蔡享欽 吳夢雅

（接上期）

（二）左手“吟”

左手“吟”技法，在傳統(tǒng)文武曲中均有施用，它在文曲中出現(xiàn)，用來表達嘆息、低訴聲尤為肖似，如《陳杏元和番》（傳統(tǒng)河南板頭曲改編的琵琶獨奏曲），《漢宮秋月》（浦東派、汪派等傳統(tǒng)流派均有此曲目）。

而對武曲來說，疾速的“吟”可以表現(xiàn)出氣氛的緊張，但這并不是直接的戰(zhàn)場的緊張，而是說書人渲染的緊張氣氛。事實上，無論是《十面埋伏》（平湖派名《淮陰平楚》），還是《霸王卸甲》（平湖派名《郁輪袍》），都是說書人體例。它不是客觀地表現(xiàn)戰(zhàn)事的進行，而是時時插入氣氛渲染、對英雄的惋惜等主觀情緒，兩首曲子的體例較為相似，如表1所示：

如《龍船》的聽覺角度一般，《十面埋伏》《霸王卸甲》等傳統(tǒng)的描寫軍事的曲目，也是不斷變換講述角度的。說書人體例中，說書人的語氣是全知全能的，在曲子里面，我們除了能聽到項羽別姬的悲凄，將士拖盔曳甲的慌亂，還能聽到說書人的嘆息聲，以及適當(dāng)?shù)奈牨?、渲染氣氛的聲音。而左手“吟”起到的就是這樣的作用，以《十面埋伏》“吹打開門”一段為例（譜例2）：

《吹打開門》一段，譬如醒木一聲，講：三聲擂鼓已過，楚漢陳兵。之所以在講究力量開闔的武曲中運用極為細膩敏感的左手“吟”，是因為說書人的講述，在講述中必然是帶著懷古之幽情的。因此，此處“吟”的功夫，就極為重要。鋼絲弦替代蠶絲弦以后，“吟”技法的施用，力量細節(jié)發(fā)生了較大的變化。體現(xiàn)在鋼絲弦替代蠶絲弦以后，左手“吟”的難度降低了。在想象中，金屬弦堅硬，而蠶絲弦更柔軟，從蠶絲到金屬，難度要求應(yīng)該是升高而不是降低才對。然而事實并不如此。金屬制作出來的弦，它堅硬因而更加敏感，稍微的觸碰便可以讓它作出反作用力從而產(chǎn)生迅速的震動，產(chǎn)生共鳴。柔弱無骨的蠶絲弦，卻正因為它的柔軟、韌性（因而不易斷裂）難以掌控。如《吹打開門》一段，需要使用左手“吟”是“快而大”。在絲弦上，快而大的“吟”相較于鋼絲難得多。筆者自己也試奏過蠶絲弦，發(fā)現(xiàn)蠶絲弦有“不吃力”的感覺，不像鋼絲一樣容易驅(qū)使。應(yīng)當(dāng)說，鋼絲堅硬因而一觸即發(fā)，蠶絲柔弱無骨因而難以控持。多股纏繞、蠶絲本身的韌性、勁節(jié)的制作結(jié)構(gòu)，讓它的核心力量更難找到。

需要說明的是，左手“吟”技法在金屬弦上既沒有丟失，技術(shù)要領(lǐng)也沒有變形。不過，由于金屬弦較之蠶絲更敏感，更容易被“觸動”，對演奏者的敏感度要求就降低了。不過，總的來說，只要訓(xùn)練得當(dāng)，左手“吟”技法受材料變革的影響并不大。

（三）推覆輪

推覆輪是左手扳指（琵琶演奏技法俗語，雙指配合改變弦張力的技法，比單指推拉稍微復(fù)雜一些）與右手輪指配合形成的技法，是改變弦張力取得過渡感的音的方式。傳統(tǒng)技法中本來有兩種，扳指、推拉，由于金屬弦比較硬，因此只剩下推拉一種。從音效來說，扳指可以說是非常適合表現(xiàn)風(fēng)骨力量的技法了。如以食指和中指配合的扳指，中指內(nèi)推同時食指迅速外勾拉弦，過渡感的音出來了，但是并不拖泥帶水;較之推拉弦，在聽感上還多了陰陽相濟的感受。當(dāng)扳指與輪指配合，就產(chǎn)生了“推覆輪”，這一技法在劉天華根據(jù)《瀛洲古調(diào)》中片段加花作曲的《飛花點翠》的開頭，就有實現(xiàn)：

推覆輪的演奏方法，是在左手指作“推”并再回“覆”的同時，右手作“長輪”?！巴聘病?，是用左手某一按指按在某一音位上后，將弦身向右推進，使弦音增高，并再回到原按音位上。在做向右推進并再回到原按音位的過程中，產(chǎn)生了滑音效果（先向上方音級滑高，再由上方音級滑回原按音級）。在長輪聲中可以清楚地聽出滑高又滑回的滑音效果。同時在音量、音色變化的配合下，使人體會到冬天陣陣朔風(fēng)蓋頭撲面地吹來，松柏冬青等在北風(fēng)怒號、雪花紛飛中挺立，顯示著不畏風(fēng)暴的英姿。

此處所記“左手某一按指按在某一音位上后，將弦身向右推進”，文字表述簡略，根據(jù)林石城演奏《飛花點翠》的錄像資料，扳指是雙指配合下的推進，而不是單指的按音、推拉。雙指一外拉，一推進，似乎“扳動”著琵琶弦。同樣的動作，在蠶絲弦上所需力道比較適中;而到了金屬弦上，因為金屬弦太硬，就難以實現(xiàn)了，因此適宜改用單指的推拉。

在變化目的上，推拉和扳指一樣都可以做到小三度、大三度的音高改變，在過渡感上也是一樣，但是，由于推拉是或外拉或內(nèi)推，弦只有或左或右的一個拉扯的運動方向，而扳指的運動，讓弦身同時產(chǎn)生向左與向右的運動方向，陰陽相濟就在此處產(chǎn)生。而單指的推拉，較之原先的“扳動”，少了陰陽相濟的效果。

結(jié)語

筆者討論的是琵琶樂百年來的音聲審美變動，所依據(jù)的音樂材料，是有錄音錄像資料留存的各個傳統(tǒng)流派的演奏。錄音錄像技術(shù)保存了很多老一輩的演奏聲音，錄像較多的有呂培原、林石城（林石城的演奏錄像，許多曲目有蠶絲弦與鋼絲弦兩種版本，是典型的處于新舊材料交替的演奏家）④;錄音材料，如華彥鈞、曹安和、劉天華、吳夢飛、楊大鈞、衛(wèi)仲樂等等⑤。在這之后，西方音樂思想正式進駐，而傳統(tǒng)音樂精神則開始讓步;在這之前，傳統(tǒng)音樂精神，盡管在華夷之辨、雅俗之分等重重爭議中發(fā)展，它的內(nèi)在精神卻保持著恒定。“傳統(tǒng)意味著歷史承襲給今天的一些東西，它既包含著某些習(xí)慣性的方式，也包含著某些固定的觀念;同時，它也必然包含著體現(xiàn)這些觀念和方法的某些具體的表現(xiàn)形態(tài)?！魳穫鹘y(tǒng)并不單純是一個形態(tài)學(xué)方面的概念，它也是一個多層次的結(jié)構(gòu)作為一個整體滲透在音樂藝術(shù)之中。民族的音樂傳統(tǒng)應(yīng)該包括某一個民族音樂的傳統(tǒng)形態(tài)、傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)思維方式⑥?！?/p>

最后，筆者想要強調(diào)的是，本文僅以制作與材料（制式、弦的材料）的變化為起點，探討以此引起的技法、音聲審美的種種變化。音樂的演進牽涉到更多復(fù)雜的因素，以材料為變化鏈條的起點作討論，是為了在回望傳統(tǒng)的行動中，有一個抓手。相比于寬泛地感嘆傳統(tǒng)音樂的流失，不如以某幾個抓手為觸點，找尋傳統(tǒng)音樂的根脈。琵琶樂由產(chǎn)生至今，曲調(diào)生成、踵事增華，材料不斷革新，審美不斷豐富，作為現(xiàn)代學(xué)人，我們有義務(wù)以回溯瞻望的心態(tài)，了解音樂發(fā)展的源頭，并盡可能了解其原貌。觀古知今，知來處，明去處，以此展望琵琶音樂的未來方向⑦。

注釋：

③圖片來源：[瑞典]林西莉：《古琴》，上海人民出版社，2019年，第59頁。

④有學(xué)者認為，林石城既是傳統(tǒng)流派的集大成者，也是最后一個具備流派意義精神的琵琶演奏家?！傲窒壬桥闷謻|派的傳承人，在林先生之后，琵琶流派的真實含義幾乎消失殆盡，從琵琶流派的角度來講，林先生似乎是最后一位具有琵琶流派意義的傳承人?！眳⒁姡簭埐ぃ骸豆歉勺V——琵琶流派形成的基礎(chǔ)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第1期，第25-28頁。

⑤按理說，只留存錄音材料的琵琶演奏家，應(yīng)當(dāng)按照傳統(tǒng)流派來細分，但考慮到當(dāng)時雖然劃分流派，但流派之間是互相學(xué)習(xí)的，比如汪昱庭為汪派宗師，既曾向浦東派王惠生學(xué)，又曾向平湖派殷紀平學(xué);曹安和既曾向楊蔭瀏學(xué)，屬無錫派（楊蔭瀏從吳畹卿學(xué)），又從崇明派劉天華親授?？梢?，流派在區(qū)分技法、旋律、風(fēng)格之外，亦講究派系之間互相學(xué)習(xí)。更詳細的資料，可參看林石城：《琵琶教學(xué)法》，上海音樂出版社，1989年，第3、4頁。

⑥李智萍：《音樂傳統(tǒng)與人文精神》，《江西社會科學(xué)》2004年第10期，第165-169頁。

⑦近年來，樂器制作界、琵琶演奏界，對絲弦的聲韻多有探討，如：“我們不妨以這兩千多年積淀的絲韻高度作為參照坐標，看一看我們在‘鋼弦時代一步步的發(fā)展，已經(jīng)離‘絲弦之家有多遠，走到了哪一個‘文化驛站，還將去向何方?！本唧w可參見沈正國、陳書明：《對中國樂器絲弦聲韻的再認識》，《人民音樂》2020第3期，第52-56頁。

參考文獻：

[3]趙宋光：《論五度相生調(diào)式體系》，上海文化出版社，1964年。

[4][瑞典]林西莉：《古琴》，上海人民出版社，2019年。

[5]張伯瑜：《骨干譜——琵琶流派形成的基礎(chǔ)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第1期，第25-28頁。

[6]林石城：《琵琶教學(xué)法》，上海音樂出版社，1989年。

[7]李智萍：《音樂傳統(tǒng)與人文精神》，《江西社會科學(xué)》2004年第10期，第165-169頁。

[8]沈正國、陳書明：《對中國樂器絲弦聲韻的再認識》，《人民音樂》2020第3期，第52-56頁。95A81FE3-6D7B-4118-A909-841E6BB411D6