⊙李萬(wàn)青［南寧師范大學(xué)文學(xué)院，南寧 530299］

《伕子請(qǐng)客》是壯族傳統(tǒng)長(zhǎng)篇敘事古歌，是歷代壯族民眾在婚喪嫁娶、歲時(shí)節(jié)日、慶生祝壽、新房入住等人生重要時(shí)刻唱誦的經(jīng)典篇目。《伕子請(qǐng)客》主要講述了古代六國(guó)時(shí)期，壯族伕子兩兄弟受家鄉(xiāng)民眾的委托，前往京城艱苦求學(xué)以及學(xué)成歸來(lái)之后負(fù)責(zé)邀請(qǐng)壯族諸神降臨師壇的具體過(guò)程。歷史悠久的壯族古歌《伕子請(qǐng)客》，至今仍在廣西中部地區(qū)“聲聲不息”地傳唱，內(nèi)容豐富，涉及壯族的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、地理、道德、風(fēng)俗等諸多文化內(nèi)涵，承載著彌足珍貴的民族記憶?！秮缸诱?qǐng)客》是由當(dāng)?shù)貕炎鍘煿暂d歌載舞的形式在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行說(shuō)唱，其中運(yùn)用了許多便于口頭表達(dá)的程式化結(jié)構(gòu)，能讓壯族師公在活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)唱誦數(shù)以千字的長(zhǎng)歌作品，具有高度的口頭程式化特征?！豆适碌母枋帧繁粚W(xué)界視為口頭理論的扛鼎之作，是作者阿爾伯特·貝茨·洛德（以下簡(jiǎn)稱洛德）進(jìn)一步深入他的老師米爾曼·帕里（以下簡(jiǎn)稱帕里）的口頭程式理論研究的偉大成果。《故事的歌手》具體剖析了口頭程式特征是如何幫助傳唱者在表演中創(chuàng)作并順利完成長(zhǎng)篇巨作的演唱，對(duì)學(xué)界專家學(xué)者分析民間口頭作品的程式化特征具有重要的指導(dǎo)作用。

本文基于《故事的歌手》中對(duì)口頭程式特征的解讀，所選研究對(duì)象為至今仍在廣西馬山縣白山鎮(zhèn)新漢村國(guó)興屯一帶傳唱的《伕子請(qǐng)客》抄本，以此闡釋其中蘊(yùn)含的程式化特征。

一、關(guān)于《故事的歌手》中對(duì)“程式”的概述

千百年來(lái)，關(guān)于“荷馬問(wèn)題”的思考和爭(zhēng)論在學(xué)界從未間斷，各抒己見(jiàn)，百家爭(zhēng)鳴。帕里和洛德將荷馬史詩(shī)文本與南斯拉夫的活態(tài)口頭傳統(tǒng)進(jìn)行比較研究，從而發(fā)現(xiàn)了程式和主題，并以此為基礎(chǔ)開(kāi)創(chuàng)了“口頭程式理論”（Oral Formulaic Theory）。帕里將程式的概念定義為“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”，認(rèn)為這類口頭程式化結(jié)構(gòu)單元能夠幫助詩(shī)人輕松記憶歌唱內(nèi)容，在表演過(guò)程中進(jìn)行創(chuàng)編，輕松演唱長(zhǎng)篇的口頭詩(shī)歌。

作者洛德在《故事的歌手》第三章論程式時(shí)，沿用了他的老師帕里對(duì)程式的定義。洛德立足于口頭史詩(shī)在“表演中創(chuàng)作”這一基本事實(shí)，對(duì)史詩(shī)歌手的演唱和學(xué)習(xí)過(guò)程進(jìn)行長(zhǎng)期跟蹤和研究，認(rèn)為“程式是具有重復(fù)性和穩(wěn)定性的詞組，它與其說(shuō)是為了聽(tīng)眾，不如說(shuō)是為了歌手——使他可以在現(xiàn)場(chǎng)表演的壓力之下，快速而流暢地?cái)⑹隆保俺淌健笔歉枋值乃枷肱c詩(shī)行動(dòng)態(tài)結(jié)合的產(chǎn)物。洛德的研究成果使“程式”的表述更為立體鮮明，為學(xué)界研究民間口傳文學(xué)提供了通用可行的理論方法，在學(xué)界產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。

二、《伕子請(qǐng)客》中的程式化特征分析

長(zhǎng)期以來(lái)，《伕子請(qǐng)客》在一代又一代的壯族民眾中集體創(chuàng)作并廣泛傳唱，蘊(yùn)含著豐富的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式。壯族師公在說(shuō)唱過(guò)程中主要使用詞組、句式、韻律、數(shù)字、對(duì)偶相對(duì)穩(wěn)定的程式化結(jié)構(gòu)，同時(shí)結(jié)合勒腳歌的回環(huán)演唱方式，讓朗朗上口的唱詞與壯族獨(dú)特的原生態(tài)古韻相配合，為壯族師公根據(jù)不同場(chǎng)合和聽(tīng)眾的實(shí)際需求在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行演唱和自由創(chuàng)編提供了重要的助力。

（一）詞組程式

在一次又一次的表演中，口頭詩(shī)歌逐漸得到提煉和升華。年深日久，口頭詩(shī)歌中逐漸形成模式化、結(jié)構(gòu)性的“套語(yǔ)”“慣用詞語(yǔ)”“重復(fù)語(yǔ)”等。在千變?nèi)f化的即時(shí)表演情景中，傳唱者利用這類程式化的詞組，在傳唱中多次重復(fù)表達(dá)民眾的集體意志和思想感情，體現(xiàn)了持久而穩(wěn)定的傳統(tǒng)性。洛德認(rèn)為“最穩(wěn)定的程式是詩(shī)中表現(xiàn)最常見(jiàn)意義的程式。這些程式表示角色的名字、主要行為、時(shí)間、地點(diǎn)”。因此，壯族師公在具體演唱中運(yùn)用了諸多明快簡(jiǎn)潔的詞組程式，既保留了壯族古歌的原始韻味，反映壯族民眾的所思所想，又增強(qiáng)了演唱的節(jié)奏感，調(diào)動(dòng)了聽(tīng)眾的情緒，烘托了現(xiàn)場(chǎng)演唱的氛圍。以下是《伕子請(qǐng)客》中“請(qǐng)神”部分的唱詞節(jié)選：

傳度師父書(shū)狀請(qǐng)，監(jiān)督師父來(lái)臨筵。/證明師父書(shū)狀請(qǐng)，壇月師父來(lái)臨筵。/同學(xué)師父書(shū)狀請(qǐng)，香火財(cái)郎來(lái)臨筵。/千千師將書(shū)狀請(qǐng)，萬(wàn)萬(wàn)師爺來(lái)臨筵。

在這段唱詞中，壯族師公運(yùn)用“師父”“師將”“師爺”之類的詞語(yǔ)，表達(dá)了壯族師公對(duì)各位祖師神的統(tǒng)一尊稱。文中使用“千千”“萬(wàn)萬(wàn)”的疊詞，賦予語(yǔ)言抑揚(yáng)頓挫、鏗鏘有力的節(jié)奏感，營(yíng)造出莊嚴(yán)肅穆、氣勢(shì)恢宏的演唱氛圍。“重復(fù)的詞語(yǔ)是一種驅(qū)動(dòng)力量，它使得故事中所賦予的面對(duì)神靈的禱告得以實(shí)現(xiàn)?！痹趦x式活動(dòng)過(guò)程中，壯族師公逐一呼喚壯族諸位神靈的程式化口頭表達(dá)方式，不斷強(qiáng)化了聽(tīng)眾們對(duì)壯族歷史的深刻記憶，也體現(xiàn)了壯族民眾祈禱神靈、祖先庇佑的樸素情感。

正如洛德所言：“故事中最常見(jiàn)的動(dòng)作的那些動(dòng)詞，它們本身往往就是完整的程式，這些程式用以填充詩(shī)行的前半部或后半部?！眲?dòng)詞詞組在壯族古歌中是極為常見(jiàn)的程式化特征。由上述可見(jiàn)，《伕子請(qǐng)客》運(yùn)用了諸多的動(dòng)詞詞組，展現(xiàn)了明顯的程式化特征。例如，“書(shū)狀請(qǐng)”指用信請(qǐng)，“來(lái)臨筵”指參加筵席，兩者詞組程式相互組合便構(gòu)成了“……書(shū)狀請(qǐng)……來(lái)臨筵”的請(qǐng)神句式程式。壯族師公只需要在每一句的開(kāi)頭部分改動(dòng)神靈的具體稱謂，后半部分大體不變。這類結(jié)構(gòu)安排能夠極大地方便壯族師公記憶唱詞，在請(qǐng)神環(huán)節(jié)演唱時(shí)，能靈活迅速地復(fù)述出該段唱詞。

（二）句式程式

各地的口頭詩(shī)歌在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中積累了許多形式各異的相對(duì)固定的句式結(jié)構(gòu)。在壯族古歌中，較為常見(jiàn)的句式結(jié)構(gòu)之一是同一個(gè)句式模版的重復(fù)出現(xiàn)。對(duì)于傳唱者而言，他們不能機(jī)械化地記住所有詞語(yǔ)，但是可以借助傳統(tǒng)句式、程式來(lái)遣詞造句，減小記憶難度，幫助他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行的表演中構(gòu)建詩(shī)行，與在場(chǎng)的聽(tīng)眾積極互動(dòng)，以獲得引人入勝的效果。下面節(jié)選《伕子請(qǐng)客》中“學(xué)字”部分內(nèi)容進(jìn)行分析：

拿筆彎彎成字“口”，放筆下來(lái)成字“中”。/拿筆彎彎成字“卜”，兩木同行成字“林”。/拿筆彎彎成字“乙”，急急過(guò)橋成字“丁”。/拿筆彎彎成字“日”，日月同行成字“明”。

這一段唱詞的主要內(nèi)容是講述壯族先民認(rèn)識(shí)漢字的方法。前半句以“拿筆彎彎成字+某個(gè)漢字”為開(kāi)頭句式，塑造了毛筆寫(xiě)字的想象場(chǎng)景，指明了學(xué)習(xí)漢字的主題。后半句是根據(jù)前半句提到的具體漢字的字符形狀，用生活中常見(jiàn)的事物或場(chǎng)景進(jìn)行精巧構(gòu)思，以此延伸學(xué)習(xí)形近字。如“口”字中間加一豎筆畫(huà)便是“中”字，但是壯族師公巧妙地將“一豎”比喻為一桿毛筆，頓時(shí)讓晦澀抽象的識(shí)字過(guò)程沉浸在日常生活情景之中，變得活潑有趣。而反復(fù)回環(huán)的演唱，則讓唱詞輕盈跳躍，朗朗上口，同時(shí)產(chǎn)生前呼后應(yīng)的效果。壯族師公只需要掌握此類“認(rèn)字”主題的句式程式，不斷更換和填充認(rèn)字內(nèi)容便可完成唱詞的記憶和創(chuàng)編。句式程式中“穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)能夠增強(qiáng)壯族師公對(duì)演唱內(nèi)容的記憶，把控演唱進(jìn)程；可替換的“變異”結(jié)構(gòu)則能提供個(gè)人發(fā)揮創(chuàng)作的自由空間，如對(duì)情節(jié)、詞語(yǔ)、主題等方面的細(xì)節(jié)處理，彰顯獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，也是反映衡量壯族師公真實(shí)演唱水平高低的試金石。

（三）韻律程式

民間古歌是歌詞與韻律之間相得益彰、默契搭配的藝術(shù)呈現(xiàn)。古歌的唱詞和旋律一般悅耳動(dòng)聽(tīng)，直抒歌者的心意。一般說(shuō)來(lái)，古歌都結(jié)合地方方言的發(fā)音特點(diǎn)，融入當(dāng)?shù)孛癖娤猜剺?lè)見(jiàn)的音樂(lè)審美，形成獨(dú)具當(dāng)?shù)靥厣⑿问蕉鄻拥捻嵚沙淌?。古歌的韻律程式可以加?qiáng)傳唱者對(duì)語(yǔ)句的節(jié)奏和韻律的處理，讓口頭詩(shī)歌的創(chuàng)編變得十分簡(jiǎn)易。壯族是一個(gè)善歌的民族，世代傳唱的壯族古歌具有鮮明民族特色的韻律結(jié)構(gòu)，是壯族民眾自然天成的歌賦體現(xiàn)。豐富的韻律結(jié)構(gòu)可以賦予口頭作品悠揚(yáng)的音樂(lè)美和動(dòng)聽(tīng)的旋律，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的情感共鳴。大體而言，壯族古歌的韻律結(jié)構(gòu)可以分為腰腳韻、頭腳韻等。

《伕子請(qǐng)客》全文主要以五言勒腳歌、七言排歌和散文喃誦為基本的說(shuō)唱形式。其中五言勒腳歌多是上下句互押腰腳韻或頭腳韻。以唱詞中最為常見(jiàn)的腰腳韻為例，腰腳韻是根據(jù)壯語(yǔ)發(fā)音特色形成的押韻形式，其具體表現(xiàn)主要為：下一句中間的任何一個(gè)字（最好是第二、第三字），與上一句末尾的字押韻，從而形成壯族古歌中慣用的韻律結(jié)構(gòu)。《伕子請(qǐng)客》中反復(fù)出現(xiàn)這些韻律程式，使得《伕子請(qǐng)客》聲韻生動(dòng)，旋律歡快和諧，讓傳唱者在即時(shí)演唱中輕易地達(dá)到活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛的效果。下面節(jié)選“求學(xué)”的部分內(nèi)容進(jìn)行分析：

吃快放火高，火燒堂皇帝。/去考中文章，拿回傳天下。/唱故事伕子，讀書(shū)字學(xué)堂。/去讀書(shū)如懂，傳完下凡民。/吃快放火高，火燒堂皇帝。

在該節(jié)唱詞中，腰腳韻程式呈現(xiàn)了壯語(yǔ)方言的音韻美，即第一句的“腳”與第二句的“腰”處某個(gè)字在壯語(yǔ)發(fā)音中押韻，如，“高”與“堂”、“章”與“天下”、“懂”與“完”等。多次連續(xù)使用腰腳韻程式唱述，將故事的發(fā)展過(guò)程層層遞進(jìn)，鋪陳展開(kāi)，為伕子兩兄弟跌宕起伏的求學(xué)經(jīng)歷制造了扣人心弦的節(jié)奏感和戲劇性，吸引了聽(tīng)眾的注意力和好奇心。程式化的腰腳韻結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了壯族師公的高超演唱技巧和敏捷的思維能力，賦予古歌豐富的內(nèi)容和情感，使表演空間與現(xiàn)實(shí)空間兩者在同一時(shí)刻重合，讓聽(tīng)眾認(rèn)真傾聽(tīng)來(lái)自壯族先民對(duì)自然、社會(huì)、人生的深邃而厚重的思考。

（四）數(shù)字程式

“頻繁出現(xiàn)的數(shù)字，對(duì)某些數(shù)字的特殊鐘愛(ài)，往往使數(shù)字除了本身的數(shù)量意義以外，還帶有濃重的文化色彩，并以其文化色彩引起審美主體的聯(lián)想和共鳴?！睌?shù)字程式作為一種古老且有效的創(chuàng)編策略和修辭技巧，成為一代又一代的傳唱者慣用的演唱手段。無(wú)論是在現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)《伕子請(qǐng)客》的唱詞，還是翻閱古壯字手抄歌本，我們都能尋覓到壯族師公巧用數(shù)字程式，自然流暢地對(duì)時(shí)間、數(shù)量、神靈、方位等內(nèi)容的唱述。

《伕子請(qǐng)客》中常常出現(xiàn)“三”“六”“九”等數(shù)字。這些習(xí)用的定型化數(shù)字，一方面用于特指某些具體的含義，如歌中提到的“三師”“三將”特指三元真君，他們被奉為壯族師公教的祖師爺，“六示元壽星”“九王上道星君”則是壯族民間具體神靈的名稱；另一方面更多用于虛指，形容數(shù)量較多，程度較深，如“騙你伕子兩三句，馬如果急行三天路……三天要明去到州府”，壯族師公用“三”來(lái)泛指與伕子對(duì)話的次數(shù)、馬趕路的天數(shù)、抵達(dá)州府的時(shí)間，便于在演唱過(guò)程中對(duì)敘事情節(jié)進(jìn)行編排，使得敘述的脈絡(luò)更為清晰明了。

除了使用單一數(shù)字作為固定的程式表達(dá)外，按順序計(jì)數(shù)演唱也是常用的程式表達(dá)。如在“請(qǐng)神”環(huán)節(jié)中的唱詞：“請(qǐng)到廣東魯班降圣，魯一魯二魯三魯四魯五魯六魯七魯八魯九魯十，十人兄弟，一架水船，二架橋梁來(lái)臨筵?！薄皷|方一才南方二才西方三才北方四才中央五才?！眽炎鍘煿ㄟ^(guò)喃誦的形式，按數(shù)字順序?qū)炎迳耢`一一請(qǐng)出，節(jié)奏整齊，韻律優(yōu)美，令聽(tīng)眾印象深刻。因此，數(shù)字程式的運(yùn)用不僅僅是出于方便記憶演唱內(nèi)容的需要，更是與壯族民眾的傳統(tǒng)思想觀念有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在世代傳承的古歌中，長(zhǎng)年累月地使用便成為約定俗成，是口頭演唱中最為傳統(tǒng)的程式特征之一。

（五）對(duì)偶程式

對(duì)偶是指上下詩(shī)句字?jǐn)?shù)相等、句法相似、內(nèi)容相關(guān)的一種修辭方式。民間口頭文學(xué)創(chuàng)作的對(duì)偶句無(wú)須嚴(yán)格遵循像詩(shī)詞曲賦中要求平仄相對(duì)，且避同字的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)偶程式能讓詩(shī)句的形式工整平衡、語(yǔ)意銜接流暢、音韻相互和諧，有助于簡(jiǎn)明扼要地闡述事情的原委和真情實(shí)感的流露。因此，傳唱者在平日的演唱過(guò)程中經(jīng)常使用大量的對(duì)偶程式。壯族師公在唱誦《伕子請(qǐng)客》時(shí)，廣泛使用七字形式的對(duì)偶句。例如：

（1）或讀字上做字下，或讀字下做字上。

（2）真去賓州買(mǎi)蜜糖，真去州府買(mǎi)金壇。真要墨斗破中間，真要墨斗插四方。

（3）蜘蛛拉絲過(guò)成瓦，螞蟻搬土過(guò)成墻。

從上述所舉的例子可見(jiàn)，壯族師公多次反復(fù)使用對(duì)偶程式，通過(guò)相似的句法結(jié)構(gòu)和精練的語(yǔ)言，將唱詞內(nèi)容的前后兩部分緊密相連，表意凝練，讓聽(tīng)眾遐想萬(wàn)分，縈繞于耳。例（1）形象地描述伕子兩兄弟在求學(xué)前不識(shí)字的窘態(tài)；例（2）則體現(xiàn)伕子兩兄弟認(rèn)真遵照太白金星所傳授的做法；例（3）生動(dòng)地描繪蜘蛛和螞蟻幫忙造房子的場(chǎng)景。這些通俗易懂的口語(yǔ)化表達(dá)、規(guī)律的節(jié)奏感和整齊劃一的唱詞，賦予《伕子請(qǐng)客》強(qiáng)烈的音樂(lè)感，有助于壯族師公在現(xiàn)場(chǎng)表演中傳情達(dá)意，以情動(dòng)人，從而達(dá)到良好的演唱效果。

三、結(jié)語(yǔ)

《故事的歌手》詳細(xì)地闡述了帕里和洛德兩位學(xué)者研究口頭詩(shī)學(xué)的構(gòu)思和想法，為口頭詩(shī)學(xué)的研究提供了重要的啟示價(jià)值。壯族古歌《伕子請(qǐng)客》是壯族經(jīng)典民間口頭文學(xué)的重要組成部分之一。通過(guò)對(duì)《伕子請(qǐng)客》的程式化特征的分析可見(jiàn)，口頭程式的運(yùn)用既使壯族師公能夠繼承老一輩傳唱者流傳下來(lái)的“穩(wěn)定”的傳統(tǒng)歌唱模式，又增添了個(gè)人即興創(chuàng)作的“變異”化的藝術(shù)巧思，毋庸置疑地為壯族古歌的傳承和創(chuàng)新做出了重要的貢獻(xiàn)。正如約翰·邁爾斯·弗里所言：“一個(gè)經(jīng)歷了若干代民間藝人千錘百煉的口頭表演藝術(shù)傳統(tǒng)，它一定是在多個(gè)層面上都高度程式化了的?！闭窃~組、句式、韻律、數(shù)字、對(duì)偶等方面上的高度程式化，使口頭詩(shī)歌超越了地域和時(shí)間的囿限，讓包括南斯拉夫的史詩(shī)歌手和廣西壯族師公在內(nèi)的各地區(qū)、各民族的口傳藝人能夠遵循口頭詩(shī)歌內(nèi)在的演唱規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)新傳承，使世界各民族的口傳作品具有旺盛的生命力，在“聲聲不息”的傳唱中生生不息，歷久彌新。

①〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書(shū)局2004年版，第30頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

② 朝戈金：《口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)的幾個(gè)基本概念》，《民族藝術(shù)》2000年第4期，第71—79頁(yè)。

③莫幼政：《壯族師公教經(jīng)書(shū)〈伕子請(qǐng)客〉研究》，廣西民族出版社2011年版，第64—65頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

④ 肖遠(yuǎn)平：《“支嘎阿魯”史詩(shī)數(shù)字?jǐn)⑹绿轿觥罚顿F州社會(huì)科學(xué)》2010年第8期，第78—81頁(yè)。

⑤ 〔美〕約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩(shī)學(xué)：帕里—洛德理論》，朝戈金譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第19頁(yè)。