴，弦樂部與鋼琴獨奏在音色、情緒、力度變化與和聲結構上形成了很大的對比，樂隊演奏著很硬、很強的力度與一度或八度音程的跳音，而鋼琴獨奏則是彈奏著柔美、流暢、富有歌唱性的和聲。原版的樂譜上貝多芬還有標記如何在第二樂章持續(xù)使用柔音踏板。

此樂章還有另一重點是開頭鋼琴獨奏的片段暗示了“即興”和“詠嘆調”這兩個元素，且這兩個元素貫穿了整首協奏曲，尤其在第二樂章特別明顯，貝多芬在鋼琴獨奏部分標記“非常富有歌唱 性”（molto cantabile）的術 語，就好像聲音、歌曲像詠嘆調抒情似的，來對比著尖銳的弦樂部分。第二樂章共有四個特點，第一是全樂章總共只有短短的72 小節(jié)，就好像是第一樂章和第三樂章之間的間奏曲似的。一般古典時期的鋼琴協奏曲每個樂章大約演奏7 至8 分鐘，而貝多芬第四鋼琴協奏曲的第二樂章卻只有一半的時間長大約4 分鐘左右；第二是在此樂章中，管弦樂的編制選用也是很特殊的，只使用了弦樂部分，并沒有使用任何管樂或是定音鼓；第三是整個樂章的音樂進行安排，樂隊和鋼琴獨奏輪流交替演出，好像是兩個在不同世界里的角色在進行著對話，完全沒有任何交集一起演奏的片段；第四是此樂章最后譜上有明確指示到第三樂章之間是“不間斷的演奏”（Segue il Rondo），這也是在鋼琴協奏曲的歷史中第一次出現的標記。

音樂學者歐文·簡爾德甚至認為第二樂章極可能原來是鋼琴獨奏的作品，還有兩位著名的音樂家也深信此觀點，菲力克斯·門德爾松的姐姐范妮·門德爾松某天拜訪了羅馬的法蘭西學院并在晚上的沙龍音樂會中演出，這場沙龍音樂會的主題是浪漫音樂連篇選曲，例如貝多芬《月光奏鳴曲》的第一樂章，但是作為《月光奏鳴曲》第一樂章的前導，范妮·門德爾松選擇演奏貝多芬第四鋼琴協奏曲的第二樂章作為特殊但效果很好的開始。李斯特也同樣以相同的目的演奏了此第二樂章，李斯特在一場私人音樂會中先彈奏幾首肖邦前奏曲，最后演奏了自己的鋼琴獨奏作品《魔鬼圓舞曲》，但在《魔鬼圓舞曲》之前，他演奏了貝多芬第四鋼琴協奏曲的第二樂章，先營造好情緒和詭異的氣氛來銜接到《魔鬼圓舞曲》。筆者也相信此樂章極有可能是原先貝多芬以鋼琴獨奏的概念所構想，而后來再拿到此首鋼琴協奏曲里變成與樂隊的合作，因為在研讀雙鋼琴版本的第二樂章時，不難發(fā)現其實整個樂章可以只用一架鋼琴全部從頭至尾演奏完畢，中間并沒有任何沖突。綜上所述，不管這個樂章跟奧菲斯神話有無關聯，交響樂團和鋼琴的協奏版本更能顯現多樣化的音樂色彩，引導聽眾可以有更多的想象力去欣賞這個樂章的歌劇式風格。

第三樂章有著海頓式的幽默明朗風格，小號和定音鼓也首次出現在這個樂章中演奏。開頭是輕快安靜的，弦樂演奏著類似“號角短曲”（Fanfare）的節(jié)奏型，但先使用了C 大調，最終才漸漸回到G 大調主調上。

第三樂章開始只使用了弦樂部和鋼琴演奏著安靜輕快的兩個主題，而管樂和定音鼓則是在回到樂隊全部樂器齊奏第一主題前才出現，整個音量也在此時突變成ff 轉換風格。就像貝多芬大部分的輪旋曲一樣，第三樂章屬于“奏鳴曲—輪旋曲式”，屬于奏鳴曲式是因為擁有第二主題，而屬于輪旋曲式則是因為這些主題不斷重復出現，但重復時都有著變化。

《G 大調第四鋼琴協奏曲》是貝多芬五首鋼琴協奏曲甚至是貝多芬所有作品中最特別的曲風，非常抒情豐富細致，其中的音樂跌宕起伏宛如貝多芬的真實人生經歷寫照。第四鋼琴協奏曲在音樂史上具有一定的歷史地位和藝術價值，不僅開啟了浪漫樂派風格的先河，也標志著貝多芬的創(chuàng)作風格力求突破。

貝多芬革新了鋼琴協奏曲的形式，讓鋼琴獨奏擔任音樂的開始，大幅提升鋼琴在鋼琴協奏曲中的主體性地位，讓鋼琴能與樂隊相互對話或相互競爭抗衡。

另外在樂章間采用不同組合的樂團編制，添增音響色彩的變化；整首樂曲加入歌唱性、詠嘆調、即興等元素，讓鋼琴協奏曲增加更多的感性與抒發(fā)情感的空間，還有使用許多增音程與突然或意外的轉調來增加戲劇張力感。

《G 大調第四鋼琴協奏曲》也奠定了之后浪漫樂派鋼琴協奏曲創(chuàng)作的根基。歌唱性、詠嘆調、即興等元素貝多芬直接沿用到他的《降E 大調第五鋼琴協奏曲》中，開頭樂隊第一音演奏完后，鋼琴直接彈奏如即興似的華彩樂段，而如歌的第二樂章則是貝多芬另一抒情的經典之作。而歌唱性、詠嘆調、即興其實都是浪漫樂派創(chuàng)作中用來增加個人主義抒發(fā)情感的常見手法。貝多芬在《G 大調第四鋼琴協奏曲》中第二樂章到第三樂章音樂不間斷的演奏讓之后的浪漫樂派出現了單樂章的鋼琴協奏曲，例如李斯特的《降E 大調第一鋼琴協奏曲》和《A 大調第二鋼琴協奏曲》，在單樂章中呈現所有的起承轉合。另外貝多芬使用鋼琴獨奏作為鋼琴協奏曲音樂的開始，浪漫樂派也有不少這樣的創(chuàng)作，例如勃拉姆斯的《D 小調第一鋼琴協奏曲》、圣桑的《G 小調第二鋼琴協奏曲》、拉赫瑪尼諾夫的《C 小調第二鋼琴協奏曲》等。由此可見貝多芬《G 大調第四鋼琴協奏曲》在西方鋼琴藝術史的重要性與其藝術價值，不僅代表著貝多芬個人的創(chuàng)作突破，還承載著鋼琴藝術史上重大的變化，貝多芬一代偉大音樂家的貢獻值得大眾更深刻仔細地去鉆研和探討。