⊙張瑞坤 沈春鵬［河套學(xué)院，內(nèi)蒙古 巴彥淖爾 015000］

一、引言

電影從現(xiàn)實生活中凸顯出來，內(nèi)部的畫面、音樂、光線、色彩、節(jié)奏、構(gòu)圖等各種藝術(shù)元素組成各種關(guān)系，成為自足的影視作品。電影銀幕是電影劇本的創(chuàng)造性條件，電影劇本的意義從銀幕開始。在觀看電影的過程中，自然景觀的出現(xiàn)對于觀看者來說，無論是從心理上還是從文化上都能產(chǎn)生一定的意義。風(fēng)景是人類社會對大自然的經(jīng)驗和想象，是傳播人類思想的重要手段。中國少數(shù)民族題材電影在中國電影發(fā)展史上具有獨特的價值和意義。翻開中國少數(shù)民族題材電影的歷史長卷，《內(nèi)蒙古人民的勝利》《山間鈴響馬幫來》《五朵金花》《阿詩瑪》《相約在鳳尾竹下》《嘎達梅林》《買買提的2008》等一部部經(jīng)典電影從人們的歷史記憶中緩緩打開。這些電影中的風(fēng)景敘事形成獨特的文化景觀。電影中的風(fēng)景是建構(gòu)影視作品美學(xué)意義的主要元素，也是影視作品意象表達的重要載體。黃河、長江、山脈、草原、高原、沙漠、森林、丘陵、戈壁等自然風(fēng)景意象構(gòu)成中國少數(shù)民族題材電影凝聚力量、激發(fā)情感、建構(gòu)認同的重要載體。

二、中國少數(shù)民族題材電影概念的界定

1905年，中國第一部電影《定軍山》在北京琉璃廠土地祠的豐泰照相館誕生，至今中國電影已經(jīng)走過百余年的歷程?；厥装倌隁q月，一部部經(jīng)典作品伴著社會主義事業(yè)前進的步伐，在中國歷史上留下光輝的印跡。中國少數(shù)民族題材電影在中國電影發(fā)展史上占據(jù)著獨特而又重要的位置。1940年，導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)根據(jù)作家陽翰笙撰寫的文學(xué)劇本《塞上風(fēng)云》拍攝成黑白故事片《塞上風(fēng)云》。影片《塞上風(fēng)云》主要講述了內(nèi)蒙古地區(qū)各族人民團結(jié)一致、英勇抗日的歷史故事。由于這部電影拍攝時期相對較早，因而成為中國最早的一部少數(shù)民族題材電影。目前，國內(nèi)學(xué)界對少數(shù)民族題材電影概念的界定還沒有達成一致意見。學(xué)者王志敏提出“三個原則”，即文化原則、作者原則和題材原則。學(xué)者饒曙光提出“作者論”“題材論”和“演員論”。在本文中，我們對中國少數(shù)民族題材電影概念界定為：“能夠表現(xiàn)中國少數(shù)民族地區(qū)的景觀世界（自然景觀和人文景觀），能夠傳承中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)，能夠弘揚偉大的民族精神，能夠傳播中華民族文化精髓的電影都屬于少數(shù)民族題材電影的范疇。”

中國少數(shù)民族題材電影的銀幕畫面，不僅是中華民族優(yōu)秀文化的精彩呈現(xiàn)，更是文藝創(chuàng)作者對本民族歷史記憶和文化經(jīng)驗的現(xiàn)實觀照。翻開中國少數(shù)民族題材電影的歷史長卷，《內(nèi)蒙古人民的勝利》（1951）、《五朵金花》（1959）、《冰山上的來客》（1963）、《阿詩瑪》（1964）、《祖國啊，母親》（1977）、《孟根花》（1978）、《孔雀飛來阿佤山》（1978）、《孔雀公主》（1982）、《相約在鳳尾竹下》（1984）、《火焰山來的鼓手》（1991）、《東歸英雄傳》（1993）、《黑駿馬》（1995）、《獵場札撒》（1999）、《嘎達梅林》（2001）、《靜靜的嘛呢石》（2006）、《西藏往事》（2011）、《阿佤兄弟》（2018）、《奔騰的托什干河》（2019）、《氣球》（2020）、《歌聲的翅膀》（2021）等少數(shù)民族題材電影深深鐫刻在我們的記憶之中。這些影片呈現(xiàn)出少數(shù)民族地區(qū)美麗的自然風(fēng)景，描繪了少數(shù)民族地區(qū)人民幸福的生活畫卷，建構(gòu)出少數(shù)民族地區(qū)獨特的景觀世界。

英國著名學(xué)者西蒙·沙瑪曾提出：“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然：它是投射于水、木、石之上的想象建構(gòu)?！币簿褪钦f，風(fēng)景能夠透過大自然的物質(zhì)元素投射到人的內(nèi)心世界，形成時代變遷、社會發(fā)展、民族風(fēng)俗與日常生活的生動寫照。法國著名思想家馬丁·列斐伏爾在《風(fēng)景與電影》一書中也曾指出，風(fēng)景的誕生應(yīng)該被理解為觀看之道的誕生、凝視的誕生。也就是說，風(fēng)景作為一種“被凝視的方式”，不僅是自然景觀的呈現(xiàn)，更是隱喻人類思想內(nèi)核的“附著體”。當(dāng)自然界中的山、水、林、田、路、沙漠、丘陵、戈壁等物質(zhì)元素“透過”攝像機被“裝置”到銀幕上之時，風(fēng)景的含義便發(fā)生變化，變成了一種審美意蘊。當(dāng)自然風(fēng)景成為凝視對象、成為視聽文本之時，這些自然元素常常和精神世界、社會歷史、民族記憶、身份建構(gòu)等意識形態(tài)勾連在一起?！芭c社會歷史的其他產(chǎn)物一樣，中國少數(shù)民族題材電影也是一種社會歷史的有形產(chǎn)物。這一份藝術(shù)視覺化的精神產(chǎn)物本身也擁有一個自己孕育誕生發(fā)展成熟的歷史過程。一個社會的歷史生成形態(tài)，當(dāng)然會對生養(yǎng)在這塊土地上的民族電影加以直接或間接影響。”生活是電影創(chuàng)作的源泉，故事又是生活中不可或缺的重要組成部分。所以，我們也可以把電影理解為一個擁有自身“生命”的活物。于是“有生命的影像”在表達自己的“生命”之時，常常通過“講故事”的方式來呈現(xiàn)日常生活中的酸、甜、苦、辣，從而讓觀眾在“聽故事”的過程中感悟情感、思考、夢境、回憶等各種生命現(xiàn)象?！帮L(fēng)景”一直是中國少數(shù)民族題材電影敘事話語生成的審美要義。所以，“風(fēng)景”亦像生活本身一樣，是一種存在。風(fēng)景與高速公路上奔馳的汽車、天空中飛行的飛機、大海中航行的輪船等一樣有異曲同工之妙——它是一種運輸人類思想和社會文明的重要手段。

三、作為共同體的風(fēng)景

空鏡頭是電影語言的重要表達手段。在影視作品中，作為自然風(fēng)景的空間景觀能夠釋放一股吸引觀影者的強大能量，進而通過“空鏡頭”來連接人物的情感世界。于是，人類的情感在一個與之相應(yīng)的自然景觀衍生出的空鏡頭之中得以呈現(xiàn)。這次呈現(xiàn)往往植根于社會權(quán)力關(guān)系的運作之中。美國學(xué)者本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中曾提出：“民族是一個想象出來的政治意義上的共同體，即它不是許多客觀社會現(xiàn)實的集合，而是一種被想象的創(chuàng)造物?！笨梢哉f，民族是一個被建構(gòu)的、想象的共同體。中國少數(shù)民族題材電影在呈現(xiàn)少數(shù)民族文化和少數(shù)民族生活以及對少數(shù)民族文化進行反思的過程也是一個被建構(gòu)的過程。森林、草原、牧場、湖泊、戈壁、丘陵、高原等自然景觀構(gòu)成了中國少數(shù)民族題材電影的自然景觀。美國學(xué)者溫迪·J.達比曾說：“通過追溯風(fēng)景（作為將文化物質(zhì)化的一個用語）的文學(xué)和藝術(shù)的根源，在探析關(guān)于民族的美學(xué)意義的話語?！惫餐w的建構(gòu)是一個漫長的過程。隨著全球一體化進程的加劇，新的世界秩序正在形成，不同民族、不同國家、不同文化都將面臨新的挑戰(zhàn)和新的機遇?；仡欀袊娪暗陌l(fā)展歷程，從追求高度風(fēng)格化的第五代，到秉承現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格的第六代，都不同程度地傳達了文化身份認同的危機和焦慮。“事實上，全球化時代的民族認同是通過與‘自我’相對的‘他者’而塑造出來的?！彼裕袊碾娪安粌H要關(guān)注世界電影的發(fā)展趨勢，更要注重對本土特色的提煉與升華。于是，在中國少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作中，山脈、草原、高原、沙漠、黃河、長江、水等風(fēng)景意象成為凝聚情感、建構(gòu)國家認同的獨特元素。

風(fēng)景是人類社會對大自然的經(jīng)驗和想象，其背后是一種意象、一種心靈、一種情感。從接受美學(xué)角度來分析，中國少數(shù)民族的文化傳統(tǒng)、生活風(fēng)俗以及語言系統(tǒng)只有在本民族內(nèi)部才能獲得認同感，如果要取得其他民族的認同，需要借助一種特殊的敘事方式。電影是一種敘事藝術(shù)，豐富的敘事技巧是一部電影作品成功的基礎(chǔ)。實際上，敘事是一種雙方交流的過程，電影中的一次敘事的影像呈現(xiàn)，不僅需要一個完整的故事情節(jié)，還需要一個講述者和傾聽者。有的時候，電影中的風(fēng)景也是承載敘事的主要元素。風(fēng)光秀麗的自然風(fēng)景、旖旎壯觀的湖光山色和斑斕多彩的民俗文化為少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作提供了天然條件。電影導(dǎo)演通過“風(fēng)景敘事”讓觀眾領(lǐng)悟到“風(fēng)景”背后的生活實踐、歷史記憶、人文意識、共同情感等深層的文化內(nèi)涵。人是文化生產(chǎn)和創(chuàng)作的主體，文化是人類社會的生活方式和符號系統(tǒng)。中國少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作必須秉承書寫本民族的“心靈空間”，回歸到人的主體性。只有打動人的內(nèi)心世界，才能感化于人。1950年拍攝的影片《內(nèi)蒙古人民的勝利》，是新中國成立以后的第一部少數(shù)民族題材電影。該部電影主要講述了生活在邊疆的內(nèi)蒙古人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下獲得解放的歷史故事。該部影片對于中國共產(chǎn)黨在民族地區(qū)宣傳黨的政策發(fā)揮著不可代替的作用。影片中出現(xiàn)內(nèi)蒙古大草原特有自然風(fēng)光與和諧生活的日常畫面，為實現(xiàn)各民族團結(jié)奠定了良好的基礎(chǔ)。從語言學(xué)角度來考察，“所指”指的是同一個詞語在接收者的心中所喚起的意義。蒙古族有這樣一句諺語：“雄鷹飛得再高，駿馬跑得再遠，也不會忘記落地生根的大草原。”草原是人類社會生存、活動的舞臺之一。北朝民歌《敕勒歌》中也曾這樣描繪過大草原：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！泵窀杳枥L出北方草原遼闊富饒的自然風(fēng)光，抒寫出草原人民熱愛美麗家鄉(xiāng)的豪情壯志。影片《內(nèi)蒙古人民的勝利》中的自然風(fēng)景——草原成為建構(gòu)民族認同的首選媒介。音樂也是構(gòu)成電影語言的主要形式，在中國少數(shù)民族題材電影中，有時優(yōu)美的民族音樂也能起到烘托主題的作用?！澳戏斤w來的小鴻雁呀，不落長江不呀不起飛。要說起義的嘎達梅林，是為蒙古人民的土地……”影片中的主題曲頗具象征意義。牧民圍坐在遼闊的草原一起吟唱《嘎達梅林》，折射出一種民族精神的凝聚，這種凝聚力不斷為中華文明輸入新鮮的血液和具有營養(yǎng)價值的鈣質(zhì)。

英國著名學(xué)者特瑞·伊格爾頓說：“文化所做的就是，從我們宗派主義政治自我中蒸餾出我們共同的人性，從理性中贖回精神，從永恒中獲取暫時性，從多樣性中采集一致性。文化是一種在我們每個人身上起作用的普遍主體性?！币簿褪钦f，文化不僅是人類賴以生活的一切，在很大程度上還是人類為之生活的一切。影片《山間鈴響馬幫來》（1954）講述了人民政府的馬幫為少數(shù)民族運送急需物資的故事。電影中音樂的介入，是對自然景觀的有力補充?！疤柹?，白云散開，山間鈴響馬幫來……”這是影片的主題曲。太陽、白云等自然風(fēng)景暗示著云南少數(shù)民族翻天覆地的變化?！皬乃囆g(shù)寓意來說，電影中那層疊的青山，廣袤的原始森林，一望無際的梯田，以及亞熱帶的芭蕉林，秋收季節(jié)中絢麗多彩的哈尼族、苗族，市場上擠滿了各族人民，人們在滿意地選購自己需要的物品。街棚里到處洋溢著各族人民團結(jié)、幸福的歡樂。”太陽、白云、青山、森林、梯田、芭蕉林等風(fēng)景作為“文化權(quán)力的工具”，不僅表現(xiàn)出民族團結(jié)、國家進步的政治寓意，而且建構(gòu)了對國家的認同。影片《冰山上的來客》（1963）講述了邊疆戰(zhàn)士與特務(wù)、敵軍斗智斗勇，最后取得勝利的故事?！坝捌婚_始，就展示出在一望無際的高原上，一群人馬伴著輕快的旋律緩緩地行走，配樂從開始的獨聲轉(zhuǎn)到男女和聲，音樂活潑輕快，美景與歌曲完美結(jié)合，鏡頭里水晶般的冰山與野馬似的雪水河，好像這一切是看到景色即興的演唱一樣，讓人身臨其境?！睆哪撤N程度上來講，電影中的音樂在拓展敘事空間的過程中，也直接參與了電影主題敘事?！盎▋簽槭裁催@樣紅，唉……紅得好像燃燒的火，它象征著純潔的友誼和愛情……”影片中動聽的旋律與冰山下的自然景觀形成共振，使得整部影片充滿人文氣息。風(fēng)景是文化的自然映射，是通過白云、天空和沙灘表達出的人類想象力。朵朵純潔的白云、遼闊浩瀚的天邊、一望無際的戈壁沙灘等風(fēng)景勾勒出一幅新疆各族人民“優(yōu)美的田園”風(fēng)景畫，映射出新疆各族人民幸福生活的美好畫面。

四、結(jié)語

電影中所呈現(xiàn)的風(fēng)景意象是大自然背后所映射出的文化隱喻?！叭祟惣仁撬沫h(huán)境的創(chuàng)造物，又是他的環(huán)境的塑造者，環(huán)境給予人以維持生存的東西，并給他提供了在智力、道德、社會和精神等方面活動發(fā)展的機會?！比祟惿鐣c自然界之間是和諧共處的關(guān)系。著名電影評論家、美學(xué)家鐘惦棐曾提出：“在電影美學(xué)體系的構(gòu)建中，其中最重要的就是電影與觀眾的關(guān)系問題，因為電影須臾不能脫離觀眾?！睜I造共同體的風(fēng)景是中國少數(shù)民族題材電影話語表達的主要形式。觀眾在欣賞中國少數(shù)民族題材電影所建構(gòu)的“風(fēng)景景觀”之時，感受到的不僅是風(fēng)景，更是風(fēng)景背后的“意義之網(wǎng)”，這正是中國少數(shù)民族題材電影的要旨所在。

①〔英〕西蒙·沙瑪：《風(fēng)景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯，譯林出版社2013年版，第67頁。

② 烏爾沁：《中國少數(shù)民族電影文化》，社會科學(xué)文獻出版社2015年版，第104頁。

③〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布（增訂版）》，吳叡人譯，上海人民出版社2016年版，第2頁。

④ 〔美〕溫迪·J.達比：《風(fēng)景與認同》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第3頁。

⑤ 孫燕：《跨國想象與民族認同：全球化語境下的中國影視文化》，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第10頁。

⑥ 〔英〕特瑞·伊格爾頓：《文化的觀念》，方杰譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第6頁。

⑦ 郭鵬群：《中國電影中的云南形象研究》，中國社會科學(xué)出版社2014年版，第14頁。

⑧ 王敏：《新中國少數(shù)民族電影筑夢之旅·新疆卷》，安徽大學(xué)出版社2016年版，第43頁。

⑨ 曹建明：《國際公約與慣例》，華東理工大學(xué)出版社1994年版，第174頁。

⑩ 鐘惦棐：《電影美學(xué)：1982》，中國文藝聯(lián)合出版公司1983年版，第348頁。